Anno XL (2012), Fasc. II, N. 155

1. Saggi

   • PASQUALE TUSCANO

     Rileggere il Cantico delle Creature – pp. 211-233

     In the last century a good number of scholars belonging to the Romantic school studied Saint Francis of
     Assisi’s Cantico delle Creature from a philological and historical point of view. It seems now crucial to
     analyze it by taking into due account the aesthetic and linguistic models and the different views of the world
     the text refers to. This is precisely what the author aims at, quoting and examining the early Franciscan
     texts echoed by the Cantico.

   • GIUSEPPE CIAVORELLA

     Purgatorio XXIX: la processione simbolica – pp. 234-264

     In the heart of the green forest of Eden, alongside the banks of the river Lethe, as the whole scene was set
     on a wide stage, a solemn and symbolic procession steps forward under Dante’s astonished eyes: in its centre,
     a two-wheel triumphal chariot drawn by a gryphon, and four winged animals moving forward alongside its four
     corners. In the meanwhile, three young women dance on the right side of the chariot and four more on its left.
     Twenty-four old men
     dressed in white go ahead of the chariot, while seven more follow it. The whole procession is led by seven
     candelabra leaving a manycoloured trail behind them. When the chariot gets in front of Dante, a rumble of
     thunder is heard and the procession stops. In a while, Beatrice will appear on the chariot.

   • JESÚS PONCE CÁRDENAS

     Veneri effimere: metamorforsi di un’immagine da Tansillo a Góngora – pp. 265-276

     Among the Italian models of Góngora’s poetry, Luigi Tansillo’s
     works may be considered one of his major influences. This article
     aims to study a piscatory image taken from a famous Tansillian
     sonnet (“Né lungo essilio il cor, donna, mi mosse”) imitated by
     Góngora in a fragment of his masterpiece Soledad segunda (verses
     652-664).

   • DOMENICO CHIODO

     La retorica del dolore nei sonetti in morte di Porzia Capece – pp. 277-288

     Starting from the publication of the Sonetti in morte di Porzia Capece
     (1560) and analyzing the self-censorial editing which only some
     months later led Rota to the publication of the more canonic collection
     of lyrics «in life and death» of his wife, this essay takes into due
     account the rhetoric of sorrow and the poetical effusion of mournful
     feelings and analyzes examples taken from the literature of the Sixteenth
     century and from Marino’s works.

   • ANTONIO LUCIO GIANNONE

     Sigismondo Castromediano e la memorialistica risorgimentale – pp. 289-306

     This essay examines the Memorie of the duke Sigismondo Castromediano, Carceri e galere politiche, published
     in Lecce in two volumes in 1895-1896. Though almost unknown, it is one of the most significant memoirs written
     in the Renaissance about the prison theme. The duke’s work is here compared with the unquestioned models of
     this
     genre, such as Silvio Pellico’s Le mie prigioni and Luigi Settembrini’s Ricordanze della mia vita.

2. Meridionalia

   • NOEMI CORCIONE

     L’interpretazione di Vittorio Imbriani del sesto centenario della nascita di Dante – pp. 307-326

     In the former part the article reconstructs the dantean myth creation
     since the end of eighteenth century until 1865, because of the
     sixth centenary of Alighieri’s birth. In the latter we try to investigate
     Un’ultima parola per finirla sul centenario by Vittorio imbriani,
     a work about national celabrations. Trough this one it is possible
     to draw a critical view of the author in relation to Dante’s opera
     interpretation and to the concepts of Fantasia, Morale and Bello as
     well.

3. Contributi

   • ALESSIO LERRO

     Le Anticamere della Filosofia: paratesto e componimenti proemiali ne Il Candelaio e De Umbris Idearum di
     Giordano Bruno – pp. 327-346

     This essay analyses from a comparative perspective the introductory poems included in the Candelaio and in
     the De Umbris Idearum by Giordano Bruno. According to this study, Bruno’s comedy is the keystone of a poetical
     epistemology which throws light on the textual dynamics and on the complex figural plot of the De Umbris. In
     the author’s opinion, the Candelaio should not be read as a philosophical comedy but as a work where
     philosophy as such is thought of as a literary subject.

   • ROSSELLA PALMIERI

     Amore, religione e politica: luoghi reali e spazi immaginari nei drammi barocchi – pp. 347-370

     In the baroque theatre, traditionally seen as the place of illusion par
     excellence, the spaces represented or described – gardens, palaces,
     dungeons, galleries and so forth – lead simultaneously to the “concupiscence
     of seeing” and to the ambiguity of the audience’s perspective.
     The mutual lie established between a disguised reality and
     the corresponding places finds its quintessence in the illusion of the
     stage, where everything is false and true at the same time. While the
     real world continuously breaks into fragments, the endless coming
     and going of the characters from a place to another follows their
     psychological reactions.

   • AMEDEO BENEDETTI

     Gli studi del Carducci su Giovanni Fantoni (in Arcadia Labindo) – pp. 371-387

     This essay analyses the studies Giosue Carducci dedicated to Giovani
     Fantoni (in the Arcadian Academy known as Labindo), one of
     his earliest poetical source of inspiration. Fantoni’s experiments
     with prosody, though modest from a poetical point of view, were
     resumed by Carducci and brought to by far higher artistic results in
     his Odi barbare. This may look strange, but the fact remains that Carducci
     was driven to study Labindo and insist on his biography as if
     he did not intend to underline the poor quality of his verse.

4. Recensioni

   • SFORZA ODDI

     Commedie. L’Erofilomachia, I morti vivi, Prigione
     d’amore – pp. 388-390

     Perugia 2011 (Daniela De Liso)

   • GUIDO MORSELLI

     Io, il male e l’immensità, Rio de Janeiro2011 (Valeria Giannantonio) – pp. 390-391

   • SIRO FERRONE

     La vita e il teatro di Carlo Goldoni, Venezia 2011 (Margherita Pieri) – pp. 391-395

   • GIUSEPPINA SCOGNAMIGLIO

     Le donne di Carlo Goldoni tra Venezia e Napoli, Napoli 2011 (Vincenzo Caputo) – pp. 395-397

   • VITTORIO IMBRIANI

     Dio ne scampi dagli Orsenigo, Napoli 2011 (Noemi Corcione) – pp. 397-399

   • BEATRICE STASI

     «Veniamo al fatto, signori miei!». Trame pirandelliane, Bari 2012 (Fabio Moliterni) – pp. 399-402

   • STEFANO PIRANDELLO

     Timor sacro, Milano 2011 (Maria Valeria Sanfilippo) – pp. 402-403

   • Alberto Moravia e gli amici, Avellino 2011 (Valeria Giannantonio) – pp. 403-405

   • LUIGI COMPAGNONE

     La famiglia De Gregorio, Napoli 2010 (Annamaria Sapienza) – pp. 405-407

   • Frontiere. La cultura letteraria, artistica, teatrale e musicale del métissage, Bari 2011 (Viviana
     Tarantino) – pp. 408-411
   • La freccia e il cerchio (The arrow and the circle), 2012 Tre. Festa/ Famiglia (2012. Three. Party/
     Family, Napoli 2011 (Daniela De Liso) – pp. 411-412

Saggi

PASQUALE TUSCANO
Rileggere il Cantico delle Creature
In the last century a good number of scholars belonging to the Romantic
school studied Saint Francis of Assisi’s Cantico delle Creature
from a philological and historical point of view. It seems now crucial
to analyze it by taking into due account the aesthetic and linguistic
models and the different views of the world the text refers
to. This is precisely what the author aims at, quoting and examining
the early Franciscan texts echoed by the Cantico.
I. Perché ‘rileggere’ il Cantico delle Creature di San Francesco d’Assisi?
Intanto, perché è un ‘classico’ e, come tutti i ‘classici’, «non ha mai
finito di dire quello che ha da dire»1, come scrisse Italo Calvino. Poi,
soprattutto, perché, dopo gli esiti degli studi storici e filologici dell’ultimo
secolo, occorre tornare a leggere anche questo testo non più come ci
ha abituati la mentalità moderna, a partire dalla critica romantica, ma,
con un paziente esercizio d’immaginazione, ricostruendo, e recuperando,
modelli e visioni del mondo ai quali quei testi si riferiscono. Si
avverte, cioè, il bisogno di conoscere San Francesco e il francescanesimo
non più attraverso mediatori, o per adesione istintiva e sentimentale
al suo messaggio. Per questo, necessitano testi che non offrano
soltanto, con assoluto rigore filologico, la sua identità, ma anche la sua
praticità, la capacità di rispondere alle esigenze di un pubblico di lettori
tanto numeroso quanto eterogeneo socialmente e culturalmente.
Le difficoltà editoriali dei testi francescani sono molteplici per
l’odissea cui furono sottoposti, sia per la loro enorme diffusione, sia
perché, di necessità, o volutamente, piegati spesso a contingenti esigenze
agiografiche all’interno dei vari orientamenti dell’Ordine. Quanti
amanuensi trascrivevano a memoria, o ricopiavano codici già manchevoli,
riproducendo, involontariamente, errori che, naturalmente, si
1 I. Calvino, Perché leggere i classici, Milano, Mondadori, 1991, p. 13.
Saggi
212 PASQUALE TUSCANO
sono tramandati? Oggi disponiamo finalmente di testi critici di sicura
affidabilità. Da decenni, ad esempio, i benemeriti frati di Quaracchi
attendono a quest’opera difficile e delicata2.
Un testo ormai criticamente definitivo, per unanime consenso degli
addetti ai lavori, può ritenersi il Cantico delle Creature, secondo la
lezione registrata dal codice 338, che si conserva nel Fondo Antico della
biblioteca del Sacro Convento in Assisi. Introduce il testo, la didascalia:
«Incipiuntur laudes creaturarum quas fecit beatus franciscus ad laudem
et honorem dei, cum esset infirmus apud sanctum damianum».
Placata la bufera delle sottili disquisizioni filologiche, s’è capita
l’esigenza di leggere il testo facendolo rientrare, come dicevamo, nella
realtà della scrittura e del gusto del tempo in cui fu composto. Ad
esempio, sono corsi fiumi d’inchiostro sul per3 e sul cum4, dimenticando
che, in quel periodo aurorale della nostra lingua, il valore delle
preposizioni era certamente meno rigido di quanto non sia oggi: il
complemento d’agente, di causa e di mezzo, potevano anche convive-
2 Di sicuro affidamento sono le Fontes franciscani, a cura di S. Brufani, E. Menestò,
G. Cremascoli, E. Paoli, L. Pellegrini, S. da Campagnola, apparato delle
fonti a cura di G. Boccali, Assisi, Edizioni Porziuncola, 1995, pp. 2600.
3 Sono state avanzate varie proposte interpretative: con valore d’agente, ‘da’,
dal francese par, da Luigi Foscolo Benedetto e da Vittore Branca; con valore causale,
‘a motivo di’ (propter), secondo Mario Casella e Gianfranco Contini; ‘per mezzo
di’, per Ildebrando Della Giovanna; ‘attraverso’, per Antonino Pagliaro. Il valore
di complemento d’agente pare il più persuasivo, sia perché era un uso assai frequente
nell’italiano antico [ad esempio, Dante, If., IV, 79: ‘Intanto voce fu per me
udita’], sia, soprattutto, perché è di probabile derivazione dal parlato provenzale.
La leggenda dei tre compagni, nel cap. IX, ricorda: «El beato Francesco assumendo
frate Egidio andò con lui nella Marca Anconitana […]. Andando dunque nella
Marca si rallegravano molto nel Signore e l’uomo santo con alta e chiara voce cantando
laude al Signore in lingua franciosa benediceva e glorificava la bontà dello
altissimo Dio». Il corsivo è mio. (Le leggenda dei tre compagni. Prefazione e note a
cura di E. Franceschini, Milano, Edizioni O. R., 1968, p. 45). Base del testo è il
volgarizzamento senese quattrocentesco, edito da p. Zeffirino Lazzeri (Firenze,
Giulio Giannini e figlio editori, 1923), controllato sul testo latino edito da p. Giuseppe
Abate in «Miscellanea Francescana», vol. XXXIX, 1939, pp. 375-432. Comunque,
come scrive Giovanni Pozzi, «dopo tanta dialettica, che ha saputo per ognuna
delle proposte trovare tutti i possibili argomenti senza smontare definitivamente
quelli avversi, ci troviamo oggi, non potendosi perfezionare la perfezione, a dover
scegliere mossi dal gusto o dall’intuito» (Il ‘Cantico di Frate Sole’ di san Francesco, in
Letteratura italiana, diretta da A. Asor Rosa, vol. II, Le Origini, il Duecento, il Trecento,
Le Opere, Torino, Einaudi, 2007, p. 5). [La disputa sul per e sul come è stata esposta
dettagliatamente da G. Sabatelli, Studi recenti sul ‘Cantico di frate Sole’, «Archivum
franciscanum historicum», a. LI, 1958, pp. 3-24].
4 Va inteso esattamente: con esse e per esse.
[ 2 ]
RILEGGERE IL CANTICO DELLE CREATURE 213
re. Risolto il problema testuale, qual è l’esegesi storico-critica che deve
illuminare conseguentemente la comprensione dell’intero componimento
e delle singole parti, capace di esprimere intera la carica umana
e spirituale che lievita la parola di quest’ultima opera scritta da Francesco?
Per non cadere in fallaci interpretazioni, una lezione di metodo
ci viene, ad esempio, dal Machiavelli. Nella famosa lettera all’ambasciatore
fiorentino Francesco Vettori, scriveva che, tornando dal bosco
dove s’era intrattenuto coi carbonai, «si spogliava della veste cotidiana,
piena di fango e di loto […] e parlava con gli antichi uomini e
chiedeva loro la ragione delle loro azioni, e quelli per la loro umanità gli
rispondevano». Così, dimenticava ogni affanno, non temeva la povertà:
«tutto si trasferiva in loro». E «trasferirsi in loro» significa saper rivivere
le ragioni, e gli umori, del loro tempo.
Occorre, quindi, leggere, e capire, la vita e gli scritti di Francesco
storicizzandoli, proiettandoli, cioè, rigorosamente in quella civiltà medievale
– dell’alto medioevo, tra il 1100 e il 1200 – per capire il senso, e
il valore, della sua apertura verso una nuova visione della vita e del
mondo, ch’egli realizza naturalmente applicando le strutture che la
cultura del suo tempo gli offriva, rovesciandone, spesso, e non a capriccio,
i significati: ad esempio, la sua visione gioiosa del mondo, rispetto
a quella ufficiale cupa, tragica, spettrale. Erano lontani dalla
sua cognizione esistenziale testi canonici e di grande diffusione, di
pura ispirazione ascetica, come, ad esempio, il De contemptu mundi di
Giovanni Lotario, poi papa Innocenzo III. Dal punto di vista della
scrittura, osservò perfettamente, sublimandone il valore, i modelli retorici
che la regolavano, specificatamente la numerologia, che si richiamava
all’interpretazione pitagorica del mondo, passata attraverso
Platone, soprattutto del Timeo, conosciuto attraverso la traduzione e il
commento di Calcidio e di Macrobio (III e IV sec. dopo Cristo)5. Dal
momento che tornano puntualmente nel Cantico, richiamiamo qualche
riferimento imprescindibile:
1: Dio;
3: la Trinità;
4: la perfezione del quadrato (ciò che è fisicamente quadrato sulla
terra, è spiritualmente triangolare nel cielo). Come ricorda Aron Ja.
5 Sulla qualità dello stile di San Francesco, sul suo ‘realismo’, prendendo l’avvio
dalla breve Lettera ai governanti di popoli, rimangono fondamentali le osservazioni
di E. Auerbach, Il realismo nella letteratura occidentale, Torino, Einaudi, III ed.,
1956, vol. I, pp. 181-185.
[ 3 ]
214 PASQUALE TUSCANO
Gurevic, «simboleggia la fermezza, la stabilità, e solo essendo saldo
l’uomo è capace di contrastare le tentazioni del maligno6». Lo diciamo
ancora per una persona irreprensibile: ‘È una persona quadrata’;
3 più 4: armonia tra macrocosmo e microcosmo;
7 e i suoi multipli: (i giorni della creazione; le sette virtù; i sette doni
dello Spirito Santo; i sette peccati capitali; le sette arti liberali, ecc.
II. Francesco nasce ad Assisi nel 1182, dal mercante di stoffe Pietro
di Bernardone e da Monna Pica, di origine provenzale. Muore nel
1226, nella Porziuncola, presso Santa Maria degli Angeli in Assisi,
all’età di 44 anni.
Francesco è, quindi, figlio di un mercante. Ora, mentre il nobile
feudale, vivendo di rendite, non ha bisogno d’istruzione, anzi spesso
è analfabeta – quando tutto va bene, lo divertono, nella sua corte, i
giullari, abituato solo ad ascoltare –, il mercante dell’età comunale,
impegnato in operazioni finanziarie sempre più complesse per acquistare
un suo prestigio sociale, ha bisogno d’istruzione e di cultura. E
Francesco è un giovane che assimila l’intera cultura del suo tempo,
dalla conoscenza delle lingue fondamentali (latino e francese) alla
produzione letteraria cortese (carolingia e arturiana). Dopo la crisi che
lo porterà a fondare l’Ordine dei Minori, farà suo anche l’intero scibile
religioso (dalle Sacre Scritture – soprattutto gli Evangeli – a Gioacchino
da Fiore7, a Gregorio Magno, a tanti altri). Richiamandosi all’ideale
della povertà evangelica, prende le distanze dal monachesimo tradizionale
(benedettino, agostiniano, domenicano, ecc.) e, ovviamente,
dagli eremiti. Al posto del monaco fa propria la definizione di frate,
privilegiando gli strati popolari in città e in campagna. Adotta il termine
minore, assumendolo da Gioacchino da Fiore, uno degli autori
da lui privilegiati, e vestendo il saio, tessuto di lana grezza, come vestivano
i contadini assisani.
La cultura di Francesco adolescente è quella provenzale, del ciclo
carolingio e, più, di quello bretone. Come i trovatori, compone anche
lui parole e musica. La musica era disciplina fondamentale8: la terza
6 A. Guveric, Contadini e santi. Problemi della cultura popolare nel Medioevo, Torino,
Einaudi, 1986, p. 32.
7 Cfr. E. Buonaiuti, La prima Rinascita. Il profeta: Gioacchino da Fiore. Il missionario:
Francesco d’Assisi. Il cantore: Dante, Milano, Dall’Oglio, 1952.
8 E ra diffuso nelle scuole il De musica di Severino Boezio, cristianizzato da
Sant’Agostino con l’identificazione dell’armonia del cosmo, basata sul numerus
musicale, con l’ordo amoris che procede da Dio.
[ 4 ]
RILEGGERE IL CANTICO DELLE CREATURE 215
delle arti liberali del quadrivio (aritmetica, geometria, musica, astronomia);
il trivio comprendeva: grammatica, retorica e dialettica. Porta
i valori di quella cultura nella visione evangelica dell’essere nel mondo
ribaltandone il senso: la cortesia, la liberalità (cioè, la prodigalità generosa),
la masserizia (cioè, il risparmio), l’amore cortese, la magnanimità
cavalleresca, acquistano una dimensione nuova. Le ragioni dell’esistenza
devono consistere unicamente nel «Vivere vitam secundum formam
sancti Evangelii», come sancirà nel Testamento9. Figlio della borghesia
mercantile, avverte il peso del veleno delle ricchezze, e invita al
disprezzo del denaro. Nell’ottavo paragrafo della Regula non bullata,
comanda che
[…] nessun frate, in qualunque luogo sia o vada, in nessun modo prenda
o riceva o faccia ricevere pecunia o denaro, nemmeno per procurarsi
vesti o libri o come salario di qualche lavoro, assolutamente per nessuna
ragione, se non per necessità manifesta dei frati infermi; perché
non dobbiamo stimare il denaro e la pecunia più utile dei sassi10.
Concetto che ribadirà, con la stessa fermezza, nel paragrafo quarto
della Regula bullata. La leggenda dei tre compagni, nel cap. XI, ricorda:
Nella povertà molto si rallegravano, perché non desideravano le ricchezze,
e dispregiavano tutte le cose transitorie, le quali si potevano
dalli amatori di questo mondo desiderare. Principalmente il denaro calpestavano
colli piedi loro; e così come dal Santo erano ammaestrati, giudicavano
il denaro come lo sterco d’asino, di eguale peso e prezzo11.
Esalta il valore del lavoro. Scrive nel Testamento:
Io lavoravo con le mie mani e voglio lavorare; e voglio fermamente che
anche tutti gli altri frati lavorino di onesto lavoro; quelli che non sanno,
imparino, non per la avidità di ricevere il compenso per il lavoro, ma
per dare il buon esempio e per fuggire l’ozio12.
9 Cfr. sull’argomento: G. Miccoli, La ‘scoperta’ del vangelo come ‘forma vitae’
nelle biografie francescane: le aporie di una memoria storica in difficoltà, in Francesco
d’Assisi. Realtà e memoria di un’esperienza cristiana, Torino, Einaudi, 1991, pp. 148-
189.
10 S. Francesco d’Assisi, Gli scritti, a cura di G.V. Sabatelli, Santa Maria degli
Angeli (Assisi), Edizioni Porziuncola, 1975, p. 50.
11 S. Francesco d’Assisi, La leggenda dei tre compagni, cit., pp. 58-59.
12 Ivi, p. 88. Su questo tema, cfr. almeno: A. Sapori, La mercatura medievale, Firenze,
Sansoni, 1972, con relativa bibliografia; J. Le Goff, Tempo della Chiesa e tempo
del mercante. Saggi sul lavoro e la cultura nel Medioevo. Traduzione di M. Romano,
Torino, Einaudi, 1977.
[ 5 ]
216 PASQUALE TUSCANO
Mentre la cultura ufficiale predica il ‘disprezzo del mondo’ (De
contemptu mundi); il distacco dalle cose terrene; un sentimento cupo
della morte; un desiderio ossessivo di allontanarsi dal mondo e di dissolversi
(cupio dissolvi), egli apre verso il senso gioioso della vita e va
fraternamente incontro a tutti: agli emarginati, ai sofferenti, ai lebbrosi,
come ai Papi e al Sultano. Per questo non condivide la scelta degli
eremiti, e dà dei romitori un significato nuovo. Saranno le Carceri del
Subasio, La Verna, Greccio, ecc.
Dopo la morte di Francesco – ma qualche avvisaglia c’era stata lui
ancor vivo all’interno dell’Ordine sull’osservanza della Regola! – si
cercò di creare intorno a lui un’aria di eccezionalità, di ‘leggenda’, e
vennero fuori un’infinità di testimonianze, spesso contraddittorie, che
San Bonaventura, nel Capitolo Generale di Parigi del 1266, decise di
togliere dalla circolazione (comprese le Legendae celanensi), obbligando
l’Ordine a tenere presenti esclusivamente le sue due Vite di san
Francesco. Fu un’operazione culturale grave. Scomparvero alcune Legendae
(la Trium sociorum, la Perusina, gli Actus da cui discendono i
Fioretti, lo Speculum perfectionis, il Sacrum commercium Sancti Francisci
cum domina Paupertate) e altri scritti che tendono a offrire la statura
umana e spirituale di Francesco come di un uomo ‘fatto pusillo’, pacifico,
buono, remissivo, votato alla contemplazione e alla ‘perfetta letizia’.
Vennero rintracciate, per nostra fortuna, e pubblicate, dallo storico
pastore protestante francese Paul Sabatier, il quale, nel 1904, fondò,
ad Assisi, la Società Internazionale di Studi Francescani, che continua,
tuttora, la sua opera di approfondimento, scientificamente rigoroso,
degli studi su san Francesco e il francescanesimo.
Al contrario di quanto tramandano gli affascinanti racconti delle
Legendae, che lo esaltano come ‘pecorella di Dio’, come ‘giullare di
Dio’, come la mansuetudine e la ‘perfetta letizia’ fatte persone, San
Francesco fu un lottatore indomabile, un combattente coraggioso, colui
che volle sfidare i valori religiosi, sociali, umani consolidati. Il
Francesco della storia è quello che scolpì Dante nell’ XI del Paradiso:
per i suoi ideali, ‘corse’ ‘in guerra del padre’ e con lui ‘corsero’ i suoi
primi seguaci; né ‘gli gravò viltà di cor le ciglia’ per essere figlio d’un
mercante (non, quindi, di un nobile) per presentarsi al Papa per ottenere
l’approvazione della Regola; né di predicare Cristo ‘e gli altri che
il seguiro’ (gli apostoli) dinnanzi al superbo Sultano d’Egitto13.
13 Mi sia permesso rinviare al mio saggio San Francesco (Pd., X-XI) in Dal vero al
certo. Indagini e letture dantesche, Napoli, ESI, 19932, pp. 159-191.
[ 6 ]
RILEGGERE IL CANTICO DELLE CREATURE 217
III. San Francesco ha il privilegio di dare, concretamente, l’avvio
della nostra attività letteraria e della nostra poesia. Alle origini, infatti,
della letteratura italiana stanno, suggestive e ammonitrici, le Laudes
creaturarum14, o Canticum fratris Solis15, o Cantico delle creature – il titolo
si deve agli amanuensi – datato, da fonti autorevoli, al 1224-1226, anno
della morte del Santo.
L’altro testo più antico della letteratura delle nostre origini, il noto
Contrasto di Cielo d’Alcamo (o Dal Camo, come indica qualche fonte16),
si colloca, inequivocabilmente, tra il 1231 e il 1250, cioè tra l’istituzione
della defensa17, stabilita dalle Costituzioni melfitane, e la morte
di Federico II.
L’epifania, quindi, della nostra poesia, se non anche della nostra
lingua, si apre inequivocabilmente, e stupendamente, con Cantico di
San Francesco. È certo che, negli stessi anni 1224-1225, poetavano in
volgare anche i poeti meridionali, i cosiddetti ‘siciliani’, attivi nella
Magna Curia federiciana.
14 L’incipit del codice 338 legge: «Incipiuntur laudes creaturarum quas fecit
beatus franciscus ad laudem et honorem dei, cum esset infirmus apud sanctum
damianum».
15 Così volle chiamarlo Francesco: «Nam Laudes Domini quas fecit, videlicet:
Altissimo, omnipotente, bon Segnore, imponens illis vocavit nomen Canticun
fratris Solis, qui est pulcrior omnibus aliis creaturis et magis Deo assimilari potest.
Unde dicebat: ‘In mane cum oritur sol, omnis homo deberet laudari Deum qui
creavit ipsum, quia per ipsum oculi de die inluminantur; in sero cum fit nox, omnis
homo deberet la. Iudari Deum propter aliam creaturam fratrem ignem, quia
per ipsum oculi nostri de nocte illuminantur». «La Lauda del Signore da lui composta:
‘Altissimo, onnipotente, bon Segnore’ la chiamò ‘Cantico di frate Sole’, perché il
Sole è la più bella di tutte le creature e la migliore immagine di Dio. ‘Al mattino –
soleva dire – quando sorge il sole, ognuno dovrebbe lodare il Signore per l’altre
creature: frate fuoco, perché, per suo mezzo i nostri occhi di notte vengono illuminati
». (Compilatio Assisiensis dagli scritti di fr. Leone e Compagni su S. Francesco d’Assisi.
I edizione integrale dal Ms. 1046 di Perugia, con versione italiana a fronte, introduzione
e note a cura di M. Bigaroni ofm., Assisi, Ed. Ponziuncola, 1975, pp.
236-237).
16 Camo è termine antico e sta per indicare: briglia, morso. Il poeta, in tal caso
potrebbe essere un vetturino, non necessariamente di Alcamo. Come ricorda Salvatore
Battaglia, «La sua lingua, che è fortemente dialettale, ma alquanto composita
e mescolata, è oggi riconosciuta (dopo alterne incertezze) per quella di un ‘siciliano’,
che forse frequentava le vie e le piazze di Messina (allora centro culturale
e politico di notevole importanza» (La letteratura italiana. Tomo I, Medioevo e Umanesimo,
Firenze, Sansoni/Accademia, 1971, p. 61).
17 Istituto giuridico medievale che assicurava protezione a chi, subendo un
ingiusto danno, invocava il nome del sovrano.
[ 7 ]
218 PASQUALE TUSCANO
Celebrato come «il più bel brano di poesia religiosa dopo i Vangeli
»18; come «la prima poesia veramente originale che suonasse in
lingua italiana: anno 1224»19; come «la prima, in ordine di tempo, autentica
poesia italiana»20; che «con il celebre Cantico di Frate Sole san
Francesco d’Assisi dava alla letteratura italiana la prima grande e solenne
poesia»21 come «la perla degli esordi della poesia italiana»22; come
«segnacolo spirituale della rivoluzione morale di Francesco, quale
evento poetico agli albori della nostra storia letteraria, e quale straordinario
messaggio sociale, dirompente nella società del primo Duecento
»23; come «primo vero poeta nel nostro volgare»24; «visione spirituale
e, al tempo stesso, lirica della creazione, che ne fa un capolavoro
della poesia italiana del medioevo»25, il Cantico, come scrive Stanislao
da Campagnola,
[…] è senza dubbio, al tempo stesso, sublime preghiera e altissima lirica.
Nella considerazione delle creature nel loro triplice rapporto a Dio,
a se stesse e all’uomo, si manifesta una visione concreta della concezione
cosmica e antropologica del Santo, in perfetta antitesi non soltanto
con ogni movimento ereticale contemporaneo che ripudiava e malediva
il creato visibile e invisibile, ma con ogni forma di precedente ascetismo26.
18 E . Renan, Saint François d’Assise, in Id., Nouvelles études religieuses, Paris, Calmann
Lévy, 1884.
19 A. Monteverdi, Studi e saggi sulla letteratura italiana dei primi secoli, Milano-
Napoli, Ricciardi, 1954, p. 14.
20 C. Dionisotti, Geografia e storia della letteratura italiana, Torino, Einaudi,
1967, p. 48.
21 S. Battaglia, La letteratura italiana. Tomo I. Medioevo e Umanesimo, cit., p. 63.
22 J. Le Goff, San Francesco d’Assisi. Trad. di Amedeo De Vincentiis, Bari, Laterza,
2000, p. 62.
23 G. Petrocchi, Introduzione a Francesco d’Assisi, Gli scritti e la leggenda, a
cura di G. Petrocchi, Note di I. Di Guardo, Milano, Rusconi, 1983, p. 28.
24 G. Pozzi, Il ‘Cantico di Frate Sole’ di san Francesco, cit., p. 3.
25 A. Vauchez, Francesco d’Assisi. Tra storia e memoria, Edizione italiana a cura
di G.G. Merlo, Torino, Einaudi, 2010, p. 293. (I ed., Paris, Librairie Arthème Fayard,
2009).
26 Stanislao da Campagnola, Francesco d’Assisi nei suoi scritti e nelle sue biografie
dei secoli XIII-XIV, Assisi, Movimento Francescano Editore, 1977, p. 58.
Per una bibliografia esauriente sul Cantico, cfr.: F. Bajetto, Un trentennio di
studi (1941-1973) sul ‘Cantico di frate Sole’, Bibliografia ragionata, «L’Italia Francescana
», a. XLIX, nn. 1-2, gennaio-aprile 1974, pp. 5-62; S. Ruggeri, Materiali per uno
studio sul ‘Cantico di frate Sole’, «Accademie e Biblioteche d’Italia», a. XLIII, nn. 1-2,
1975, pp. 60-102; e i miei contributi: Rassegna di testi e studi francescani (1965-1975),
«Lettere Italiane», a. XXVIII, n. 3, 1976, pp. 345-384, e Francesco d’Assisi e il France-
[ 8 ]
RILEGGERE IL CANTICO DELLE CREATURE 219
* * *
Ricordo, rispettando una lunga e consolidata tradizione di ‘lettura’
e di testimonianze degne di fede – penso, per tutte, a quella di Frate
Leone trasmessa dalla Compilatio Assisiensis, (già Legenda antiqua perusina),
che il testo di Francesco – che conta appena 34 versi – può essere
distinto in tre momenti particolari:
1. tra il 1224 e il 1225, ammalato e sfinito, San Francesco si riposa
in una capanna di frasche, presso San Damiano, accettando gioiosamente
ogni sorta di dolori fisici e, perfino, d’invasione di
topi, compone il più alto ritratto, realistico e simbolico, dell’universo
di tutti i tempi e di tutte le letterature. È la prima parte del
Cantico, i vv. 1-22;
2. in un secondo momento, desideroso che il vescovo e il podestà
di Assisi, che si erano scontrati per una controversia, facessero
la pace, aggiunse quella che fu chiamata la ‘lassa dei perdonanti’
(vv. 23-26).
3. avvertendo l’imminenza della morte, compone l’ultima lassa
(vv. 28-34), quella tenera e umanissima per ‘sora nostra morte
corporale’. ‘Sorella’ perché anch’essa è benefica per divina sapienza,
perché lo liberasse dal peso del corpo, consentendo di
congiungere l’anima al Padre creatore.
Pur composto in tre momenti e circostanze diversi, il Cantico presenta
una indiscussa, rigorosa unità: da Dio e il creato, si trascorre
scanesimo. Linee e ragioni dell’odierna ricerca critica, in Id., Poesia e umanità. Saggi e ricerche
di letteratura umbra, Perugia, Umbria editrice, 1981, pp. 11-73.
Acute osservazioni per le interpretazioni del Cantico sono state espresse da I.
Baldelli, Il Cantico di Francesco, in San Francesco nella ricerca storica degli ultimi ottanta
anni, Todi, Accademia Tudertina, 1971, pp. 75-94; E.N. Girardi, Sull’unità del
‘Cantico di frate Sole’, «Italianistica», a. I, n. 1, 1972, pp. 5-13; M. Marti, Unità e socialità
del ‘Cantico di Frate Sole’, «Giornale Storico della letteratura italiana», a.
CXLIV, n. 487, 1977, pp. 322-345; A. Chiari, Quattro paragrafi per il ‘Cantico delle
creature’ di San Francesco, in Id., Saggi danteschi e altri studi (1980-1990), Firenze, Le
Lettere, 1991, pp. 137-144 (già, Roma, Grafica dei Greci, 1982, pp. 59-64); C. Lopez
Corteso, La modalidad como clave del ‘Cantico di Frate Sole’, in Il Duecento. Actos del
IV Congreso Nacional de Italiastas (Santiago de Compostela, 24-26 de Marzo de
1988), Universidad de Santiago de Compostela, 1989, pp. 55-71; G. Pozzi, Il ‘Cantico
di Frate Sole’ di san Francesco, in Letteratura italiana, diretta da A. Asor Rosa, vol.
II, Le Origini, il Duecento, il Trecento. Le Opere, cit., pp. 3-37 (particolarmente interessanti
le pagine riguardanti La teologia della lode nel ‘Cantico’ e La struttura formale,
pp. 14-27); A. Vauchez, Francesco d’Assisi. Tra storia e memoria, cit., pp. 293-305.
[ 9 ]
220 PASQUALE TUSCANO
all’uomo e alle ragioni della sua umanità (il ‘perdono’ che scaturisce
dal dialogo, dalla reciproca comprensione, e alla morte, al mondo
dell’aldilà, della resa dei conti: della punizione o del premio). La creazione,
il perdono, la morte: è l’itinerario dell’uomo, del credente, del
cristiano. Tommaso Campanella dirà: «Quando, rendendo, al fin di
giuochi e risse/le maschere alla terra, al cielo, al mare,/in Dio vedrem
chi meglio fece e disse.» (Scelta di alcune poesie filosofiche, 14, vv.
13-15).
IV. Oggi, la critica più oculata ha, giustamente, ridimensionato
l’aria di leggenda nella quale questo straordinario ‘salmo in volgare’
era stato proiettato nei secoli, da lettori romanticamente agiografici e
fantasiosi, calandolo nella storia che Francesco visse sensibilmente,
evidenziando i termini della sua evoluzione umana e spirituale, e le
ragioni del suo ‘nuovo’ rapporto col mondo. Occorre, pertanto, richiamarsi,
anzitutto, ai testi pervenutici a lui cronologicamente più
vicini.
Le ragioni per le quali compose il Cantico sono puntualmente richiamate
nel paragrafo 83 della ‘Compilatio Assisiensis’ dagli scritti di fr.
Leone e Compagni su S. Francesco d’Assisi, che fu, come sappiamo, il
confessore, il testimone ed il conservatore rigoroso della volontà del
Santo, il fedele confidente del suo pensiero, che gli sopravvisse per
circa quarant’anni, e che era stato scriptor a Bologna. Bernardo da Bessa
qualifica frate Leone come segretario di san Francesco (Ms. di Torino,
96a):
Me oportet multum gaudere infirmitatibus meis et tribulationibus, et
in Domino confortari et gratias sempre agere […]. Volo ad laudem eius
et ad nostram consolationem et ad hedificationem proximi facere novam
Laudem Domini de suis creaturis, quibus cotidie utimur et sine
quibus vivere non possumus […]. Et sedens cepit meditari et postea
dicere: Altissimo, onnipotente, bon Segnore. Et fecit tantum in ipsis et
docuit sotius suos ut dicerent27.
27 Compilatio Assisiensis dagli scritti di fr. Leone e Compagni su S. Francesco d’Assisi,
cit., pp. 234 e 236. («Bisogna che adesso io pure mi rallegri molto delle mie malattie
e dei miei dolori, ne cerchi conforto nel Signore e renda grazie […]. A lode
sua, a consolazione mia e ad edificazione del prossimo, voglio comporre una Lauda
del Signore per le sue creature, di cui ci serviamo ogni giorno e non potremmo vivere
senza […]. Sedutosi, si raccolse in meditazione, poi intonò: Altissimo, onnipotente,
bon Segnore. Vi compose sopra una melodia e la fece imparare ai compagni».
(Trad. di M. Bigaroni ofm., ivi, pp. 235 e 237. Come scrive opportunamente Giovanni
Pozzi, «la veste letteraria […] che trascura il verso regolare per seguire l’an-
[ 10 ]
RILEGGERE IL CANTICO DELLE CREATURE 221
A tale momento ispiratore, si accompagna l’esemplarità della sua
azione e della sua parola, lo spogliarsi della ricchezza per indossare il
saio, cioè, come dicevamo, la tunica dei contadini umbri del suo tempo;
lo sfrondare il discorso dalla struttura aulica dell’ars predicandi per
assumere quella delle assemblee popolari, semplice e partecipe; il servirsi,
oltre che della lingua latina – lingua della Chiesa, ma anche dei
dotti, della ricchezza, ch’egli, quindi, conosceva bene – della lingua
parlata assisana, del popolo incolto e povero. (Anche se ad una lettura
puntigliosa, non fugge la mano dell’uomo colto. Ad esempio, è presente
il cursus: cursus planus (grànde/splendòre ecc.); cursus velox (Altissimu/
se confàno).
Francesco vuole entrare in rapporto permanente coi popolani, coi
poveri, con gl’indifesi. Vuole indicare con l’esempio, non solo la via
dell’accettazione del dolore e delle sofferenze fisiche, bensì – proprio
perché appartenente alla potente e avara classe mercantile – la via per
liberarsi dai mali del mondo, alimentati, in ogni tempo, dall’egoismo
e dalla superbia, figli della ricchezza e del denaro. Per questo desiderava
ardentemente che il suo Cantico venisse conosciuto ovunque per
il mondo, da ‘fratres bonos et spirituales’, esperti nella musica come fra
Pacifico (qui in seculo vocabatur rex versuum), per predicare e cantare le
lodi di Dio:
Nam volebat et dicebat, quod prius aliquis illorum predicaret popolo,
qui sciret predicare, et post predicationem cantarent Laudas Domini
tamquam ioculatores Domini. Finitis Laudibus, volebat ut predicator
popolo diceret: ‘Nos sumus predicatores Domini et in hiis volumus a
vobis remunerari, scilicet ut stetis in verna penitentia’28.
Né occorre dimenticare, scrive André Vauchez, che
[…] il ricorso al vernacolo e a una parola semplice non costituiva un
procedimento pedagogico o didattico: era una scelta corrispondente
alla propria cultura e al suo ideale di ‘minorità’ che lo conduceva a ridamento
della salmodia, l’accompagnamento musicale, l’ordine di eseguirlo, indicano
la stessa volontà d’inserirsi con voce sua in quella produzione di lode perpetua
che è l’attività primaria della chiesa» (G. Pozzi, Il ‘Cantico di Frate Sole’ di san Francesco,
cit., p. 14).
28 Compilatio Assisiensis, cit., p. 236. («Diceva che, a suo avviso, un frate, se ne
era capace, prima avrebbe dovuto predicare al popolo e, dopo la predicazione,
cantare le lodi del Signore, come un suo giullare. Dopo il canto, voleva che il predicatore
dicesse al popolo: ‘Noi siamo i giullari del Signore e come tali vogliamo ci
remuneriate col perseverare nel bene», ivi, p. 237).
[ 11 ]
222 PASQUALE TUSCANO
conoscere la presenza di valori nascosti, ma assai reali nel mondo degli
esclusi29.
Entro tali termini ritengo che vada colta la realtà umana e spirituale
del Cantico, lauda nata come esigenza di preghiera, come inno di
lode e di ringraziamento a Dio creatore e, per lui, alla Natura, ma anche,
in una società pesantemente feudale, come legge rinnovatrice di
amore e di pace. I tre momenti che lo connotano in perfetta unità nacquero
da fatti concreti ed emblematici, ed il suo messaggio veniva
partecipato col canto, con l’austera musica gregoriana, il cui spartito,
purtroppo, andò perduto: addolora il fatto di aprire il codice 338 della
Biblioteca Comunale di Assisi presso il Sacro Convento e vedere vuoti
gli spazi riservati alla musica!30 Da tale ‘realismo’ nasce il miracolo
d’una esperienza poetica unica e irrepetibile, viva tuttora nella storia
della nostra poesia, e della poesia mondiale, nel suo destino di solitudine,
senza precedenti e senza seguito per bellezza formale, esultanza
arcana e piena letizia, alto esempio di un lottatore indomabile, atrocemente
provato dalle sofferenze e dalle tribolazioni, che gode nel momento
in cui si libera dal fardello pesante e mortificante delle ricchezze
per abbracciare la povertà e la sofferenza, purissime forme di umana
solidarietà, quella ‘povertà’ alla quale «come alla morte,/la porta
del piacer nessun diserra’, mentre in Francesco ‘amore e meraviglia e
dolce sguardo/ facieno esser cagion di pensier santi» (Pd. XI, 59-60 e
77-78). Messaggio centrale di quello straordinario scritto che è il poemetto
Sacrun commercium Sancti Francisci cum domina Paupertate (Le
mistiche nozze di S. Francesco con madonna Povertà31), composto in latino
da un anonimo che scriveva tra il 1260-1270, che influì su tutta la letteratura
francescana seguente e che Dante certamente conobbe presso
29 A. Vauchez, Francesco d’Assisi. Tra storia e memoria, cit., p. 341.
30 Scrive a ragione Luigi Foscolo Benedetto: «Nel manoscritto 338 di Assisi è
rimasto vuoto il rigo tracciato per ricevere i nèumi di canto. Ma il Cantico ha anche
da solo una sua linea musicale: una dolce litania di note lente e pacate su cui di
tanto in tanto si stacca, senza turbare l’impressione generale di calma devota» (Il
Cantico di Frate Sole, Firenze, Sansoni, 1941, p. 194).
31 Opportunamente, p. Stanislao da Campagnola precisa che si tratta, pur se
ormai consolidato, «di un titolo improprio, poiché il termine ‘commercium’ sta ad
indicare un rapporto cavalleresco più che uno sposalizio» (Stanislao da Campagnola,
Francesco d’Assisi nei suoi scritti e nelle sue biografie dei secoli XIII-XIV, cit., p.
101). L’edizione del poemetto è quella di Quaracchi, 1929. Il testo più agevole, in
versione italiana, si deve a E. Pistelli, Le sacre nozze del Beato Francesco con Madonna
Povertà, Foligno, Campitelli, 1926. Cfr. ora, l’edizione critica, a cura di S. Brufani,
Assisi, Ed. Porziuncola, 1990, pp. 184.
[ 12 ]
RILEGGERE IL CANTICO DELLE CREATURE 223
lo Studium dei francescani di Santa Croce, dove insegnavano, in quegli
anni, maestri insigni, tra i quali, dal 1287 al 1289, Pietro di Giovanni
Olivi.
V. Restituito alla sua temperie spirituale e culturale, il Cantico,
strutturalmente, si offre a una lettura gotica, quindi piramidale, partendo
dal vertice verso la base, non necessariamente programmata dal
poeta, ma scaturita dalla cognizione della vita e del mondo ch’era del
suo tempo. Basti pensare all’attacco («Altissimu, onnipotente, bon
Signore»32), e al digradare, semanticamente e grammaticalmente, della
terna aggettivale33, fino alle lasse della chiusura dedicate alla sorella
morte, e all’invito alle creature perché, coralmente, lodino e ringrazino
il Signore, invito che stringe il canto in circolare armonia e in perfetta
unità. Si noti il tono in crescendo dell’attacco («Altissimu»), e
quello, in smorzando, della conclusione («humilitate»), tono che incide
superbamente le distanze e l’afflato calamitante che sono tra Dio e
l’uomo, il cielo e la terra, l’eterno e il tempo. (La stessa struttura piramidale,
ma rovesciata, assumerà Dante nel raccontare il suo viaggio:
egli parte dagli abissi infernali per raggiungere, nell’Empireo, «l’amor
che move il sole e l’altre stelle» (Pd. XXX, 145). Analogo allo schema
dantesco sarà quello del Petrarca nel Canzoniere e del Boccaccio nel
Decameron).
Nella parola poetica di Francesco che vede oltre l’orizzonte angusto
del suo tempo, il creato è dominato da una superiore armonia, che
testimonia la presenza amorosa e paterna di Dio. Di tale superiore
armonia fanno parte, naturalmente, anche il dolore e la morte: l’uno,
perché accettato nel nome del Padre, mente creatrice e ordinatrice, si
fa mezzo di purificazione che ci avvicina a lui. (Manzoni dirà che è «il
sale della vita»); l’altra, la morte, perché ci riporta nel mondo più vero
e più grande. Ribaltando, quindi, la visione cupa e angosciante propria
dell’età feudale, il Cantico esprime, con rigore e immediatezza,
quell’umiltà francescana che è dura, non facile, ma esaltante conquista
morale. Non solo. Come osserva Vauchez,
[…] il ‘Cantico di frate Sole’ si indirizza unicamente a Dio, quasi che la
coscienza di far parte del corpo sofferente e presto resuscitato del Cri-
32 Teniamo presente la ricordata edizione registrata nel codice 338, conservato
nel Fondo Antico della Biblioteca Comunale di Assisi, presso il Sacro Convento.
33 Si tenga sempre presente il senso, e il valore, della numerologia medievale,
di cui si è fatto cenno nel paragrafo I.
[ 13 ]
224 PASQUALE TUSCANO
sto gli permettesse di parlare di Lui come a un Padre, a suo Padre, come
Gesù nel Getsemani34.
Come sappiamo, le Sacre Scritture erano per lui l’inesauribile fonte
spirituale. Come scrive Paul Sabatier nella sua fondamentale Vita di
San Francesco d’Assisi, egli
[…] vide nell’Antico Testamento non solo una preparazione storica del
Nuovo, ma la sua prefigurazione […]. Non si può capire nulla di san
Francesco, dei suoi sforzi, della sua fede, dei suoi dolori, se non penetriamo
le disposizioni del tutto particolari con le quali esplorava le
scritture […]. Per lo storico è chiaro che san Francesco trovò nella Bibbia
e nella tradizione liturgica della chiesa dapprima il richiamo alla
vita perfetta che istintivamente bramava, quindi le direttive che s’impegnò
a realizzare, più tardi gli esempi e gl’insegnamenti che lo sostennero
nella lotta, e da ultimo le parole che nei momenti d’angoscia
lo preservarono dalla disperazione finale35.
Pertanto, quasi archetipo del Cantico, sono il Salmo 148; Daniele, 3,
49-88; Apocalisse 5, 13; l’Ecclesiatico; II Lettera ai Corinzi, 1-5; Lettera ai
Romani, 8, 19-2336. L’evocazione, con grande solennità, dell’immagine
34 A. Vauchez, Francesco d’Assisi. Tra storia e memoria, cit., p. 277
35 P. Sabatier, Vita di San Francesco d’Assisi, Traduzione di G. Zanichelli, Introduzione
di L. Bedeschi, Milano, Mondadori, 1978, pp. 53-54. Titolo originale
dell’opera: Vie de S. François d’Assise, Strasburgo, Fischbacher, 1893. A parte le privilegiate
Sacre Scritture, è manifesta la presenza di Gioacchino da Fiore (1195 circa
– morì il 30 marzo 1202). Scrive sempre il Sabatier: «Le profezie dell’Abate calabrese
ebbero su di lui un’influenza profonda […]. Chissà che non sia stato il Veggente
calabrese a gettare nel suo cuore quell’ebbrezza d’amore (per l’età dello Spirito che
stava per aprirsi). Se ciò fosse, sarebbe stato non solo il precursore, ma il vero padre
spirituale» (P. Sabatier, Vita di San Francesco d’Assisi, cit., pp. 90 e 93). Erano
particolarmente note le sue tre opere fondamentali: Concordia Novi et Veteris Testamenti;
Expositio in Apocalypsim; Psalterium decem chordarum.
36 U n’ampia raccolta delle espressioni che richiamano gli Opuscula, la Bibbia, la
liturgia e la patristica, è stata messa insieme da Vittore Branca (Il Cantico di Frate
Sole, Firenze, Sansoni, 1950) e da Giovanni Getto (Francesco d’Assisi e il ‘Cantico di
Frate Sole’, in Id., Letteratura religiosa dal Due al Novecento, Firenze, Sansoni, 1967. La
prima stesura del saggio risale al 1956). La serie lunghissima dei riscontri biblici si
può ridurre a due soltanto come autentici ispiratori archetipici del Cantico come
modello di spiritualità universale. Come scrive Giovanni Pozzi, «queste vanno ridotte
a due e due soli: il salmo 148 e il cantico dei tre fanciulli nella fornace ardente
(Daniele, 3, 51-89). Anzi, quest’ultimo basta, in quanto il salmo riproduce in termini
più succinti lo stesso schema […]. Francesco prediligeva le composizioni a
centone; ma qui […] propende verso l’opposta sponda della collatio occulta, cioè a
[ 14 ]
RILEGGERE IL CANTICO DELLE CREATURE 225
di Dio, con una terna aggettivale fortemente pausata, è scolpita in
questi testi, specificatamente in Daniele, 3, 49 («Benedictus es, Domine,
Deus patrum nostrorum;/et laudabilis, et gloriosus, et superexaltatus
in secula»). L’accumulo seriale dell’aggettivo dice sempre un
succedersi puntuale di eventi e di sentimenti che, dalla potenza e dalla
luce, cedono il posto all’umile e al quotidiano: «Altissimu, onnipotente,
bon». Gli aggettivi riferiti a Dio segnano l’itinerario che porta
dall’Empireo cielo all’uomo; l’attribuzione dei riconoscimenti; l’itinerario
dall’umano al divino. Non si dimentichi che il Cantico si compone
di tre momenti, e che, in rigorosa unità, si apre, e si chiude, con
l’immagine di Dio. «Altissimu» indica l’essenza della divinità; «onnipotente
», la potenza creatrice; ‘buono’, la bontà infinita, la ‘fonte di
ogni bene’. Il primo e il terzo aggettivo già dispongono all’umiltà di
fronte alla grandezza di Dio, e all’amore per averci dato il privilegio
di doni così esaltanti. La triade «Altissimu, onnipotente, bon» viene
indicata fermamente da Tommaso da Celano: «Contemplans in creaturis…
bonitatem eius» (Vita Prima, par. 80). Ne consegue, per l’autentico
uomo di fede, che soltanto a Lui spettano le ‘lodi’, la ‘gloria’,
l’’onore’ e ‘ogni benedizione’. I vv. 3 e 4 chiariscono inequivocabilmente
tale concetto ‘rivoluzionario’ per quel tempo: quei privilegi
spettano solo a Te, sono soltanto tuoi, si attribuiscono degnamente
(«se konfano») eclusivamente a Te. Nessun uomo è degno nemmeno
di pronunciare il tuo nome. Nella Regula non bullata si legge «Nos omnes…
nominare te» (XXIII, 5). (Ma ‘mentovare’, nel linguaggio della
quotidianità, ha significato più sottile, e più profondo, di ‘nominare’).
Francesco minava, così, alla radice l’arroganza di ogni potere, civile o
religioso, di legittimarsi «nel nome di Dio». In quel medioevo feudale,
apriva orizzonti nuovi nella cognizione della fede religiosa e della
storia avvenire.
Avvia la descrizione della creazione rivolgendo la lode al Signore
per il dono di «messor lo frate sole», immagine della Sua gloria e grazie
al quale godiamo della luce del giorno e del calore che dà vita. Per
tali motivi «ellu è bellu e radiante cum grande splendore». È l’unico,
tra le cose lodate, al quale Francesco dà il titolo di «messere». Come
immagine di Dio è definito medioevalmente così, cioè dominus, signore,
messor: re del nostro creato. Non solo. È «bellu e radiante cum
grande splendore». Si tratta di tre punti di vista diversi, fortemente
confezionare il suo testo secondo il modello biblico senza calchi evidenti della lettera,
pur creando un amalgama che ne conservi la fisionomia» (G. Pozzi, Il ‘Cantico
di Frate Sole’ di san Francesco, cit., pp. 22 e 27).
[ 15 ]
226 PASQUALE TUSCANO
concatenati: è «bello» rispetto all’uomo, perché è utile; in sé e per sé è
raggiante; rispetto a Dio ne è l’immagine37.
Tessendo le lodi delle creature, di tutte le creature, san Francesco
mette sempre in evidenza la loro «bellezza», la loro «dolcezza», la
loro «utilità» per la nostra vita38. Ecco come nasce l’autentico ‘padre
dell’ecologia’!
L’entusiasmo del Santo raggiunge il culmine negli aggettivi
più semplici, capaci di scendere nel cuore di tutti, come qui
«bellu», sul quale cade l’accento ritmico più forte del verso. Così in
«prezïose et belle» nella lassa seguente riferita alle stelle. La dieresi fa
sì che l’aggettivo «preziose» dia al verso un particolare ritmo carezzevole
e gentile. La terna aggettivale in smorzando («clarite et prezïose
et belle») coglie la luna e le stelle così come le vede ciascuno di
noi.
Nei vv. 13-15 loda Dio per averci creato le stagioni per le cui variazioni
e vicende ci dà «sustentamento». Nell’ampio ritratto dell’universo,
occupano un posto privilegiato l’«acqua» e il «fuoco», così com’erano
protagonisti, nel bene e nel male, nel Medioevo.
Per l’«acqua», si noti la disposizione ascendente della quaterna aggettivale:
«è multo utile et umile et prezïosa et casta». Non soltanto è
«molto utile e umile», cioè essenziale e generosa per ogni creatura vivente,
ma, altresì, è «prezïosa e casta», in quanto simbolo di purificazione
in diversi culti religiosi, antichi e moderni. Ricordiamo I Sepolcri
foscoliani: «Le fontane, versando acque lustrali,/amaranti educavano
e vïole/su la funebre zolla» (vv. 124-126).
Ascendente anche la disposizione della quaterna di aggettivi riferiti
al «fuoco», colto nella sua bellezza e dolcezza e giocondità di chi lo
ammira («bello et iocundo»), e nella sua fortezza e potenza («robustoso
et forte»). Non sfugga l’intensità del suffisso in «robustoso», né il
senso di delicata e intensa femminilità suggerita dalla quartina agget-
37 Sui valori simbolici del sole e del fuoco, cfr. I. Baldelli, Non dica Ascesi, ché
direbbe corto. Studi linguistici su Francesco e il francescanesimo, a cura di F. Santucci
e U. Vignuzzi, Assisi, Edizioni Porziuncola, 2007, pp. 59-60. Va tenuta, inoltre,
presente l’osservazione di Giovanni Pozzi: «La ripetizione di un sintagma come
‘ellu è bellu’ sottolinea il fatto, capitale nell’economia del Cantico, del riconoscimento
nei due elementi così diversi del sole e del fuoco d’uno stesso valore, meramente
simbolico: l’essere luce rappresentativa di Dio. Non è zeppa, è funzionalità»
(G. Pozzi, Il ‘Cantico di Frate Sole’ di san Francesco, cit., p. 25).
38 Per intendere puntualmente tale visione cosmologica di san Francesco, vanno
tenuti presenti i capitoli XXI (1 Cel. 58,4 e 60, 1) (Francesco predica agli uccelli e
tutte le creature gli obbediscono) e XXIX (1 Cel. 80,4 e 82,1) (Il suo grande amore per le
creature a motivo del Creatore) della Vita prima di Tommaso da Celano.
[ 16 ]
RILEGGERE IL CANTICO DELLE CREATURE 227
tivale riferita all’acqua, e di virilità in quella per il fuoco. Quando viene
sottoposto alla cauterizzazione, nell’eremo di Fonte Colombo,
presso Rieti, ritenendo di potergli così curare la malattia d’occhi, lo
prega di essere gentile con lui. Racconta Tommaso da Celano nella
Vita seconda (166, 2):
Il Padre, per confortare il corpo già scosso dal terrore, così parla al
fuoco: Frate mio fuoco, di bellezza invidiabile fra tutte le creature, l’Altissimo
ti ha creato vigoroso, bello e utile. Sii propizio a me in quest’ora,
sii cortese!, perché da gran tempo ti ho amato nel Signore. Prega il Signore
grande che ti ha creato di temperare ora il tuo calore in modo che
io possa sopportare, se mi bruci con dolcezza39.
E san Bonaventura, nella Leggenda maggiore (V, 9, 2):
O mio fratello fuoco, l’Altissimo ti ha creato splendido e invidiabile
per tutte le altre creature, forte, bello e utile. In questo momento sii
buono con me, sii gentile. Io prego il grande Signore, che ti ha creato,
perché moderi per me il tuo calore40.
La terra stringe e aduna in sé, in una sintesi miracolosa, i più alti
sentimenti affettivi e umani: è sorella, come ogni cosa del creato; è
«madre» all’umanità intera in quanto, con la sua fecondità, la «sustenta
et governa», la mantiene e la alleva. (Si ricordi la sintesi, altrettanto
memorabile, di Dante, riferita alla Madonna: «Vergine madre figlia
del tuo figlio», Pd. XXXIII, 1).
È forte lo stupore di fronte alla bellezza del mondo nelle diverse
stagioni. Dal momento che la terra ci alleva e ci alimenta, Francesco
‘loda’ Dio e ‘ringrazia’ la terra partendo dall’utile, dal prodotto («diversi
fructi»), quindi alla meraviglia per i «coloriti flori» e per l’erba
che li ha generati. Il sostantivo «erba», nella potente forza espressiva
del verde, e il semplice aggettivo «coloriti», riferito ai fiori, nello splendore
cromatico, sottolineano l’umiltà dolce e pura del poeta.
VI. I vv. 23-26 registrano le due lasse della cosiddetta ‘perdonanza’.
Nel ‘quadrato’ è calata, appunto, la perfezione del perdono. Sappia-
39 Tommaso da Celano, Vita seconda di San Francesco d’Assisi, Trad. di S. Colombarini,
in Francesco d’Assisi, Gli scritti e la leggenda, cit., p. 483.
40 San Bonaventura da Bagnoregio, Leggenda maggiore (Vita di san Francesco
d’Assisi),Trad. di S. Oliati, in Francesco d’Assisi, Gli scritti e la leggenda, cit., p.
682.
[ 17 ]
228 PASQUALE TUSCANO
mo, come lo attesta autorevolmente la ricordata Compilatio Assisiensis
(Paragrafo 84), che richiamano l’episodio della lite che vuole comporre
tra l’irascibile vescovo di Assisi Guido II e il podestà, ma si riferiscono
a tutti coloro che sanno sopportare con umiltà e intima gioia le
dure prove della vita, che hanno la forza di ‘perdonare’ per amore del
Padre. Beati costoro perché avranno come premio la gloria dei Santi
(«da te, Altissimo, sirano incoronati»).
Nella semplicità di questi quattro versi, si celebra, altresì, la potenza
della musica, il miracolo del canto: Francesco disse a due compagni:
Ite et coram episcopio et protestate et aliis qui sunt cun ipsis cantate
Cantum fratris Solis, et confido in Domino quod ipse humiliabit corda
ipsorum et pacificabuntur ad invicem et revertentur ad pristinam amicitiam
et dilectionem41.
VII. La terza parte comprende le lasse della rassegnazione e della
morte (vv. 27-33). Le cronache del tempo, specificatamente la Compilatio
Assisiensis, testimoniano che la compose quando il medico Bongiovanni
d’Arezzo, amico e frequentatore del Santo, gli diede l’annuncio
della morte imminente:
Dixit ergo ad eum medicus manifeste: ‘Pater, secundum phisycam nostram
infirmitas tua est incurabili set aut in fine mensis septembris aut
quarto nonas octubtis morieris’.
Beatus Franciscus cun iaceret in lecto infirmus, cun maxima devozione
et reverentia ad Dominum expansis brachiis et manibus cun letizia
magna utriusque hominis dixit: ‘Bene veniat soror mea mors’42.
41 «Andate e cantate il Cantico di frate Sole davanti al vescovo, al podestà ed agli
altri. Ho fiducia che Dio toccherà i loro cuori, si riappacificheranno e torneranno
ad essere amici come una volta» (Compilatio Assiensis, cit., pp. 240-241).
42 «Il medico allora gli disse apertamente: ‘Padre, secondo l’arte medica il tuo
male è incurabile e verso la fine di settembre – (siamo nel 1226) – o il quattro di
ottobre morirai’.
Francesco, sebbene disteso ed infermo nel letto, stese le mani e le braccia
verso il Signore con grande trasporto e devozione, e traboccante di gioia esclamò:
‘Ben venga mia sorella morte’» (Compilatio Assisiensis, cit., pp. 296-297). «Francesco
fu sistemato nel vescovado, anche se avrebbe preferito essere portato alla
Porziuncola; nondimeno i frati dovettero ubbidire alle imposizioni della folla e,
per maggior sicurezza, intorno al palazzo furono collocate delle guardie» (P. Sabatier,
Vita di San Francesco d’Assisi, cit., p. 293). La composizione dell’ultima
lassa, della sofferenza e della morte, fu, dunque, dettata nel palazzo episcopale di
Assisi.
[ 18 ]
RILEGGERE IL CANTICO DELLE CREATURE 229
Scrive, certamente con una punta di felice, commossa fantasia,
Paul Sabatier:
Quindi si mise a cantare e nello stesso tempo mandò a cercare i frati
Angelo e Leone.
Come furono davanti a lui, nonostante la commozione, dovettero intonare
il Cantico di frate Sole. Alla dossologia finale, Francesco, fermandoli,
improvvisò il saluto alla morte […].
Da quel giorno il vescovado fu ripieno dei suoi canti. In ogni istante,
anche durante la notte, ricominciava lui stesso il Cantico del Sole o
qualche altra delle sue composizioni preferite. Poi, stanco, pregava
Angelo e Leone di continuare […].
Alla fine si decisero di trasportarlo alla Porziuncola. Si sarebbe compiuto
il suo desiderio di morire accanto all’umile cappella, dove la voce
di Dio l’aveva consacrato apostolo43.
Non dimentichiamo che Francesco era talmente innamorato del
suo Cantico che,
Quod in sua sanitate et infirmitate libenter fecit et faciebat, et alios libenter
conmonuit ad laudandum Dominum. Ymo cum gravabatur infirmitate,
ipsemet incipiebat dicere Laudes Domini, et postea faciebat
cantare sotios suos, ut in consideratione laudibus Domini oblivisci
posset dolorum et infirmitatum acerbitatem. Et sic fecit usque ad diem
mortis sue44.
Francesco canta gioiosamente l’ineluttabilità della morte. Ad essa
«nullu homo vivente po’ skappare», può sfuggire, si può sottrarre.
‘Skappare’, nel parlato assisano, non solo del tempo di san Francesco,
significa ‘andare fuori’, ‘uscire di casa’. E dice più di ‘scampare’, come
riferiscono alcuni manoscritti. ‘Scappare’ esprime serenamente la condizione
umana. Fuori dalla visione tragica e terrificante che si aveva
della vita nel medioevo. Il tono imperativo, e in posizione forte, ad
attacco del verso, richiama, invece, la responsabilità del bene operare
per meritarsi il premio della gloria del cielo: «Quai a quelli – beati
quelli».
E chiude l’inno sacro con un commosso esortativo a ‘lodare, bene-
43 Ivi, pp. 304-305.
44 «Così lui, sano o malato che fosse, con piacere lodava il Signore ed esortava
gli altri a fare altrettanto. Quando era più tormentato dal male, intonava la Lauda
che poi faceva continuare dai suoi compagni, perché, tenendo dietro al canto, potesse
più facilmente dimenticare l’acerbità dei dolori e del male.
Seguì quest’abitudine fino alla morte» (Compilatio Assisiensis, cit., pp. 238-239).
[ 19 ]
230 PASQUALE TUSCANO
dire, ringraziare e servire’ Dio con estrema ‘umiltà’, come dev’essere
dell’uomo consapevole delle ragioni della sua presenza su questa terra
e della sua precarietà45.
VIII. In solo trentatrè versi, il canto di san Francesco di Assisi scolpisce,
in una meravigliosa scenografia, insieme metaforica e realistica,
il più solenne ritratto dell’universo di tutti i tempi e di tutte le letterature,
nelle componenti materiali e spirituali, della vita e della morte,
del caduco e dell’eterno, con una pregnanza lirica, una tensione musicale,
un sentimento gioioso della natura, un’articolazione d’immagini
calate in un impasto cromatico unico e che, almeno nella poesia, non si
sarebbe ripetuto mai più. Esempio superbo – e qualcuno può non essere
d’accordo! – di trovarci di fronte al testo del più esemplare ‘ermetismo’
della storia della nostra poesia. La lassa dedicata alla Terra (vv.
20-22) riassume, in una sintesi mirabile, i più alti sentimenti affettivi e
umani: è ‘sorella’ come tutte le cose del creato, ed è ‘madre’ dell’umanità
intera, in quanto, con la sua fecondità, la «sustenta et governa», la
nutre e la educa alla vita. Richiamando, poi, con originale ed intensa
trasfigurazione lirica e plastica, il Salmo 103, versetto 15 («Qui producit
in montibus faenum/et herbam servituti hominum») e il 147, versetto
8, ne offre l’immagine della sua effervescente generosità nella
magica esplosione dei colori e dei profumi delle stagioni. Ed è forte la
suggestione delle competenze assegnate alle quattro realtà atmosferiche:
«per frate vento/et per aere et nubilo et sereno et onne tempo».
In conclusione, è essenziale restituire il testo alla realtà storica e
linguistica nella quale vide la luce, se non ci si vuole muovere a tentoni,
o lasciarsi prendere la mano esclusivamente dalle ragioni del cuore,
o dall’estetismo incondito, sradicato dalla storia. Uno storico umbro
della lingua, Ignazio Baldelli, ha dimostrato inconfutabilmente
che la grafia del testo indica come Francesco d’Assisi conoscesse bene
la tradizione volgare, sia italiana che transalpina, dell’uso di k impiegato
nelle parole meno latine del Cantico (‘ke’, ‘ka’, ‘konfano’, ‘skappare’)
e come la sua struttura sintattica «tende alla semplicità ripetitiva,
propria dei procedimenti parallelistici di tanta parte della Scrittura
45 Sul tema dell’umiltà, cfr. E. Longpré, Frères Minores, in Dictionnaire de spiritualité
(1964), vol. V, p. 1290. Fornisce la lista di tutti i passaggi degli scritti di san
Francesco, e dei suoi biografi, in cui lo studioso chiarisce l’idea che l’umiltà, cioè la
‘povertà’ interiore, implica il rifiuto di ogni forma di potere, quindi il divieto per i
frati si assumere qualunque ruolo nella struttura della società religiosa o civile.
[ 20 ]
RILEGGERE IL CANTICO DELLE CREATURE 231
sacra (e particolarmente dei Salmi davidici), ricalcandone gli schemi
anche nei particolari»46.
Bisogna guardarsi, infine, dalla tentazione di collocare l’esemplare
lezione di Francesco d’Assisi in un assurdo iperuranio, o di fare di lui
un profeta-contestatore. Egli vive, anche per noi, nella superba armonia
del Cantico, se colto entro i termini del suo tempo, nella sua storicità.
Come scrive un lettore attento come Francesco Flora, «l’uomo che
inventò il canto di frate Sole, e quello dell’acqua umile preziosa e casta,
e fin il canto di sora morte corporale, e accordò le parole della
predica agli uccelli e del sermone a frate lupo, fu certamente un poeta
più intenso di lirica forza e di immagini che non tutti i poeti religiosi
del Duecento e del Trecento, compresi Iacopone e Caterina»47. Né bisogna
dimenticare che il Cantico, composto tra il 1224 e il 1226, col Testamento,
è il depositario delle sue ultime volontà.
Operando, con la conversione, una scelta rigorosamente ortodossa,
in tempi di crudele repressione e di polemica aspra, non nomina mai
gli eretici. Quando una lite lacera i rapporti, come abbiamo ricordato,
tra il vescovo e il podestà della sua città, senza bisogno di alcuna inchiesta
sulla ragione, o il torto, compone le lasse dei perdonanti, ristabilendo,
tra le due autorità, col miracolo della parola poetica e della
musica, la comprensione e l’amicizia: «Et sic – testimonia la Compilatio
Assisiensis – cum multa benignitate et dilectione amplexati et obsculati
sunt ad invicem»48. In tempi di profetismo apocalittico e vendicativo
– penso, per tutti, a Gioacchino da Fiore, il cui pensiero ebbe tanto
peso anche in Francesco – egli predica la pace e l’amore, e pratica la
povertà come esempio di liberazione dal denaro49 e dalle ricchezze
che fanno dell’uomo il simile della lupa dantesca, l’alleato dell’anticri-
46 I. Baldelli, Il ‘Cantico’: problemi di lingua e di stile, in Francesco d’Assisi e il
francescanesimo dal 1216 al 1226, Assisi, Tip. Porziuncola, 1977, p. 90. (Ora, in Non
dica Ascesi, ché direbbe corto. Studi linguistici su Francesco e il francescanesimo, cit., p.
25. Si tratta di studi fondamentali per una persuasiva lettura del Cantico e, più in
generale, per una cognizione rigorosamente storica degli scritti di Francesco e dei
primi ‘cronisti’ francescani).
47 F. Flora, Storia della letteratura italiana, Milano, Mondadori, XV ed., 1965,
vol. I, pp. 52-53.
48 «E così con cordiale affetto si abbracciarono e si baciarono» (Compilatio Assisiensis,
cit., pp. 242-243).
49 «Hec ab ipso erat solertia data suis: ut stercus et pecuniam uno amoris precio
ponderarent». (La raccomandazione data loro era che ne facessero [del denaro]
il conto che si fa dello sterco). (Compilatio Assisiensis, cit., pp. 68-69). Trad. di Marino
Bigaroni ofm.
[ 21 ]
232 PASQUALE TUSCANO
sto. In pieno feudalesimo, ribadisce, forte e solenne, con estrema dolcezza
ed altrettanto indomita fermezza, che le «laude, la gloria e l’honore
et onne benedictione […] se konfano», si convengono, si devono
attribuire, esclusivamente, all’«altissimu, onnipotente, bon Signore»,
unica fonte d’ogni bene, e non più al signore feudatario che le imponeva
col suo cinismo, a volte anche col consenso della chiesa ufficiale:
un complesso di riti, di pratiche di devozione, di messe di espiazione,
consentiva, ad esempio, al mercante, di legittimare la propria ricchezza
e la ricerca del profitto. Si rifiuta di chiedere privilegi alla Curia
romana. Quando, tra la fine del 1220 e i primi del 1221, si trovò, con
san Domenico, ospite del cardinale Ugolino, poi papa Gregorio IX,
mentre san Domenico si esaltò nell’invito fatto ai due di proporre loro
seguaci per la nomina a vescovi, san Francesco, che parlò dopo san
Domenico, disse al cardinale:
‘Domine, minores ideo vocati sunt fratres mei ut maiores fieri non presumant.
Docet eorum vocativo ipsos in plano subsistere, et humilitatis
Cristi sequi vestigia, quo tandem in respectione sanctorum plus aliis
exaltentur. Si vultis, ait, ut fructum faciant in Ecclesia Dei, tenete illos
et conservate in statu vocationis eorum, et ad plana reducite vel invitos.
Et ad prelationem illos ascendere nullatenus permittatis’50.
Francesco sa bene, e lo afferma nel discorso tenuto a Santa Maria
della Porziuncola, in occasione del Capitolo Generale del 1218, che il
Signore lo chiamò «per viam simplicitatis […]; nolo quod nominetis
michi regulam aliquam neque sancti Augustini, nec sancti Bernardi,
nec santi Benedicti. Et dixit Dominus michi, quod volebat, quod ego
essem unus novellus paççus in mundo; et noluit nos lucere Dominus
per aliam viam, quam per istam scientiam»51. È in questa ‘nuova pazzia’
l’attualità senza confronti della sua lezione di fede e di umanità,
50 «Signore, i miei frati sono stati chiamati minori, perché non presumano di
diventare maggiori. La vocazione insegna loro a stare in basso e seguire le orme
dell’umiltà di Cristo, affinché da ultimo vengano esaltati più degli altri al cospetto
dei santi. Se volete che portino frutto nella Chiesa di Dio, lasciateli nella loro vocazione,
anzi costringeteli in basso anche contro loro voglia, e non permettete loro in
nessun modo di dare la scalata alle prelature» (Compilatio Assisiensis, cit., pp. 106-
107).
51 «[…] il Signore mi chiamò per la via dell’umiltà e della semplicità, non voglio
perciò mi parliate della regola né di sant’Agostino, né di san Bernardo, né di
san Benedetto. Il Signore voleva, mi disse, che io intraprendessi una follia nuova
nel mondo. Non volle menarci per altra via che questa» (Compilatio Assisiensis, cit.,
pp. 56-57). Cfr. anche: Tommaso da Celano, Vita Seconda, cap. CIX, 148. Su questo
[ 22 ]
RILEGGERE IL CANTICO DELLE CREATURE 233
di quel rinnovamento religioso, morale e civile – e anche poetico –, che
aderisce attivamente alla vita comunitaria, aspirando alla fraternità,
alla gioia della natura generosa, a quella concordia creaturale che deve
spezzare il dramma dell’uomo-lupo nel perdono e nella comprensione
per amore di Dio padre, nell’esaltazione, umana e spirituale,
dell’unità di tutte le creature e degli elementi della natura, lieti di ringraziare
e di lodare il Creatore, al quale soltanto appartengono i ricordati
«lode, gloria, onore» e ogni «benedizione». Di qui, non soltanto la
perenne validità della poesia del Cantico delle creature, ma la sua mirabile
e ammonitrice modernità, e la certezza che la sua lezione di amore,
di umiltà, di fraternità, di ardente spiritualità, di poeta della natura
e di apostolo della fede, rimarrà imperitura nei secoli avvenire per
l’intera umanità.
Pasquale Tuscano
(Università di Perugia)
episodio e sui rapporti di Francesco col cardinale Ugolino, cfr.: L. Salvatorelli,
Vita di san Francesco d’Assisi, Torino, Einaudi, 1973, pp. 147-162.
[ 23 ]
giuseppe ciavor ella
Purgatorio XXIX: la processione simbolica
In the heart of the green forest of Eden, alongside the banks of the
river Lethe, as the whole scene was set on a wide stage, a solemn
and symbolic procession steps forward under Dante’s astonished
eyes: in its centre, a two-wheel triumphal chariot drawn by a gryphon,
and four winged animals moving forward alongside its four
corners. In the meanwhile, three young women dance on the right
side of the chariot and four more on its left. Twenty-four old men
dressed in white go ahead of the chariot, while seven more follow it.
The whole procession is led by seven candelabra leaving a manycoloured
trail behind them. When the chariot gets in front of Dante,
a rumble of thunder is heard and the procession stops. In a while,
Beatrice will appear on the chariot.
Non è un canto molto frequentato dalla critica il xxix del Purgatorio
e non è nemmeno tra i più famosi della Commedia. Dei sei canti che
compongono il “poemetto” del Paradiso terrestre (xxviii-xxxiii) è certamente
il più povero di “poesia”, nell’accezione tradizionale del termine.
Eppure non è un semplice canto di passaggio né può propriamente
definirsi dottrinale. Non è un canto di passaggio, perché tutta
l’azione che ha qui inizio e quasi tutti i “personaggi” (animati e inanimati)
che in esso appaiono, “durano” per tutti i canti successivi. Non
è un canto dottrinale, perché non c’è nessun personaggio che impartisca
una lezione di filosofia, teologia o scienza, e perché in esso tutto si
svolge e tutto è espresso in forma narrativa e descrittiva. È invece,
senza alcun dubbio, un canto tipicamente allegorico (intendendo allegoria
come successione significativa di simboli): il simbolo è dominante,
dall’apparire della processione mistica, che avanza all’ombra
della «divina foresta», fino al momento in cui la processione si ferma,
davanti a Dante, al rimbombo di un tuono. Ogni elemento della processione
ha un significato simbolico, e comprendere il significato di
ciascun simbolo è essenziale per poter comprendere il pensiero di
Purgatorio XXIX: La processione simbolica 235
Dante. Interpretare diversamente un simbolo significa interpretare diversamente
il pensiero di Dante. E non solo in questo canto, ma anche
nei successivi.
Ma cominciamo a leggere i versi del canto, premettendo un breve
collegamento col precedente. Matelda cantava e coglieva fiori quando
era apparsa a Dante e ai suoi due compagni (Virgilio e Stazio), di là
dalle rive del Letè, nel Paradiso terrestre; quando Dante l’aveva pregata
di avvicinarsi a lui per permettergli di comprendere le parole della
canzone, si era portata vicino, sull’altra sponda del fiume, senza
smettere di cantare. Poi sorridendo aveva detto a Dante, ben sapendo
ch’egli e i suoi due compagni «erano nuovi» dell’Eden, che era pronta
a rispondere a tutte le sue domande. E al quesito di Dante, che era un
dubbio sulla meteorologia del Sacro Monte, insortogli per la presenza
delle acque del Letè, aveva risposto con una vera lezione di scienza
teologica ed aristotelica insieme. Terminata la lezione, aveva ripreso
subito a cantare.
Cantando come donna innamorata,
continuò col fin di sue parole:
‘Beati quorum tecta sunt peccata!’ (vv. 1-3)
Il canto, nel Paradiso terrestre, non può essere che espressione di
felicità, e Matelda è infatti simbolo della felicità di cui i nostri progenitori
godettero nel giardino dell’Eden. Matelda canta il Salmo 32, il cui
primo versetto letteralmente suona: Beatus, cui remissa est iniquitas, et
obtectum est peccatum [Beato colui al quale è stata rimessa l’iniquità, e
il peccato è stato perdonato]. Il versetto allude non tanto all’attuale
condizione di Dante, giunto sulla cima del Purgatorio purificato
dall’ascensione penitenziale, quanto alla sua prossima immersione
nel Letè (in cui sarà guidato proprio da Matelda), da cui uscirà del
tutto lavato dai peccati, di cui perderà perfino la memoria. Le parole
del canto di Matelda sono, cioè, un annuncio, più che una constatazione.
Il primo verso è un’eco quasi letterale del v. 7 della “pastorella”, in
forma di ballata, di Guido Cavalcanti ‘In un boschetto trova’ pasturella’
(xlvi [xliv]): cantava come fosse ’namorata1. Continua, cioè, l’omaggio di
1 In un saggio recente, Ilaria Tufano (Note intorno al canto xxix del «Purgatorio»,
«Tenzone», n. 8, a. 2007, pp. 159-179) ha ripreso l’interpretazione “erotica” del personaggio
Matelda già data da Charles S. Singleton (I. Tufano, Matelda, in Ead., La
poesia della «Divina Commedia», Bologna, Il Mulino, 1978, pp. 370-375). Se devo
esprimere un giudizio, a me l’interpretazione erotica di Matelda appare poco convincente:
la vaghezza, la spiritualità, le parole, gli atti, il simbolismo del personag-
[ 2 ]
236 giuseppe ciavor ella
Dante al suo “primo amico” (cominciato nel canto precedente, vv. 43-
48, con la citazione indiretta della medesima “pastorella”); omaggio
che implica una ripresa (che si dimostrerà provvisoria) dei moduli
stilnovistici.
E come ninfe che si givan sole
per le salvatiche ombre, disiando
qual di vedere, qual di fuggir lo sole,
allor si mosse contra ’l fiume, andando
su per la riva; e io pari di lei,
picciol passo con picciol seguitando. (vv. 4-9)
Dante cammina sulla riva opposta a quella su cui cammina Matelda.
È chiaro che la «bella donna» ha assunto pienamente la funzione
di guida: Virgilio e Stazio camminano in silenzio dietro a Dante. A
giudicare dal significato letterale dei versi, sembra quasi che Matelda
si muova senza una meta precisa; e invece Matelda è fedele esecutrice
di un mandato divino. Risale lentamente la corrente del fiume (che in
quel punto scorre da sud a nord; cfr. Pg. xxviii, 25-27) e si inoltra nel
bosco più fitto. In mezzo alla selva si svolgerà, tra poco, un evento
soprannaturale che interesserà particolarmente Dante. Il Poeta continua
a servirsi della mitologia per tenere alto il tono della narrazione:
Eolo, Proserpina, Venere e Cupido, Ero e Leandro, l’età dell’oro, nel
canto precedente, ed ora le ninfe. Direi che, accanto all’omaggio all’amico
Cavalcanti, c’è l’omaggio a Virgilio e Stazio, qui presenti accanto
a Dante, e naturalmente a Ovidio, già più volte citato; ovvero:
all’idillio stilnovistico si aggiunge l’idillio classico-mitologico (cfr. Pg.
xxviii, 139-148). L’uno allo stesso livello di dignità artistica dell’altro,
quasi a significare che, quando la poesia è bella, ogni differenza di
tempo e di lingua, e perfino di religione, sparisce. E infatti la citazione
mitologica (qui come altrove) vale anche a ricordarci che per Dante «la
verità sta celata pur dentro l’ombre degli dei falsi e bugiardi»2.
Matelda e Dante percorrono meno di cinquanta passi sulle rive del
fiumicello, poi queste piegano verso levante, così che Dante ha di nuogio,
in tutti i canti del Paradiso terrestre (anche nel xxviii, il solo nel quale si esprimerebbe
l’erotismo di cui ragiona il Singleton, ma che la Tufano legge ancora nei
versi iniziali del xxix) la smentiscono. Mi si consenta, per il personaggio Matelda,
di rinviare ad una mia recente lettura di Pg. xxviii: G. Ciavorella, «Purgatorio»
xxviii: Matelda, «Critica letteraria», a. xxxix (2011), fasc. 1, n. 150, pp. 3-37.
2 M. Apollonio, Dante. Storia della Commedia, tomo ii, Milano, Vallardi, 1951,
p. 765.
[ 3 ]
Purgatorio XXIX: La processione simbolica 237
vo il sole di fronte. Non è chiaro perché il Poeta abbia voluto far compiere
questa svolta al Letè e, conseguentemente, ai viandanti. È possibile
che nel mutamento della direzione si nasconda un significato simbolico
(tra poco Dante assisterà ad una processione simbolica), ma
non è facile darne un’interpretazione convincente. Il Momigliano, più
attento alla narrazione che al simbolo, ha osservato:
Questa circostanza, che le rive del fiume si pieghino, non è un particolare
del cammino, ma il segnale di una lunga e vasta azione scenica che
incomincia […] sicché il verso 11 appare veramente come il primo segnale
del moto che viene via via animando la divina foresta solitaria,
come il levarsi improvviso di un sipario sopra la scena.
La svolta del fiume, cioè, è il segno anticipatore di una importante
svolta narrativa. E così è, senza dubbio. Eppure, il fatto che la processione
che sta per sopraggiungere, per offrirsi come “spettacolo” agli
occhi di Dante, provenga da levante non può non avere un significato
nascosto: è il Poeta che ha voluto che avvenisse così. Lo spettacolo a
cui Dante sta per assistere ha i caratteri della visione, è una rivelazione
soprannaturale, e la Rivelazione, come sappiamo, viene da oriente: ex
oriente lux, come da oriente sorge il sole che dissipa le tenebre, in senso
reale e in senso metaforico. Il movimento di Matelda, che, dalla sponda
opposta del fiume, si volge con tutto il corpo verso Dante, dà risalto
all’annuncio del fatto nuovo e altamente significativo, che è insieme
da vedere e da ascoltare («la donna tutta a me si torse / dicendo: “Frate
mio, guarda e ascolta”»)3. Subito dopo, infatti, ha inizio la più spettacolare
sacra rappresentazione della Divina Commedia, così ricca di
simboli e di significati che ha dato luogo a interpretazioni anche molto
diverse. L’azione drammatica è dapprima intravista tra gli alberi, da
lontano (una maestosa e misteriosa processione che avanza lentamente,
con grande solennità), poi descritta in ogni suo particolare (man
mano ch’essa si avvicina).
3 Illuminante il commento di Enzo Noè Girardi: «La poesia del canto precedente
è, a questo punto, definitivamente scomparsa: è, cioè, finito quello smemorato
abbandono al piacere del luogo, è finita quell’incantata libertà del vagare e
dello stare (“seder ti puoi, o puoi andar tra elli”, aveva detto Virgilio), con cui
Dante ha inteso rappresentare, proprio in quel primo canto del Paradiso terrestre,
lo stato edenico. […] Ora, invece, la dimensione e la tensione teleologica del poema
tornano ad imporsi; ora i sensi di Dante ed i nostri devono raccogliersi e acuirsi per
servire a un impegno dell’intelligenza che non avrà posa, almeno in parte, che nel
canto successivo» (E. N. Girardi, Il canto xxix del «Purgatorio», in Lectura Dantis
Scaligera, vol. ii, «Purgatorio», Firenze, Le Monnier, 1967, pp. 1080-1081).
[ 4 ]
238 giuseppe ciavor ella
All’improvviso («Ed ecco…») un bagliore illumina tutta la foresta.
Il primo pensiero di Dante è che si tratti di un lampo; ma il lampo
dura un attimo, e quella luce, invece, non solo continua a durare, ma
diventa sempre più intensa. D’altra parte Dante, dopo le spiegazioni
avute prima da Stazio (Pg. xxi, 40-72) e poi da Matelda (xxviii, 88-132),
non dovrebbe più avere simili dubbi: non solo il Paradiso terrestre, ma
tutto il Purgatorio, a cominciare dalla porta custodita dall’Angelo, è
esente da ogni perturbazione atmosferica; il bagliore improvviso che
trascorre per tutta la foresta non può dunque essere il lampo causato
dallo scoppio di un fulmine. Dante non capisce e si chiede che cosa
stia accadendo («‘Che cosa è questa?’»).
E una melodia dolce correva
per l’aere luminoso; onde buon zelo
mi fé riprender l’ardimento d’Eva,
che là dove ubidia la terra e ’l cielo,
femmina, sola e pur testé formata,
non sofferse di star sotto alcun velo;
sotto ’l qual se divota fosse stata,
avrei quelle ineffabili delizie
sentite prima e più lunga fiata. (vv. 22-30)
L’armonia del canto che risuona tra gli alberi della foresta edenica
(e nota come l’armonia del verso sembri quasi emulare l’armonia del
canto)4 è tale che Dante non può trattenersi dal rimproverare Eva per
aver privato i suoi discendenti di quel sublime piacere, commettendo
il peccato di disubbidienza che fu causa della sua cacciata dal Paradiso
terrestre. Eppure nel luogo in cui ella si trovava, tutta la creazione
invitava alla lode del Creatore e all’ubbidienza all’unica proibizione
imposta; come donna («femmina»), ella avrebbe dovuto essere meno
ardita; essendo «sola» non aveva da temere alcuna rivalità; essendo
appena uscita dalle mani del Creatore («testé formata») era priva di
qualsiasi esperienza: non aveva perciò alcun motivo per disobbedire
all’ordine divino di non mangiare il frutto dell’albero della conoscenza
del bene e del male («non sofferse di star sotto alcun velo»)5. Se Eva
4 Giosue Carducci, attento studioso di Dante, si ricorderà di questi versi quando
comporrà la lirica Sogno d’estate, in cui echeggiano musicalità, ritmo e parole di
queste terzine.
5 L’espressione «sotto alcun velo» è stata interpretata in modi diversi, ma non
contrastanti, fin dal Trecento. Pietro Alighieri: «Et ecce unde auctor dictum preceptum
Dei [di non mangiare i frutti dell’albero del bene e del male] transumptive hic
pro velo ponat»; Francesco da Buti: «sotto lo velame […] di non sapere per espe-
[ 5 ]
Purgatorio XXIX: La processione simbolica 239
– insiste Dante – non avesse peccato di superbia, volendo diventare
simile a Dio (come le aveva fatto credere il serpente), i suoi discendenti
(e quindi anche Dante) avrebbero goduto fin dalla nascita («prima»)
e per tutta la vita (che nei primi uomini durava secoli: «piú lunga fïata
») delle indicibili delizie dell’Eden, fra le quali è la «melodia dolce»,
che ha indotto Dante a biasimare Eva. Secondo tradizione, accettata
anche da S. Tommaso, Eva è considerata la maggiore responsabile del
peccato originale, anche perché fu la prima a commetterlo; ciò non
impedisce a Dante di assegnare ad Eva un posto altissimo nel Paradiso:
nell’immenso anfiteatro dell’empirea «candida rosa», Eva siede
sotto la Vergine Maria, la quale, seduta sul gradino più alto dell’anfiteatro,
«vince di lume» tutti gli altri beati. Dante non poteva non tener
conto che Eva, insieme con Adamo (che nell’Empireo siede a sinistra
della Vergine), era stata creata direttamente da Dio.
Man mano che si addentra nella «divina foresta», Dante assiste ad
eventi sempre più straordinari; già Matelda lo ha messo sull’avviso:
«Guarda e ascolta», ed egli avanza «tutto sospeso» in attesa di meraviglie
sempre maggiori (ha gustato solo le «primizie dell’etterno piacer
», cioè del Paradiso celeste); ed ecco le fronde degli alberi, che formano
come un tetto verde al di sopra dei viandanti, diventare rosse,
come per il riflesso di un grande fuoco acceso, e la melodia precisarsi
in canto corale. Ma forse non sono queste le «più letizie» che Dante
aspetta; egli, presumibilmente, è in attesa di un incontro ancora più
emozionante, annunziato fin dall’inizio del viaggio ultraterreno, ma
soprattutto, ancora da Virgilio, quella stessa mattina, in Pg. xxvii, 115-
117: l’incontro con Beatrice. Ma evidentemente è stato deciso in cielo
che prima egli debba assistere ad un evento spettacolare e soprannaturale
che supera ogni sua immaginazione: la processione mistica. E il
Poeta che scrive, ricordando ciò che vide nel Paradiso terrestre, all’ombra
della «divina foresta», e apprestandosi a descriverlo, conscio della
difficoltà dell’impresa, sente il bisogno di invocare il soccorso delle
divinità protettrici delle Arti.
O sacrosante Vergini, se fami,
freddi e vigilie mai per voi soffersi,
cagion mi sprona ch’io mercé vi chiami.
rienza lo bene e lo male»; Alessandro Vellutello: «non fu patiente di star sotto alcuna
ignorantia». Anche per la Chiavacci Leonardi il «velo» è il limite della conoscenza
imposto da Dio (o, come per Scartazzini-Vandelli, il limite dell’ignoranza).
Per il Singleton «Eve’s veil was the veil of ignorance, its removal through sin the
equivalent of opening the eyes».
[ 6 ]
240 giuseppe ciavor ella
Or convien che Elicona per me versi,
e Uranìe m’aiuti col suo coro
forti cose a pensar mettere in versi. (vv. 37-42)
Per Umberto Bosco, questa «è una delle più solenni, forse la più
solenne e drammatica invocazione di Dante alle Muse: si avvicina la
processione: egli vedrà ora cose che è arduo persino pensare, nonché
verseggiare»6. Dante, cioè, usa l’invocazione classica tradizionale alle
Muse pagane per trattare un argomento cristiano, per giunta di carattere
visionario, che richiede un linguaggio tutto particolare (le sue vere
Muse, in questa occasione, sono il profeta Ezechiele e l’apostolo
Giovanni, citati poco dopo, alle cui visioni Dante si ispira). Ma non
sfugga l’accenno del Poeta ai sacrifici e fatiche sopportati per amore
della poesia; implicitamente l’accenno è anche alla durezza dell’esilio.
In Pd. xxv, 3, Dante dichiarerà, non senza orgoglio, che il poema l’«ha
fatto per molti anni macro». Ma l’invocazione (che interrompe il discorso
narrativo) ha anche lo scopo di frapporre una pausa fra due
momenti distinti del canto: pianamente narrativo il primo (vv. 1-36),
quasi interamente descrittivo il secondo (vv. 43-154), dove però ogni
oggetto descritto significa altro dalla realtà indicata; ed è il secondo a
impegnare più duramente la fantasia e insieme la cultura del Poeta
(nonché del lettore).
Poco più oltre, sette alberi d’oro
falsava nel parere il lungo tratto
del mezzo ch’era ancor tra noi e loro;
ma quand’io fui sì presso di lor fatto,
che l’obietto comun, che ’l senso inganna,
non perdea per distanza alcun suo atto,
la virtù ch’a ragion discorso ammanna,
sì com’elli eran candelabri apprese,
e ne le voci del cantare ‘Osanna’.
Di sopra fiammeggiava il bello arnese
più chiaro assai che luna per sereno
di mezza notte nel suo mezzo mese. (vv. 43-54)
Cerchiamo di spiegare. Matelda da una parte del fiume, Dante,
Virgilio e Stazio dall’altra, hanno continuato a camminare, ma la distanza
che li separa dalla fonte di luce che illumina la foresta è ancora
6 U. Bosco, Il canto della processione, in Id., Dante vicino, Caltanissetta-Roma,
Sciascia, 1966, p. 282.
[ 7 ]
Purgatorio XXIX: La processione simbolica 241
troppo grande perché Dante possa distinguere chiaramente la forma
della sorgente luminosa, nella quale gli pare di distinguere confusamente
sette alberi d’oro. Quando finalmente arrivano ad una distanza
tale da distinguere con chiarezza la forma dell’oggetto («obietto») osservato
(prima la distanza «falsava» non solo la forma, ma anche la
grandezza dell’oggetto), Dante vede chiaramente che quelli che apparivano
come alberi sono in realtà sette grandi candelabri, le cui fiamme
illuminano la foresta più di quanto la luna piena rischiari il cielo
nel mezzo della notte; e riesce anche a capire le parole del canto, che
sono quelle dell’‘Osanna’. Non è una vera parafrasi dei versi quella
che abbiamo data, ma una semplificazione del linguaggio tecnico usato
da Dante, che cercheremo ora di chiarire meglio. Il significato dell’
«obietto comun, che ’l senso inganna» è spiegato dallo stesso Dante
nel Convivio (iii, ix, 6; confermato in iv, viii, 6), dove è scritto che,
dell’oggetto, «propriamente, è visibile lo colore e la luce», cioè sono
percepibili con la sola vista soltanto il colore e la luce, mentre sono
percepibili con più sensi «la figura, la grandezza, lo numero, lo movimento
e lo stare fermo, che sensibili comuni si chiamano». I candelabri
sono «sensibili comuni» (qui definiti «obietto comun»), percepibili distintamente
con la vista e col tatto insieme; Dante ha usato solo gli
occhi e ha visto perciò solo luce e colore, di forma e grandezza indistinte,
ed è rimasto ingannato, anche per l’eccessiva distanza; quando
questa diminuisce, la percezione diventa più precisa e Dante comprende
(per esperienza fatta e conoscenza acquisita) che gli alberi sono
in effetti candelabri: candelabri che avanzano non trasportati, ma
sospesi nell’aria.
Anche il canto corale è un sensibile comune, percepibile distintamente
con l’udito (la melodia) e con la ragione (le parole del canto):
con l’udito Dante ha percepito da lontano solo la «melodia dolce»;
quando la distanza è diminuita, percepisce melodia e parole insieme,
e distingue le parole dell’Osanna, con le quali Gesù fu salutato quando
entrò in Gerusalemme: «Hosanna Filio David! Benedictus, qui venit in
nomine Domini! Hosanna in altissimis!» (Matteo 21, 9 [Osanna al Figlio
di Davide! Benedetto colui che viene nel nome del Signore! Osanna nel
più alto dei cieli]). Riepilogando, Dante segue nella descrizione le leggi
dell’ottica e dell’acustica, tradotte in termini di esperienza personale.
Oserei dire (e spero che mi si perdoni ancora l’anacronismo) che
Dante segue una tecnica cinematografica, sia nell’osservazione ottica
di avvicinamento della fonte di luce (in successione: baleno, fuoco acceso,
alberi, candelabri) sia nell’ascolto del suono (in successione: dolce
melodia indistinta, canto corale, parole del canto).
[ 8 ]
242 giuseppe ciavor ella
Comincia la descrizione particolareggiata di una sacra rappresentazione
carica di simboli (dei quali la tradizione esegetica ha per
lo più fornito spiegazioni convincenti), che si svolge davanti agli occhi
stupefatti di Dante; rappresentazione in forma di processione,
molto simile ad una visione mistica (e visioni mistiche erano quelle
di Ezechiele e Giovanni, da cui essa è derivata). I sette candelabri
formano un insieme luminoso, quasi un bell’apparecchio di luce, e
sono perciò designati con un nome singolare («bello arnese»). Ma è
soprattutto il significato simbolico dei sette candelabri che giustifica
l’uso del singolare per il plurale: essi, infatti, simboleggiano i sette
doni dello Spirito Santo (sapienza, intelletto, consiglio, fortezza, scienza,
pietà e timor di Dio), emananti tutti da un’unica fonte, lo Spirito
Santo, appunto (cfr. Conv. iv, xxi, 11-12). E si tratta di una simbologia
autorizzata da alcuni passi del Vecchio e del Nuovo Testamento, di
Isaia (11, 1-3) e soprattutto dell’Apocalisse (4, 4-5; ne riparleremo). Non
manca, però, chi vede rappresentati nei sette candelabri i sette Sacramenti.
Io mi rivolsi d’ammirazion pieno
al buon Virgilio, ed esso mi rispuose
con vista carca di stupor non meno. (vv. 55-57)
Dante, quasi automaticamente, per abitudine contratta durante
tutto il viaggio (cfr. Pg. ii, 19-21), si volge verso Virgilio per chiedere
spiegazione di ciò che sta accadendo; ha dimenticato che il poeta latino
lo aveva avvisato, appena giunto sulla soglia dell’Eden: «se’ venuto
in parte / dov’io per me più oltre non discerno» (Pg. xxvii,
128-129). Virgilio non può fornirgli alcuna spiegazione: l’evento a
cui sta assistendo è soprannaturale, inaccessibile alla ragione, e non
può, perciò, che destargli «stupore» (come a Dante, del resto): «Ché
lo stupore è uno stordimento d’animo, per grandi e maravigliose cose
vedere o udire o per alcuno modo sentire: che, in quanto paiono
grandi, fanno reverente a sé quelli che le sente; in quanto paiono
mirabili, fanno voglioso di sapere di quelle» (Conv. iv, xxv, 5). La «vista
carca di stupor» di Virgilio è l’ultima immagine con cui il «buon»
maestro si presenta al discepolo; ed è quello stupore la conferma mimica
che Virgilio ormai «per sé più oltre non discerne». Il poeta latino,
da quando ha varcato la soglia del Paradiso terrestre, non è più
né maestro né guida: è un semplice compagno di strada. Ma la strada
per lui è ormai alla fine e la nuova guida sta per arrivare. Quale
sarà la sorte del grande poeta latino, solo Dio lo sa. Giorgio Bàrberi
Squarotti vede nello stupore di Virgilio non solo un significato nar-
[ 9 ]
Purgatorio XXIX: La processione simbolica 243
rativo e teologico, ma anche un indizio di mutamento della forma
poetica di Dante7.
Quando Dante si rende conto che Virgilio non può offrirgli alcuna
spiegazione di ciò che si vede e accade, torna a guardare, come affascinato,
i sette candelabri che avanzano lentamente verso di loro, sospesi
a una certa altezza sul prato, non portati da nessuno. E guardando
ancora più attentamente vede delle «genti» vestite di bianco seguire i
sette candelabri, come un gruppo di persone segue una guida («duci
»). I significati simbolici sono abbastanza evidenti. Il bianco è il simbolo
della fede: quelle «genti» (sono «ventiquattro seniori», come sarà
chiarito più avanti) raffigurano, ciascuno, i libri del Vecchio Testamento,
nei quali è espressa la fede in Cristo venturo (nella «candida rosa»
dell’Empireo, tutti i beati indossano «bianche stole»; cfr. Pd. xxx, 129;
e nell’immenso anfiteatro sono disposti in due sezioni contrapposte a
seconda che essi in vita avessero creduto in «Cristo venturo» o in «Cristo
venuto»); nella processione mistica, che si sta svolgendo di là dal
fiume, essi precedono, infatti, le figure, tutte simboliche, che rappresentano
i libri del Nuovo Testamento, Cristo, le Virtù e la Chiesa fondata
da Cristo. Il fatto che le «genti» avanzino dietro i sette candelabri
come se questi fossero «lor duci» significa che gli scrittori ebrei dei
ventiquattro libri del Vecchio Testamento (come i libri del Nuovo Testamento),
furono tutti ispirati dai sette doni dello Spirito Santo.
Quand’io da la mia riva ebbi tal posta,
che solo il fiume mi facea distante,
per veder meglio ai passi diedi sosta,
e vidi le fiammelle andar davante,
lasciando dietro a sé l’aere dipinto,
e di tratti pennelli avean sembiante;
sì che lì sopra rimanea distinto
di sette liste, tutte in quei colori
onde fa l’arco il Sole e Delia il cinto. (vv. 70-78)
Ricordiamo ancora che Matelda e Dante (e, insieme a Dante, Virgilio
e Stazio) avanzano parallelamente sulle opposte rive del Letè, procedendo
in direzione contraria alla corrente del fiume; i candelabri
avanzano lungo la riva destra, su cui si trova Matelda, venendo avanti
secondo corrente. Viandanti e candelabri, perciò, si vengono incon-
7 G. Bàrberi Squarotti, Nel Paradiso terrestre: l’allegoria, in Id., L’ombra di Argo.
Studi sulla «Commedia», Torino, Genesi Editrice, 1987, pp. 196-197 (già in «Letture
classensi», viii, 1979).
[ 10 ]
244 giuseppe ciavor ella
tro. Ad un certo punto Dante è separato dai candelabri (e poi dal resto
della processione, a cominciare dalle «genti vestite di bianco») solo dal
fiume, che è largo «tre passi» (cfr. Pg. xxviii, 70); dunque è vicinissimo
al corteo, che, venendo avanti senza fermarsi, gli sfila lentissimamente
di fronte, sull’altra riva. E a questo punto Dante si ferma, per meglio
contemplare lo stupefacente spettacolo delle fiamme dei sette candelabri
che, tutte insieme, lasciano dietro di loro una lunga scia luminosa
e colorata, che riproduce i sette colori dell’arcobaleno. E qui è necessario
anche a noi sostare e immaginare la scena. Sotto la volta degli alberi,
è tutto un trionfo di colori: candelabri, aria, rami, prato, genti. I
sette candelabri sembravano inizialmente sette alberi d’oro e le loro
fiamme parevano incendiare i rami verdi della foresta; l’acqua del fiume
rosseggia, le «genti» che camminano dietro ai candelabri sono tutte
«vestite di bianco», le scie lasciate dalle sette fiamme tingono l’aria
dei colori dell’iride. La scena è fantasmagorica, e così sarà fino al termine
del canto, senza un attimo di sosta. Inevitabile qualche riferimento
mitologico: i colori dell’iride, ricorda Dante, sono visibili non
solo di giorno, nell’arcobaleno («l’arco»), provocato dai raggi del sole
rifratti dall’aria umida, ma anche, di notte, nell’alone («cinto») di «Delia
», cioè della Luna (che, come dea dei boschi, era detta Diana, ed
essendo questa nativa dell’isola di Delo, era conosciuta anche come
Delia). Ancora un chiarimento: nell’italiano antico «pennelli» aveva,
oltre al significato comune di strumento di pittura (in tal caso «tratti
pennelli» significa ‘liste di colore’), anche il significato di ‘stendardi,
gonfaloni’; «tratti pennelli» può perciò anche significare ‘stendardi o
gonfaloni tratti per l’aria’ (cfr. «ostendali» del v. 79; e si sogliono citare,
a favore di questa spiegazione, Pg. x, 80-81, e Pd. xxxi, 127). E allora si
può ipotizzare che Dante, componendo i versi di questo canto, avesse
in mente anche le solenni processioni che nelle maggiori festività religiose
percorrevano le vie cittadine (Dante avrà pensato soprattutto
alla festa fiorentina di S. Giovanni Battista, patrono di Firenze, che si
celebrava, fastosissima, il 23 e il 24 giugno), precedute dai gonfaloni
del comune, delle arti e delle confraternite. Ma ‘stendardi’ («ostendali
») ha anche (anzi soprattutto) significato di ‘insegna militare’, e allora
si può anche ipotizzare che il Poeta alluda alla processione come ad
una milizia che avanza: una milizia santa e pacifica, ovviamente. E
questa interpretazione, che può apparire inverosimile in questo ambiente
paradisiaco, trova la sua giustificazione in Pg. xxxii, 17 e 22,
dove la processione è definita «glorioso essercito» e «milizia del celeste
regno», con allusione alla “Chiesa militante” dei fedeli cristiani che
combattono sulla terra la battaglia della difesa e diffusione della Veri-
[ 11 ]
Purgatorio XXIX: La processione simbolica 245
tà (i beati in cielo costituiscono, ricordiamo, la Chiesa trionfante). La
conclusione ovvia è, allora, che la processione è paragonata, implicitamente,
al corteo che accompagna un generale vincitore che celebra il
suo trionfo (cfr. i successivi vv. 106-107 e 115-116). Ma chi sarebbe, allora,
il “generale vincitore”? In onore di chi si celebra la processione
trionfale? La rivelazione si avrà solo nel canto successivo.
Questi ostendali in dietro eran maggiori
che la mia vista; e, quanto a mio avviso,
diece passi distavan quei di fori.
Sotto così bel ciel com’io diviso,
ventiquattro seniori, a due a due,
coronati venien di fiordaliso.
Tutti cantavan: «Benedicta tue
ne le figlie d’Adamo, e benedette
sieno in etterno le bellezze tue!». (vv. 79-87)
Le strisce colorate sono qui dette «ostendali», cioè stendardi; come
scie multicolori lasciate dietro a sé dalle fiamme dei sette candelabri,
esse si prolungano a perdita d’occhio. Poiché i candelabri sono figura
dei sette doni dello Spirito Santo, le strisce ne simboleggiano gli infiniti
effetti benefici sull’umanità, che negli scrittori sacri si traducono in
ispirazione divina. I due candelabri esterni distano fra di loro circa
«diece passi»8. «Dieci è numero compiuto, perfetto […]. I dieci passi
possono quindi figurare la compiutezza perfetta della illuminazione e
santificazione accordata alla Chiesa dallo Spirito Santo. Secondo i più,
invece, i 10 passi figurerebbero i 10 comandamenti della legge di Dio»
(Scartazzini-Vandelli). Le strisce luminose e multicolori sono paragonate
al cielo di un baldacchino processionale, sotto il quale cammina il
sacerdote con il Santissimo; sotto questo baldacchino di luce e di colori
avanza tutta la processione. I 24 seniori personificano (come abbiamo
anticipato) i 24 libri dell’Antico Testamento (Dante segue l’interpretazione
data da San Girolamo nel Prologo alla Vulgata, anche per
8 Non è chiaro se «passo» sia da intendere come passo semplice o come passo
doppio. Nel primo caso il passo misura 74 cm (dieci passi, dunque, sette metri e
mezzo circa), nel secondo il doppio. Il passo doppio era misura tipica degli antichi
romani (il miglio, cioè mille passi, era 1480 metri). È probabile che Dante qui alluda
al passo semplice. Certo, la larghezza del Letè (tre passi), così misurato, è poco
più di due metri: pochini, direi, considerato che Dante, che vi cade dentro svenuto,
è “tratto” dall’una all’altra riva da Matelda, che “vola” sopra di lui (cfr. Pg. xxxi,
88-105). Ma i numeri nella Commedia hanno spesso, anzi quasi sempre, più valore
simbolico che reale. Soprattutto i numeri 3, 7 e 10.
[ 12 ]
246 giuseppe ciavor ella
quanto riguarda i quattro animali che seguono), scritti sotto ispirazione
dello Spirito Santo9. Da questo punto la rappresentazione della mistica
processione segue, con notevole libertà, Ezechiele 1, 4-26, e l’Apocalisse
4, 4-8, di San Giovanni. I gigli, insieme con le vesti candide indossate
dai 24 seniori (v. 65), simboleggiano la purezza della dottrina
dei testi antichi della Bibbia e la fede nella venuta del Messia (il termine
«fiordaliso», per ‘giglio’, è francesismo, da fleur de lis). I 24 seniori
cantano un inno alla Vergine, nel quale sono fusi i saluti rivolti a Maria
dall’arcangelo Gabriele (Luca 1, 28) e da Elisabetta (Luca 1, 42) e antiche
profezie riferite a Maria (Giuditta 13, 18; Cantico dei cantici 4, 7). I
seniori lodano cantando la Vergine Maria, perché nel suo seno si incarnerà
Cristo redentore, annunciato nei libri del Vecchio Testamento.
Nell’inno a Maria, la più perfetta delle donne, può essere letta un’anticipazione
della prossima gloriosa apparizione di Beatrice, simbolo
della Rivelazione.
I punti di corrispondenza tra la processione dantesca e le visioni di
Ezechiele e Giovanni sono tali che ritengo di fare cosa utile al lettore,
per un più rapido confronto, riportando i passi principali delle due
visioni bibliche (la traduzione è quella della CEI).
Visione secondo Ezechiele 1, 4-26:
Io guardavo ed ecco un uragano avanzare dal settentrione, una grande
nube e un turbinio di fuoco, che splendeva tutto intorno, e in mezzo si
scorgeva come un balenare di elettro incandescente. Al centro apparve
la figura di quattro esseri animati, che avevano sembianza umana e
avevano ciascuno quattro facce e quattro ali. […] Quanto alle loro fattezze,
ognuno dei quattro aveva fattezze d’uomo; poi fattezze di leone
a destra, fattezze di toro a sinistra e, ognuno dei quattro, fattezze
d’aquila. Le loro ali erano spiegate verso l’alto; ciascuno aveva due ali
che si toccavano e due che coprivano il corpo. […] Gli esseri andavano
e venivano come un baleno. Io guardavo quegli esseri ed ecco sul terreno
una ruota al loro fianco, di tutti e quattro. Le ruote avevano l’aspetto
e la struttura come di topazio e tutt’e quattro la medesima forma, il loro
aspetto e la loro struttura era come di ruota in mezzo a un’altra ruota.
[…] Quando quegli esseri viventi si muovevano, anche le ruote si muo-
9 Al tempo di Dante, non meno conosciuto del Prologo della Vulgata di S. Gerolamo
era il trattato Didascalicon di Ugo di San Vittore, che dedica tutto il iv Libro ai
libri del Vecchio e del Nuovo Testamento. Concludendo la trattazione del Vecchio
Testamento, Ugo scrive: «i libri dell’Antico Testamento risultano essere ventiquattro,
corrispondenti simbolicamente al numero dei ventiquattro Vegliardi che, secondo
l’Apocalisse, si prostrano in adorazione dell’Agnello» (citiamo da Ugo di San
Vittore, Didascalicon, a cura di V. Liccaro, Milano, Rusconi, 1987, pp. 158-159).
[ 13 ]
Purgatorio XXIX: La processione simbolica 247
vevano accanto a loro e, quando gli esseri si alzavano da terra, anche le
ruote si alzavano. […] Al di sopra delle teste degli esseri viventi vi era
una specie di firmamento, simile ad un cristallo splendente, disteso sopra
le loro teste, e sotto il firmamento vi erano le loro ali distese, l’una
di contro all’altra; ciascuno ne aveva due che gli coprivano il corpo. […]
Ci fu un rumore al di sopra del firmamento che era sulle loro teste. Sopra
il firmamento che era sulle loro teste apparve qualcosa come pietre
di zaffiro in forma di trono e su questa specie di trono, in alto, una figura
dalle sembianze umane. […] Era circondato da uno splendore il cui
aspetto era simile a quello dell’arcobaleno nelle nubi in un giorno di
pioggia. Tale mi apparve l’aspetto della gloria del Signore. Quando lo
vidi, caddi con la faccia a terra e udii la voce di uno che parlava.
Visione secondo l’Apocalisse 4, 1-9:
Dopo ciò ebbi una visione: una porta era aperta nel cielo. La voce che
prima avevo udito parlarmi come una tromba diceva: Sali quassù, ti
mostrerò le cose che devono accadere in seguito. Subito fui rapito in
estasi. Ed ecco, c’era un trono nel cielo, e sul trono uno stava seduto.
Colui che stava seduto era simile nell’aspetto a diaspro e cornalina. Un
arcobaleno simile a smeraldo avvolgeva il trono. Attorno al trono, poi,
c’erano ventiquattro seggi e sui seggi stavano seduti ventiquattro vegliardi
(seniores) avvolti in candide vesti con corone d’oro sul capo. Dal
trono uscivano lampi, voci e tuoni; sette lampade ardevano davanti al
trono, simbolo dei sette spiriti di Dio. Davanti al trono vi era come un
mare trasparente simile a cristallo. In mezzo al trono e intorno al trono
vi erano quattro esseri viventi pieni d’occhi davanti e di dietro. Il primo
vivente era simile a un leone, il secondo essere vivente aveva
l’aspetto di un vitello, il terzo vivente aveva l’aspetto d’uomo, il quarto
vivente era simile a un’aquila mentre vola. I quattro esseri viventi hanno
ciascuno sei ali, intorno e dentro sono costellati di occhi; giorno e
notte non cessano di ripetere: «Santo, santo, santo il Signore Dio, l’Onnipotente,
Colui che era, che è e che viene!». E ogni volta che questi
esseri viventi rendevano gloria, onore e grazie a Colui che è seduto sul
trono e che vive nei secoli dei secoli, i ventiquattro vegliardi si prostravano
davanti a Colui che siede sul trono e lo adoravano.
Riprendiamo la lettura dei versi.
Poscia che i fiori e l’altre fresche erbette
a rimpetto di me da l’altra sponda
libere fuor da quelle genti elette,
sì come luce luce in ciel seconda,
vennero appresso lor quattro animali,
coronati ciascun di verde fronda. (vv. 88-93)
La processione si succede in ordine cronologico: dopo i 24 libri del
[ 14 ]
248 giuseppe ciavor ella
Vecchio Testamento (rappresentati dai 24 seniori), i 4 libri fondamentali
del Nuovo Testamento, cioè i 4 Vangeli di Matteo, Marco, Luca e
Giovanni (rappresentati, secondo una tradizione che risale a Sant’Ireneo
– ma cfr. le visioni di Ezechiele e dell’Apocalisse –, dai «quattro animali
», rispettivamente in figura di angelo, leone, bue e aquila [in verità
l’angelo non potrebbe essere definito “animale”, se non per le sei
ali; e sarebbe allora meglio interpretare l’espressione «quattro animali
» come ‘quattro esseri viventi’ o ‘esseri animati’, come si fa per Ezechiele
e Apocalisse; vedi sopra]); seguiranno i restanti 7 libri del Nuovo
Testamento. La successione delle figure processionali avviene con la
stessa naturalezza con cui nei cieli rotanti una costellazione segue ad
un’altra costellazione («sì come luce luce in ciel seconda»): tutto, cioè,
è predeterminato da Dio onnipotente. La corona di «verde fronda»
rappresenterebbe, secondo alcuni, la speranza della salvezza (il «verde
» è il colore della speranza), proclamata appunto dai Vangeli, in
virtù della Redenzione operata da Cristo (e sembra questa l’interpretazione
più convincente); secondo altri rappresenterebbe il sempre
verde, cioè perenne, insegnamento della dottrina evangelica.
Ognuno era pennuto di sei ali;
le penne piene d’occhi; e li occhi d’Argo,
se fosser vivi, sarebber cotali.
A descriver lor forme più non spargo
rime, lettor; ch’altra spesa mi strigne,
tanto ch’a questa non posso esser largo;
ma leggi Ezechiel, che li dipigne
come li vide da la fredda parte
venir con vento e con nube e con igne;
e quali i troverai ne le sue carte,
tali eran quivi, salvo ch’a le penne
Giovanni è meco e da lui si diparte. (vv. 94-105)
La raffigurazione dei quattro animali con le ali si trova sia in Ezechiele
sia nell’Apocalisse; ma solo in quest’ultima le ali hanno gli occhi.
Le ali rappresenterebbero la velocità con cui la parola di Cristo si diffuse
nel mondo; gli occhi indicherebbero, invece, la facoltà concessa dallo
Spirito Santo agli Evangelisti di vedere nel passato, nel presente, e nel
futuro. Si noti, ancora una volta, l’accostamento di sacro e profano, di
Sacra Scrittura e mitologia pagana. Argo era un mitico mostro con cento
occhi, a cui Giunone aveva affidato il compito di sorvegliare la ninfa
Io, amata da Giove e da questi trasformata in giovenca; quando Argo,
per incarico di Giove, fu ucciso da Mercurio, Giunone pose gli occhi del
mostro ad ornamento della coda del pavone (cfr. Ovidio, Metam. i, 601-
[ 15 ]
Purgatorio XXIX: La processione simbolica 249
667). Nei versi 97-105, il Poeta si affaccia nella narrazione, e si sostituisce,
come osservatore e narratore diretto, a Dante personaggio. Dante
poeta non è tanto interessato alla descrizione particolareggiata dei singoli
componenti del corteo mistico, quanto al significato simbolico dei
gruppi di personaggi e della processione nel suo insieme; e ancora di
più al significato profetico della «visione». Appellandosi al lettore, il
Poeta lo invita a leggere il libro del profeta Ezechiele, che per primo
descrive i quattro animali. La visione di Ezechiele è molto più drammatica
di quella di Dante, che è svolta invece (almeno in questa prima
parte) in forma di solenne sacra rappresentazione. Ma, insieme ad Ezechiele,
Dante cita l’Apocalisse di Giovanni, che riprende la visione di
Ezechiele, con qualche differenza: per esempio, il numero delle ali di
ciascun animale in Ezechiele è quattro, mentre nell’Apocalisse è sei. Dovendo
scegliere fra la descrizione di Ezechiele e quella di Giovanni, tra
Vecchio e Nuovo Testamento, il Poeta sceglie quella di Giovanni. Ma
non è questa la sola differenza, in verità; Dante segue qui molto più da
vicino il libro dell’Apocalisse che non quello di Ezechiele10.
Lo spazio dentro a lor quattro contenne
un carro, in su due rote, triunfale,
ch’al collo d’un grifon tirato venne.
E sso tendeva in su l’una e l’altra ale
10 La nuova critica dantesca americana (affermatasi dopo la morte di Singleton)
interpreta il passo non senza qualche forzatura. Robert Hollander commenta:
«Nessun altro scrittore avrebbe avuto il coraggio di esprimersi in questi termini
[…]. È così che, in un momento straordinario, Giovanni diviene il testimone di
Dante [“Giovanni è meco”] e non viceversa» (R. Hollander, Dante Alighieri, Roma,
Marzorati Editalia, 2000, p. 111). Secondo Michelangelo Picone, Dante corregge
e integra il «profeta veterotestamentario con quello neotestamentario» (M. Picone,
Il canto xxix del «Purgatorio», in «Lectura Dantis Turicensis», vol. ii, «Purgatorio», a
cura di G. Güntert e M. Picone, Firenze, F. Cesati Editore, 2001, p. 460). Secondo,
infine, Teodolinda Barolini, Dante «ci dice, in termini inequivocabili e appassionati,
che il suo atto rappresentativo deve essere considerato alla pari di quelli dei profeti
biblici» (T. Barolini, I non falsi errori e i sogni veritieri dell’Evangelista, in Ead., La
«Commedia» senza Dio. Dante e la creazione della realtà virtuale, Milano, Feltrinelli,
2003, p. 218). Forse sbaglio, ma io vedo in queste interpretazioni una inutile forzatura
del testo; a me pare ovvio che fra due testi sacri, uno del Vecchio e l’altro del
Nuovo Testamento, che narrano la stessa visione, con qualche non fondamentale
differenza, Dante accolga la versione del Nuovo Testamento, piuttosto che quella
del Vecchio. Come insegnavano già i Padri della Chiesa, il Nuovo Testamento illumina,
interpreta e completa il Vecchio. È sempre valido poi il famoso detto del
Singleton che «la fictio della Divina Commedia è che essa non sia una fictio» (C.S.
Singleton, La poesia della «Divina Commedia», Bologna, Il Mulino, 1978, p. 88).
[ 16 ]
250 giuseppe ciavor ella
tra la mezzana e le tre e tre liste,
sì ch’a nulla, fendendo, facea male.
Tanto salivan che non eran viste;
le membra d’oro avea quant’era uccello,
e bianche l’altre, di vermiglio miste. (vv. 106-114)
Secondo l’interpretazione tradizionale (risale ai primi commentatori
del Trecento), che noi seguiamo, il carro trionfale simboleggia la
Chiesa; i quattro animali, simboleggianti i Vangeli, che delimitano lo
spazio entro cui esso si muove, vengono perciò ad assumere il significato
di punti cardinali, o pietre angolari, della dottrina della Chiesa.
La mistica processione nel suo insieme è, dunque, una celebrazione
della Chiesa trionfante. «La prima idea di questo carro venne certamente
a Dante dal passo di Ezechiele 1, 15-21, che séguita a quello sui
quattro animali, poiché il profeta continua dicendo che presso a ciascuno
vide una ruota e che tutte quattro si movevano insieme con gli
animali; se non che il poeta nostro diè forma più determinata alla biblica
fantasia imaginando un carro, che ricorda quelli dei trionfi romani
» (Casini-Barbi). Quanto al significato simbolico delle due ruote del
carro, le interpretazioni sono svariate: il Vecchio e il Nuovo Testamento;
la vita attiva e la vita contemplativa; l’amore di Dio e l’amore del
prossimo, supremi comandamenti di Gesù; i due ordini mendicanti,
francescano e domenicano (per quest’ultima interpretazione, cfr. Pd.
xii, 106-114). Una cosa è certa, però: il carro (la Chiesa) è non solo al
centro della mistica processione, ma anche al centro della sacra rappresentazione
che sta per svolgersi davanti agli occhi di Dante (sul
carro apparirà fra poco trionfalmente Beatrice) e al centro della visione
apocalittica della progressiva decadenza della Chiesa a cui Dante
presto assisterà (cfr. Pg. xxxii, 109-160). Il grifone (che è un animale
favoloso con corpo di leone e testa e ali di aquila), con la sua doppia
natura, simboleggia, per quasi tutti i commentatori (ed anche per noi),
Cristo, vero uomo e vero Dio. Recentemente, però, le due interpretazioni
tradizionali del carro (come Chiesa)11 e del grifone (come Cri11
A proporre una nuova interpretazione del carro è Michelangelo Picone, studioso
di grande valore, recentemente scomparso (M. Picone, Il canto xxix del «Purgatorio
», cit., pp. 447-462). Questi, dopo aver fatto notare che Dante afferma che il
carro della processione è più bello di quello di Fetonte, descritto da Ovidio, giunge
alla conclusione che Dante intende affermare la superiorità della propria poesia su
quella di Ovidio, e, di conseguenza, aggiunge: «L’analisi appena svolta ci permette
di confermare l’ipotesi […] che il carro che sfila al centro della processione edenica
sia il carro della poesia. Esso è il vettore che consente a Dante, personaggio e autore,
[ 17 ]
Purgatorio XXIX: La processione simbolica 251
sto)12 sono state messe in discussione e negate (ne parlo in due note
di portare a compimento l’ascesa […] verso il più alto dei cieli, fino alla visione diretta
di Dio. È proprio di questa poesia […] che viene qui celebrato il trionfo» (Ivi,
pp. 454-455). Il carro, insomma, rappresenta non la Chiesa, ma la poesia di Dante;
conseguentemente, il grifone che tira il carro non raffigura Cristo, ma l’ispirazione
poetica di Dante, «un’ispirazione che (come sappiamo anche dalla famosa terzina di
Purg. xxiv, 52-54) è di origine divina» (Ivi, p. 456). Sono costretto a dire (e me ne dispiace)
che queste prove e queste conclusioni di Picone mi sembrano poco fondate:
nella sacra rappresentazione non c’è nulla che lasci veramente pensare che il carro
simboleggi la poesia di Dante; tutto, invece, lascia credere che il carro rappresenti la
Chiesa (così come il grifone rappresenta Cristo). E la conferma dell’interpretazione
tradizionale ci viene non solo dal contesto (narrativo e ideologico) in cui è inserito il
carro, ma anche da altri testi di Dante; primo fra tutti il canto xxxii del Purgatorio
(vv. 109-160), con la visione apocalittica della storia della Chiesa, a cui Dante assiste
insieme a Beatrice, e che ha come centro il carro, che inequivocabilmente raffigura
la Chiesa, offesa, minacciata, corrotta e asservita; visione che, opponendosi a quella
della mistica, trionfale processione, la continua, ma come drammatica e implacabile
denuncia dei mali della Chiesa, conseguenti alla donazione di Costantino. Ma almeno
altri due testi danteschi confermano che il carro è la Chiesa (mi sia consentito di
rimandare ad una mia lettura edita su «Studi danteschi», 75 (2010), pp. 215-246:
«Purgatorio» xxxi: confessione e purificazione di Dante). Il primo testo è nel canto xii del
Paradiso (vv. 106-114), dove S. Bonaventura, parlando della Chiesa dice: «Se tal fu la
rota de la biga, / in che la Santa Chiesa si difese / e vinse in campo la sua civil briga,
/ ben ti dovrebbe assai esser palese / l’eccellenza de l’altra, di cui / Tomma dinanzi
al mio venir fu sì cortese. / Ma l’orbita che fa la parte somma / di sua circonferenza,
è derelitta, / sì ch’è la muffa dov’era la gromma». Il secondo è nella Epistola xi, 5, ai
cardinali italiani, della quale si parla a proposito dei successivi vv. 118-120 di questo
canto, ai quali perciò si rimanda; mi limito qui a precisare che è evidente la relazione
di quel passo sia con i versi del canto xii del Paradiso sia con i vv. 115-120 del nostro
canto. M. Picone ripropone la sua interpretazione in una successiva lettura dantesca
dei canti xxxii-xxxiii del Purgatorio (M. Picone, L’«enigma forte»: una lettura di
«Purg.» xxxii e xxxiii, «L’Alighieri», n. s., 31, gennaio-giugno 2008, pp. 77-92).
12 A proporre nuove e diverse interpretazioni del grifone sono stati, recentemente,
due insigni studiosi: Peter Dronke e Peter Armour. Per Peter Dronke il grifone
simboleggia non Cristo, ma Dante poeta (P. Dronke, The Procession in Dante’s
«Purgatorio», «Deutsches Dante Jahrbuch», liii-liv, 1978-1979, pp. 18-45; poi in
Cambridge Readings in Dante’s Comedy con il titolo «Purgatorio» xxix. The Procession,
Cambridge, University Press, 1981), così come per Picone il carro simboleggia non
la Chiesa ma la poesia di Dante (cfr. nota 15; l’interpretazione di Picone deriverebbe
perciò da quella di Dronke). Nino Borsellino respinge decisamente l’interpretazione
del Dronke (N. Borsellino, Visione e profezia. «Purgatorio» xxxii, in Id., Sipario
dantesco: sei scenari della «Commedia», Roma, Salerno Editrice, 1991, p. 83, n. 11). Più
elaborata l’interpretazione di Peter Armour, il quale, dopo aver rilevato che nel
Medioevo il grifone ebbe prevalentemente connotazione di animale maligno, è
giunto alla conclusione (con riferimento soprattutto al comportamento del grifone
in Pd. xxxii, 34-60) che il grifone sia, non simbolo di Cristo, ma dell’imperium di
Roma, legittimato due volte da Cristo: prima con la sua nascita, sotto Augusto, e
[ 18 ]
252 giuseppe ciavor ella
distinte a piè di pagina: anticipo, per chiarire subito la mia posizione,
che queste nuove interpretazioni non mi convincono; tuttavia è certamente
utile darne notizia). Il grifone avanza sotto la lista mediana (cfr.
vv. 73-78), che è più stretta del corpo dell’animale biforme, le cui ali
protese verso l’alto sorpassano la lista, a destra e a sinistra, senza toccarla,
e senza toccare nemmeno le liste laterali («le tre e tre liste»). «Nel
quadro simbolico tutto è composto armonicamente – scrive Giovanni
Fallani nel suo commento –: gli effetti benefici dello Spirito Santo o dei
sacramenti sono così uniti all’opera salvifica di Cristo». Il grifone, qui
raffigurato, simboleggia Cristo, uomo e Dio: è simbolo di Dio soprattutto
come aquila, le cui ali d’oro si alzano al cielo, raggiungendo «una
tale altezza che è impossibile per occhi umani seguirle, perché Cristo,
come Dio, si sottrae al vedere dell’uomo»13; ed è simbolo dell’uomo
come leone, il cui corpo, bianco e rosso come la carne dell’uomo, è a
contatto con la terra per mezzo delle zampe. Ma le ali che si levano
tanto alte che non se ne vede la fine simboleggiano anche, certamente,
la Resurrezione e l’Ascensione di Cristo al cielo. I vv. 113-114 ricordano
anche il Cantico dei Cantici 5, 10-11: «Il mio diletto è bianco e vermiglio,
riconoscibile fra mille e mille. Il suo capo è oro, oro puro, i suoi
riccioli grappoli di palma, neri come il corvo».
Per descrivere la bellezza del carro (che, ripetiamo, è al centro della
mistica processione e sarà al centro della visione apocalittica, che costituirà
la lunga sezione conclusiva del canto xxxii, narrativamente ed
poi con la sua morte, sotto Tiberio. Nella doppia natura del grifone sarebbe simboleggiata
sia la potenza di Roma, che si manifestava anche come violenza (il leone),
sia la giustizia, che Roma legittimamente esercitava, con le sue leggi e i suoi delegati,
in tutto l’impero (l’aquila): Ponzio Pilato, governatore della Giudea, sanzionò la
morte di Cristo in nome dell’imperatore Tiberio (P. Armour, Dante’s Griffin and the
History of the World. A Study of the Earthly Paradise [«Purgatorio» cantos xxix-xxxiii],
Oxford, Clarendon Press, 1989). L’interpretazione dell’Armour, per quanto documentata
e ben argomentata, non è parsa convincente a Lino Pertile, che ritiene che
«l’identificazione tradizionale del Grifone col Cristo» sia «l’unica proponibile e accettabile
nel contesto» (L. Pertile, Il grifone, in Id., La puttana e il gigante, Ravenna,
Longo, 1998, p. 146). Ed anche per Gabriele Muresu (che cita l’Armour per negare
la validità della sua interpretazione) i «due animali» che rappresentano il grifone,
«al di là di ogni possibile dubbio, simboleggiano la doppia natura (umana e divina)
del Cristo»; il Muresu, infatti, non vede «come si possa mettere in discussione
l’identità simbolica del grifone, quando lo stesso Dante ad esso si riferisce come
alla “fiera / ch’è sola una persona in due nature” (Purg. xxxi, 80-81)» (G. Muresu,
Tra gli arcani dell’Eden, in Id., Il richiamo dell’antica strega, Roma, Bulzoni, 1997, pp.
153-201, alle pp. 183-184). Condivido le obiezioni di Borsellino, Pertile e Muresu.
13 P. Camporesi, voce grifone dell’Enciclopedia dantesca, III, Roma, 1970, p. 287.
[ 19 ]
Purgatorio XXIX: La processione simbolica 253
ideologicamente essenziale), il Poeta ricorre a due similitudini successive,
con citazioni sia della storia di Roma sia della mitologia.
Non che Roma di carro così bello
rallegrasse Affricano, o vero Augusto,
ma quel del Sol saria pover con ello;
quel del Sol che, sviando, fu combusto
per l’orazion de la terra devota,
quando fu Giove arcanamente giusto. (vv. 115-120)
I generali romani vincitori celebravano il trionfo a Roma percorrendo
le vie della città fino al Campidoglio su un ricco carro trionfale
a due ruote, tirato da quattro cavalli; Scipione l’Africano celebrò il
trionfo dopo la vittoria di Zama, Augusto dopo le vittorie riportate in
Dalmazia, ad Azio e in Egitto. Alla citazione storica segue immediatamente
la citazione mitologica. Si allude al mito di Fetonte, il figlio del
dio del Sole, che avendo ottenuto dal padre di guidare il carro solare,
per la sua inesperienza lo guidò prima troppo in alto nel cielo e poi
troppo in basso, così vicino alla Terra che questa cominciò a bruciare;
Giove, impietosito dalle preghiere della Terra, fulminò il carro del Sole,
che precipitò in fiamme nel fiume Eridano (cfr. Ovidio, Metam. ii,
19-332: il carro del Sole [ai vv. 107-110] è descritto come opera d’arte
preziosissima, costruita con oro e argento e ornata di pietre preziose).
Nota Aldo Vallone a proposito delle due terzine (ma l’osservazione ha
valore generale): «Sacro e profano, temi classici e biblici, storia e mito,
realtà presente e leggende lontane, in qualsiasi modo acquisiti, non
subiscono alcuna discriminazione: Dante li assorbe (ed è qui il suo
potere straordinario) e li utilizza liberamente, né lascia segno di scelta
o di predilezione»14. Ricorda inoltre il Vallone che la processione e i
simboli erano, nella cultura medioevale, non solo un tema di lunga
tradizione letteraria, ma anche soggetto abbastanza comune di raffigurazioni
nelle miniature dei manoscritti e nelle pitture murali delle
chiese, sia a fresco sia a mosaico. È molto probabile che, ricordando il
mito di Fetonte, Dante alluda al carro della Chiesa mal guidato dagli
ultimi Pontefici, e che invochi l’aiuto divino; se è così, la «terra devota
» è la cristianità, che prega Dio di intervenire in favore della Chiesa
«sviata» e di punire i responsabili, e «Giove arcanamente giusto» è il
Dio cristiano che interviene a fare giustizia in modo misterioso. A conferma
di questa supposizione si cita un passo dell’Epistola xi, 5, indi-
14 A. Vallone, Il canto xxix del «Purgatorio», in Letture della «Casa di Dante in
Roma», vol. ii, «Purgatorio», Roma, Bonacci, p. 687.
[ 20 ]
254 giuseppe ciavor ella
rizzata da Dante ai cardinali italiani: «Voi che siete come i soldati di
prima fila della Chiesa militante, trascurando di guidare il carro della
sposa di Cristo crocifisso lungo il solco distintamente segnato, siete
usciti di strada non diversamente dal falso auriga Fetonte; e voi che
avevate il compito di guidare il gregge fiducioso per le balze di questo
pellegrinaggio terreno, l’avete condotto con voi al precipizio»15.
Tre donne in giro da la destra rota
venian danzando; l’una tanto rossa
ch’a pena fora dentro al foco nota;
l’altr’era come se le carni e l’ossa
fossero state di smeraldo fatte;
la terza parea neve testé mossa;
e or parean da la bianca tratte,
or da la rossa; e dal canto di questa
l’altre toglien l’andare e tarde e ratte. (vv. 121-129)
Le tre donne simboleggiano le tre Virtù teologali: la Carità (la «rossa
»), la Speranza (la verde «smeraldo») e la Fede (la «bianca»). Danzano
presso la ruota destra del carro perché sono più importanti delle
Virtù cardinali, che danzano presso la ruota sinistra; la destra, infatti,
è, per simbologia tradizionale (fin da Pitagora, precisa S. Tommaso in
Summa contra gentiles iii, 8), più importante della sinistra. A guidare
alternativamente la danza sono le due Virtù di maggior valore, la Fede
e la Carità, che sono in un certo senso le due virtù teologali attive. Ma
la Carità (cioè l’amore di Dio), oltre a guidare la danza insieme con la
Fede, canta, e sul suo canto la danza è regolata. La Carità è perciò considerata
la virtù più grande, come del resto insegna S. Paolo nel suo
celebre “Inno alla carità” (I Corinzi 13, 1-13). Le Virtù teologali, annunciate
dalle tre stelle che brillano dopo il tramonto del sole nel cielo
della valletta dei principi (cfr. Pg. viii, 85-93), si materializzano qui in
forma antropomorfica: tre donne danzanti; e le vesti di ciascuna sono
del colore con cui la simbologia tradizionale le riconosce. Accoglieranno
Dante dopo la sua immersione nel Letè (Pg. xxxi, 127-132).
Da la sinistra quattro facean festa,
in porpore vestite, dietro al modo
d’una di lor ch’avea tre occhi in testa. (vv. 130-132)
15 Dante Alighieri, Epistola xi, 5: «Vos equidem, Ecclesie militantis veluti
primi prepositi pili, per manifestam orbitam Crucifixi currum Sponse regere negligentes,
non aliter quam falsus auriga Pheton exorbitastis; et quorum sequentem
gregem per saltus peregrinationis huius illustrare intererat, ipsa una vobiscum ad
precipitium traduxistis».
[ 21 ]
Purgatorio XXIX: La processione simbolica 255
Le quattro donne simboleggiano, come è stato detto, le virtù cardinali:
Prudenza, Giustizia, Fortezza e Temperanza. Indossano tutte una
veste rossa (o, meglio – come scrive Charles S. Singleton – una veste il
cui colore è «una gradazione di rosso») come la Carità, perché le virtù
morali (tali sono le virtù cardinali) se non sono guidate da Carità non
valgono nulla, come insegna ancora S. Paolo (I Corinzi 13). La virtù con
tre occhi sulla fronte è la Prudenza (cioè la saggezza), la maggiore delle
Virtù cardinali, come la Carità è la maggiore delle Virtù teologali.
Spiegava già Dante nel Convivio la superiorità della Prudenza «avvegna
che essa sia conduttrice de le morali virtù e mostri la via perch’elle
si compongono e sanza quella essere non possono» (iv, XVII, 8); e aggiungeva:
«Conviensi adunque essere prudente, cioè savio: e a ciò essere
si richiede buona memoria de le cose vedute, buona conoscenza
de le presenti e buona provedenza de le future» (iv, XXVII, 5). Donde i
«tre occhi in testa». Osserva Carlo Steiner a proposito della raffigurazione
della Prudenza: «Una donna con tre occhi è un mostro, ma il
Poeta qui non si sottomette al freno dell’arte, perché gli importa più
esprimere i concetti morali che gli stanno a cuore». La rappresentazione
delle sette Virtù sarà ripresa nel canto xxxi, dopo l’immersione di
Dante nel Letè: Matelda consegnerà Dante, appena uscito dal lavacro
purificatore, alle quattro Virtù cardinali, che lo guideranno dinnanzi al
grifone; quindi si faranno avanti le tre Virtù teologali, che pregheranno
Beatrice di “svelarsi” al suo «fedele» (Pg. xxxi, 103-105, 127-138).
Appresso tutto il pertrattato nodo
vidi due vecchi in abito dispari,
ma pari in atto e onesto e sodo.
L’un si mostrava alcun de’ famigliari
di quel sommo Ipocràte che natura
a li animali fé ch’ell’ha più cari;
mostrava l’altro la contraria cura
con una spada lucida e aguta,
tal che di qua dal rio mi fé paura. (vv. 133-141)
Dopo tutto il gruppo così descritto («pertrattato nodo»), avanzano
due vecchi dall’aspetto dignitoso, ma diversamente abbigliati: sono
l’evangelista Luca e San Paolo. Luca, oltre che autore del terzo vangelo,
è anche autore degli Atti degli Apostoli (e perciò ha due diverse raffigurazioni:
di bue alato, come evangelista, e di vecchio dignitoso,
come autore degli Atti); fu discepolo e compagno di viaggio di S. Paolo,
e per questo i due camminano affiancati. La tradizione attribuiva a
Luca la professione di medico (il greco Ippocrate di Cos, vissuto tra il
[ 22 ]
256 giuseppe ciavor ella
V e il IV sec. a. C., è considerato il fondatore della scienza medica: il
Poeta ritiene che il Creatore [«natura»] abbia fatto nascere Ippocrate a
beneficio dell’umanità, la specie animale più cara a Dio). S. Paolo è
autore di 14 fondamentali Lettere, che sono alla base della teologia del
Nuovo Testamento. È detto “apostolo delle genti”, perché perorò, con
coraggiosa insistenza e con la personale attività apostolica, che lo portò
al sacrificio della vita, la diffusione del cristianesimo tra i “gentili”,
cioè tra i pagani; è tradizionalmente raffigurato con la spada in pugno,
e quindi in atteggiamento contrario a quello del medico, che cura le
ferite. La spada, secondo le stesse parole di S. Paolo, è la parola di Dio
(Efesini 6, 17: «Prendete ancora l’elmo della salvezza e la spada dello
Spirito, che è la parola di Dio»; Ebrei 4, 12: «La parola di Dio, infatti, è
viva ed efficace e più affilata di qualunque spada a doppio taglio: essa
penetra fino a dividere anima e spirito, giunture e midolla, e a distinguere
i sentimenti e i pensieri del cuore»)16, di cui egli si riteneva portatore
e difensore per missione divina. La spada che fa paura a Dante
«di qua dal rio» è appunto la parola di Dio, che “penetra, divide, distingue”;
e parola di Dio è la parola di Beatrice, che sta per apparire
«di là dal rio», e che, contrariamente alle aspettative, costringerà Dante
(con parole durissime, che feriscono come una spada vibrata «per
punta» e «per taglio»; xxxi, 1-3) ad un doloroso esame di coscienza e
ad una umiliante confessione.
Poi vidi quattro in umile paruta;
e di retro da tutti un vecchio solo
venir, dormendo, con la faccia arguta. (vv. 142-144)
I quattro vecchi simboleggiano le Lettere di Pietro, Giovanni, Giacomo
e Giuda, dette “Epistole cattoliche”; essendo esse opere brevi e di
non eccezionale importanza teologica, le figure umane che le rappresentano
hanno aspetto umile. Il vecchio solitario, dalla faccia arguta,
che chiude la processione, è figura dell’Apocalisse di S. Giovanni, opera
eminentemente visionaria e profetica, del tutto singolare tra i libri del
Nuovo Testamento (per questo il vecchio viene «dormendo» e «solo» e
con «faccia arguta»). Semplice ed acuto il commento del Momigliano:
«Dorme (è assopito nelle visioni dell’Apocalisse), ed ha sul volto
un’espressione penetrante (quelle visioni mirano a rivelare il futuro); è
16 S. Paolo, Efesini 6, 17: «et galeam salutis assumite et gladium Spiritus, quod
est verbum Dei»; Ebrei 4, 12: «Vivus est enim Dei sermo et efficax et penetrabilior
omni gladio ancipiti et pertingens usque ad divisionem animae ac spiritus, compagum
quoque et medullarum, et discretor cogitationum et intentionum cordis».
[ 23 ]
Purgatorio XXIX: La processione simbolica 257
“solo”: e questo fa più solenne la sua figura di profeta». Oggi si ritiene
(molti filologi ritengono) che l’autore dell’Apocalisse non sia l’Evangelista
Giovanni, ma un autore diverso, a cui si dà il nome di Giovanni di
Patmos; ma al tempo di Dante nessuno dubitava che Giovanni l’Evangelista
fosse anche autore dell’Apocalisse. Nella processione, comunque,
Dante dà due diverse rappresentazioni di Giovanni, anzi tre: come autore
del quarto Vangelo, lo rappresenta in figura d’aquila (con sei ali,
invece di quattro, come fa Ezechiele), mentre raffigura l’autore dell’Apocalisse
come un vecchio dormiente: quasi fossero due autori totalmente
diversi. Inoltre, come autore di tre Lettere apostoliche, Giovanni è raffigurato
come vecchio «in umile paruta»: tre figurazioni diverse, dunque,
riferite comunque non tanto all’autore, quanto alle opere.
E questi sette col primaio stuolo
erano abituati, ma di gigli
dintorno al capo non facean brolo,
anzi di rose e d’altri fior vermigli;
giurato avria poco lontano aspetto
che tutti ardesser di sopra da’ cigli. (vv. 145-150)
C’è armoniosa simmetria tra i 24 seniori che aprono la processione
e i 7 vecchi che la chiudono (hanno gli stessi abiti bianchi: «abituati»).
Ma si noti anche come le ghirlande, che ornano il capo («facean brolo
», letteralm. ‘facevano giardino’) delle figure che simboleggiano i
libri delle Sacre Scritture, con i loro colori richiamino le tre Virtù teologali.
Se i 24 seniori avevano sul capo corone di gigli bianchi (simboleggianti
la fede nella venuta del Messia), i 4 animali «evangelici» hanno
corone di foglie verdi (simboleggianti la speranza della realizzazione
della parola di Cristo) e i 7 vecchi hanno corone di fiori rossi (simboleggianti
la carità con cui i discepoli diffondono il Verbo cristiano). Ma
è opinione di Aldo Vallone che la rappresentazione del sacro corteo,
nel suo insieme, sia ispirata da una «idea sovrana», che unifica tutti i
particolari in un segno simbolico generale: la croce.
L’idea sovrana è che la processione rappresenta una croce enorme (e il
primo e il solo a intuirla, in qualche modo, fu il Vellutello) con le sette
luci-fiammelle come base; la sfilata dei ventiquattro seniori accoppiati,
l’asta più lunga in basso; i quattro animali, le sette donne e al centro il
carro e il Grifone, l’asta trasversale; i sette vecchi, infine, l’asta più corta,
in alto. […] Entro questa idea generale e generante si articolano i
gruppi17.
17 A. Vallone, Il canto xxix, cit., p. 683.
[ 24 ]
258 giuseppe ciavor ella
Ed è interpretazione indubbiamente suggestiva. I vv. 149-150 non
sono di facile lettura, e sono infatti diversamente interpretati; la spiegazione
più convincente mi sembra quella del Porena: «Uno sguardo
(“aspetto”) anche non lontano avrebbe scambiato quei fiori [rossi] per
fiamme che incendiassero le loro teste dai cigli in sù».
E quando il carro a me fu a rimpetto,
un tuon s’udì, e quelle genti degne
parvero aver l’andar più interdetto,
fermandosi ivi con le prime insegne. (vv. 151-154)
Il tuono viene dal cielo, ed è perciò un segno della volontà divina
(era già così presso i poeti epici dell’antichità), subito interpretato come
obbligo di fermarsi, a cominciare dai sette candelabri, le cui scie
luminose segnavano l’aria, sotto le cime degli alberi della «divina foresta
», come gonfaloni («prime insegne»). Dante ha davanti a sé, di là
dal fiume, non solo il carro, ma anche il grifone, i quattro animali e le
sette donne danzanti, nonché Matelda, al cui passo Dante ha sempre
uniformato il suo. Saranno tutti tra poco al centro di un dramma liturgico
(rappresentazione nella rappresentazione; canti xxx-xxxi), che
avrà come protagonisti principali Beatrice e Dante.
È così terminata la lettura dei versi del canto, che è possibile ora
giudicare nel suo complesso; non solo: è possibile anche metterlo in
relazione con il precedente e (anticipando quanto necessario) con i
seguenti xxx-xxxiii. Tutti gli studiosi della Divina Commedia fanno rilevare
la concezione unitaria degli ultimi sei canti del Purgatorio, che
hanno come sfondo il Paradiso terrestre. Il canto xxviii ed i primi 15
versi del xxix hanno funzione di preludio “narrativo” rispetto all’azione
“drammatica”, ricchissima di simboli, che si svolge nel resto del
canto xxix e nei canti successivi. In questo canto l’azione drammatica
è svolta dalla processione che, nell’ampio, verde palcoscenico del Paradiso
terrestre, “rappresenta” la storia dell’umanità, che ha al centro
la venuta di Cristo e la fondazione della Chiesa, mentre Dante, Virgilio
e Stazio fungono da spettatori e Matelda da annunciatrice. Ma la
rappresentazione, è bene non dimenticarlo, si svolge per Dante, a suo
esclusivo vantaggio e informazione (a lui si rivolge Matelda, invitandolo
a «guardare e ascoltare», e lui sgrida la «bella donna» quando
vede che trascura di guardare «ciò che vien di retro» ai sette candelabri):
Virgilio e Stazio sono spettatori occasionali; perché è lui, Dante,
che deve comprendere il significato profondo di ciò che viene rappresentato
davanti a lui, per poterne poi riferire fedelmente agli uomini,
al suo ritorno sulla terra. Scrive Mario Apollonio:
[ 25 ]
Purgatorio XXIX: La processione simbolica 259
Qui sono presenti due estremi ed insieme operanti: l’universo della
storia del mondo, ché i tempi già vissuti e quelli che sono per trascorrere
si riflettono nei simboli della Processione e del Carro, e l’Uomo-
Dio stesso, in figura di Grifone, presenzia al rito della storia umana; e
l’universo dell’uomo Dante, richiamato e riassunto nella sua apparenza
più dimessa, smarrimento e pentimento e pianto […], non dell’uomo
in genere, ma di quell’uomo vivo, di quel cittadino, per il quale si
muove Cristo, e trascina un carro dove, severa prima che misericorde,
sta la Donna che egli aveva in vita amato18.
Le parole del critico (che anticipano anche eventi che si svolgono
nei due canti successivi) sono anche un invito a non smarrirsi dietro
l’allegorismo, per non perdere di vista la funzione della rappresentazione
che è offerta al pellegrino Dante; il quale, però, qui è più che mai
uomo intero: peccatore redento, cristiano, cittadino, poeta. Ma è indubbio
che tutte le figure della processione sono puri simboli: i candelabri,
i 24 seniori, gli animali, il carro, il grifone, le donne danzanti, i 7
vecchi (e la stessa disposizione delle figure, se si accetta l’interpretazione
di Aldo Vallone, genera un simbolo: la croce). Nessuno di questi
“personaggi” ha una reale consistenza, nessuno esiste come tale in
qualche posto dell’universo, nemmeno in cielo (nella candida rosa
dell’Empireo tutti i beati, e quindi anche gli scrittori del Vecchio e del
Nuovo Testamento, hanno l’aspetto che ebbero in vita, nella pienezza
degli anni): quando lo spettacolo sarà finito, quando cioè la processione
avrà esaurito la sua funzione didascalica, i personaggi svaniranno
(con l’ovvia eccezione di Beatrice), anche se per la maggior parte si
dilegueranno verso il cielo, da dove sono venuti e dove si sono formati
per volontà divina (cfr. Pg. xxxii, 89-90). Questo loro esser simboli
conferma il carattere di visione della processione; e ancor più lo conferma
il fatto che quasi tutti gli elementi rappresentativi del sacro corteo
sono derivati dalle visioni di Ezechiele e dell’Apocalisse. Solo gli
elementi, però: la rielaborazione poetica delle due visioni profetiche,
fuse in una, è tutta dantesca; c’è nella processione un’armonia compositiva
che invano si cercherebbe nei due testi scritturali: i due autori
biblici sono profeti visionari, ispirati da Dio, ai quali interessa più che
la forma, la forza conturbante delle immagini; Dante è un poeta coltissimo
che ha scelto di comporre un’opera di carattere profetico, mettendo
in campo tutte le risorse della retorica. Degne di essere riportate
mi sembrano le parole del critico Bruno Porcelli: «Dante, presentando-
18 M. Apollonio, Dante, cit., pp. 765-766.
[ 26 ]
260 giuseppe ciavor ella
si non come esegeta ma come descrittore in proprio […] propone un
suo profetismo materiato di elementi scritturali, che lo fa essere terzo
dopo Ezechiele e Giovanni, come terzo è, dopo Enea e Paolo, nella
serie di coloro che hanno intrapreso per volontà divina e meriti speciali
un viaggio oltremondano»19.
Ma ancora una precisazione è necessaria. Nella processione mistica
di Pg. xxix non confluiscono solo elementi biblici20, ma anche elementi
19 B. Porcelli, Il canto xxix del «Purgatorio», in «Lectura Dantis Neapolitana»,
vol. ii, «Purgatorio», a cura di P. Giannantonio, Napoli, Loffredo, 1989, p. 556.
20 Aggiungo un mio parere (non so se già espresso da altri). Io credo che nella
processione, oltre ai ricordi sicuri di Ezechiele e Apocalisse citati, ci siano anche due
altre memorie bibliche: 2 Samuele 6, 1-15, e 1 Re 8, 1-7. Il primo passo del secondo
libro di Samuele narra il trasporto dell’arca santa (contenente le due pietre delle
“tavole della Legge” date da Dio a Mosè), ad opera di David, da Baala di Giuda a
Gerusalemme; trasporto che avviene in due tempi. Riporto i versetti principali (mi
servo della traduzione della CEI): «Davide radunò di nuovo gli uomini migliori
d’Israele, in numero di trentamila. Poi si alzò e partì con tutta la sua gente da Baala
di Giuda, per trasportare di là l’arca di Dio […]. Posero l’arca di Dio sopra un
carro nuovo [tirato da buoi] e lo tolsero dalla casa di Abinadab che era sul colle.
[…] Davide danzava con tutte le forze davanti al Signore. Davide era cinto di un
efod di lino. Così Davide e tutta la casa d’Israele trasportarono l’arca del Signore
con tripudi e suon di tromba». Il secondo passo del primo libro dei Re (8, 1-7) narra
il trasporto dell’arca santa, ad opera di Salomone, dalla «città di Davide», cioè
dal colle di Sion, al Tempio, fatto costruire appositamente dal re sapiente, su un
colle più alto, per custodirvi l’arca. «Presenti tutti gli anziani d’Israele, l’arca del
Signore fu sollevata e i sacerdoti e i leviti la trasportarono […]. I sacerdoti introdussero
l’arca dell’alleanza del Signore al suo posto nella cella del tempio, cioè nel
Santo dei santi». Le analogie tra i due racconti della Sacra Scrittura e la narrazione
della processione dantesca non mancano: innanzitutto l’analogia tra il carro che
trasporta l’arca santa (le Leggi del Signore) e il carro su cui apparirà Beatrice (manifestazione
della volontà divina); poi l’analogia tra «anziani d’Israele» e «seniori»
della processione; ancora, l’analogia tra Davide che danza davanti al carro e le
sette Virtù che danzano ai lati del carro; infine il canto che accompagna i cortei
nell’uno e nell’altro racconto. Dante fa riferimento altre due volte, nella Commedia,
a Davide che trasferisce l’arca dell’alleanza a Gerusalemme: Pg. x, 55-69, e Par. xx,
37-42; più ampia la prima citazione (quasi parafrasi poetica riassuntiva di 2 Samuele
6, 1-15: Davide è definito «l’umile salmista»), più breve ma più significativa la
seconda, in cui Davide costituisce la pupilla dell’occhio dell’Aquila (figurazione
della giustizia di Dio nel cielo di Giove), e dove la definizione di Davide come
«cantor de lo Spirito Santo, / che l’arca traslatò di villa in villa», sembra alludere
anticipatamente alla definizione della Commedia come «poema sacro, / al quale ha
posto mano e cielo e terra» (Pd. xxv, 1-2): Dante poeta sacro, cioè, come Davide
salmista. Un’ultima cosa vorrei aggiungere. I due cortei, o processioni, voluti da
Davide e Salomone, a ben considerare sono due cortei trionfali, dove a trionfare è
l’Arca dell’alleanza. E, a ben considerare, anche la processione che si svolge nel
Paradiso terrestre è una processione trionfale, dove a trionfare è Beatrice (l’accen-
[ 27 ]
Purgatorio XXIX: La processione simbolica 261
della liturgia della Messa solenne. È stato notato, infatti, che la processione
descritta, e interpretata, da Dante è molto simile alla processione
che si svolgeva nelle cattedrali durante la Messa solenne episcopale,
quale è descritta, e interpretata, in alcuni trattati dei secoli XII-XIII (per
es. il Gemma animae di Honorius Augustodunensis), sebbene in queste
opere il simbolo «sia trattato in maniera più confuso e meno sistematico
» che in Dante21. Altre analogie sono state rilevate tra la processione
mistica di Dante e la processione del Corpus Christi, istituita dal papa
Urbano iv nel 1264. La processione era celebrata anche all’aperto, con
la partecipazione non solo di ecclesiastici, ma anche di laici. «Un elemento
significativo della processione era la presenza di alti candelabri
ed il lancio di fiori. Gli edifici che fiancheggiavano le strade erano addobbati
di fogliame. Un baldacchino, al centro della processione, fungeva
da cielo durante la cerimonia, ed il chierico che portava l’ostia
avanzava sotto di esso. Giovani, indossanti ghirlande di fiori, camminavano
davanti l’ostia, gettando petali di rose»22. Dante certamente
conosceva queste tradizioni liturgiche, e nel canto xxix del Purgatorio
sembra fondere il simbolismo della processione della Messa pontificale
con il rituale della processione del Corpus Christi. Ma l’ispirazione
fondamentale alla rappresentazione della processione mistica viene a
Dante dalle visioni di Ezechiele e Giovanni, i quali «mettono in evidenza,
sin dall’inizio delle loro testimonianze, le due complementari
operazioni del vedere e del riferire: “vidi visiones Dei” e “loqueris ergo
verba mei” (Ezech. 1, 1 e 2, 7); “quod vides scribe in libro” (Apoc. 1,
10), riecheggiato fedelmente in Purg. xxxii, 104-105»23.
Il grande critico americano Charles S. Singleton, nell’analizzare lo
svolgersi della processione davanti agli occhi di Dante (e nostri), ha
insistito sull’importanza della dimensione del tempo in essa rappresentato.
Dante è fermo e la processione gli sfila davanti, dall’altra parte
del Lete.
no al «carro» su cui trionfano «Affricano» e «Augusto» non è casuale: nulla nella
Commedia è casuale). La processione dell’Eden, in sostanza, è tutta in funzione del
trionfo di Beatrice, che apparirà sul carro come «Cristo giudicante» (C.S. Singleton).
E giudicherà Dante peccatore. Ma dopo che Dante pentito sarà assolto, sarà
investito da Beatrice della missione di scrivere un «poema sacro»: in definitiva,
vincitore anche lui.
21 J.I. Friedman, La processione mistica di Dante: allegoria e iconografia nel canto
xxix del «Purgatorio», in Dante e le forme dell’allegoresi, a cura di G. C. Alessio e M.
Picone, Ravenna, Longo, 1987, p. 126.
22 Ivi, p. 127.
23 B. Porcelli, Il canto xxix, cit., p. 562.
[ 28 ]
262 giuseppe ciavor ella
Noi ne vediamo le parti successive […] gradualmente, una dopo l’altra,
e nel debito ordine. Qui la forma è tutto. Se infatti questa che appare
è la Sacra Scrittura (e noi sappiamo che lo è), se questa che viene
così è la parola di Dio, dobbiamo accorgerci che il poeta ne ha realizzato
la venuta in modo da darci l’impressione che essa si è svolta e rivelata
davanti ai nostri occhi, che la Scrittura si è manifestata nell’ordine
stabilito dei suoi libri, dal principio all’Apocalisse. […] Il tempo ha qui
un principio e una fine. E al centro del tempo che si svolge e si svela dal
suo principio alla sua fine, c’è Cristo con la sua Chiesa. Ora che è tutto
trascorso e disvelato, il tempo è giunto a una stasi, il tempo è reso immobile:
e tutti gli occhi sono fissi al centro [al carro], ove si attende
qualcosa, qualcuno. […] Sarà Cristo ad apparirvi? Ma nella processione
Cristo non è già raffigurato dal grifone che tira il carro? E noi non
stavamo aspettando Beatrice?24
E infatti sul carro apparirà Beatrice; ma una Beatrice, precisa il Singleton,
«che viene come verrà Cristo nella sua ultima venuta: in una
nube di gloria, alla fine del tempo e al centro del tempo – a giudicare
»25.
L’apparizione trionfale di Beatrice avverrà all’inizio del canto successivo.
Qui voglio aggiungere una mia precisazione a quanto acutamente
esposto dal Singleton. Comincio ponendomi una domanda:
perché la processione mistica, che indubbiamente è voluta in cielo e
dal cielo proviene, appare a Dante? Più banalmente: perché il Poeta ha
inserito in questo punto del suo poema, nel Paradiso terrestre, la simbolica
sacra processione, facendola discendere dal cielo appositamente
per lui? Tenterò di dare una risposta. Parto da un dato certo: Dante
ha raggiunto la prima vera meta del suo viaggio, il Paradiso terrestre
(la meta definitiva è l’Empireo), e ha ormai «libero, dritto e sano l’arbitrio
». Fra poco Beatrice apparirà sul carro trionfale, costringerà Dante
a confessare i suoi peccati, lo guiderà alla purificazione finale e lo
investirà della missione di riferire, quando sarà tornato sulla terra, ciò
che ha visto e sentito nel Paradiso terrestre (Pg. xxxii, 103-105; xxxiii,
52-57): gli conferirà, in sostanza, la missione di comporre un poema di
ispirazione cristiana (l’investitura missionaria sarà ripetuta nel Paradiso
da Cacciaguida e da S. Pietro). Tale impresa richiedeva, fra l’altro e
soprattutto, una conoscenza perfetta delle Sacre Scritture e della teologia.
Dante era sicuro di possedere questa conoscenza (e lo dimostra in
24 C. S. Singleton, Elementi di struttura: Il disegno al centro, in Id., La poesia della
«Divina Commedia», Bologna, Il Mulino, 1978, pp. 70-75.
25 Ivi, p. 78.
[ 29 ]
Purgatorio XXIX: La processione simbolica 263
tutta la Divina Commedia, dal primo all’ultimo verso), ma era anche
sua convinzione che essa gli derivasse non solo da un impegno di
studio «che l’aveva fatto per più anni macro», ma anche da una particolare
grazia divina, concessagli per imperscrutabile elezione celeste.
Ebbene, io ritengo che il Poeta, componendo il canto della mistica processione,
abbia voluto far sapere ai lettori (destinatari, come sappiamo,
di molti appelli diretti) ch’egli, per grazia divina, conosceva perfettamente
i Sacri Testi. Ovviamente egli comunica ciò non in forma
diretta, ma secondo il modo dei poeti, cioè in forma allegorica e analogica;
più precisamente, per mezzo della processione. Quando Dante
personaggio vede sfilare dinnanzi a sé, lentamente, il mistico corteo (i
sette candelabri, i 24 seniori, i quattro animali, le sette donne danzanti,
il carro, il grifone e i sette vecchi che seguono il carro: tutte figure simboliche),
e quando infine il corteo si ferma davanti a lui, egli, in quello
stesso momento (intende significare), si appropria della conoscenza di
tutti i libri del Vecchio e del Nuovo Testamento, nonché della dottrina,
morale e teologica, in essi contenuta, dalla Genesi all’Apocalisse (allo
stesso modo si approprierà più avanti, sempre nel Paradiso terrestre,
della conoscenza della storia della Chiesa da Costantino all’esilio avignonese,
assistendo alla rappresentazione apocalittica della degradazione
del carro della Chiesa; cfr. Pd. xxxii, 109-160). Il “vedere” di
Dante, cioè, è (per singolare grazia divina concessa a colui che dovrà
comporre, «in pro del mondo che mal vive», un «poema sacro / al
quale ha posto mano e cielo e terra») simile al “vedere” dei beati che
contemplano in Dio tutta la verità, e la conoscono. Non c’è da dubitare
che Dante abbia effettivamente letto, meditato e approfondito tutta
quanta la Bibbia, e che l’abbia in gran parte mandata a memoria, come
l’Eneide, e a maggior ragione che l’Eneide; qui, implicitamente, in forma
narrativa e allegorica, da poeta, cioè, lo dichiara lui stesso: il suo
vedere è un conoscere, un apprendere perfettamente per perfettamente
riferire: è visione e insieme appropriazione conoscitiva, concesse da
Dio a colui ch’Egli ha scelto come “poeta sacro” (la presenza del Grifone
è la prova che Cristo, Dio e uomo, legittima questa appropriazione)
26. Con la descrizione della processione mistica il Poeta, per-
26 Antonio Rossini in un recente, notevolissimo saggio ha delle pagine molto
acute sull’Eden Dantesco; egli scrive, fra l’altro, che la complessa liturgia che si
svolge nel Paradiso terrestre si può interpretare come un «libero e gratuito intervento
del divino che “descrive se stesso” in immagini”», a beneficio di Dante innanzitutto
e dei lettori di Dante in seconda istanza (Antonio Rossini, Il Dante
sapienziale. Dionigi e la bellezza di Beatrice, Pisa, Serra, 2009, p. 134).
[ 30 ]
264 giuseppe ciavor ella
ciò, si propone un duplice scopo: preparare l’apparizione di Beatrice
“come Cristo” giudicante (e sarà Dante il giudicato) e dimostrare sia
la propria conoscenza delle Sacre Scritture sia il possesso dei sette doni
dello Spirito Santo e delle Virtù cardinali e teologali: conoscenza e
possesso che non potevano mancare ad un poeta investito della missione
di comporre un «poema sacro» (si può anche ritenere che conoscenza
e possesso siano “perfezionati” dopo l’immersione purificatrice
nel Letè e il passaggio di Dante di là dal fiume). Io ritengo che l’investitura
a poeta sacro, conferita da Beatrice a Dante, sia perciò il punto
d’arrivo, e insieme il punto più alto, delle prime due cantiche, e in
particolare dei canti del Paradiso terrestre, tanto che non esito ad affermare
che tutto, o quasi tutto ciò che avviene ed è rappresentato nel
Paradiso terrestre è in funzione di questa investitura poetica27.
Giuseppe Ciavorella
(Forlì)
27 P. Armour, Dante’s Griffin and the History of the World. A Study of the Earthly
Paradise («Purgatorio» cantos xxix-xxxiii), Oxford, Clarendon Press, 1989; P. Brezzi,
Il canto xxix del «Purgatorio», in Nuove letture dantesche, vol. v, Le Monnier, Firenze,
1972, pp. 149-65; A. Ciotti, voce processione mistica dell’Enciclopedia dantesca, iv, pp.
685-89; S. Cristaldi, «Per dissimilia». Saggio sul Grifone dantesco, in Atti e memorie
dell’Arcadia, ix, 1988-89, 1 (Studi in onore di Giorgio Petrocchi), pp. 57-94; G. Di Pino,
Presagi di linguaggio paradisiaco nei canti xxviii e xxix del «Purgatorio», in Studi di lingua
poetica, Firenze, Le Monnier, 1961, pp. 30-47; P. Dronke, Le fantasmagorie nel
Paradiso terrestre, in Dante e le tradizioni latine medioevali, Bologna, Il Mulino, 1990,
pp. 96-129; G. Fallani, La mirabile visione, in Poesia e teologia nella «Divina Commedia
», ii, Milano, Marzorati, 1961, pp. 71-84; C. Hardie, The Symbol of the Gryphon in
«Purgatorio» xxix 108 ad following Cantos, in AA.VV., Centenary essays on Dante, Oxford,
Clarendon Press, 1965, pp. 103-31; M. Hardt, Die Zahl in der «Divina Commedia
», Frankfurt, Athenäum Verlag, 1973; R.L. Martinez, The Poetics of Advent Liturgies:
Dante’s «Vita Nova» and «Purgatorio», in «Le culture di Dante. Studi in onore di
Robert Hollander, a cura di M. Picone, Th. J. Cachey Jr e M. Mesirca, Firenze, F. Cesati
Ed., 2004, pp. 271-304; E.G. Parodi, La processione dell’Eden dantesco e l’albero
dell’Impero,
in Poesia e storia nella «Divina Commedia» [1921], Vicenza, Neri Pozza,
1965, pp. 327-38; S. Pasquazi, Il Virgilio di Dante, in D’Egitto in Ierusalemme, Roma,
Bulzoni, 1985, pp. 45-69, soprattutto 64-69; G. Petrocchi, Vita di Dante, Roma-Bari,
Laterza, 1993, pp. 173-78; L. Pietrobono, Il canto xxix del «Purgatorio», «Lectura
Dantis», Firenze, Sansoni, 1910, pp. 31; B. Porcelli, Il canto xxix del «Purgatorio», in
Lectura Dantis Neapolitana, vol. ii, «Purgatorio», a cura di P. Giannantonio, Napoli,
Loffredo, 1989, pp. 553-77; L. Rocca, Il canto xxix del «Purgatorio», «Lectura Dantis
», Firenze, Sansoni, 1904; G. Salvadori, La mirabile visione nel Paradiso terrestre,
Torino, 1913.
[ 31 ]
JESÚS PONCE CÁRDENAS
Veneri effimere: metamorforsi di un’immagine
da Tansillo a Góngora
Among the Italian models of Góngora’s poetry, Luigi Tansillo’s
works may be considered one of his major influences. This article
aims to study a piscatory image taken from a famous Tansillian
sonnet (“Né lungo essilio il cor, donna, mi mosse”) imitated by
Góngora in a fragment of his masterpiece Soledad segunda (verses
652-664).
In un brano celeberrimo della lettera a Claudio Achillini, l’autore
napoletano più importante del Seicento affermava a proposito dell’imitazione:
Sappia tutto il mondo che infin dal primo dì ch’io incominciai a studiar
lettere, imparai sempre a leggere col rampino, tirando al mio proposito
ciò ch’io ritrovava di buono, notandolo nel mio Zibaldone et servendomene
a suo tempo, ché insomma questo è il frutto che si cava dalla lezione
de’ libri1.
Con queste parole, tratte dallo scambio epistolare con un amico, lo
scrittore più emblematico della lirica italiana del Barocco faceva una
accesa difesa dell’esercizio imitativo che potrebbe definire meglio la
creazione poetica del Secolo d’Oro in Spagna. In un certo modo, le
parole del cavalier Marino possono servirci da guida per intraprendere
un approccio alla fortuna di un’immagine tansilliana nella poesia
colta ispanica. Anche Luis de Góngora (1561-1627), celebrato all’epoca
dai giovani scrittori connazionali come l’Omero spagnolo, il Pindaro
andaluso o il Claudiano cordobese, conobbe quelle pratiche creative e
l’imitatio multiplex si rivela un esercizio sottile e proficuo nel suo capolavoro
inconcluso: Le Solitudini (1613-1614).
1 G.B. Marino, La Sampogna, a cura di V. De Maldé, Parma, Fondazione Pietro
Bembo-Ugo Guanda Editore, 1993, p. 51.
266 JESÚS PONCE CÁRDENAS
Com’è ben noto, le Rime del Tansillo sono dotate di importanti «note
di acutezza che lo fecero apparire ai poeti delle generazioni successive
– basti la considerazione in cui lo tennero Torquato Tasso e Giovan
Battista Marino – un parente prossimo piuttosto che un remoto
antenato»2; ma l’influsso del Nolano sarebbe andato ben oltre le frontiere
dell’Italia tardocinquecentesca e secentesca. Giunti a questo punto
conviene sottolineare che l’autore della Clorida «prima di essere
letto e apprezzato in Italia […] era stato letto e intensamente imitato in
Spagna»3. A proposito della fortuna della letteratura italiana nel Siglo
de Oro spagnolo, con un certo lirismo il fondatore dei moderni studi
gongorini asseriva: «occorre sempre vedere nel centro della personalità
di Góngora e della sua poesia, nascosto, tal come nei frutti, un segreto
cuore dolcemente italiano»4. Nelle pagine che seguono illustreremo
come il «segreto cuore nascosto» di una bellissima immagine
delle Solitudini risiede, appunto, nel frammento di un sonetto di Tansillo.
Immagine tansilliana e acutezza allusiva nella Solitudine Seconda
In un imprescindibile studio sulle fonti delle Solitudini, Marcella
Trambaioli metteva in luce che l’opera poetica del Tansillo aveva lasciato
nei versi gongorini «más huellas de las que la crítica ha ido
señalando a partir de los comentarios de Salcedo Coronel»5. All’interno
della vasta opera tansilliana, la studiosa lombarda si soffermó in
particolare sulle canzoni piscatorie e la Clorida evidenziandone il carattere
di modelli di riferimento di alcuni frammenti del gran poema
2 T.R. Toscano in L. Tansillo, Rime, introduzione e testo a cura di T.R. Toscano,
commento di E. Milburn e R. Pestarino, Roma, Bulzoni Editore («Europa
delle Corti» 154), 2011, I, p. 185. Da ricordare anche l’articolo di M. Scotti, Luigi
Tansillo tra Rinascimento e Barocco, in Premarinismo e Pregongorismo. Atti del Convegno
Internazionale sul tema, Roma, Accademia Nazionale dei Lincei, 1973, pp. 125-
150. Lo studioso citato sottolinea anche l’importanza del giudizio espresso da
Tommaso Stigliani in una delle Lettere stampate nel 1644: «Io stimo che Luigi Tansillo
sia miglior poeta lirico, che non è il Petrarca medesimo; ed in questa credenza
ho trovato convenire, e concorrere la più parte di coloro, ch’ànno (come è in proverbio)
sale in zucca». La citazione è a p. 149, n. 101.
3 T.R. Toscano, in L. Tansillo, Rime, cit., I, p. 191.
4 D. Alonso, Il debito di Góngora verso la poesia italiana, in Premarinismo e Pregongorismo,
cit., pp. 9-31 (= p. 31).
5 M. Trambaioli, Ecos de la lírica de Luigi Tansillo en los versos gongorinos, «Criticón
», 77 (1999), pp. 53-70 (= p. 69).
[ 2 ]
metamorforsi di un’immagine da Tansillo a Góngora 267
gongorino. L’ambientazione marinaresca della seconda parte delle Solitudini
offrì a Góngora l’opportunità di rispolverare le sue vecchie
letture dei versi del Nolano, specie i sonetti amorosi vincolati allo spazio
equoreo6.
Il sonetto 65 delle Rime (anteriore al 1546 perché già presente nella
prima raccolta inviata in quell’anno a Gonzalo Fernández de Córdoba)
sembra particolarmente attivo nella memoria del poeta spagnolo:
Né lungo essilio il cor, donna, mi mosse
unqua da voi, né mai vaghezza alcuna
fia che ’l rimova: mandimi fortuna
per l’onde azzurre errando e per le rosse.
Se quante spume fan l’acque percosse
da’ remi nostri al sole et a la luna,
tante nascesser Veneri e ciascuna
de mille nuovi Amor gravida fosse;
tal che dovunque vo, tutte repente
partorissero Amor l’onde che frango,
e fossin le lor cune i pensier miei;
non arderia più ch’arde questa mente:
con tutto ciò talor mi doglio e piango,
ch’io non vi posso amar quanto vorrei7.
Com’è facile notare l’iperbole amorosa che serve da filo conduttore
al sonetto è di ambientazione marinara. È noto che il lirico partenopeo
non solo aveva percorso, con indubbio successo, i sentieri dell’ispirazione
piscatoria ma che nel momento di cimentarsi con composizioni
di carattere breve e contenuto amoroso e di tracciare i lineamenti della
maschera del locutore poetico, propendeva spesso per la configurazione
di un io lirico con le sembianze di personaggio errante che navi-
6 L’operazione compiuta dal Góngora risulta analoga a quella operata dal Marino
nelle Rime marittime, dove il cavaliere esplorava le possibilità di un genere e
un tema «appartenente a una tradizione letteraria, sia latina sia volgare, tipicamente
napoletana, affrontata da Sannazaro e poi ancora da Berardino Rota, Luigi
Tansillo, Giulio Cesare Capaccio»: A. Battistini, Le seduzioni barocche della “Sirena
Marina”, in “Vaghe stelle dell’Orsa”. L’“io” e il “tu” nella lirica italiana, a cura di F.
Bruni, Venezia, Marsilio, 2005, pp. 197-218 (= p. 197). Anche R. Girardi, Finzioni
marine. Travestimento e mito nella civiltà di corte, Roma, Bulzoni, 2009.
7 L. Tansillo, Rime, cit., I, pp. 358-359. Per le varianti di questa composizione,
si vedano le osservazioni di T.R. Toscano nella Nota al testo, ivi, p. 126. Le varianti
più significative sono quelle dei versi 2-3 (“unqua da voi, né fia vaghezza alcuna /
ch’el mova mai, mandimi pur”), 5 (“Se quante schiume fan l’acque percosse”) e 8-9
(“d’elle d’un novo Amor gravida fosse; / tal che dovunque io vo, tutte repente”).
[ 3 ]
268 JESÚS PONCE CÁRDENAS
ga per mari insidiosi8. Questo particolare può anche essere letto come
un ghigno autobiografico, visto che Tansillo era continuo di don Pedro
de Toledo e spesso impegnato al seguito di don García, figlio del viceré
e comandante della flotta di Napoli.
Il sonetto in questione presenta inoltre un vistoso contrasto fra la
voluptas dolendi petrarchista, marcata dalla retorica delle lacrime, e il
bizzarro capriccio di contemplare fra la onde battute dai remi e la spuma
che affiora sull’acqua la presenza divina e fugace di Veneri effimere,
capaci a loro volta di accogliere nel proprio grembo centinaia di
Erotes o Cupidi. Come ha ricordato il recente commento delle Rime,
l’immagine dei versi quinto e sesto potrebbe nascere dalla contaminatio
di un esametro delle Heroides ovidiane (II 87: «At si nostra tuo spumescant
aequora remo») e l’espressione topica latina che Tansillo poteva
aver letto nelle poesie encomiastiche di Claudiano (De tertio consulatu
Honorii Augusti, v. 56: «frangere remis undas»)9. Non si può
nemmeno scartare l’ipotesi che Góngora fosse rimasto affascinato dalla
maniera in cui negli endecasillabi del Nolano si intreccino cadenze
di Ovidio e Claudiano. A catturare senz’altro la sua immaginazione,
però, saranno stati senza dubbio la relazione fra la dea degli amori e il
suo capriccioso figlio e la potenza del concetto delle divinità effimere.
Ed è proprio intorno a questa immagine che il poeta cordobese costruirà
una serie di altre rappresentazioni concettuali di matrice piscatoria
nella Soledad segunda10.
Il paragone fra la fortuna dei pescatori Lícidas y Micón nelle controversie
amorose e il triste destino a cui è condannato il pellegrino –
«náufrago y desdeñado, sobre ausente» – dà l’occasione al locutore
poetico per introdurre nel racconto un’emotiva invocazione diretta al
capriccioso e volubile Amore. È utile pertanto citare il passaggio in
questione, con un acceso attacco a Cupido (vv. 652-663):
¡Oh del ave de Júpiter vendado
pollo, si alado no lince sin vista,
político rapaz, cuya prudente
8 R. Girardi, Finzioni marine. Travestimento e mito nella civiltà di corte, cit. Per gli
scritti del Nostro, la sezione Figli di un epos minore: Tansillo e dintorni, pp. 37-43.
9 E . Milburn, in L. Tansillo, Rime, cit., I, p. 359.
10 Sul genere della piscatoria in Góngora, si possono vedere due studi recenti:
J. Ponce Cárdenas, Formas breves y géneros epidícticos entre Tasso y Góngora. El ciclo
a los marqueses de Ayamonte, «Romanische Forschungen», 122 (2010), pp. 183-219; I.
Ravasini, Náuticas venatorias maravillas. Percorsi piscatori nella letteratura spagnola
del Siglo de Oro, Pavia, Ibis, 2011, pp. 69-104.
[ 4 ]
metamorforsi di un’immagine da Tansillo a Góngora 269
disposición especuló Estadista
clarísimo ninguno
de los que el reino muran de Neptuno!
¡Cuán dulces te adjudicas ocasiones
para favorecer, no a dos supremos
de los volubles polos ciudadanos,
sino a dos entre cáñamos garzones!
¿Por qué? Por escultores quizá vanos
de tantos de tu madre bultos canos
cuantas al mar espumas dan sus remos11.
La doppia exclamatio retorica si presta alla creazione di un’atmosfera
carica di pathos. Il locutore poetico mostra a pieno la sua incomprensione
verso il comportamento di Cupido, che denigra attraverso l’uso
di immagini animali basate su una perifrasi («pollo vendado del ave de
Júpiter») o un ossimoro («Alado lince sin vista»). Il narratore non fa altro
che avvertirci dell’esistenza di un ostacolo insormontabile: cercare
di comprendere le ragioni del comportamento di Eros è un’impresa
vana, dato che nemmeno i cittadini piú astuti di Venezia, cosí abituati
all’alta diplomazia e agli intrighi politici, sono in grado di farlo.
L’indignazione che traluce dalle parole della voce narrante – implicata
sentimentalmente nella trama – deriva dal comportamento del
numen, che nel concedere i suoi favori non tiene conto del rango sociale
dei beneficiati: Cupido nega i suoi favori ai cortigiani piú illustri
(«supremos ciudadanos de los volubles polos»), mentre concede un
trionfo amoroso ai piú umili pescatori («garzones entre cáñamos»).
Questa constatazione sulla strana e contraddittoria attitudine della divinità
sfocerà, attraverso un susseguirsi logico di incastri poetici,
nell’interrogatio finale nella quale si chiede apertamente la ragione di
tutto ció («¿Por qué?»); e la risposta che si accenna a questo quesito
mette in campo a sua volta immagini ricche di suggestione e di contenuti
evocativi.
11 L. De Góngora, Soledades, a cura di R. Jammes, Madrid, Castalia, 1994, p.
513. Si trascrive a continuazione la parafrasi dell’illustre professore dell’Università
di Toulouse: «¡Oh tú, Amor, pollo vendado del ave de Júpiter – si no lince con
alas y sin ojos –, niño astuto como un político, cuyas prudentes decisiones no
llegó a penetrar ningún clarísimo estadista veneciano, de los que ponen muros al
mar [con sus flotas de navíos]! ¡Cuán dulces ocasiones sabes adjudicarte para favorecer,
no a dos dioses que moran en los volubles cielos, sino a dos mancebos
que viven entre redes de cáñamo! ¿Por qué? Quizá porque esculpen fugazmente
blancas estatuas de tu madre, tantas como las espumas que levantan sus remos en
el mar».
[ 5 ]
270 JESÚS PONCE CÁRDENAS
Pare del tutto plausibile indicare come fonte della chiusa gongorina
il contenuto del secondo quartetto della poesia di Tansillo, del quale
traduce, con una certa fedeltá vari versi.
Se quante spume fan l’acque percosse / da’ remi […] /
tante nascesser Veneri (vv. 5-7).
De tantos de tu madre bultos canos /
cuantas al mar espumas dan sus remos (vv. 662-663).
Accostando i due passaggi risulta evidente che la correlazione
quantitativa (quante spume fan l’acque percosse da’ remi … tante Veneri) è
l’elemento che dà ritmo alla duplicità concettuale voluta dallo scrittore
napoletano, imitata alla lettera da Góngora, che però modifica la
disposizione, invertendo l’ordine del binomio (tantos bultos canos de tu
madre … cuantas espumas al mar dan sus remos). Il rapporto materno-filiale,
cosí centrale nel sonetto tansilliano («ciascuna / de mille nuovi
Amor gravida / partorissero Amor l’onde») si ritrova a sua volta ripreso
nel passaggio della Soledad segunda dove, in un’invocazione diretta
a Cupido, l’autore evita la citazione diretta del nome della Dea,
come accadeva nel modello di riferimento («tante Veneri»), e si declina
la mera indicazione del vincolo famigliare che la lega a Eros («tantos
bultos canos de tu madre»). Sia il cambiamento della disposizione
degli elementi che l’uso di perifrasi possono essere indicatori di una
velata volontà di eliminare in parte le tracce dell’imitatio.
Il lavoro di ricreazione poetica da parte di Góngora non è mai puramente
servile rispetto al testo d’origine; la tela del frammento italiano
si arricchisce di nuovi motivi e immagini, sapientemente intessute
dal maestro cordobese, fino a restituirci una miriade di nuovi concetti
e dettagli che imbelliscono, senza snaturarla, l’opera nel suo complesso.
Ad esempio, l’immagine dei pescatori che remano, con la schiuma
che si forma intorno alla barca, nella sua intrinseca semplicità e umiltà,
viene concepita ed elevata adesso ad arte effimera, prospettiva
questa che non ha riscontri nel modello tansilliano. I «garzones entre
cáñamos» acquistano cosí una dignità profonda e si ergono a scultori
(anche se “vani”) che con il loro sforzo danno vita sulla superficie dell’acqua
ai «bultos canos» di Venere, quasi come se si trattasse di antichi
ágalma o ex-voto della dea. Il vincolo fra la fortuna dei due giovani
aiutati da Cupido e Ciprigna, la condizione di “escultor” che ostentano
entrambi e le schiumose creste che delineano i «bultos canos» lasciano
intravvedere uno sfondo mitico, una sottile allusione che in
parte giustifica le grazie concesse a Micón e Lícidas dalle divinità.
[ 6 ]
metamorforsi di un’immagine da Tansillo a Góngora 271
Nel discorso XLIX della Agudeza y arte de ingenio, Gracián rifletteva
sulla «acutezza per allusione» ed elogiava tale pratica, dato che, secondo
lui «la allusione, con i suoi enigmatici artifici, sembra imitare la
locuzione e la perspicacia di un angelo». Il gesuita aragonese sosteneva
che l’artificio formale consiste nel «far riferimento a qualche termine,
storia o circostanza, non menzionandola, ma indicandola con un
velo di mistero». In quest’ottica «il rapporto su cui si stabilisce l’allusione
va riferito al nome o alle circostanze»12. Il piacere della lettura,
quindi, risiede nella sfida che il testo lancia al lettore, visto che «la
corrispondenza fra ciò che si dice e ciò a cui si allude non è del tutto
manifesta, bensí si indica sottilmente, il che rende il concetto ancor piú
pregnante di significato e aumenta notevolmente il piacere di colui
che comprende il significato ultimo».
Tre elementi del passaggio gongorino (le sculture femminili di un
bianco immacolato, il lavoro dello scultore e il premio che concedono
Venere e Cupido ai giovani, facendo loro dono di un felice matrimonio)
possono indurci a credere che la chiusa rappresenti un esempio di
acutezza allusiva. Questi tre elementi potrebbero essere stati usati
dall’autore per illustrare le ragioni dell’amore di Lícidas e Micón attraverso
il richiamo implicito a una storia della mitologia greco-latina.
A mio parere, il passaggio presuppone come sfondo l’archetipo di Pigmalione.
Come si ricorderà, Venere, per premiare la sua devozione,
donò vita alla candida scultura di cui l’artista si era innamorato ciecamente
e benedisse la loro unione in matrimonio. Cosí recita un passaggio
chiave delle Metamorfosi di Ovidio (X 247-249):
Interea niueum mira feliciter arte
sculpsit ebur formamque dedit, qua femina nasci
nulla potest; operisque sui concepit amorem.
12 B . Gracián, Agudeza y arte de ingenio, a cura di C. Peralta, J. Ayala y J.M.
Andreu, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2004, II, pp. 505-514. Le
citazioni alle pp. 505, 508 e 506-507. Le citazioni spagnole sono queste: «la alusión,
con su enigmático artificio, parece que remeda la locución y la sutileza angélica
»; el artificio formal consiste «en hacer relación a algún término, historia o
circunstancia, no exprimiéndola, sino apuntándola misteriosamente»; «la proporción
con que se alude ya es con el nombre, ya con las circunstancias». El placer
de la lectura surge, por ende, del reto planteado, ya que «la conveniencia de
lo que se dice con aquello a lo que se refiere no se declara del todo, sino que se
apunta, con lo cual se hace más preñado el concepto y dobla el gusto al que lo
entiende».
[ 7 ]
272 JESÚS PONCE CÁRDENAS
Nella traduzione cinquecentesca di Pedro Sánchez de Viana, il
frammento assumeva questa forma:
En tanto de marfil de gran blancura
con arte felicísima y destreza,
esculpe de mujer una figura
que no podría nacer con tal belleza.
Y visto tal semblante y hermosura,
a enamorarse de su obra empieza13.
Cosí come accadde nell’Antica Grecia, Lícidas y Micón sono riusciti
a sposare le loro amate perché Venere, con l’intercessione di Eros, ha
concesso loro la sua grazia, cosí come aveva fatto con Pigmalione. Tenendo
in conto questo contesto e volendo addentrarci in una lettura
profonda del frammento gongorino possiamo a questo punto proporre
la seguente parafrasi:
¿Por qué, Cupido, favoreces a dos jóvenes humildes que viven y
trabajan entre cáñamos? Acaso actúes así porque al golpear con sus
remos la bruñida superficie marina generan innúmeras espumas, como
si se tratara de escultores que van trazando en las estelas blancas
imágenes de tu divina madre, inspiradas por su devoción amorosa, al
igual que en un tiempo remoto hiciera Pigmalión, que se vio favorecido
por Venus y alcanzó un dichoso matrimonio.
Se l’ipotesi appena formulata corrisponde al vero, è plausibile che
questo stesso passaggio gongorino possa essere stato d’esempio per
Gracián per dimostrare che «dietro un’allusione c’è sempre qualcosa
di profondo, qualche mistero legato alle circostanze cui allude; questo
è parlare con pregnanza»14.
Il commento a questo frammento non risulterebbe completo senza
un’ulteriore riflessione riguardante i paradigmi nelle Soledades, dal
punto di vista questa volta della struttura generale del poema; a mio
avviso potremmo essere di fronte all’esistenza di un altro paradigma,
che si aggiungerebbe ai due già analizzati, in un magnifico e fondamentale
studio, da Mercedes Blanco15. Per comprendere quanto detto,
13 Ovidio, Metamorfosis, trad. P. Sánchez De Viana, a cura di J.F. Alcina, Barcelona,
Planeta, 1990.
14 Agudeza, p. 510 («siempre se cifra en las alusiones alguna profundidad, algún
misterio de la circunstancia que le toca; por eso se habla con preñez»).
15 «Observando la recurrencia de ciertas asociaciones léxico-semánticas que
llamo paradigmas, trato de explicar y reducir la opacidad de la lengua insólita que
los coétaneos celebraron o censuraron en este poema. De hecho la novedad o ex-
[ 8 ]
metamorforsi di un’immagine da Tansillo a Góngora 273
conviene leggere con attenzione i versi finali della Soledad Primera
(1084-1091):
Llegó todo el lugar y, despedido,
casta Venus, que el lecho ha prevenido
de las plumas que baten más süaves
en su volante carro blancas aves,
los novios entran en dura no estacada:
que, siendo Amor una deidad alada,
bien previno la hija de la espuma
a batallas de amor campo de pluma16.
La sensuale evocazione del momento che dà senso al rito del matrimonio
(l’unione della coppia nel letto nuziale) ruota intorno a quattro
elementi semantici: Venus – Amor – Espuma – Pluma (Venere –
Amore – Schiuma – Piuma). Il primo binomio è composto dalle divinitá
classiche, mentre il secondo imposta una relazione di metonimia
con ciascuna di loro (Afrodite è la dea che nasce dalle acque schiumose,
Eros è il dio con ali di piume). A modo di variatio, questi elementi
son presenti nelle Segunda Soledad, ma sotto diverse spoglie: «alado»,
«pollo del ave de Júpiter» (= Cupido), «tu madre» (= Venus), «espumas
». Se nella prima parte del dittico Venere e Amore preparano il
talamo nuziale per i neosposi, nella seconda parte del poema entrambi
i numi danno il loro beneplacito alle doppie nozze dei pescatori.
Il paradigma Venere – Amore – Schiuma – Piuma è ricollegabile di
nuovo al contesto piscatorio. Infatti è possibile rintracciare pressoché
gli stessi riferimenti nell’epifania di Eros che si narra nella seconda parte
del poema (vv. 519-526), giusto prima del canto Micón y Lícidas:
trañeza de la expresión es el agente principal del efecto de sorpresa, de irritante
violencia pero también de arrobo fascinado que las Soledades causaron en los lectores.
El nuevo idioma, la expresión que se aleja al máximo de la banalidad prosaica,
y que desnaturaliza lo que el español tiene de más propio, es el medio por el que
Góngora se vuelve a ojos de muchos, poeta “grave y heroico” y practica, sabiéndolo
o no, un arte de lo sublime, como intuyeron algunos de sus primeros lectores. Llevo
a cabo el análisis de dos paradigmas, que contribuyen por su extrañeza, a este
efecto de sublimidad. Estos paradigmas se extienden por buena parte del texto y,
y de la lectura conjunta de los pasajes en que aparecen, emergen unos conceptos o
agudezas poco visibles que están de hecho animando el poema y transformándolo
en un organismo dinámico, habitado por un pensamiento vivo. Lo sublime es pues
la manifestación superficial de una agudeza soterrada y compleja». M. Blanco,
Góngora o la invención de una lengua, Léon, Universidad de León, 2012.
16 L. De Góngora, Soledades, a cura di R. Jammes, Madrid, Cátedra, 1994, p.
419.
[ 9 ]
274 JESÚS PONCE CÁRDENAS
Dividiendo cristales
en la mitad de un óvalo de plata,
venía a tiempo el nieto de la espuma
que los mancebos daban alternantes
al viento quejas. Órganos de pluma
(aves digo de Leda)
tales no oyó el Caístro en su arboleda,
tales no vio el Meandro en su corriente17.
Il thiasos marino di Cupido fa apparire la divinita come nunzio del
trionfo amoroso che avrà luogo nelle scene successive. L’identificazione
dei cantori con i cigni, animali che rimandano emblematicamente a
Venere, fa sottintendere la simpatia della dea per gli amanti di umili
origini.
Se volessimo poi esplorare altri terreni lasciando per un momento
l’orbita delle Soledades, potremmo scoprire facilmente che il paradigma
amoroso, asse centrale della complessa opera in questione, è un
tema ricorrente in componimenti di data anteriore, come la enigmatica
canzone del 1600 (¡Qué de invidiosos montes levantados […]!). Questi
elementi vengono alla luce proprio nel momento della descrizione degli
amanti che giacciono sul letto:
Tarde batiste la invidiosa pluma,
que en sabrosa fatiga
vieras (muerta la voz, suelto el cabello)
la blanca hija de la blanca espuma18.
I versi descrivono il Pensiero alato che arriva in ritardo all’alcova
degli sposi novelli e che pertanto può solamente contemplare i nudi
corpi degli amanti dopo l’atto d’amore. La sposa è di una tale belleza
che potrebbe essere paragonata a una seconda Venere addormentata19.
Infine una simile concatenazione può essere scovata nella prosopografia
di Galatea (Fábula de Polifemo y Galatea, vv. 97-108):
Ninfa de Doris hija la más bella
adora que vio el reino de la espuma;
Galatea es su nombre y dulce en ella
17 Soledades, p. 493.
18 L. De Góngora, Canciones, a cura di J.M. Micó, Madrid, Espasa Calpe, 1990,
p. 89.
19 J. Ponce Cárdenas, Evaporar contempla un fuego helado. Género, enunciación
lírica y erotismo en una canción gongorina, Málaga, Universidad de Málaga, 2006, pp.
38-44.
[ 10 ]
metamorforsi di un’immagine da Tansillo a Góngora 275
el terno Venus de sus Gracias suma.
Son una y otra luminosa estrella
lucientes ojos de su blanca pluma.
Si roca de Cristal no es de Neptuno,
pavón de Venus es, cisne de Juno.
Purpúreas rosas sobre Galatea
la Alba entre lilios cándidos deshoja:
duda el Amor cuál más su color sea,
o púrpura nevada o nieve roja20.
La effictio della nereida è resa dal raffinato stile con cui si maneggiano
i concetti che associano la bianca ninfa a Venere e Amore, alla piuma
degli uccelli più eleganti e alla schiuma delle acque marine. È opportuno
inoltre sottolineare un altro aspetto relativo agli elementi secondari
associati al paradigma «Venus-Amor/espuma-pluma»; nei cinque passaggi
citati, infatti, riveste un’importanza essenziale un altro aspetto,
di carattere trasversale, quello cromatico. Il bianco e il brillante sono i
protagonisti di questa tavolozza: «canos», «blancas», «blanca
», «plata»,
«cándidos», «nevada», «nieve». Allo stesso tempo assistiamo
all’innesto
di un’altra catena di vocaboli riferiti a vincoli parentali che rafforza
la coesione semantica a livello cromatico: «madre», «hija», «nieto»21.
Riassumendo, i diversi possibili svolgimenti di uno stesso paradigma
confermano che Góngora è capace di ottenere straordinari effetti poetici
partendo da una ristretta gamma di elementi concettuali.
Leggere col rampino: ancora su Góngora e i modelli italiani
Tutti i grandi creatori del Barocco europeo hanno avuto l’abitudine
mariniana di «leggere col rampino» e Góngora, in questo, non fa eccezione.
Il rapporto del poeta cordovese col petrarchismo fu profondo e
costante, ma «è interessante notare come […] Góngora quasi mai imiti
direttamente Petrarca quanto piuttosto i suoi seguaci: Bernardo e Torquato
Tasso, prima di tutto, ma poi anche Ariosto, Tansillo, Boiardo,
Minturno, Molza»22. Senz’altro, lo studio delle fonti gongorine ci ob-
20 L. De Góngora, Fábular de Polifemo y Galatea, a cura di J. Ponce Cárdenas,
Madrid, Cátedra, 2012, p. 159.
21 J. Bravo Vega, Fortuna de una rima áurea: pluma(s) / espuma(s), «Cuadernos de
Investigación Filológica», XVII (1991), 35-87.
22 G. Poggi, Petrarchismo e intertestualità (cinque esempi), in Id., Gli occhi del pavone.
Quindici studi su Góngora, Firenze, Alinea, 2009, pp. 35-50 (la citazione in p. 36).
[ 11 ]
276 JESÚS PONCE CÁRDENAS
bliga ad esaminare con la massima attenzione la lirica italiana del tardo
Cinquecento, come provano le nuove scoperte che ci permettono
di intravedere gli echi sparsi di Gabriello Chiabrera23, la riscrittura di
un sonetto dell’abate Grillo24 o l’imitazione creativa della canzone XXXI
delle Rime per Lucrezia Bendidio di Torquato Tasso25. In realtà, all’epoca,
la questione dell’imitatio multiplex e lo stretto vincolo dell’opera
gongorina con la moderna poesia italiana fu oggetto di polemica, come
ci fa intravedere questo paragrafo di una famosa lettera a Góngora
dell’umanista Pedro de Valencia:
Los vicios del decir vienen de las mismas partes de donde nacen
las virtudes; van a buscar galanterías, alturas, cosas que den gusto; y
por cazar éstas topan con las contrarias y tómanlas por yerro […]. Lo
más principal para conseguir el intento [de la verdadera grandeza],
como en lo moral, es leer mucho los buenos escritores y poetas y no
ver ni oír a los modernos y afectados […]. Lea vuestra merced los buenos
latinos que imitaron a los mejores griegos: Virgilio y Horacio y
pocos otros; no se deje llevar de los italianos modernos, que tienen
mucho de parlería y ruido vano26.
Come succede nella poesia del Tansillo, anche nella lirica gongorina
si può parlare di un complesso e raffinato «sincretismo delle fonti»27.
Per questo motivo, in tanto desideratum, le parole di Pedro de Valencia
si allontanano molto della pratica dell’imitatio operata da Góngora,
sedotto dalla musicalità, l’eleganza, la cultura e la pittoricità di tanti
petrarchisti del Cinquecento sin dalla prima giovinezza.
Jesús Ponce Cárdenas
(Università Complutense di Madrid)
23 G. Mazzocchi, Scòli gongorini (sugli “hurtos” di Chiabrera ed altro), «Il Confronto
letterario», 53 (2010), pp. 21-30.
24 G. Poggi, Geometrie della morte (Urnas plebeyas, túmulos reales), in Id., Gli occhi
del pavone, cit., pp. 61-71.
25 J. Ponce Cárdenas, Evaporar contempla un fuego helado, cit.
26 M.M. Pérez López, Pedro de Valencia, primer crítico gongorino, Salamanca,
Universidad de Salamanca, 1988, pp. 68-69. M. Blanco, Italia en la polémica gongorina,
in Relazioni letterarie tra Italia e penisola iberica nell’epoca rinascimentale e barocca.
Atti del primo Colloquio Internazionale, a cura di S. Vuelta García, Firenze, Leo S.
Olschki, 2004, pp. 15-32.
27 R. Pestarino, Poesia epigrammatica e sincretismo delle fonti in Luigi Tansillo: il
sonetto Né mar ch’irato gli alti scogli fera, «Critica letteraria», XXXII (2004), pp.
53-84.
[ 12 ]
DOMENICO CHIODO
La retorica del dolore nei sonetti in morte
di Porzia Capece1
Starting from the publication of the Sonetti in morte di Porzia Capece
(1560) and analyzing the self-censorial editing which only some
months later led Rota to the publication of the more canonic collection
of lyrics «in life and death» of his wife, this essay takes into due
account the rhetoric of sorrow and the poetical effusion of mournful
feelings and analyzes examples taken from the literature of the Sixteenth
century and from Marino’s works.
Nel 1935, pubblicando le sue Varietà di storia letteraria e civile, al futuro
senatore Benedetto Croce toccò in sorte di fare una cosa che già in
un’altra, ben più grave, occasione gli era occorso di fare: fece autocritica.
La questione riguardava la canzone in morte della madre composta
da Giovan Battista Marino2: nel 1929, nella prima edizione della
Storia dell’età barocca in Italia, ne aveva fatto un emblema di poesia «affettuosa
», ovvero direttamente ispirata dagli affetti, dalle «percosse
della vita», e in quanto tale sostanzialmente estranea alla musa affettatamente
letterata del poeta barocco: in tale canzone, sosteneva Croce,
«egli disdegna luccicori e bagliori, tutto chiuso nel suo cordoglio»,
e anzi in essa avvertiva addirittura «un’insolita povertà di espressione,
un certo che d’impacciato e strascicato, quasi compenso ai tanti
suoi versi agili, sonanti e lussureggianti»3. A distanza di anni, sempre
ribadendo il proprio giudizio sul Marino come «il più ‘libresco’ degli
1 Propongo qui, in attesa della pubblicazione dei relativi atti, il mio intervento
alla giornata di studio in occasione del cinquecentesimo anniversario della nascita
di Berardino Rota, organizzata a Napoli il 18 dicembre 2009 nei locali dell’Accademia
Pontaniana da Mauro Gambini Vera d’Aragona.
2 Si tratta della canzone XIV della Seconda parte delle Rime nell’edizione 1602;
la si legge ora in G.B. Marino, La Lira, a cura di M. Slawinski, vol. I, Torino, Res,
2007, pp. 390-396.
3 B . Croce, Storia dell’età barocca in Italia, Bari, Laterza, 1929, p. 331.
278 DOMENICO CHIODO
scrittori», in quanto «non inventò mai una forma di suo, e sempre
pettinò, lisciò e infronzolì quelle già trovate», riconobbe invece che
anche per la canzone in morte della madre Marino «ebbe bisogno di
un modello letterario»4, che gli parve di individuare nella canzone di
Celio Magno In morte del signor Marc’Antonio Magno suo padre5.
Non è questa l’occasione per discutere la dubbia fondatezza6
dell’accostamento operato da Croce a fronte della ben più ricca tradizione
cinquecentesca di poesia del dolore funerale; è interessante però
ricordare i termini con cui il senatore confermò il suo primo giudizio
sulla canzone mariniana, «commossa e affettuosa come nessun’altra
delle sue liriche, e insolitamente scevra di arguzie e quasi disadorna»7.
La retorica del dolore, stando dunque a tali considerazioni, dovrebbe
rifuggire dall’ornato, quasi che l’uso dei tropi divenga indizio di insincerità,
di una ponderazione contraria all’immediata espressione
della piena degli affetti, quasi che l’esercizio di stile non possa accompagnarsi
alle lacrime, che queste debbano prorompere anche sulla carta
in modo più spontaneo e istintivo, non mediato dalla consuetudine
all’ornamento retorico del discorso. La contingente osservazione crociana
relativa a Giovan Battista Marino presuppone una sorta di comune
sentire in cui è espresso un più generale giudizio sull’effusione
letteraria del dolore: tanto più avvertito come sincero e in grado di
muovere gli affetti del lettore quanto più, almeno in apparenza, disadorno
e privo di eleganza espressiva. Considerato in chiave psicologica,
da un lato l’esercizio dello scrivere pare inadeguato in una contingenza
funebre, come se esso comportasse un distacco, una mediazione
che diventerebbe indizio di un’insufficienza sentimentale: appartenendo
la scrittura letteraria alla sfera della finzione, praticarla in
4 Id., Varietà di storia letteraria e civile, Bari, Laterza, 1935, p. 108.
5 La si legge in Rime di Celio Magno et Orsatto Giustiniano, In Venetia, Presso
Andrea Muschio, MDC, pp. 9-13; incipit: Sorgi de l’onde fuor pallido e mesto.
6 Il presupposto sta nel parallelo tra l’ottava e nona strofa della canzone del
Magno e la quinta e sesta di quella del Marino, ovvero, nei rispettivi testi, il momento
del trapasso e dell’ultimo addio ai figli e al poeta in modo particolare. Benché
si possa ritenere certo, considerati i suoi rapporti con la famiglia veneziana,
che il Marino conoscesse la canzone del Magno, non bastano certamente alcune
consonanze lessicali a fondare un rapporto di diretta imitazione, tanto più che la
struttura stessa della canzone mariniana (nove stanze di ventidue versi l’una, tutti
endecasillabi, più un congedo di nove versi) si pone con tratti di assoluta originalità,
oltre che come unicum nella sua produzione e anche rispetto alle consuetudini
compositive del periodo, ormai decisamente più orientato verso strutture strofiche
molto più agili.
7 B . Croce, Varietà di storia letteraria e civile, cit., p. 108.
[ 2 ]
La retorica del dolore nei sonetti in mort e di Porzia Capece 279
un’occasione
tanto grave come la scomparsa di un genitore, o di un
figlio o del coniuge risulterebbe atto veramente inopportuno. D’altro
canto, però, si potrebbe sostenere che per quanti realizzano il meglio
di sé nell’atto dello scrivere non possa esservi omaggio più sincero e
appassionato verso la persona amata che la composizione in funere, né
a tale omaggio osta il fatto che soltanto grazie ad essa il superstite
possa riuscire a compiere quella ricostituzione e riconquista del proprio
io che è il passo necessario a superare lo schianto prodotto dal
dolore della perdita.
Anche in questa circostanza, alla fin fine, non può che valere la
massima che vuole che del mondo siano vari gli appetiti, e le vicende
parallele di due poco noti letterati del primo Cinquecento lo possono
dimostrare esemplarmente: alla morte del figlio Ippolito, Niccolò
Amanio compose la canzone Queste saranno ben lagrime…, che è il brano
poetico suo migliore, il più lodato dai contemporanei e forse il solo
che ha evitato il pieno oblio del suo nome8; Antonio Mezzabarba, autore
di versi molto apprezzati tanto dal Bembo quanto dall’Aretino e
di un volume di rime che ebbe un luogo non disprezzabile nelle vicende
della lirica cinquecentesca9, alla morte della figlia smise completamente
l’uso della penna, annichilito da tanta sciagura. Il dolore che
riduce al silenzio non ha necessariamente la palma della maggiore intensità;
né può stupire il fatto che la memoria dei modelli letterari permanga
anche nella mente di un poeta momentaneamente sconvolto
da un grave lutto. Sulla sincerità e l’intensità del dolore che sconvolse
Berardino Rota nell’occasione della morte della moglie Porzia Capece
non sussiste il più piccolo dubbio, che sarebbe comunque fugato dalle
numerose testimonianze contemporanee quand’anche non si volesse
prestare fede ai lamenti espressi in tanti versi sia latini sia volgari, e
sinteticamente compresi nel motto mors una duobus. Al poeta napoletano
tuttavia la sciagura, anziché togliere voce e ispirazione, produsse
una sorta di paranoia, un’ossessione della scrittura poetica che lo
rese oltremodo facondo e produttivo; anzi, ne determinò un impegno,
anche di realizzazioni editoriali, che rende la sua vicenda senz’altro
singolare nella tradizione della poesia dettata da eventi luttuosi: nel
suo caso la retorica del dolore non si esaurisce nella composizione di
8 La canzone si legge nella moderna riedizione della prima antologia cinquecentesca
di rime di diversi: Rime diverse di molti eccellentissimi autori (Giolito 1545), a
cura di F. Tomasi e P. Zaja, Torino, Res, 2001, pp. 37-39.
9 Cfr. ora A. Mezzabarba, Rime, a cura di C. Perelli Cippo, Torino, Res,
2010.
[ 3 ]
280 DOMENICO CHIODO
singoli brani, come potrebbero essere la tredicesima egloga delle Pescatorie10
o la quarta silva11 o i sonetti composti nelle settimane successive
all’evento luttuoso; essa si sviluppa come un elaborato progetto
letterario di cui la pubblicazione dei sonetti in morte della moglie non
è l’unico episodio. Nel suo caso insomma l’effusione patetica, l’accorata
espressione del dolore lasciano il campo alla volontà di erigere un
monumento funerario, oltre che nella solidità della pietra, anche nella
più duratura carta stampata, facendo del proprio cordoglio materia di
creazione artistica, sia in veste poetica sia in veste impresistica, attraverso
la trasformazione del proprio palazzetto di campagna in una
sorta di tempio alla memoria di Porzia, celebrata in una serie di imprese
affrescate sulle pareti del palazzo e di cui fornirà la descrizione Scipione
Ammirato nel proprio dialogo Il Rota overo dell’imprese12.
Il nome di Scipione Ammirato introduce senza meno alla pubblicazione
dei Sonetti del S. Berardino Rota in morte della S. Porzia Capece sua
moglie, che quegli annotò in un commento che è parte essenziale, e
quantitativamente preponderante, dell’opera. La data della pubblicazione
è il 1560, ed è una data importante per la storia editoriale del libro
di poesia, dopo che nel 1558 era uscita la princeps delle Rime di
Giovanni della Casa. Già in altre occasioni ho anzi proposto di assumere
tale data come «spartiacque emblematico tra l’esercizio lirico del
primo e del secondo Cinquecento»13: con la pubblicazione delle Rime
di Bernardo Cappello e di Bernardo Tasso, che seguono appunto nel
1560 quelle del Casa, giungono a stampa gli esiti più alti nelle due
forme di raccolta lirica individuale che occuparono la scena editoriale
nella prima metà del Cinquecento, il modello dell’autobiografia spirituale
in versi e quello della varietà tematica e retorica a imitazione
10 Così scrive l’Ammirato nell’argomento dell’egloga: «Questa egloga fu fatta
dal Signor Berardino al tempo dell’altre sotto il nome di Telgone, il quale piangea
la sua morta Alcea: poi, essendogli morta la sua dolcissima et onoratissima moglie,
e cambiati non senza proposito i nomi et accresciuta in molte parti e mutato l’ordine,
sotto il nome di Berino piange Pocilla». Cfr. B. Rota, Egloghe pescatorie, a cura
di D. Chiodo, Torino, Res, 1990, p. 101.
11 Si tratta appunto del compianto per Portia: si veda B. Rota, Carmina, a cura
di C. Zampese, Torino, Res, 2007, pp. 158-159.
12 Del dialogo e delle invenzioni impresistiche del Rota si è diffusamente occupato
Guido Arbizzoni nel secondo capitolo (Imprese e poesia nel Rota di Scipione
Ammirato) del volume da lui dedicato alla letteratura delle imprese: G. Arbizzoni,
«Un nodo di parole e di cose». Storia e fortuna delle imprese, Roma, Salerno, 2002.
13 Cfr. D. Chiodo, La musa in livrea: le Rime di Luca Contile, in Luca Contile da
Cetona all’Europa, a cura di R. Gigliucci, Manziana, Vecchiarelli, 2009, p. 2.
[ 4 ]
La retorica del dolore nei sonetti in mort e di Porzia Capece 281
degli antichi oltre che del Petrarca; entrambe a quel punto si possono
dire esperienze ormai concluse, e un’ulteriore riprova è data dalla bizzarra
strategia editoriale seguita da Ludovico Paterno, verseggiatore
peraltro piuttosto dozzinale, che, appunto nel 1560, diede fuori due
ponderosi volumi di versi: il primo, ovvero le Rime, noto anche come
Il nuovo Petrarca, replica, quasi parafrasando sonetto per sonetto, il
canzoniere petrarchesco, anche nella divisione «in vita» e «in morte»
di «madonna Mirtia» e con l’aggiunta finale di Trionfi in terza rima; il
secondo, Le nuove fiamme, ripropone, nella divisione in cinque libri, la
ripartizione per generi e quell’imitazione delle forme liriche latine
classiche e umanistiche (elegiae, eclogae, epigrammata, lusus pastorales,
naeniae, tumuli) che era stata il nocciolo essenziale della proposta lirica
antibembiana, riservando tra l’altro al Rota ‘pescatorio’ un omaggio
che lo dichiara «secondo» soltanto al Sannazaro14.
Accanto a queste pubblicazioni che segnano la fine di una stagione
poetica, se ne pongono altre che paiono invece introdurre a quella
nuova, che avrà il suo esito più alto nell’opera tassiana. Lo studioso
della storia letteraria è uso a pensare alle Rime tassiane nella sistemazione
proposta dal Solerti, oppure, con migliore cognizione di causa,
alla suddivisione tematica della raccolta in rime amorose, encomiastiche
e sacre; in realtà l’immagine del libro delle rime tassiane per i contemporanei
fu soprattutto quello della edizione Osanna del 1590, il cui
aspetto più vistoso era costituito dal vasto apparato di commento, di
auto-commento, che attorniava i testi poetici. Tale aspetto grafico da
un lato richiamava le pubblicazioni cinquecentesche del Petrarca con
le «esposizioni» dei commentatori, dall’altro contribuiva a riaffermare,
riprendendo le esperienze di scuola ficiniana di fine Quattrocento,
il carattere sapienziale e filosofico dell’espressione lirica. Anticipata
dai Cento sonetti di Anton Francesco Raineri con le annotazioni del
fratello Girolamo pubblicati a Milano nel 155015, la novità editoriale
14 Questi i versi dalla II egloga delle Marittime: «Attio de’ nostri pescator fu il
primo, / Rota il secondo, il dirò pur con pace / De gli altri tutti, il terzo hogg’io
m’estimo».
15 Cfr. A.F. Raineri, Cento sonetti. Altre rime e pompe. Con la brevissima esposizione
di Girolamo Raineri, a cura di R. Sodano, Torino, Res, 2004; la stampa, a Bologna
presso il Faelli nel 1543, della Dichiaratione fatta sopra la seconda parte delle Rime della
Divina Vittoria Collonna Marchesana di Pescara, a opera di Rinaldo Corso, si presenta
con caratteristiche sostanzialmente diverse: non una raccolta di testi poetici accompagnati
da commento, ma una pubblicazione, la Dichiaratione appunto, in cui
i testi poetici compaiono piuttosto come l’indispensabile riferimento all’opera edita,
che è invece in primis il commento.
[ 5 ]
282 DOMENICO CHIODO
del libro di poesia in cui la parte prosastica di commento finisce per
essere, almeno quantitativamente, preponderante ha i propri modelli
proprio nel 1560: le Rime di Luca Contile, commentate da Francesco
Patrizi e Antonio Borghesi, e i Sonetti del Rota annotati da Scipione
Ammirato. Queste due ultime pubblicazioni sono dunque da considerare
prodotti editoriali d’avanguardia a prescindere dai diversi esiti
poetici, ben scarsi nella produzione contiliana, considerevoli in quella
del Rota. Un’altra analogia tra le due raccolte è costituita dalla volontà
ordinatrice dei due autori: la prima parte della raccolta contiliana, dedicata
a Giovanna d’Aragona, è costituita di cinquanta sonetti poiché
cinquanta furono i giorni in cui il letterato senese fu ospite della dama
nella corte ischitana; trentasei avrebbero dovuto essere i sonetti dedicati
dal Rota alla moglie, deceduta all’età di trentasei anni. Tuttavia
nel Rota, fortunatamente, la volontà ordinatrice, il progetto letterario,
si scontrò con la piena degli affetti, con quella passione amorosa che si
traduceva in linguaggio poetico; e così, come ci informa l’Ammirato al
termine del proprio contributo, «tra lo spazio che queste tale annotazioni
stavano sotto la stampa, il Signor Berardino tuttavia giva scrivendo
e dettando alcune cose per isfogare l’infinito suo dispiacere et
affanno»: ai trentasei sonetti annotati altri quindici se ne aggiunsero,
liquidando, in virtù dell’afflato sentimentale, il preordinato disegno
di una meccanica corrispondenza del loro numero con gli anni dell’amata
Porzia.
Nella tensione tra l’espressione accorata e immediata del proprio
dolore (nella dedicatoria indirizzata al Caro l’Ammirato dice che
«queste poche rime» sono state «da lui quasi dettando composte») e la
volontà di tradurla in progetto letterario si snoda quel percorso poetico
che dai Sonetti in morte del gennaio del 1560 giungerà alla fine dello
stesso anno al canzoniere «in vita e in morte» di Porzia16, in cui la rassicurante
architettura del modello petrarchesco e bembiano quasi serve
a neutralizzare le punte più acute dell’enfasi poetica. Già l’Ammirato,
sempre nella dedicatoria al Caro, aveva prospettato una contrapposizione
tra le due proposte editoriali: al «saggio» costituito da «queste
poche [rime] in così breve corso di tempo, non composte, ma quasi
cadute di bocca» seguirà un «giusto libro» le cui composizioni si mostreranno
invece «con più maturo giudicio e con più sottil diligenza
cavate fuor della penna». L’espressione usata dal commentatore,
16 Sonetti et Canzoni del S. Berardino Rota. Con l’Egloghe Pescatorie, In Napoli,
Appresso Gio. Maria Scotto, MDLX.
[ 6 ]
La retorica del dolore nei sonetti in mort e di Porzia Capece 283
«quasi cadute di bocca», è di grande suggestione, ma alla lettura delle
rime può lasciare perplessi, tanta è l’eleganza delle medesime e tanti
sono gli artifici retorici che vi sono profusi. Personalmente tuttavia
non ritengo la riserva sull’improvvisazione un cerimonioso atto d’ossequio
da parte dell’Ammirato, ma credo sia in buona parte veritiera,
e la stessa evoluzione all’interno dei trentasei sonetti parrebbe confermarne
la veridicità nel passaggio dalle più contristate querele dei sonetti
iniziali a un’afflizione che diviene progressivamente più rassegnata
e nel contempo più cupa.
Un esempio si può cogliere dai sonetti dedicati al momento del
trapasso, che in tre riprese nella raccolta è fatto materia dei versi. Nei
sonetti II e III la scena mantiene una vividezza di rappresentazione
che quasi ci porta al capezzale di Porzia, ad assistere all’umanissimo
gesto del poeta chino a baciarle «l’una e l’altra man gelata e bianca»:
Io l’una e l’altra man gelata e bianca
B asciava in tanto, e non avea parole:
Fatto già pietra che si move e dole,
Sospira, geme, impallidisce, imbianca.
E basciando bagnava or questa or quella
Col fonte di quest’occhi, e co’ sospiri
L’alabastro asciugava intorno intorno.
II, vv. 5-11
O ancora all’ultimo cenno della morente:
Soavemente i begli occhi volgea
Placida e lieta; e nel fiorito viso
Onesto foco in su la neve ardea.
III, vv. 9-11
Nei sonetti XVI e XVII il ricordo è molto più stemperato e trova
spazio l’artificiosa similitudine del «Nuvoletto che ’l sole adombra e
cuopra», ovvero la nebbia mortale che offusca i «begli occhi» della
moglie, repentinamente sgombrata dal «sospir» che accompagna l’ultimo
sguardo di Porzia, in un, quasi inatteso, riaprirsi delle palpebre.
Inoltre più ancora che l’immagine di lei, mediata come si è detto da
artifici metaforici, è il dolore di lui a farsi protagonista, il desiderio di
una morte che lo ricongiunga all’amata: un trapasso psicologico dallo
strazio per la fine dell’esistenza della persona amata al tormento per
la propria perdita, che via via diviene quasi compiacimento della propria
afflizione e autocommiserazione. Infine la medesima scena torna
[ 7 ]
284 DOMENICO CHIODO
alla fine della raccolta nel sonetto XXXIV, ormai completamente trasfigurata
e quasi priva di connotati reali, con un centro di focalizzazione
che si è spostato dal letto di morte al cielo, ove «amico stuolo / Sen gia
d’Angeli eletti e l’attendea»; intorno al capezzale non si assiste più ai
teneri gesti del consorte in lacrime, a piangere sono «le Grazie e Onestate
intorno / Al caro letto», mentre la chiusa del sonetto propone
un’acutezza in tutto degna della poetica barocca:
E già sparito de la fronte il giorno,
Temendo Amor non gli mancasse il foco,
La face accese de’ begli occhi al sole.
XXXIV, vv. 12-14
Dal commosso patetismo dei primi sonetti si è insomma passati a
un anticipo di concettismo e nel contempo è maturato il distacco prodotto
dalla morte, quasi a compimento di quel processo che i moderni
psicologi chiamano elaborazione del lutto: nella chiusa del sonetto III
la morente rivolge lo sguardo verso il coniuge e indirizzandogli un
ultimo sorriso è tutta volta a consolarlo («E scoprendo le perle un picciol
riso, / A me rivolta in be’ modi dicea: / Godi, ch’io veggio aperto
il paradiso»); ora, nel sonetto XXXIV, l’io del poeta è abbandonato solitario
nel «mio gran duolo», mentre il «dolce spirto» è volto soltanto
«al ciel», al quale tende «poco di me curando».
Il percorso poetico che tende a ricondurre le querele «quasi cadute
di bocca» nell’alveo usuale delle parole «cavate fuor della penna» era
reso più facile nel caso della perdita della moglie, rispetto a quella di
un genitore o di un figlio, dalla tradizione algolagnica della poesia
petrarchista, tanto che la prima terzina del sonetto XVIII, letta isolatamente,
potrebbe senza meno rientrare in quel tema del compiacimento
delle pene d’amore che largo spazio ebbe nella maniera cinquecentesca:
Sì novamente mi diletta e piace
Il piangere e ’l dolermi, avenga ch’io
Quanto convien non pianga e non mi doglia.
XVIII, vv. 9-11
Altri esempi si potrebbero addurre e servirebbero a illustrare l’apparente
contraddizione tra la dichiarata immediatezza dell’effusione
dolente e la studiata letterarietà delle espressioni poetiche: nel repertorio
della poesia amorosa volgare non mancavano di certo le suggestioni
per dare voce al cordoglio e le querele per la lontananza o per le
[ 8 ]
La retorica del dolore nei sonetti in mort e di Porzia Capece 285
ripulse dell’amata potevano senza troppa fatica venire volte al compianto
in morte, così come ampio spazio per l’imitazione poteva trovare
lo stato psicologico, assai frequente nelle occorrenze luttuose, di
chi non intende rinunciare alla consolazione offerta dal proprio stesso
dolore, del quale sentimento una bella interpretazione è data nelle
quartine del sonetto XXVIII:
L’usata forza e ’l suo vecchio costume
L’alato padre del vorace oblio
Per me tralasci e perda omai, perch’io
Non vo’ che tempo il mio dolor consume.
Come fu novo e solo il dolce lume
Che ne l’alma destò nobil desio,
Così sempre più novo il dolor mio
Lacrime stilli al cor, sospiri allume.
XXVIII, vv. 1-8
Altre situazioni topiche della poesia amorosa, come ad esempio
l’apparizione in sogno dell’amata, che si ripete in tre diversi momenti
dei Sonetti in morte, potevano agevolmente soccorrere l’ispirazione,
confermando ancora una volta l’ipotesi che abbiamo proposto a giustificare
l’ibrida mescolanza di spontaneità e convenzione, di sincerità
degli affetti e artificio nell’espressione che è riconoscibile nella poesia
funeraria del Rota. Le stesse ragioni spiegano il numero poco rilevante
di varianti tra la versione dei Sonetti editi nel 1560 e quella definitiva
andata in stampa nel 1572: benché composte dettando e «quasi cadute
di bocca», le rime per Porzia uscirono vicine alla perfezione dalla
mente dell’autore. La distanza tra la prima e l’ultima versione non è
data tanto dai rimaneggiamenti, che furono contenuti e inferiori alle
abitudini scrittorie del Rota, il quale sottopose ad esempio le sue composizioni
latine a un lavorìo molto più intenso; tale distanza è da indagare
invece nelle espunzioni, che furono piuttosto significative, già
dal punto di vista numerico: quattordici dei trentasei sonetti composti
nell’immediatezza del lutto non furono riproposti nell’edizione delle
Rime.
In taluni casi la censura pare ovvia e comprensibile: il sonetto III,
così vicino nel tema e nello svolgimento al II, poté essere espunto come
troppo ripetitivo; allo stesso modo, dei tre sonetti dedicati alle apparizioni
oniriche di Porzia, uno soltanto si salvò dalle forbici; il bisticcio
del sonetto XXXII, tutto retto da una capziosa protesta contro
la moglie, accusata di avere avuto il torto di premorirgli, venne opportunamente
accantonato; e così altre prove poco riuscite come il
[ 9 ]
286 DOMENICO CHIODO
sonetto XXIII o il XXIX. Altre espunzioni lasciano invece perplessi e a
tutta prima sorprendono non poco. Ad esempio il sonetto XXVIII di
cui ho citato prima la quartina con la bella immagine del tempo, «alato
padre del vorace oblio»; o il sonetto XXIV in cui l’ultima terzina
torna con efficacia a dipingere il tempo e la nuova percezione del medesimo
dopo la scomparsa di Porzia: «Caro mio tempo, or quando
aura o faville / Sparver sì tosto? e da qui innanzi avrai / Per mio mal
tronche l’ale e zoppo il piede». Se, almeno da parte mia, non si riescono
a intendere le ragioni che hanno determinato il rifiuto di tali testi,
di altri invece i giudizi di gusto o di opportunità che hanno indotto
alla rinuncia sembrano maggiormente intelligibili e forniscono anzi
spunti di riflessione per cogliere al meglio l’atteggiamento del poeta
durante la composizione dei sonetti e in seguito nell’allestimento della
raccolta. In generale si può affermare che il Rota intese sottrarre
alla divulgazione pubblica (non dimentichiamo che la pubblicazione
dei Sonetti in morte fu tirata in soli cento esemplari e donata esclusivamente
agli amici) quei testi in cui era più prepotentemente percepibile
il dramma familiare e personale, in cui i versi aprivano più ampi
spiragli verso l’intimità dolorosa del cordoglio. In altri termini, l’attività
autocensoria mirò a colpire laddove l’effusione dell’animo fu più
sincera, laddove con ottica moderna si direbbe che l’ispirazione fosse
più spontanea e sentita.
Il primo esempio è il sonetto VII in cui è rappresentata una circostanza
molto singolare che conosciamo attraverso il racconto fattone
nelle Annotazioni dell’Ammirato: «il nostro poeta, volendosi serbare
alcuna memorabile cosa della sua donna poi che lei serbar non potea,
ricordandosi della grandissima fede che mentre visse l’avea portato,
non ostante che sepelita fusse, mandò il seguente giorno un cavaliere
suo nipote e fe’ schiodare il legno ov’era riposta, e di dito le trasse
l’anello della fede, segno di matrimonio, e quello al suo si pose». La
macabra operazione è trasfigurata nei versi, che mantengono tuttavia
tratti descrittivi realistici e forse proprio per questo vennero avvertiti
come inadatti ad essere accolti nel canzoniere: presumo che a muovere
l’autocensura sia stata proprio la terzina in cui è rappresentato il
passaggio dell’anello dalla mano del cadavere a quella del poeta, che
al nostro gusto risulta invece di grande suggestione ed efficacia:
Ecco ch’io la t’involo, ecco ne spoglio
Il freddo avorio che l’ornava, e vesto
La mia più assai che la tua mano essangue.
VII, vv. 9-11
[ 10 ]
La retorica del dolore nei sonetti in mort e di Porzia Capece 287
Suona persino inadeguato su questo punto il commento dell’Ammirato
quando riduce il tenerissimo gesto dello sfilare la fede nuziale
dall’anulare della defunta per conservarlo al proprio alla stregua di
una superficiale idolatria, quasi una sorta di feticismo: «È così fatta la
virtù e potenza d’amore, che sì come amando l’anima si ama eziandio
il corpo, così ancora insieme col corpo tutte l’altre cose ad esso corpo
congiunte amiamo, ond’è che e vesti, e veli, e guanti s’abbiano il più
delle volte in grandissimo pregio per rispetto della cosa che si ama».
Il sonetto decimo, egualmente espunto e a mio avviso altrettanto a
torto, ha nuovamente per protagonista un oggetto reale, un gelsomino
tanto caro a Porzia, solita innaffiarlo ogni giorno, e che dopo la morte
di lei ha perso tutti i fiori e pare quasi inaridirsi. La consolatoria che gli
indirizza il poeta, promettendo di irrigarlo quotidianamente con le
proprie lacrime è atta a commuovere ed efficace nella sua immediatezza,
e tuttavia neanch’essa si salvò, scontando forse la colpa di riferire
particolari sentiti già troppo intimi ed estranei al canone della poesia
amorosa, quasi che la presenza dell’annaffiatoio di cristallo manovrato
da Porzia, «picciol vetro e puro», potesse turbare le rarefatte atmosfere
della maniera petrarchista.
Il sonetto XXXI, meno riuscito poeticamente dei precedenti, pure
non per questo sconta lo stesso destino, ma per la presenza anche in
esso di tratti e notizie personali, dalla dichiarazione della data della
morte di Porzia alle figure dei figli, «dolci sei pegni», ai quali il poeta
si rivolge direttamente dettando il proprio epitaffio. È come se l’intrusione
di elementi concreti nello sconsolato orizzonte del proprio cordoglio
rendesse troppo densa una materia che si vuole invece rendere
il più possibile astratta e tenue. Così la revisione autocensoria cancella
anche il sonetto XXXIII il cui incipit, che appare quasi un grido di dolore,
ci pare invece riuscire a raffigurare al meglio la condizione psicologica
del lutto:
Ahi, ch’io son nulla, e nulla esser mi piace:
Io non son io, né voglio esser più io,
Strano dolor, mal grado esser già mio,
Né la lingua, né ’l cor anco si tace.
XXXIII, vv. 1-4
È difficile dire se sia stata una scelta di pudore o di poetica a convincere
Berardino a cancellare dal novero delle composizioni da concedere
alla pubblica lettura quelle più personali, quelle in cui gli stereotipi
del lamento si tingono di dettagli reali, la fede nuziale, il gelso-
[ 11 ]
288 DOMENICO CHIODO
mino, il colloquio coi figli, quasi che divulgate venissero a violare
l’intimità dei rapporti familiari. In conclusione, e non soltanto in
omaggio all’Accademia Pontaniana che ci ospita, si potrebbe definire
diversamente quella tensione tra sfogo poetico e volontà di accomodarne
gli esiti in forma letteraria compiuta che era stata posta inizialmente
come ipotesi interpretativa: si potrebbe definirla come tensione
tra due diversi modelli poetici, tra due diversi maestri, Pontano e
Bembo, non senza manifestare un qualche rammarico per il fatto che
il secondo abbia finito per prevalere sul primo, per il fatto che Berardino
non abbia seguito più convintamente quella via, così felicemente
indicata dal cantore di Ariadna, della trasfigurazione poetica del quotidiano,
che abbia voluto far prevalere una poetica del decoro sul più
vitale istinto di una musa educata ai fulgori pontaniani.
Domenico Chiodo
(Università di Torino)
[ 12 ]
Antonio Lucio Giannone
Sigismondo Castromediano
e la memorialistica risorgimentale
This essay examines the Memorie of the duke Sigismondo Castromediano,
Carceri e galere politiche, published in Lecce in two volumes in
1895-1896. Though almost unknown, it is one of the most significant
memoirs written in the Renaissance about the prison theme. The
duke’s work is here compared with the unquestioned models of this
genre, such as Silvio Pellico’s Le mie prigioni and Luigi Settembrini’s
Ricordanze della mia vita.
Nell’ambito della memorialistica risorgimentale, una tematica particolare
e ben definita è quella carceraria. In questo filone, gli indiscussi
modelli sono rappresentati, com’è noto, da due opere, peraltro diversissime
tra di loro: Le mie prigioni di Silvio Pellico (1832) e Ricordanze
della mia vita di Luigi Settembrini (1879-1880). A queste bisogna aggiungere
il più eccentrico Manoscritto di un prigioniero (1843) di Carlo
Bini, che però è dedicato solo in parte alle vicende carcerarie dell’autore
ed è più un libro di riflessioni di carattere sociale ed esistenziale.
Ma anche le Memorie del duca Sigismondo Castromediano (Cavallino
di Lecce, 1811 – ivi, 1895), intitolate Carceri e galere politiche1, costitui-
1 Cfr. S. Castromediano, Carceri e galere politiche. Memorie del duca Sigismondo
Castromediano, Lecce, R. Tipografia Editrice Salentina, 1895-1896 (ristampa fotomeccanica,
con una Premessa di G. Gorgoni, Galatina, Congedo, 2011). Sulla figura
e l’opera di Sigismondo Castromediano cfr.: B. De Sanctis, Cenno biografico del
duca Sigismondo Castromediano, in S. Castromediano, Carceri e galere politiche. Memorie,
cit., t. II, pp. 209-249; G. Gigli, Sigismondo Castromediano, Genova, Formiggini,
1913 (ristampa anastatica, Galatina, Congedo, 2011); A. Vallone, Sigismondo
Castromediano storico e letterato, «Studi Salentini», V (1960), pp. 258-304; L. Agnello,
Sigismondo Castromediano, in Dizionario biografico degli italiani, Roma, Istituto
della Enciclopedia Italiana, 1979, vol. XXII, pp. 245-248; G. Gorgoni, S. Castromediano:
Biografia dell’uomo, Duca di Morciano e Marchese di Cavallino, Galatina, Editrice
Salentina, 1996. Per un’interpretazione “romanzesca” del patriota ci sia permesso
di rinviare a A.L. Giannone, Il «più leale tra noi»: la figura di Sigismondo Castrome290
Antonio Lucio Giannone
scono una delle opere più significative in questo campo, anche se figurano
solo raramente nelle trattazioni sulla memorialistica ottocentesca,
dove peraltro sono a malapena citate e spesso con inesattezze di
vario genere.
Nel panorama tracciato da Guido Mazzoni nel lontano 1936, ad
esempio, il nome di Castromediano è appena menzionato2. Sergio Romagnoli,
dal canto suo, ne parla in pochi righi ma incorre in un errore
allorché scrive che egli «si mise a dettare, vecchissimo, le proprie
memorie»3, mentre, come si sa, l’opera ha avuto un lunghissimo iter
redazionale. Anche un altro critico, Anco Marzio Mutterle, commette
un’imprecisione, stavolta relativamente alla vita del patriota salentino,
affermando che egli «passò otto anni nelle prigioni di Lecce e
Procida»4, le quali invece furono solo le prime tappe del suo lungo
calvario. L’opera di Castromediano è ricordata ancora da Leonzio
Pampaloni5 e da Folco Portinari6, poi più niente negli altri repertori
specifici. E su questa assenza o dimenticanza probabilmente ha influito
anche la rarità dell’opera, che, peraltro, è stata recentemente ristampata
a cura dell’Amministrazione Comunale di Cavallino di Lecce,
paese natale dell’autore.
Ma, se Castromediano viene almeno nominato in qualche occasione,
sono sistematicamente ignorate le memorie di altri patrioti meridionali,
tutti compagni di cella del duca, quali: Raffinamento della tirannide
borbonica ossia I carcerati in Montefusco del calabrese Nicola Palermo7;
le memorie dell’altro calabrese Antonio Garcea, dal titolo Antonio
Garcea sotto i Borboni di Napoli e nelle rivoluzioni d’Italia dal 1837 al 1862,
diano nel romanzo di Anna Banti, «Noi credevamo», «L’Idomeneo». Rivista della Società
di Storia Patria per la Puglia – Sezione di Lecce, 12 (2010), pp. 55-65.
2 Cfr. G. Mazzoni, L’eloquenza e le ricordanze di fede e d’azione, in Id., L’Ottocento,
Milano, Vallardi, 19607, t. II, p. 1222.
3 S. Romagnoli, Narratori e prosatori del Romanticismo, in Storia della letteratura
italiana, diretta da E. Cecchi e N. Sapegno, vol. VIII, Dall’Ottocento al Novecento,
Milano, Garzanti, 1968, p. 161.
4 A.M. Mutterle, Narrativa e memorialistica nell’età romantica, in Storia letteraria
d’Italia, Nuova edizione a cura di A. Balduino, L’Ottocento, a cura di A. Balduino,
t. II, Padova, Piccin Nuova Libraria, 1990, p. 1183.
5 L. Pampaloni, Memorialisti dell’Ottocento, in Dizionario critico della letteratura
italiana, diretto da V. Branca, Torino, Utet, 1986, vol. III, p. 152.
6 F. Portinari, I memorialisti, in Storia generale della Letteratura italiana, a cura di
N. Borsellino e W. Pedullà, vol. IX, La letteratura dell’età industriale. Il secondo
Ottocento, prima parte, Milano, Federico Motta, 1994, p. 80.
7 N. Palermo, Raffinamento della tirannide borbonica ossia I carcerati in Montefusco,
Reggio Calabria, Tipografia Adamo D’Andrea, 1863.
[ 2 ]
Sigismondo Castromediano e la memorialistica risorgimental e 291
scritte e pubblicate da sua moglie Giovannina Bertola8; i più sintetici
Ricordi della galera del brindisino Cesare Braico, apparsi nel volume
Lecce 18819, in cui Castromediano pubblicò per la prima volta uno
scritto tratto dalle sue Memorie, dal titolo Da Procida a Montefusco, in
una stesura diversa da quella definitiva10.
E così avviene nelle più ampie antologie dedicate ai Memorialisti
dell’Ottocento, quella a cura di Gaetano Trombatore11 e le altre due a
cura di Carmelo Cappuccio12, tre ponderosi volumi nei quali, a parte
Settembrini, non figura nemmeno un rigo delle Memorie del duca di
Cavallino e degli altri scritti appena citati, nonché in quella più recente,
I memorialisti del 19° secolo13, a cura di Luciana Martinelli, dove invece
si possono leggere alcune pagine delle Memorie politiche (1873) di
un importante, per quanto controverso, uomo politico meridionale,
Liborio Romano.
Eppure i quattro memoriali di Castromediano, Palermo, Garcea e
Braico, ai quali si potrebbero aggiungere gli scritti di uno storico che fu
un altro compagno di carcere di questi patrioti, Nicola Nisco14, costituiscono
un compatto e fondamentale corpus relativo alle lotte risorgimentali
del Quarantotto nel Regno delle due Sicilie e soprattutto alla
dura esperienza da essi vissuta per vari anni nelle galere borboniche.
E possiamo aggiungere anche che i fatti narrati in questi libri delineano
una sorta di epopea risorgimentale del Sud, forse la più significativa,
per i nomi, tutti di primo piano, dei protagonisti (da Carlo Poerio
a Luigi Settembrini, da Silvio Spaventa a Nicola Schiavoni, oltre agli
autori delle memorie, già ricordati) e per le vicende da essi vissute per
lunghi anni in carcere appunto fino alla avventurosa liberazione15.
8 G. Bertola, Antonio Garcea sotto i Borboni di Napoli e nelle rivoluzioni d’Italia
dal 1837 al 1862, Torino, Tip. Letteraria, 1862.
9 C. Braico, Ricordi della galera, in Lecce 1881, Lecce, Giuseppe Spacciante editore,
1881, pp. 33-40.
10 S. Castromediano, Da Procida a Montefusco, ivi, pp. 9-28.
11 Cfr. Memorialisti dell’Ottocento, t. I, a cura di G. Trombatore, Milano-Napoli,
Ricciardi, 1953.
12 Cfr. Memorialisti dell’Ottocento, t. II, a cura di C. Cappuccio, Milano-Napoli,
Ricciardi, 1958; t. III, a cura di C. Cappuccio, Milano-Napoli, Ricciardi, 1972.
13 Cfr. I memorialisti del 19° secolo, a cura di L. Martinelli, Roma, Istituto Poligrafico
e Zecca dello Stato, 1995.
14 Cfr., ad esempio, N. Nisco, Gli ultimi trentasei anni del Reame di Napoli: 1824-
1860, Napoli, Morano, 1884-1889.
15 Non a caso, alcuni di essi sono tra i protagonisti del romanzo di Anna Banti,
Noi credevamo (Milano, Mondadori 1967), da cui il regista Mario Martone, nel 2010,
ha tratto il film omonimo.
[ 3 ]
292 Antonio Lucio Giannone
Mentre insomma per i moti del ‘20-‘21 nel Lombardo-Veneto, nei principali
repertori, a cominciare proprio da quello di Mazzoni, sono puntualmente
rammentati tutti quei patrioti che rievocarono la loro detenzione
nello Spielberg e in altre carceri asburgiche (non solo quindi
Pellico, ma anche Pietro Maroncelli, Giorgio Pallavicino, Federico
Confalonieri, Giovanni Arrivabene, Alessandro Andryane), dei meridionali
non resta quasi traccia.
Ma entriamo ora più nel merito del nostro argomento. Carceri e
galere politiche. Memorie del duca Sigismondo Castromediano videro la luce,
come s’è detto, in due tomi, a Lecce, nel 1895-‘96, subito dopo la
morte del duca, avvenuta il 26 agosto del 1895. Non è questa la sede
per soffermarsi sulla tormentata storia redazionale di esse. Sinteticamente
ricordo soltanto che la prima idea di scriverle, come confessa
l’autore all’inizio del Proemio, la ebbe appena mise piede nelle carceri
di Lecce nel 1848, accusato di cospirazione antiborbonica16. La stesura
definitiva però la portò avanti soprattutto a partire dagli anni Ottanta,
dopo aver rifatto i capitoli scritti nei decenni precedenti che non lo
soddisfacevano a causa dei riferimenti alla storia del Reame, in quanto
non aveva avuto la possibilità di documentarsi adeguatamente su
ciò che era avvenuto quando era rinchiuso nelle carceri e quando risiedeva
a Torino, essendo stato eletto deputato nel primo Parlamento
italiano. Cioè si tratta di quasi mezzo secolo (e questo è bene ricordarlo)
dalla prima ideazione alla pubblicazione dell’opera.
Composte da ventinove capitoli, oltre al proemio, per un totale di
cinquecentocinquanta pagine, le Memorie sono sostanzialmente la cronaca
dettagliata della dura esperienza vissuta dall’autore e da numerosi
altri patrioti nelle carceri e nelle galere borboniche di Napoli, Procida,
Montefusco e Montesarchio, dal 1848 al 185917. Esse infatti vanno
dalla reclusione di Castromediano nel carcere di Lecce avvenuta il 30
ottobre ‘48 alla liberazione in Irlanda, con lo sbarco a Queenstown del
6 marzo 1859, e poi con l’arrivo a Torino un mese dopo. Il fine dell’autore
è quello di testimoniare le sofferenze, le vessazioni, le angherie
subite da lui e dai suoi compagni in questi terribili luoghi di reclusione
per i propri ideali di libertà. Castromediano all’inizio del Proemio
16 Il 29 giugno 1848, Castromediano fu tra i fondatori del Circolo Patriottico
Salentino, del quale divenne il segretario, e tra i firmatari di un Proclama col quale
si protestava contro l’abrogazione dello Statuto costituzionale, ad opera di Ferdinando
II di Borbone, e si invitava il popolo a difendere la conquistata libertà.
17 Su questo periodo cfr. anche S. Castromediano, Lettere dal carcere, a cura di
G. Barletta e M. Paone, Galatina, Editrice Salentina, 1995.
[ 4 ]
Sigismondo Castromediano e la memorialistica risorgimental e 293
scrive infatti che aveva promesso ai suoi compagni di volere essere «lo
storico dei loro dolori»18 e più avanti continua così:
E in questo nuovo lavoro altro non offro, se non ciò che di nostra prigionia
è poco noto o mal noto, cioè quanto ingiustamente oppressi e
perseguitati dall’ira e dalla crudeltà borbonica, e quanto orribili i dolori
e i misteri delle prigioni napoletane, e più ancora dei bagni o galere,
ossia di quei carnai dove languivano, accatastati, abbandonati, e fuori
umanità, i forzati o galeotti destinati alla catena, o dalla legge, per enormi
misfatti, o dal dispotismo assoluto, come rei di stato, solo perché di
esso avevano tentato di ammansire la ferocia. Di questi ultimi a gemere
v’era, nel mio tempo, assai numero, sparsi per tutte le carceri e le galere
del regno, confusi e trattati non altrimenti che i ladri e gli assassini19.
In effetti le Memorie sono soprattutto la denuncia di queste disumane
condizioni di vita e da esse emergono lo sdegno e l’indignazione
contro il governo borbonico che «già da mezzo secolo – scrive l’autore
all’inizio dell’opera – personificava e l’ingiustizia e la prepotenza
»20. E le carceri del Reame sono per l’appunto il simbolo più vistoso
di questo malgoverno. Memorabile, a questo proposito, è l’incipit
del cap. III:
Le carceri del Napoletano erano e sono da considerare come la più
nefanda creazione della ingiustizia e della malvagità umana, la negazione
d’ogni bene, l’affermazione d’ogni male, bolge d’espiazioni crudeli,
affatto prive dello scopo di migliorare i traviati, che anzi servivano
viemmaggiormente a pervertirli; fosse a serragli di belve e di efferati
tormenti, tali che fantasia di romanziere non giunge a inventar più
nefandi, cloache di sozzura e di tristizie, scuole di vizi, d’immoralità,
di viltà e prepotenza ad un tempo, dove l’umana carne si gettava ad
imbrutire e a marcire, e non per altro che per imbrutire e marcire. Noi
stessi, i politici, secondo che la reazione per le sue continue vittorie addiveniva
più audace e più avida di vendetta, noi stessi, ripeto, di quella
brutta creazione dovemmo assaporare l’immanità sino alla feccia21.
Di esse Castromediano dà anche una definizione più sintetica: «Le
carceri del Napoletano non erano, né dovevano esser altro che il carnaio
dove si perde anima, sentimento, ossa e vita»22. E, nella sua ope-
18 S. Castromediano, Carceri e galere politiche, cit., t. I, p. 9.
19 Ivi, p. 12.
20 Ivi, p. 17.
21 Ivi, p. 39.
22 Ivi, p. 45.
[ 5 ]
294 Antonio Lucio Giannone
ra, ne descrive sia «la parte materiale» che la «parte morale»23, cioè
l’universo carcerario nella sua totalità, sia quindi l’aspetto fisico, nonché
le strutture, i regolamenti, il personale addetto, sia le conseguenze
sui carcerati, il degrado costante in cui erano costretti a vivere, le scarsissime
(o inesistenti) condizioni igieniche, le pene, i ricatti, le delazioni,
le evasioni e così via. In questo senso, uno dei brani più efficaci e
impressionanti è sicuramente quello relativo alla descrizione della catena
che teneva legati i prigionieri a due a due:
La catena! Mi sia concesso tornarvi sopra: dovendomi essa macerare i
lunghi anni, è bene che il lettore se ne formi un’idea esatta. È un filo di
sedici oblunghe maglie, l’una all’altra coordinate; si estende per oltre
tre metri e mezzo, e, insieme cogli altri ordigni accennati, supera di
peso i dieci chilogrammi. Il suo rauco stridore e il perenne cigolio assordano
e ammattiscono. È un perfidioso serpente la catena, cui devesi
rimaner soggetto giorni, mesi ed anni, e non è concesso liberarsene
nemmeno un istante; un serpente tenacemente ostinato che, mentre
morde e stringe coi denti e con le spire, stritola l’intelletto e annienta la
vita. Se mai avviene potersene disciorre, anche allora, e per lungo tempo,
se ne risente l’impressione, come se essa continui ad avvinghiare il
piede. L’ho sopportata quasi un decennio, ed ora, a me che scrivo dopo
più d’un quarto di secolo, lo strano fenomeno d’improvviso vienmi a
sorprendere. Essa deve rimanere sempre dove è stretta, a flagellare,
irrequieta, le gambe del condannato, se cammini o si arresti, se mangi
o dorma, se infermo all’ospedale, sempre, sempre: gliela tolgono solo
quando è in agonia sulla cuccia della morte. È per essa che si addiviene
come bruti, e si rimane, direi, sconsacrati, di quel segno misterioso
messoci da Dio sulla fronte, per farci meravigliosamente distinguere
dai bruti24.
Scarseggiano nell’opera, invece, le riflessioni di carattere politico
anche perché Castromediano è sempre saldo nella sua fede monarchica
sabauda, e nella sua «ideologia unitaria allo stato puro, intensa
fino all’intransigenza, rigida fino all’incomprensione di vie alternative
o mediate»25. Solo alla fine emerge, ad esempio, la sua polemica
antimazziniana, allorché, esule con i suoi compagni di prigionia a
Londra, rifiuta di incontrare Mazzini e concorda in pieno con la ri-
23 Ivi, p. 43.
24 Ivi, p. 166.
25 G. Vallone, Sigismondo Castromediano e il modello ideologico unitario, in L’identità
nazionale. Miti e paradigmi storiografici ottocenteschi, a cura di A. Quondam e G.
Rizzo, Roma, Bulzoni, 2005, p. 236.
[ 6 ]
Sigismondo Castromediano e la memorialistica risorgimental e 295
sposta, riportata nel testo e scritta da Carlo Poerio, all’invito da lui
fatto.
Ma la narrazione, cronologicamente ordinata, delle vicende carcerarie
che, come s’è detto, è nettamente prevalente ed è anche la parte
più nota dell’opera, si interrompe a volte per lasciare spazio all’inserimento
di documenti (lettere, verbali, regolamenti, contratti, esposti),
dovuti forse a una certa influenza positivistica, tipica degli anni in cui
egli scrive le Memorie (cioè al bisogno di documentare obbiettivamente
quegli eventi), o ad aneddoti, ritratti, bozzetti nei quali si nota l’avvicinamento
dell’autore a certa letteratura del tempo, di tipo verista,
sia pure di un verismo molto temperato.
Si tratta del racconto di vicende, ora tragiche, ora divertenti, ora
patetiche, ora grottesche, da lui apprese in carcere o direttamente o
attraverso il racconto di altri prigionieri. Cito, ad esempio: l’aneddoto
su «Papa Giorgio Tarantini», un prete che riesce a sfuggire alla cattura
delle guardie borboniche grazie a uno stratagemma di alcuni abitanti
di un paesino del Salento, Torchiarolo, i quali poi però vengono arrestati26;
quello sulla «vedova che non è vedova», cioè di una delle figlie
del comandante del bagno della Darsena di Napoli che si finge vedova
perché il marito è un cospiratore ed era stato già condannato a morte
dai Borboni27; o ancora i «tre aneddoti pietosi», brevi storie di incontri
tra carcerati e i loro familiari nel carcere di Napoli, come il seguente:
Una seconda volta, dall’estrema Calabria, ecco giungere, insieme con
la vecchia madre, due giovanetti contadini, venuti in cerca del padre
loro. Ottennero di vederlo, e stettero insieme in lungo colloquio: pare
che i figli gli avessero chiesto il nome del traditore che lo aveva ridotto
in quello stato, perché, giunti ad età matura, sentivano il dovere di
vendicarlo. La vendetta in Calabria si ritiene ancora come diritto contro
l’offensore. Il padre in quel mentre guardavali con somma tenerezza,
ma pur con sommo turbamento. Poi chinò la fronte e stette pensieroso,
e dopo alcuni istanti, come svegliatosi ad un tratto, trasse a sé i
suoi figli, e stringendoli al cuore, e baciandoli, disse loro: «Ritornate in
casa vostra, e con la buona condotta fate dimenticare il nome di vostro
padre. Feci il brigante e l’assassino, e non ebbi altro traditore che la
sorte maligna e la mia perversità.» E lasciatili bruscamente, confuso
nella folla, corse, non senza qualche lagrima, a nascondersi nel fondo
della sua corsia 28.
26 Cfr. S. Castromediano, Carceri e galere politiche, cit., t. I, pp. 91-93.
27 Cfr. ivi, pp. 188-191.
28 Ivi, p. 226.
[ 7 ]
296 Antonio Lucio Giannone
Per quanto riguarda il bozzetto, oltre a qualcuno che citerò tra poco,
ricordo quello della vedova a cui rubano le posate d’argento che si
rivolge in carcere al detenuto detto il «siciliano» ma viene ulteriormente
truffata da questo29. E, tra i ritratti di personaggi conosciuti che
Castromediano delinea efficacemente, mi limito a ricordare quello di
Raffaele Miglietta, un detenuto che si era autoproclamato «il re della
repubblica» del suo paese, Torchiarolo, e per questo motivo era stato
arrestato, processato e condannato30; e quello dello «Scortica», il peggiore
dei secondini del carcere di Lecce, del quale nel seguente brano
mette in rilievo la sfrenata avidità di denaro:
E fu appunto lo Scortica, certo il più perfido tra i suoi pari, del quale
non proferisco il vero nome, essendo appartenuto a reputata famiglia
leccese, che, ad estorcere mance e doni, ci vessava con visite, come le
chiamavano, frequenti, ossia perquisizioni brutali e minute, sia sulle
persone che nei loro effetti. Ed è curioso notare che tali visite o perquisizioni
divennero frequenti pei politici, e rimasero rade pei comuni, come
nel passato. In una delle quali egli, frugando sino al fondo la valigia
di Schiavoni, s’accorse di cinque o sei monetuzze d’oro colà conservate.
Oh l’avida sorpresa da cui fu vinto! Il suo sguardo mutossi in
quello del falco che s’accorge della preda. Le tolse tra le mani, la strinse
al petto con tenerezza convulsa, ne baciò l’effigie con voluttà, ne lesse
le leggende con emozione, e tante volte le alzò su, come sogliono i
preti nella messa, per quante altre volte disse: «queste sì son le vere
ostie di Cristo!» – Finalmente, con ghigno mefistofelico, le ripose là
donde tolte le avea e, richiusa la valigia, ne restituì la chiave. Ma
quell’ora un vivo desiderio d’impossessarsi di quelle monete agitava il
secondino, e andava e tornava allo Schiavoni per ottenerle. Il mio amico
rifiutasi, e quegli ad insistere fino alla noia. Accortosi però che ogni
sua preghiera ed ogni sua astuzia riuscivan vane, cacciò fuori altr’arma,
la minaccia 31.
Ma, accanto a questi raccontini, sono presenti vere e proprie digressioni
che fanno luce su vari aspetti della realtà e della società meridionale
dell’Ottocento. Per questo le Memorie di Castromediano, oltre
che una valenza politica e letteraria, ne hanno anche una di carattere
socio-antropologica che bisognerebbe approfondire. Tra le digressioni
ricordo, ad esempio, quelle sulla situazione di Terra d’Otranto
nel cap. V, sul clero e l’episcopato nel cap. VI, sulla magistratura napo-
29 Cfr. ivi, pp. 177-179.
30 Cfr. ivi, pp. 31-34.
31 Ivi, p. 53.
[ 8 ]
Sigismondo Castromediano e la memorialistica risorgimental e 297
letana nel cap. VII e quella intitolata Camorra e camorristi a cui è dedicato
l’intero cap. XVI32. In quest’ultima ampia trattazione, ad esempio,
l’autore, basandosi anche sul libro di Marc Monnier, La camorra: notizie
storiche raccolte e documentate, pubblicato a Firenze nel 1862, descrive la
struttura di quella che definisce una «schiatta infernale», che «regnava
» nelle carceri e galere napoletane, incominciando dalla etimologia
del nome e proseguendo col regolamento, con i vari componenti (dal
capo, chiamato «masto», ai picciotti», ai «fiduciati», ecc.), con la descrizione
dei vestiti dei camorristi, delle sentenze implacabili di morte
che emanavano all’interno del carcere. Di queste anzi dà un significativo
esempio:
Frattanto una grossa bestemmia ed un grido che andavasi man mano
soffocando, e che poi finì con un lieve lamento, fremerono sotto le cupe
volte del prossimo corridoio, e poi si dileguarono affatto. Successe un
frequente calpestio ed un insolito scrosciare di catene, e colui che meco
interloquiva, aggrottando le pupille e dondolando con lentezza il capo
soggiunse:
«L’omicidio è avvenuto.»
Volli ritirarmi nella mia camera e, col passo più celere che potei, mi ci
avviavo. Ma orrore!… alla prima svoltata del corridoio m’incontrai col
cadavere dell’ucciso che, disteso per terra e insanguinato, mostrava tre
ferite alla parte del cuore. Tutti i galeotti trovatisi avanti alla terribile
scena erano già spariti, e regnava silenzio sepolcrale. Solo ritto gli stava
dappresso il compagno di catena, forse lo stesso che gli aveva assestati
i colpi, e lo aveva condotto al macello, e lo guardava con indifferenza,
e, per essere più esatto, non so con qual senso d’indefinibile
stupidezza mista a ferocia, attendendo gli aguzzini con l’incudine e il
martello, acciò lo slegassero dal morto. L’insolito calpestio e lo scrosciare
dei ferri erano dei vaganti nell’edificio, che i guardiani, in casi
simili, spingevano nelle corsie, e ve li chiudevano, almeno per quanto
era necessario, acciò la calma ritornasse e si nascondesse il cadavere
dell’ucciso33.
Nelle ultime pagine del capitolo Castromediano fa anche alcune
riflessioni sulla mancanza di interventi da parte del governo borbonico
per reprimere questo fenomeno criminale.
Ma quali sono i modelli tenuti presenti dal duca di Cavallino per le
sue Memorie? Sempre nel Proemio scrive:
Fin dal principio avevo tolto a modello del mio scrivere le Prigioni del
32 Cfr. ivi, pp. 229-246.
33 Ivi, p. 244.
[ 9 ]
298 Antonio Lucio Giannone
Pellico: vana lusinga anche questa! Come raggiungere la inimitabile
elegia del martire dello Spielberg? E poi il secolo era mutato, e notevole
era la distanza che mi separava dal pietosissimo prigioniero, diversa
l’indole che ci conformava, diverse le occasioni, le circostanze, l’ambiente
che ci avvolsero, diverso il modo di manifestare tutto o parte di
quanto dentro ci commuoveva: eravamo dunque due individui diversi;
egli costretto a parer lui ed esser lui, io, qualunque fossi, a parere e
rimanere io34.
Pellico è citato altre due volte nel corso dell’opera: la prima volta
l’autore ricorda una frase delle Mie prigioni («oh come è dura la prima
notte nel carcere!»35); la seconda, quando si trova ancora nel bagno
penale di Procida, annota che gli era giunta notizia della venuta a Napoli
dello scrittore e patriota piemontese, che definisce il «più gentile
e intemerato spirito italiano»36 e così continua sempre a proposito del
suo capolavoro:
Come lui ho sofferto anch’io, ma non quanto lui, suppongo. Come lui
m’affatico anch’io a descrivere i miei patimenti, ma le sue Prigioni rimarranno
l’inimitabile elegia dell’intimo dolore; e queste carte!… Ahimé!
lette appena, se pur verranno lette, le sperderà il vento, non altrimenti
che aride foglie37.
Al di là della confessione di modestia contenuta in quest’ultimo
brano, da queste citazioni è evidente la consapevolezza di Castromediano
della lontananza, ideale, storica, culturale, geografica della sua
opera rispetto a quella di Pellico. La quale si inserisce a tutti gli effetti
nel clima del Romanticismo italiano di cui anzi è uno dei momenti più
alti e significativi. Le mie prigioni, com’è noto, narrano il periodo più
travagliato della vita dell’autore, dal momento dell’arresto a Milano,
come indiziato di cospirazione carbonara contro la monarchia costituzionale
austriaca, alla condanna a Venezia e al lungo periodo di reclusione
nel cupo carcere dello Spielberg in Moravia (1822-1830). Ma
questo non è un libro di lotta politica (fin dall’inizio infatti Pellico scrive:
«Simile ad un amante maltrattato dalla sua bella, e dignitosamente
risoluto a tenerle broncio, lascio la politica ov’ella sta, e parlo d’altro»38),
34 Ivi, p. 11.
35 Ivi, p. 36.
36 Ivi, p. 254.
37 Ibidem.
38 S. Pellico, Le mie prigioni, in Id., Opere scelte, a cura di C. Curto, Torino,
Utet, 19642, p. 389.
[ 10 ]
Sigismondo Castromediano e la memorialistica risorgimental e 299
ma ha un fine di edificazione morale, quello cioè di «contribuire a confortare
qualche infelice coll’esponimento dei mali che patii e delle consolazioni
ch’esperimentai essere conseguibili nelle somme sventure;
[…] – quella d’invitare i cuori nobili ad amare assai, a non odiare alcun
mortale…»39. Non a caso, come è stato scritto, il vero tema del racconto
è «quello della colpa e del castigo e della redenzione liberatoria, […]
è la condizione umana»40.
Non c’è quindi, come in Castromediano e in Settembrini, la denuncia
delle ingiustizie patite nel carcere, ma la volontà di offrire una testimonianza
consolatoria. E a questo proposito è significativa quella
definizione che il duca di Cavallino ripete nei brani citati: «l’inimitabile
elegia dell’intimo dolore», dove c’è già l’indicazione del tono («elegia
», cioè sfogo, confessione di carattere sentimentale) e del contenuto
(«intimo dolore», cioè un dolore privato, personale, di natura soprattutto
spirituale più che fisica), mentre egli vuole essere lo storico dei
dolori collettivi, cioè delle sofferenze quotidiane subite dai suoi compagni
nelle galere borboniche.
Ciononostante, Le mie prigioni influenza, a mio parere, sia pure in
minima parte, anche la struttura delle Memorie – lontanissime peraltro,
come s’è detto, da quel libro – per il gusto del bozzetto, di tipo
patetico e sentimentale appunto, così presente in Pellico e che poi diventerà
un vero e proprio genere letterario assai diffuso nel secondo
Ottocento41. Ad esempio, in entrambe le opere, ci sono dei brani in cui
è descritta l’apparizione improvvisa di una figura femminile che porta
un po’ di conforto ai prigionieri. E qui mi riferisco all’episodio di Carmela,
nelle Memorie, la giovane contadina che viene vista passare per
strada, a Montefusco, da Castromediano e dagli altri prigionieri attraverso
le strettissime finestre:
Fra costoro, con più frequenza, attraversava quella via una contadina
a nome Carmela (così almeno la chiamavano le scolte) giovane dai capelli
e dagli occhi turchini, svelta quanto una gazza, colorita più d’una
rosa; quindi ognuno può figurarsi se noi ne attendevamo la comparsa
con premura e piacere, i più giovani vagheggiandola, i vecchi compiacendosene,
tutti trascinati dal potere di quella singolare bellezza.
Ma il vecchio Francesco Romano, quegli che credeva alla stregoneria,
39 Ivi, p. 387.
40 F. Portinari, I memorialisti, cit., p. 79.
41 A tal proposito cfr. R. Fedi, Bozzetto e racconto nel secondo Ottocento, in La novella
italiana. Atti del Convegno di Caprarola (19-24 settembre 1988), Roma, Salerno
Editrice 1989, t. I, pp. 587-606.
[ 11 ]
300 Antonio Lucio Giannone
entusiasta della vaghezza di colei, commise un dì l’imprudenza di gettarle
un gruzzolo di monete, che fu tosto sequestrato dalle sentinelle.
Per questo avvenimento fu fatto gran chiasso e forse iniziata una processura
della quale ignoro i risultati. Certo è che da quell’ora non più
vedemmo Carmela42.
Ebbene, questo episodio può essere messo a confronto con quelli
relativi a Maddalena43 e alla «caporalina ungherese»44 delle Mie prigioni,
due giovani donne anche in questo caso, la prima carcerata, la seconda
gendarme, che colpiscono l’autore e gli altri detenuti. Ma ci
sono ancora altri esempi di patetismo sentimentale che richiamano
l’opera di Pellico, come il brano dell’usignolo che con i suoi gorgheggi
sembra quasi voler lenire il dolore dei reclusi, finché i carcerieri infastiditi
non decidono di ucciderlo con un colpo d’arma da fuoco:
Un usignuolo, quasi conscio di nostre ambasce, soleva posarsi fra gli
alberi che vegetavano sul ciglione del medesimo orto, di fronte alle finestre
che dal mondo ci separavano. Ivi con gorgheggi soavissimi, cantava
ogni sera, come se compiangesse il nostro dolore e intendesse lenirlo.
A quelle finestre allora solevamo affacciarci e raccoglierne il gentile
saluto. Ahimè! che il misero fu scoperto e tenuto complice di misteriose
intelligenze. Le vigili menti dei nostri carcerieri ne rimasero turbate;
e fu così che da prima lo scacciarono colla voce, poi colle pertiche e
colle pietre; ma il fido uccello, non obbedendo all’insistente ferocia,
tornava e tornava, finché decisero d’ucciderlo con un colpo d’arma da
fuoco, e l’uccisero!…45.
Ma si potrebbe citare ancora, quello, analogo, della «passeretta»
addestrata da Castromediano, la quale torna ogni sera a trovarlo spinta
dalla fame finché anch’essa probabilmente non viene uccisa46. Infine
vorrei ricordare la descrizione del tragico episodio della morte, nel
carcere di Lecce, del patriota Epaminonda Valentino che ricorda il brano
delle Mie prigioni relativo alla morte di Oroboni47:
Privi di moto e delle altre necessità, fosca la luce e l’aria impantanata,
le ambasce e i dolori da cui eravamo stritolati prepararono la più lacri-
42 S. Castromediano, Carceri e galere politiche, cit., t. II, p. 4.
43 Cfr. S. Pellico, Le mie prigioni, cit., pp. 409-412.
44 Cfr. ivi, pp. 548-549.
45 S. Castromediano, Carceri e galere politiche, cit., t. II, p. 7.
46 Cfr. ivi, pp. 80-82.
47 Cfr. S. Pellico, Le mie prigioni, cit., pp. 542-543.
[ 12 ]
Sigismondo Castromediano e la memorialistica risorgimental e 301
mevole delle sciagure. Tra noi contavasi anche Epaminonda Valentini
[sic, ma Valentino], gentile e colto, di modi distinti e piacevole favellatore,
di largo cuore, di carattere fermo e di propositi irremovibili, che
amava la patria con intensità di sincero patriottismo. Le barricate del
15 maggio, nella capitale, lo avevan veduto strenuamente combattere,
e di ritorno a Gallipoli sua dimora, scorgendola vacillante, volle riaccendervi
viva la fiaccola della libertà. Fu quindi colto anche lui e sospinto
in prigione, ma affetto da malattia nel cuore, pingue e di temperamento
sanguigno, costretto in quella bolgia, sentivasi soffocare in
ogni ora, invano reclamando un boccone d’aria pura. Le sue istanze,
anche appoggiate dal parere dei medici, non gli permisero nemmeno
di salire sulle terrazze dello stesso carcere, favore che, con qualche
mancia, i custodi concedevano a quanti dei comuni piacesse. E fu così
che, nel pomeriggio del 29 settembre 1849, l’Epaminonda, fulminato
d’apoplessia, miseramente cadde: – aria!… aria!… – gorgogliando nella
strozza: e fu quella la sua ultima parola48.
Sicuramente più vicine allo spirito delle Memorie di Castromediano
sono comunque le Ricordanze della mia vita di Luigi Settembrini, apparse
a Napoli in due volumi, nel 1879-’80, con una introduzione di Francesco
De Sanctis. D’altra parte, oltre che una maggiore vicinanza cronologica,
tra queste due opere ne esiste anche una di natura culturale
e geografica, oltre che storica e biografica addirittura, dal momento
che con Settembrini egli si incontra sulla nave che doveva portarli,
esuli, in Argentina e che poi viene dirottata dal figlio di questi, Raffaele,
in Irlanda. È probabile, a tale proposito, che proprio la pubblicazione
delle Ricordanze abbia spinto il duca a riprendere con maggiore
lena le sue Memorie. In una lettera del 12 aprile 1881 a Silvio Spaventa,
quindi subito dopo la pubblicazione, le definisce «bellissime ed utilissime
», anche se «gli paiono incomplete se non guaste, tagliate e interpolate
»49.
E in effetti non aveva torto. Il primo volume delle Ricordanze infatti,
com’è noto, è la narrazione della vita dell’autore che parte dagli
anni d’infanzia e poi prosegue con altre vicende autobiografiche, come
il collegio, l’università a Napoli, l’apertura di uno studio privato,
l’adesione alla setta di Benedetto Musolino, il trasferimento a Catanzaro
per insegnare, l’arresto nel 1837, il processo e il giudizio, fino alla
nuova reclusione nel carcere della Vicaria per quindici mesi. La narra-
48 S. Castromediano, Carceri e galere politiche, cit., t. I, p. 72.
49 Cfr. F. D’Astore, «Mi scriva, mi scriva sempre…». Regesto delle lettere edite ed
inedite di Sigismondo Castromediano, Lecce, Pensa MultiMedia, 1998, p. 187.
[ 13 ]
302 Antonio Lucio Giannone
zione arriva e si interrompe proprio ai drammatici eventi del Quarantotto
napoletano da cui parte Castromediano. Il secondo volume invece,
che riguarda il periodo 1848-1860, quello messo al centro nelle Memorie
del duca, ha un carattere piuttosto frammentario, essendo composto
da una serie di scritti vari che probabilmente dovevano servire
a Settembrini per completare l’opera. Esso va infatti dal processo per
cospirazione antiborbonica alla condanna a morte poi tramutata in
pena a trent’anni, agli anni trascorsi nell’ergastolo di S. Stefano, all’esilio
e infine alla liberazione.
Anche nei confronti del Settembrini Castromediano ha una venerazione
assoluta, al punto che lo definisce il «suo maestro»50, e dimostra
di conoscere bene le Ricordanze, dove è trasfuso «tutto il sentimento
schietto e profondo e l’amore suo incomparabile verso la patria e
verso la famiglia»51. D’altra parte, nelle Memorie, è ricordato pure l’altro
famoso scritto di Settembrini, la Protesta del popolo delle due Sicilie52.
Però, nel Proemio, non manca nemmeno di sottolineare alcune differenze
tra la sua opera e quella del patriota napoletano, tra le quali non
ci sarebbe, a suo giudizio, «nulla di comune». Così infatti scrive a un
certo punto, dopo la consueta dichiarazione di modestia nei suoi confronti:
Il Settembrini poi… Ed oso io mostrarmi in suo paragone? Davanti a
quella figura di martire, davanti a quell’anima angelicamente formata,
davanti allo scrittore che dipinge ed ammalia, allo sdegnoso di tutto
ciò che non è né bello né santo, dovrei lasciare ogni pretensione di
scrivere. Ma le mie memorie non hanno nulla di comune colle sue,
meno il fine di raccomandare alla posterità la indignazione contro un
pravo governo, già sparito per sempre dalla faccia della terra, e meno
i racconti degli ultimi giorni, in cui insieme corremmo il mare, esulando,
in cerca di un asilo. Il dodicennio degli spasimi anteriori entrambi
passammo sotto volte e muri differenti53.
E nel brano seguente precisa queste diversità, sottolineando soprattutto
il fatto che Settembrini aveva potuto godere, a Santo Stefano,
di condizioni carcerarie assai migliori delle sue:
Al Settembrini che visse colà fra i più ribaldi e disperati, colla convinzione
di non potersi da essi mai più scompagnare, pure in parte fu
50 S. Castromediano, Carceri e galere politiche, cit., t. II, p. 117.
51 Ivi, p. 128.
52 Cfr. ivi, t. I, p. 345.
53 Ivi, p. 14.
[ 14 ]
Sigismondo Castromediano e la memorialistica risorgimental e 303
dato di rimanere l’uomo che era, cioè di potere, almeno un pochino
esercitare la sua intelligenza con i libri e con lo scrivere: poté corrispondere
in segreto con la moglie e con gli amici, fin con amici inglesi, i
quali non solo il confortavano di nobili affetti e d’incoraggiamenti, ma
pensarono fino a sottrarlo dalla empia dimora54.
Alla fine allude anche a certe «agevolazioni» di cui aveva goduto il
patriota napoletano attraverso forme più o meno lecite di corruzione
di carcerieri e comandanti: «Un po’ d’accortezza, un po’ d’onesta malizia
ed anche un po’ di danaro, opportunamente fatto scivolare in
mani opportune, gli procurarono delle agevolazioni che a noi mai furono
concesse»55.
Al di là comunque di questi giudizi che riguardano più le condizioni
di reclusione che le Ricordanze, si possono notare effettive differenze
tra le due opere. La prima, e più immediata, sta nel fatto che
mentre Settembrini, come abbiamo ricordato, nel primo volume, quello
più organico, racconta la storia della sua vita a partire dalla fanciullezza,
Castromediano, nelle Memorie, si concentra esclusivamente sulle
sue esperienze carcerarie e non fa minimamente cenno dei periodi
precedenti al suo arresto non ritenendoli meritevoli di ricordo: «Della
mia prima età, e sino alla mia prigionia, – scrive all’inizio del primo
capitolo – dirò poco, assai poco, quanto nulla, come quella che, passata
nel silenzio e nelle meditazioni altro non merita»56.
Un’altra differenza, stavolta non contenutistica ma formale, tra le
due opere è rappresentata dalla lingua, che in Settembrini è piana e
semplice (come in Pellico, d’altra parte), mentre in Castromediano è di
tipo classicheggiante e a volte antiquata nelle forme lessicali e nell’espressione.
Ma qui ovviamente per Settembrini conta il retaggio
della formazione avvenuta a Napoli presso ambienti estremamente
aperti dal lato culturale e stimolanti anche da questo punto di vista,
come la scuola privata di Basilio Puoti, frequentata anche da De Sanctis,
mentre Castromediano, com’è noto, studiò a Lecce presso i Gesuiti
e nel suo palazzo di Cavallino con insegnanti privati e non si aprì
mai in fondo alle correnti più vive della cultura linguistica del suo
tempo. Anche per questo la lingua delle Memorie è ricca di forme lessicali
e locuzioni antiquate come «avvegnacché», «imperocché», «acciò»,
«tosto», «non ha guari», «in alcuna guisa», «non davasi pace», ecc.
54 Ivi, p. 15.
55 Ibidem.
56 Ivi, p. 17.
[ 15 ]
304 Antonio Lucio Giannone
Qualche parallelismo si può fissare invece col secondo volume delle
Ricordanze, che comprende scritti autobiografici, lettere familiari,
pagine di diario, versi, bozzetti e brani documentari. In particolare si
possono stabilire rapporti precisi tra i capitoli delle Memorie di Castromediano
dedicati alla descrizione delle varie carceri e il cap. XV sui
Galeotti, con lo scritto intitolato L’ergastolo di Santo Stefano, che è «una
potente denuncia del modo in cui erano costretti a vivere i carcerati in
un ambiente osceno, causa di delitti e di abiezione»57. Anche qui infatti
Settembrini, dopo aver fornito notizie storiche del carcere, situato
appunto sull’isoletta o per meglio dire sullo scoglio di Santo Stefano,
lo descrive accuratamente e poi dedica un’attenzione specifica, proprio
come fa Castromediano, agli ergastolani soffermandosi sulle loro
abitudini, sulle loro storie, sui terribili delitti che gli vengono raccontati
da loro stessi. Alla fine però, a differenza del patriota salentino,
Settembrini (e qui emerge la sua formazione illuministica) si pone delle
domande e fa delle riflessioni sulla funzione educativa che dovrebbe
svolgere il carcere nonché sul ruolo che l’istruzione, il lavoro dovrebbero
avere per prevenire questi fenomeni di delinquenza, e sulla
redenzione dei colpevoli58.
Ma, come nelle Memorie, identico è il fine che si prefigge scrivendo
le Ricordanze, cioè quello di testimoniare ai posteri i sacrifici, le sofferenze
inflitte ai patrioti per i loro nobili ideali: «Io scrivo non per avere
dal mondo una lode che non merito e m’offende; ma perché resti ai
nostri figliuoli, come utile insegnamento, la memoria delle nostre
sventure»59. E quest’ultima definizione («la memoria delle nostre
sventure») ricorda appunto quella, già citata, di Castromediano: «lo
storico dei loro dolori».
Un’altra opera, meno nota, con cui si possono istituire proficui rapporti
è Raffinamento della tirannide borbonica ossia I carcerati in Montefusco
del calabrese Nicola Palermo, che venne pubblicata prima a puntate
su «La Nazione» di Firenze nel 1860 e poi in volume a Reggio Calabria
nel 1866, con una prefazione del fratello, Nicodemo, anch’egli
patriota. Palermo fu rinchiuso nelle stesse carceri e galere in cui fu
detenuto Castromediano e negli stessi anni, dal 1851 al 1859, e venne
57 A. Piromalli, Silvio Pellico e la memorialistica del carcere, in Sentieri della libertà
e della fratellanza ai tempi di Silvio Pellico, a cura di A.A. Mola, Foggia, Bastogi,
1994, p. 113.
58 Cfr. L. Settembrini, Ricordanze della mia vita e Scritti autobiografici, a cura di
M. Themelly, Milano, Feltrinelli, 1961, pp. 330-335.
59 Ivi, p. 254.
[ 16 ]
Sigismondo Castromediano e la memorialistica risorgimental e 305
liberato insieme con gli altri patrioti sempre grazie all’intervento di
Raffaele Settembrini. Il libro perciò narra le medesime vicende rievocate
dal duca. Anche qui vi sono descrizioni delle carceri nelle quali
vennero imprigionati (Napoli, Procida, Montefusco e Montesarchio),
il racconto di fatti e vicende che accadono in questi luoghi, ritratti dei
compagni, dei carcerieri e di altri detenuti.
E anche qui, come nelle Memorie, sono riportati vari documenti:
sentenze, regolamenti del carcere, verbali, esposti, contratti, nonché
gli elenchi dei prigionieri, dei quali probabilmente si servì Castromediano,
il quale conosceva bene questo libro che viene da lui citato infatti
nel Proemio. E, da un lato, manifesta grande stima per il suo autore
che definisce «provato patriota calabrese, cuor d’amico, giovane di
pertinace sentire e pronto sino al sagrifizio della vita, purché la patria
uscisse incolume dai gorghi che l’affogavano»60. Dall’altro lato, esprime
qualche riserva su di esso:
il Palermo, sia per la fretta del giornalista, e sia perché trascinato dalla
corrente, divagò, si distrasse e non disse tutto, né tutto per filo e per
segno con esattezza. La gioia provata per le spezzate catene e per la
patria rinnovata oh quante cose fece uscir fuori dalla sua mente e
quante altre rese vivide coi colori delle rose!61.
Più avanti però, per attenuare questo giudizio, lo ringrazia per
avergli donato il suo libro che gli ha permesso di ricordare, fatti e circostanze
«già cancellate dalla sua memoria, nomi e date specialmente»62.
Ma subito dopo, quasi per rivendicare la sua originalità, afferma che
racconterà quei fatti secondo la sua natura e il suo proprio modo di
concepire e giudicare. E alla fine conclude così: «Invero nella sostanza
punto lo contraddico: è negli apprezzamenti, e solo in qualche incidente,
che divergiamo»63.
Ora, a che cosa si riferisce esattamente Castromediano quando
parla di «divergenze»? Per rispondere a questa domanda occorrerebbe
fare un confronto preciso tra i due testi, ma è rivelatrice del dissenso
che emerge dalle parole del duca una lettera da lui inviata alla baronessa
torinese Olimpia Rossi Savio in data 29 agosto 1860. Qui egli
si lamenta del fatto che Palermo nei suoi articoli «abbia “descritto alla
meglio” le fasi della sua “chiamata” presso la Prefettura di polizia di
60 S. Castromediano, Carceri e galere politiche, cit., vol. I, p. 13.
61 Ivi, p. 14.
62 Ibidem.
63 Ibidem.
[ 17 ]
306 Antonio Lucio Giannone
Napoli durante il periodo di detenzione a Montefusco, senza comprendere
le “ambasce”, sulle quali egli invece dice di essersi doviziosamente
soffermato nelle sue Memorie»64. In effetti, com’è ampiamente
noto, nel suo libro Castromediano dedicò un intero capitolo a questo
per lui devastante episodio intitolandolo L’ora più perigliosa della mia
vita, che fa riferimento alla richiesta di grazia, poi rivelatasi falsa, che
avrebbe rivolto a re Ferdinando di Borbone. Ora, nell’opera di Palermo,
pur essendo rievocato questo episodio65 non gli si dà forse tutto il
rilievo che avrebbe voluto il duca e soprattutto non si mette il evidenza
il suo stato d’animo di profonda amarezza e prostrazione per ciò
che era accaduto a sua insaputa. E proprio questo forse è uno dei motivi
del giudizio limitativo che esprime verso quel libro.
In ogni caso, per concludere, possiamo dire che se si vuole comprendere
fino in fondo l’opera di Castromediano, bisogna inserirla nel
filone della memorialistica risorgimentale di tema carcerario e metterla
a confronto, come si è cercato di fare in questo lavoro, con altri scritti
appartenenti a questo genere.
Antonio Lucio Giannone
(Università del Salento)
64 F. D’Astore, «Mi scriva, mi scriva sempre…», cit., p. 96.
65 Cfr. N. Palermo, Raffinamento della tirannide borbonica ossia I carcerati in Montefusco,
cit., pp. 112-114.
[ 18 ]
Noemi Corcione
L’interpretazione di Vittorio Imbriani del sesto
centenario della nascita di Dante
In the former part the article reconstructs the dantean myth creation
since the end of eighteenth century until 1865, because of the
sixth centenary of Alighieri’s birth. In the latter we try to investigate
Un’ultima parola per finirla sul centenario by Vittorio imbriani,
a work about national celabrations. Trough this one it is possible
to draw a critical view of the author in relation to Dante’s opera
interpretation and to the concepts of Fantasia, Morale and Bello as
well.
I. «Nell’Ottocento, come mai in precedenza» scrive Borsellino
«Dante sembrò incarnare funzioni non solo letterarie. Fu il vate del
Risorgimento nazionale e come uomo interpretò un “carattere”; con la
sua infelicità e il suo orgoglio di esule divenne un modello di passionalità
romantica per altri uomini che attribuivano a lui la primogenitura
italiana dell’esilio»1, alimentando quella coscienza unitaria e quel
senso di appartenenza che stava guidando l’Italia verso un percorso
nuovo e decisivo per la propria formazione. Se il Settecento aveva avviato,
sulla base di un’attenzione prevalentemente linguistica e di stile,
una riscoperta di Dante con la ripresa degli studi a lui dedicati da
parte di eruditi come Muratori, Gravina, Bettinelli, Venturi, Gozzi,
Maffei, Dionisi, canonizzando, accanto a quelle del Petrarca, dell’Ariosto
e del Tasso, la figura dell’Alighieri, in quanto emblematico maestro
«[…] di geniale fusione tra il classico e il medievale, l’ideale e il
reale»2, come indicava il Mazzoni, solo con il XIX secolo si assiste alla
fondazione di una critica più agguerrita e differenziata negli interessi
1 N. Borsellino, Ritratto di Dante, Roma-Bari, Gius. Laterza & figli, 2007, pp.
104-105.
2 G. Mazzoni, L’Ottocento, in Storia letteraria d’Italia, Milano, Vallardi, 1949, p.
1318.
Meridionalia
308 Noemi Corcione
e nelle ricerche, sulla scia dello storicismo romantico e, quindi, delle
indicazioni della scuola storica3.
Nonostante sia ormai accettato che il «[…] secolo XVIII non fu dantesco
né per pensiero né per poetica»4, bisogna tuttavia avvertire che
esso gettò le basi per la «[…] definizione critica e per la piena valutazione
di Dante e della sua opera»5, così come appare, ad esempio, dalla
ricognizione delle principali pubblicazioni del Settecento operata dallo
studioso Francesco Sarappa, nel volume La critica di Dante nel secolo
XVIII6, il quale suddivide gli studi danteschi in quattro grandi periodi:
«[…] il primo, in cui abbiamo una critica originale e luminosa, sebbene
ristretta a pochi grandi, il Vico, il Gravina, il Muratori, nomi venerati
da quanti hanno a cuore le patrie grandezze, e qualcuno dei minori, i
quali dalle tenebre secentesche sorsero giganti ad investigare il pensiero
letterario, filosofico e storico. Il secondo, in cui quasi si dimentica
Dante, e la critica è più sentimento che pensiero: in questo unici rappresentanti
di qualche valore abbiamo il Corticelli ed il Conti. Nel terzo
periodo, in cui sono già sorti vari imitatori della Divina Commedia,
s’è formata tutta una scuola di dantisti, abbiamo una critica di lotta
violenta, una vera battaglia letteraria, di cui i campioni principali sono
il Bettinelli ed il Gozzi. Nel quarto ed ultimo periodo si ha una critica
ampia, con larghe vedute, librata, sebbene pur essa prevalente per sentimento,
che apre la via alla critica moderna ed ha i maggiori rappresentanti
nel Parini e nel Monti»7.
3 In un intervento dai toni peraltro risentiti, Ulisse Micocci così sintetizzava la
ripresa delle pubblicazioni di argomento dantesco nel XIX secolo: «Egli è certo che
Dante è l’autore prediletto del nostro secolo e che non vi fu altro tempo in cui il
nostro Poeta sia stato cercato con tanto amore e sia stato l’oggetto di tanti studi, di
comenti, di versioni e d’interpretazioni critiche d’ogni maniera, non solo in Italia,
ma anche nell’Europa e specialmente in Germania e in America. Questa mirabile
concordia di ammirazione, quest’unione amorosa intorno al più grande scrittore
della prima lingua moderna, questo progredire della letteratura Dantesca nel presente
secolo non è solamente conseguenza del risveglio degli studi storici e scientifici
che trovano ampio campo nella Divina Commedia, ma è anche effetto della
reazione giusta e naturale contro l’indifferenza del secolo XVIII e contro l’Arcadia
e i metastasiani che tentarono esporre Dante alla derisione del mondo» (U. Micocci,
La fortuna di Dante nel secolo XIX, «L’Alighieri», a. I, vol. I, fasc. 11-12, aprile
1889-marzo 1890, pp. 374-375).
4 N. Borsellino, Ritratto di Dante, cit., p. 104.
5 Ibidem.
6 F. Sarappa, La critica di Dante nel secolo XVIII, Nola, tip. Sociale S. Felice, 1901;
si veda anche, alla stessa altezza cronologica, G. Zacchetti, La fama di Dante in
Italia nel secolo XVIII, Roma, Società Editrice Dante Alighieri, 1900.
7 Ivi, pp. 4-5.
[ 2 ]
L’INTERPRETAZIONE DI VITTORIO IMBRIANI 309
A tale suddivisione, sia detto per inciso, si opponeva decisamente
nello stesso anno Michele Barbi, che offriva al contrario una schematizzazione
della produzione critica dantesca in tre soli periodi: il primo,
che «[…] ha principio negli ultimi decenni del secolo XVII, cioè da
quando comincia la crociata contro il cattivo gusto»; il secondo, che
«[…] va dal ’30 al ’90 circa: è il più bel periodo della letteratura che ha
scritto sulla bandiera cose e non parole e che muove guerra contro i pregiudizi
letterari. […] Dietro ai Baretti, ai Bettinelli, ai Verri, ai Cesarotti,
sono i Compagnoni, i Milizia, i Bertola, gli Andres, i Millás e tanti
altri Minossi che non meno splendidamente di quei primi giudicano e
mandano. Molti sono gl’incerti, come l’Algarotti; e pur le lodi che si
fanno di Dante sono sempre misurate e condizionate. La gioventù cresce
nel disprezzo del sommo poeta: esempi cospicui il Monti ed il Leopardi
»; ed infine il terzo, che trova il suo pieno svolgimento nel XIX
secolo e che prende avvio «Coll’ammirazione per Dante dell’Alfieri e
del Parini, […] colla reazione linguistica nota sotto il nome di purismo,
e colla Rivoluzione che, rinnovando le coscienze, fece capaci le
nuove generazioni d’intendere quella forte e passionata poesia che
freme nel poema dantesco»8.
Il XVIII secolo indicava dunque ai posteri la grandezza di un Dante
che sarebbe di lì a poco divenuto il padre nobile della nazione italiana
e lo faceva offrendolo all’ammirazione di tutti il 3 gennaio 1798 allorquando
a Ravenna, presso il sepolcro del Poeta e su invito firmato
da Paolo Costa, Vincenzo Monti ne cantava le lodi, dopo averlo scelto
come guida letteraria, morale e politica, nei canti della Basvilliana del
1793, ideati e scritti in reazione antifrancese ed antigiacobina9.
Seguendo i canoni del reale, della storia e del vero, l’Italia risorgi-
8 M. Barbi, La fama di Dante nel Settecento, «Bullettino della Società Dantesca
Italiana», n.s., n. IX (1901), pp. 1-18; poi in Id., Problemi di critica dantesca. Prima serie
(1893-1918), Firenze, Sansoni, 1975, pp. 469-472.
9 «Nel 1798», ricorda Guido Mazzoni, «Ravenna ammirò la processione in cui,
tra i granatieri delle prime milizie civiche, fu recata attorno alla tomba di Dante la
Comedia inghirlandata d’alloro; principale oratore, nel Palazzo, il Monti. Questi,
ch’era stato convertito al culto dantesco dallo Strocchi, sentendosi tanto lusingato
nel paragone con Dante da accettarlo anche oltre i confini ragionevoli, lo aveva
studiato, e però amato, e se n’era assimilate le forme sin dove a lui, che di Dante
non aveva né il cuore né la vera fantasia poetica, era stato possibile. E in candida
fede osava allora paragonarsi, da sé, a lui, mentre gli avvisi della cerimonia recavano
che essa si faceva per onorare l’ “antico espugnatore della sacerdotale impostura”
» (G. Mazzoni, Dante nell’inizio e nel vigore del Risorgimento, in Id., Almae luces
malae cruces. Studi danteschi, Bologna, Zanichelli, 1941, p. 65).
[ 3 ]
310 Noemi Corcione
mentale sceglieva in questo modo i propri antenati ed i propri ideali
secondo il giudizio critico di una morale laica e patriottica che, nel suo
farsi, ricercava ed offriva l’immagine di un uomo completo che contenesse
in sé, per quanto possibile, il concetto di evoluzione, progresso
e perfettibilità. «Se i romantici», scrive la Sapegno, «istituiscono un
nuovo canone, che cerca di scoprire nella tradizione nazionale il vero
e l’utile oltre che il bello e introducono il problema di una diffusione
più vasta della tradizione, considerando la letteratura uno strumento
pedagogico atto a risvegliare il sentimento nazionale, comune a tutti è
il culto di Dante come anche il bisogno di sostituire all’erudizione settecentesca
puramente accumulativa un criterio d’interpretazione selettivo
e funzionale»10.
Dante si trovò quindi a ricoprire un ruolo fondamentale nel corso
del Risorgimento proprio perché guidava gli animi, con le parole e
con i gesti, verso un redde rationem storico e civile non ulteriormente
procastinabile, per mezzo di una visione dei poteri che sembrava rispecchiare
quella dell’Italia postunitaria, invitando ad una ridefinizione
dei rapporti tra politica e ceto intellettuale; già Alfieri, del resto, nel
trattato Del principe e delle lettere (1789), anticipando lo slancio patriottico
e libertario ottocentesco, aveva sottolineato l’importanza dell’indipendenza
del Dante uomo ed artista, senza la quale non vi sarebbe
stata alcuna possibilità di concepire un’opera totalizzante quale la
Commedia:
«[…] Dante, dalla oppressione e dalla necessità costretto d’andarsene
ramingo, non si rimosse però dal far versi; né con laide adulazioni, né
con taciute verità avvilì egli i suoi scritti e sé stesso. Quella necessità
medesima, che sforzava Orazio allo scrivere, e non gli permetteva di
esser altro che leggiadro scrittore, quella stessa necessità non potea pure
impedir Dante di altamente pensare, e di robustissimamente
scrivere»11;
e ancora, trasformando la figura letteraria dell’Alighieri in un emblema
poetico dell’esistenza:
«[…] in Dante solo mi parve d’aver io bastantemente ritrovata la irrefutabile
dimostrazione del mio assioma; poiché Dante senza protezione
veruna ha scritto, ed è sommo, e sussiste, e sempre sussisterà: ma
10 M.S. Sapegno, «Italia», «Italiani», in Letteratura italiana. Vol. V. Le Questioni,
Torino, Einaudi, 1986, p. 218.
11 V. Alfieri, Del principe e delle lettere, libro II, cap. III, in Id., Opere, introduzione
e scelta a cura di V. Branca, Milano, Ugo Mursia Editore, 19673, pp. 937-938.
[ 4 ]
L’INTERPRETAZIONE DI VITTORIO IMBRIANI 311
nessuna protezione ha mai fatto, né vorrebbe, né potrebbe far nascere
un Dante»12.
Ed il Carducci così commentava, entusiasta, al proposito: «Per lui
[Alfieri] quel poeta che gl’Italiani del Quattro o Cinquecento avean
preso un po’ troppo alla lettera per un sublime imaginoso e noioso
teologo, per un solitario mistico allegorizzatore; quel poeta che i migliori
Italiani di poi tenevano per un potente ed originale, se anche un
po’ rozzo e scheggiato, facitore di poesia antica; per Vittorio Alfieri,
Dante nostro tornò quel che veramente e grandemente anche fu, un
sublime, un ardente, un fiero e indomito amatore della sua patria, della
madre nostra Italia. Ahi serva Italia! Cotesto emistichio faceva rizzare
i capelli ai nostri padri, e le mani cercavano la carabina e incontravano
le catene dei tiranni. Grazie all’Alfieri, al Foscolo, al Mazzini»13.
12 Ivi, libro III, cap. III, p. 983.
13 G. Carducci, A proposito di un codice diplomatico dantesco, «Nuova Antologia
», n. 30, 1895, terza serie, vol. LVIII, 16 agosto, p. 606; poi in Id., Dante, Edizione
Nazionale delle Opere di Giosue Carducci, vol. X, Bologna, Zanichelli, 1942, p. 432.
«Letteratura e patriottismo costituiscono un binomio inscindibile […] nella produzione
storiografica di Giosuè Carducci», commenta Marco Leone, «L’attenzione
per i fervidi entusiasmi dell’Unità d’Italia è da lui confermata anche nelle Letture
del Risorgimento italiano (1895), la cui prosa introduttiva analizza il processo di formazione
di una identità nazionale attraverso l’esame parallelo delle vicende letterarie
e storiche, lungo un periodo che va dal 1749 al 1870. Per il Carducci […] la
radice primigenia del Risorgimento affonda nella cultura italiana illuminata e riformista
della seconda metà del Settecento e all’interno dell’antologia egli inserisce
passi dei maggiori protagonisti storici e letterari dell’Ottocento (Mazzini, Gioberti,
D’Azeglio, Cavour, Guerrazzi, Mamiani, Balbo, Cavallotti ecc.). A questo composito
pantheon storico-letterario di matrice risorgimentale, che ha anche l’ambizione di
costituire un vario percorso storiografico fra i secoli XVIII e XIX, si affianca l’interesse
carducciano per un certo filone di letteratura politica e civile (l’edizione, nel
1859, del trattato alfieriano Del Principe e delle Lettere), ritenuto anticipatore delle
dinamiche politiche di unificazione nazionale» (M. Leone, L’idea di unità nazionale
nelle storie letterarie d’epoca moderna, «L’Idomeneo», 12, 2010, pp. 19-20).
Per un’analisi critica delle figure dell’Alfieri e del Foscolo in relazione alle
istanze risorgimentali si veda almeno M. Tatti, Il Risorgimento dei letterati, Roma,
Storia e Letteratura, 2011, in particolare le pp. 43-57 e 77-91.
La visione di un Dante redentore della patria appariva già in uno scritto giovanile
del Mazzini, sorta di commento al volume Dell’amor patrio di Dante del conte
Giulio Perticari: «Tali furono i tempi, nei quali Dante menò la dolorosa sua vita,
tempi fecondi di gravi insegnamenti a chi dentro vi guardi con occhio filosofico,
tempi, dallo studio dei quali non può venir che salute all’Italia. […] le sciagure di
una nazione, la quale, piena di coraggio e di forze, le rivolge furiosamente contro
i suoi figli, e prepara allo straniero la via, consumando miseramente sé stessa, sa-
[ 5 ]
312 Noemi Corcione
Il culto di Dante nella prima metà dell’Ottocento mirò a concretizzare
e legittimare dunque ab initio l’indipendenza e l’unità d’Italia così
come la lotta contro gli invasori e le potenze straniere14; tale culto
aveva, come scrive Dionisotti, una duplice valenza:
«[…] gli uomini politici esuli o intenti a quanto succedesse fuori d’Italia
si fecero accorti della necessità insieme di riportare la questione del
risorgimento italiano nel quadro delle questioni europee e di riformare
il culto nazionale di Dante nei termini propri del culto che gli veniva
tributato in Europa. Ma anche valse il mito di Dante all’interno, a più
umile livello, perché nella prevalente ignoranza e selvatichezza esso
contribuì potentemente a reprimere e restringere nei limiti della lotta
politica lo spirito di parte degli italiani. È notevole che alle divergenze
letterarie e generalmente ideologiche, manifestatesi con tanta violenza
nei primi decenni del secolo, altre non se ne aggiungessero nei decenni
centrali fino alla costituzione del Regno d’Italia. Quelle divergenze duravano
e nella cronaca regionale e municipale contavano, ma puristi e
antipuristi, classici e romantici, cristiani e miscredenti, reazionari e liranno
sempre alto argomento di dolore e di pianto a chi sente. […] Ma in tutti i
secoli v’hanno anime di fuoco, che non possono acquetarsi all’universal corruttela,
né starsi paghe d’uno sterile silenzio. – Collocate dalla natura ad un’immensa altezza,
comprendono in un’occhiata la situazione e i bisogni dei loro simili; straniere
ai vizi dei loro contemporanei, tanto più vivamente ne sono affette; uno sdegno
santo le invade; tormentate da un potente desìo di far migliori i loro fratelli, mandano
una voce possente e severa, come di Profeta che gridi rampogna alle genti;
voce, che il più delle volte vien male accolta da coloro, ai quali è drizzata, come da’
fanciulli la medicina. Ma chi dirà doversi anteporre la lusinga d’un plauso fugace
alla riconoscenza più tarda dei posteri? – A questa sola Dante mirava» (G. Mazzini,
Scritti editi ed inediti di Giuseppe Mazzini. Edizione diretta dall’Autore, vol. II,
Milano, G. Daelli Editore, 1862, pp. 27-28).
14 «L’itinerario del dantismo italiano nella prima metà dell’Ottocento», scrive
Ghidetti, «coincide con la gestazione e la nascita della nazione; si rivela perciò, di
primo acchitto, una peculiarità che nettamente lo distingue da quelli battuti in altre
nazioni europee. Se infatti il recupero di Dante costituisce un atto fondativo
comune della coscienza unitaria del Romanticismo europeo, sia pure in modi e
tempi diversi […], la via italiana a Dante si bipartisce però in due diverse direzioni:
quella del culto nazionalpopolare di un Dante profeta e garante dell’unità italiana
(nel quale persistono non poche tracce dell’eulogia dantesca dei secoli precedenti)
a tratti corre parallela a quella della rifondazione degli studi danteschi sulla base
dello storicismo romantico e della scientifizzazione della filologia. La prima porta
verso la proclamazione dell’opera dantesca pietra angolare dell’identità nazionale;
la seconda verso la restituzione storico-filologica dei testi» (E. Ghidetti, I romantici
italiani e il culto di Dante, in Letteratura e filologia fra Svizzera e Italia. Studi in onore
di Guglielmo Gorni, a cura di M.A. Terzoli, A. Asor Rosa, G. Inglese, vol. I. Dante:
la Commedia e altro, Roma, Edizioni di storia e letteratura, 2010, p. 303).
[ 6 ]
L’INTERPRETAZIONE DI VITTORIO IMBRIANI 313
berali, neoguelfi e neoghibellini mirabilmente si incontravano e accordavano
nel culto di Dante»15.
Al Dante politico avevano altresì contribuito, nell’ambito delle visioni
laico-ghibelline e cattolico-neoguelfe, anche le ricerche di Carlo
Troya e Saverio Baldacchini; il primo, con le pubblicazioni Del Veltro
allegorico di Dante (1826) e Del Veltro allegorico de’ Ghibellini con altre
scritture intorno alla ‘Divina Commedia’ di Dante (1856), assegnava al
poeta fiorentino un ruolo di preminenza assoluta nell’ambito della
storia medievale, «[…] insistendo», come spiega Ghidetti, «sul rapporto
di intima connessione fra l’opera di Dante e il suo tempo già
proposta da Vico, […] aprendo la strada ad una più scientifica prospettiva
di ricerca e di interpretazione storica dell’età di mezzo, collaborando
ad affrancare il poeta sia dalle ipoteche ideologiche in chiave
attualizzante sia dalla pretesa di leggere Dante con Dante, contribuendo
indirettamente a restituire l’Alighieri al tempo che fu suo e la Commedia
alla dimensione storico-culturale che le è propria»16; il secondo,
15 C. Dionisotti, Varia fortuna di Dante, «Rivista storica italiana», vol. LXXVIII,
pp. 544-583; ora in Id., Geografia e storia della letteratura italiana, Torino, Einaudi,
1999, pp. 278-279. Cfr. anche G.M. Ferretto, In vita e in morte di Dante Alighieri.
1265-1321. Almanacco della biografia e della fama redatto secondo le informazioni fornite
dalla prima lettura analitica comparata nei sensi letterale, allegorico, anagogico e morale
della Comedia. Cronologia dantesca 1265-1321, cronologia postdantesca 1321-2000, Treviso,
G.M.F., 2000, pp. 262-263.
16 E . Ghidetti, I romantici italiani e il culto di Dante, cit., p. 319.
A proposito delle ricerche del Troya così scriveva il Carducci: «Carlo Troya al
tempo dei romanzi storici compose due libri che nella nostra giovinezza noi leggevamo
con rapimento, e cui oggi dobbiamo discredere nel più che attiene alla vita e
alle relazioni di Dante. Ma pure chi in Italia ha saputo del selvaggio medio evo più
di Carlo Troya? e come uscendo dalla lettura di quei libri non vedevamo noi quasi
del tempo nostro le cose e i luoghi? come non ci mescolavamo quasi a persone del
tempo nostro alle genti che furono negli anni di Dante? tanto era l’ingegno dell’uomo
e la nitida eloquenza riscaldata dall’amore del suo soggetto e della storia: Amor
mi mosse che mi fa parlare. Altri tempi, altri intendimenti, altri ingegni» (G. Carducci,
Dante, cit., pp. 434-435).
Con la pubblicazione del primo volume del Troya si può dire che venga avviato,
nel corso degli anni venti dell’Ottocento, lo studo di Dante a Napoli; basti pensare
che nel 1826, anno di pubblicazione del primo Veltro, ebbero inizio anche le
lezioni della scuola del purista Basilio Puoti. L’opera del Troya, come ha sottolineato
anche Sansone, si pone quindi come il più significativo esempio di minuziose
ed accurate ricerche preparatorie del tempo, opera ricca di «[…] informazione storica,
ricerca documentaria, analisi e critica delle fonti, […] di capitale importanza
non tanto per la tesi, o le tesi che vi sono sostenute (Uguccione della Faggiola e poi
Castruccio Castracani), non per la straordinaria probità dello scrittore che approda
[ 7 ]
314 Noemi Corcione
Baldacchini, così spiegava la coesistenza nell’Alighieri della doppia
visione laica e religiosa, riflettendo traslatamente sulla condizione
dell’Italia dell’epoca: «La Divina Commedia esprime in tutto il suo
splendore l’idea cristiana e l’idea civile, né in altra età poteva essere
cantata che in quella in cui il laicato cattolico si apparecchiava, educato
virilmente dalla Chiesa nel lungo periodo del Medioevo ad entrare
in una vita di futuro progresso. Dall’Italia eransi diffusi, per opera
principalmente del pontificio romano i germi dell’educazione ieratica,
dalla Italia anche con Dante cominciare dovevano, a mano a mano
diffondersi i germi dell’educazione laicale, di che oggi tanto andiamo
superbi»17.
Allo stesso modo, di lì a poco, uno scrittore cattolico come Vincenzo
Gioberti faceva emergere, «[…] in omaggio alla sua ideologia, una
linea di critica letteraria incentrata sui grandi esponenti della letteratura
religiosa, da Dante a Sforza Pallavicino»18, per cui il poeta fiorentino
si trovava a ricoprire quasi la funzione di un «[…] Ente a livello
ontologico», poiché egli era «[…] universale e specificamente italiano
»19. «Dante oppone sempre al mondo presente il mondo avvenire»,
alle sue conclusioni pur essendo un cattolico liberale, non per le polemiche cui
dette luogo (vi parteciparono, tra gli altri, Tommaseo, Gabriele Pepe, Gino Capponi,
Giovanni Enrico Witte), quanto per il metodo con cui è condotta. Nel Veltro le
amplissime ricerche non fanno da sfondo o da mera illustrazione alla interpretazione
generale, non sono documenti a sostegno di una tesi precostituita, ma sono,
nel loro fittissimo intreccio, la palpitante documentazione, le ragioni dello svolgimento
dello spirito di Dante» (M. Sansone, Dante e il Risorgimento meridionale, in
Filologia e critica dantesca. Studi offerti a Aldo Vallone, Firenze, Leo S. Olschki Editore,
1989, pp. 543-544).
17 S. Baldacchini, De’ presenti studii danteschi in Italia e particolarmente intorno
ai dubbii mossi da alcuni sull’autenticità della lettera di frate Ilario del Corvo. Discorso di
Saverio Baldacchini pubblicato la prima volta nel Museo di Scienze e di Letteratura in
agosto dell’anno 1840, in C. Troya, Del Veltro allegorico de’ Ghibellini con altre scritture
intorno alla ‘Divina Commedia’ di Dante, in Napoli, dalla Stamperia del Vaglio, 1856,
p. 412.
18 M. Leone, L’idea di unità nazionale nelle storie letterarie d’epoca moderna, cit.,
p. 19.
19 M. Rusi, Francesco De Sanctis e la nuova critica letteraria, in Storia letteraria
d’Italia. Nuova edizione a cura di A. Balduino. Tomo III. L’Ottocento, Firenze,
Vallardi, 1997, p. 1772. «Come il Cristianesimo […], e il Cattolicesimo soprattutto,
Dante è universale ed insieme specificamente italiano, giustificando quindi ambedue
su piani diversi il primato che le altre nazioni devono riconoscere all’Italia;
inoltre, come ogni realtà creata tende per sua propria natura a ricongiungersi al
proprio principio creatore, misura del fiorire e del decadere delle patrie lettere sono
l’influenza e il prestigio o meno che nei diversi periodi storici ha l’epopea dan-
[ 8 ]
L’INTERPRETAZIONE DI VITTORIO IMBRIANI 315
annota Gioberti, «non guarda le cose nel loro passaggio, ma nella loro
permanenza nell’eternità; quindi non coglie in esse que’ generi di valore
che passano, la gloria umana, il piacere, lo sprezzo, il ridicolo
avuto tra gli uomini; poiché col passare degli eventi si perde l’orma di
tutto questo; ma le guarda in quello, che perennemente dura, cioè nella
loro moralità e immoralità, persuaso che lo aver presente la vita
futura è di gran vantaggio nella vita presente; poiché ci insegna a regolarla
come si dee, e ad estimarla né più né meno del suo vero valore.
Ecco quello che fa Dante; il quale nel suo gran poema contempla la
storia nelle sue relazioni con l’eternità»20.
Da tale punto di vista, il centenario, primo esempio di festeggiamenti
ufficiali nei confronti dell’autore della Commedia, costituì duntesca:
perché, come appunto accade a livello ontologico, “il ristauro e il rifiorire di
ogni cosa umana è un ritiramento verso i principii; e il principio non pur della
letteratura, ma della lingua illustre, scritta e nazionale d’Italia, è il poema di Dante”
» (Ibidem).
20 V. Gioberti, Scritti scelti, Torino, Unione tipografico-editrice torinese, 1966,
pp. 376-377.
Ancora nel 1921 ecco come uno studioso come Michele Scherillo, in occasione
del sesto centenario della morte del Poeta, si esprimeva nei confronti dell’Alighieri:
«Un singolarissimo uomo, Dante vissuto a cavaliere di due grandi epoche,
nell’anima sua fremono ancora le passioni feroci e le mistiche ebbrezze, le eroiche
virtù e i non meno eroici vizi del medioevo che tramontava; e negli occhi pensosi
gli brilla l’aurora di giorni più sereni e più miti. Nella nostra immaginazione egli
assume le fattezze d’un Giano colossale, che proietti la sua ombra mattinale sulla
lunga distesa dei secoli che dalla morte di Arrigo VII imperatore risalgono indietro
ai fastigi di Roma repubblicana, e la sua ombra vespertina sui secoli che dall’ambizioso
sogno teocratico di Bonifazio VIII vengono su fino all’unificazione d’Italia
con Roma capitale, fino alla vittoria di Vittorio Veneto». E ancora: «Non è possibile
non pensare a lui, percorrendo con la fantasia il burrascoso mare della nostra storia;
non risentirne in cuore le maledizioni o gli osanna, gli ammonimenti severi o i
paterni conforti. Tutto ei provò, e tutto espresse con quella sua gran voce che nessuno
varrà mai, ad eguagliare. In quella immensa anima sua noi sentiamo, come i
nostri padri sentirono, come i nostri figliuoli sentiranno, espressa e riassunta tutta
l’anima della nostra gente, in ciò che essa ha di più alto e gentile, di più appassionato
e gagliardo. Ritroviamo in lui l’interprete anticipato dei nostri sentimenti più
intimi e proprii. A lui, come a un faro inestinguibile, guardarono i nostri avi nelle
più fosche tenebre dell’oppressione straniera o teocratica; su lui si ritemprarono gli
esuli e i màrtiri della vigilia operosa; con la sua immagine nel cuore e il suo nome
sulle labbra i nostri baldi figliuoli hanno varcato e rivarcato l’Isonzo, si sono arrampicati
sulle Alpi impèrvie, hanno oltrepassato l’inospite Carso. Vate d’Italia, egli è
insieme “gran parte della storia d’Italia”; ed è, come con frase scultoria lo definì
Cesare Balbo, “l’Italiano più italiano che sia stato mai”» (M. Scherillo, Dante.
Commemorazione secentenaria, «Emporium», vol. LIII, n. 315, marzo 1921, p. 128).
[ 9 ]
316 Noemi Corcione
que l’acme non solo per quanto riguardava l’esaltazione degli ideali
nazionali ma anche per la diffusione degli studi danteschi in Italia e
all’estero (e qui basterà ricordare le opere critiche del Sismondi, del
Ginguené, del Witte, appassionati cultori della letteratura italiana che
si dedicarono all’esegesi dantesca con quell’intelligenza storica e quegli
strumenti filologici che risultavano ancora assenti o poco praticati
dagli studiosi della nostra penisola), dando concretezza al desiderio
di un mito catalizzante che riunisse i più diversi spiriti di una nazione
nascente e in cerca di un passato comune, coll’intento di ampliare con
autorevolezza i confini della politica e della cultura italiane. La creazione
del culto dantesco era favorita inoltre dalla temperie romantica
che, dopo l’esperienza illuministica ed il suo distacco dal passato in
nome di un progresso tendente ad ostacolare il secolare ritorno alle
origini, rivalutava come una visione nostalgica e creativa al tempo
stesso, recuperandola, quell’esperienza mitica e iniziale vista ormai
come fondante ed ineludibile. L’esempio forse più alto e compiuto che
illustri tale percorso è fornito proprio, nella seconda metà del secolo,
da quella Storia della letteratura italiana del De Sanctis che, in seguito ai
tentativi di Gioberti e di Mazzini di «[…] resuscitare il motivo della
missione italiana nel mondo»21, illustrò «[…] il nascere, il deperire e il
risorgere dello spirito nazionale» attraverso la narrazione di «[…]
eventi proposti come mitologici»22.
Su tali premesse dunque l’Ottocento si appropriava definitivamente
del mito dantesco con le celebrazioni del fatidico 1865. I festeggiamenti
principali si svolsero a Firenze dal 14 al 16 maggio di quell’anno,
proprio alla vigilia del completo trasferimento della capitale da
Torino al capoluogo toscano23, ma in tutta la penisola fu forte il desiderio
di rendere omaggio alla grandezza del nume tutelare della nazione,
in particolare nei luoghi dove il poeta fiorentino aveva soggiornato
negli anni del lungo esilio24. Organi di diffusione e di conoscenza
21 F. Ferrucci, Il mito, in Letteratura Italiana, vol. V. Le questioni, Torino, Einaudi,
1986, p. 543.
22 Ivi, p. 544.
23 Il passaggio della capitale d’Italia da Torino a Firenze iniziò nel dicembre
1864 e fu completato il 1° giugno 1865.
24 Nel discorso letto a Spoleto in occasione dei festeggiamenti danteschi, Cristoforo
Pasqualigo scrive: «Pochi anni or sono, l’Italia fra i danni e le onte della
molteplice servitù, era fieramente cruciata anco da questo dolore, di vedersi cioè
vinta dalle straniere nazioni nell’onorare gli stessi suoi figli che le aveano dato
tanto splendore di gloria. – Né era la men viva fra le mille trafitture che laceravano
il cuore della misera, quella di sentirsi dire senza né rossor più né invidia di loro
[ 10 ]
L’INTERPRETAZIONE DI VITTORIO IMBRIANI 317
della vita, dell’opera e degli studi su Dante furono, in particolare, due
periodici stampati a Firenze «La Festa di Dante. Letture domenicali
del popolo italiano» e il «Giornale del Centenario di Dante Allighieri».
Il primo, composto di soli due fogli e ispirato ad una «[…] più che
chiara tendenza laica-liberale»25, ebbe un carattere perlopiù nazionalpopolare,
essendo stato ideato per il «popolo» con lo scopo «[…] di
preparalo alla gran festa in memoria di Dante»26. Il «Giornaletto»27, a
puntate, in articoli generalmente senza firma (se si fa eccezione per
quelli redatti dal direttore Giuseppe Pierri), offriva riassunti della
Commedia, spiegazioni degli argomenti affrontati da Dante nel suo
poema, ricognizioni dei luoghi che l’Alighieri aveva scelto come ispiratori
dei paesaggi evocati nelle tre cantiche, quadri sinottici delle cronache
e degli avvenimenti principali occorsi dalla fine del Duecento
fino alla metà del Trecento. Il periodico, che fece registrare il primo
numero il 1° maggio 1864 e terminò le pubblicazioni l’11 giugno 1865,
a conclusione dei festeggiamenti, si configurava in realtà come una
sorta di appendice didattica del «Giornale del Centenario di Dante
Allighieri»28, sulle cui pagine invece si alternavano gli interventi dei
maggiori studiosi danteschi dell’epoca, dal Ghivizzani al Giuliani (autore,
tra l’altro, del discorso inaugurale delle celebrazioni29), dal Fruleterne
lodi, di essi fatta immemore e indegna. […] Degnamente ella sciolse il suo
debito, innalzando nelle sue cento città monumenti e statue le quali insegnino che
essa non è né immemore né indegna dei suoi grandi figliuoli. […] essa […] è feliccissima
di poter festeggiare quell’uno che tutto l’universo onora e le invidia» (C.
Pasqualigo, Dante Alighieri uomo e cittadino. Discorso letto il 14 maggio 1865 (celebrandosi
in Spoleto la Festa di Dante) dal professore Cristoforo Pasqualigo, Spoleto, Tip.
Bassoni e Bossi, 1865, pp. 1-2).
25 V. Presta, Festa di Dante, ED, s.v.
26 «La Festa di Dante. Letture domenicali del popolo italiano», n. 1, 1° maggio
1864, p. 1; l’articolo, intitolato Al Popolo, risulta firmato dalla Direzione. Tutti i numeri
del settimanale furono raccolti nel volume La festa di Dante. Letture domenicali
del popolo italiano pubblicate per cura della direzione del Giornale del Centenario, in Firenze,
Coi tipi di M. Cellini e C., 1865.
27 Ibidem.
28 Come già la «Festa di Dante», anche il «Giornale del Centenario» diede vita
ad una silloge pubblicata con il titolo Giornale del Centenario di Dante Allighieri celebrato
in Firenze nei giorni 14, 15 e 16 maggio 1865, in Firenze, Coi tipi di M. Cellini e
C., 1864-1865.
29 G. Giuliani, Nel solenne scoprimento della statua consacrata in Firenze a Dante
Allighieri il 14 maggio 1865, sesto e primo festivo centenario della sua nascita. Discorso
d’inaugurazione recitato nella piazza di Santa Croce da Giambattista Giuliani, Firenze,
Successori Le Monnier, 1865; poi, con il titolo Nel solenne scoprimento della statua
consacrata in Firenze a Dante Allighieri il 14 di maggio 1865 nella Piazza di Santa Croce
[ 11 ]
318 Noemi Corcione
lani allo Zauli Sajani, dal Filalete (il re Giovanni di Sassonia) al Ferrazzi,
dal Cellini allo Scolari, dal Cavalcaselle al De Gubernatis. Gli argomenti
proposti all’attenzione dei lettori affrontavano temi quali l’analisi
delle varianti, l’autenticità dei codici, il diritto, la cosmografia, la
concezione teologica e politica in Dante, i commenti mitologici e biografico-
storici al poema, oltre a presentare una serie di Lezioni intorno
alle condizioni morali e politiche d’Italia, in relazione alle dottrine di Dante,
e le indagini sulla vita e la formazione del poeta.
Quasi in ogni numero dei due periodici erano presenti notizie o
proposte riguardanti i festeggiamenti danteschi, in un crescendo di
entusiasmi e di inviti alla partecipazione che testimoniava degli sforzi
sostenuti per conferire la dovuta importanza all’evento e per sostenere
il paragone con le splendide feste, ricordate anche dall’Imbriani nel
suo Un’ultima parola per finirla sul centenario dantesco30, tenute in Germania
nel 1859 per il primo centenario della nascita di Schiller. La
grande mobilitazione delle coscienze e degli ingegni che si chiedeva,
e al tempo stesso si offriva, agli italiani era evidente inoltre dalla piena
partecipazione offerta dai membri dell’Accademia, quali Centofanti,
Tommaseo, Guerrazzi, Mayer, che con altri studiosi diedero vita ad
una miscellanea di studi, pubblicata a Firenze nello stesso anno, intitolata
Dante nel suo secolo31, volume ritenuto dal Dionisotti ancora
«qualitativamente importante»32.
II. Le celebrazioni del 1865 permisero al giovane Imbriani, con l’articolo
appena ricordato e pubblicato a puntate sul giornale «La Patria»
dal 31 maggio al 1° giugno 1865, da un lato di intervenire, polemicamente,
in merito all’adeguatezza delle iniziative messe in atto e all’aual
cospetto di S.M. Vittorio Emmanuele re d’Italia, in Id., Arte, Patria e religione. Prose di
Giambattista Giuliani, Firenze, Successori Le Monnier, 1870, pp. 323-342.
30 L’intervento fu pubblicato inizialmente su «La Patria», a. V, n. 149, 31 maggio
1865 e n. 150, 1 giugno 1865, con il titolo Un’ultima parola per finirla sul centenario
dantesco, quindi ristampato nel n. 45, pp. 193-203 con il titolo Arte e morale; infine in
V. Imbriani, Passeggiate romane ed altri scritti di arte e di varietà inediti o rari, a cura di
N. Coppola, Napoli, Fausto Fiorentino Editore, 1967, pp. 191-203, con il titolo Arte
e morale (A proposito del centenario dantesco).
31 Dante e il suo secolo. XIV maggio MDCCCLXV, a cura di G. Ghivizzani, in
Firenze, coi tipi di M. Cellini e C., 1865.
32 C. Dionisotti, Varia fortuna di Dante, cit., p. 280. Il volume miscellaneo, di
mille pagine, si presentava come «[…] l’estrema fatica collettiva soprattutto dell’élite
culturale toscana, senza distinzione di schieramenti» (E. Ghidetti, I romantici
italiani e il culto di Dante, cit., p. 324).
[ 12 ]
L’INTERPRETAZIONE DI VITTORIO IMBRIANI 319
torevolezza esegetica degli interventi di critici e studiosi danteschi e
dall’altro di trasformare il giudizio sui festeggiamenti in un’occasione
per affrontare una dissertazione sui concetti di Arte, Morale e Bello,
sulla definizione della Critica e sul modo più corretto di esercitare una
funzione tanto delicata quanto indispensabile, per mezzo della quale
si forma da sempre la coscienza di un’intera nazione.
«La storia contemporanea» egli scrive con il caratteristico tono acuto e
mordace «ci presenta tra’ fenomeni degni d’esame il centenario dantesco.
Noi che non abbiamo rappresentata a Firenze nessuna parte più o
men buffa: che non abbiamo percepito viatico di sorta per esporre
all’ammirazione del popolo fiorentino il nostro zazzerino ed i nostri
grandi occhi ispirati: e che quindi non abbiamo (quel che volgarmente
si chiama) il dovere, e (che in buon Italiano s’addimanderebbe) l’interesse
di travisar le cose, noi, noi e poi noi eccetera dispenseremo le ceneri
a’ cari nostri compatrioti, ora che questo carnevale può dirsi finito;
che se la franchezza del predicatore vi spaventa, e voi non lo state ad
ascoltare».
Imbriani non esita dunque a ridicolizzare non solo l’organizzazione
delle feste ma anche quegli studiosi danteschi che, su invito del
Comitato organizzativo, oltre che a vario titolo, diedero vita nei giorni
delle celebrazioni ad interventi eruditi e a cicli di lezioni pubbliche
volte alla spiegazione o a nuove interpretazioni delle opere dantesche.
Attraverso l’immagine metaforica della distribuzione delle ceneri di
Dante al popolo italiano, sottolineando in questo modo l’importanza
ricoperta dal grande poeta trecentesco nel processo risorgimentale,
l’Autore indica, con gesto patriotticamente esibito, come i possessori
dell’insegnamento dantesco debbano essere tutti gli italiani e non solo
la cerchia di intellettuali che gelosamente ne studia e ne analizza la
dottrina. Egli infatti, illustrando poco oltre la delicatezza e l’importanza
di concetti quali la «fantasia» e la «critica», scrive:
«Ogni creazione umana, come ogni fenomeno cosmico, ha un principio,
un apogeo ed un tramonto: qualunque religione, qualsiasi impero,
qualsivoglia opinione, ogni ideale ha dei primordî, un’epoca di gloria
culminante in cui tiene l’orizzonte ed illumina l’umanità e poi succedono
i secoli di decadenza. Né meno istabile nelle sue forme, né meno
soggetta alla norma ecumenica e logica d’ogni enucleamento è la gloria,
la fama. Non basta il fare una gran cosa per meritare in feudo una
data nicchia nella storia e per esser guardato da’ secoli in sempiterno
amen, sotto quel dato, immoto punto visuale: ogni secolo ed ogni nazione
considera diversamente gli uomini e le cose, ne ricava un’idea,
un concetto suo che poi documenta nelle opere d’Arte e di Critica, ed
[ 13 ]
320 Noemi Corcione
anche nelle azioni quotidiane, giacché la storia non è rettorica, ma vita.
Gli eroi ed i fàcini, i grandi uomini ed i gran fatti hanno due vite: l’una
breve, univoca, effettiva nella materialità delle cose; l’altra inesauribile,
immortale, ideale nella coscienza de’ posteri: e quest’ultima è il mito,
ed ha, ripetiamolo, più vicissitudini della prima, che sta lì immobile
nella sua grettezza. Il doppio lavoro della fantasia e della critica è immenso,
potentissimo».
Già nel saggio Dell’organismo poetico e della poesia popolare italiana,
del resto, prima di circoscrivere il campo d’analisi della «fantasia» alla
sola «esplicazione letteraria», Imbriani dichiarava: «[…] nessuno voglia
negarmi l’origine delle Arti essere riposta in quella facoltà mentale
per cui le immagini si ingenerano in noi, e che si addimanda
fantasia»33. La fantasia fenomenizza il Bello artistico e viene a ricoprire
un ruolo centrale nella teoria estetica del nostro Autore se egli stesso,
nel saggio del 1872 su Vito Fornari estetico, parlando della filosofia
dell’abate pugliese, ritorna ancora sull’argomento ribadendo che «La
dottrina della Fantasia è il vero asse, il pernio, il punto centrale
dell’Estetica. Il Bello vero, l’Artistico, non è in fondo altro che il manifestarsi
della Fantasia che si estrinseca: il suo processo ci deve dare
tutte le categorie del Bello, non solo, anzi renderci pure conto dello
svolgimento artistico storico»34. Allo stesso modo la Critica deve «[…]
dedurre ogni principio […] dalla scienza estetica»35 ossia, seguendo
«[…] quella special forma della fantasia» che è la «favoleggiativa»36,
deve analizzare, spiegare, giudicare un’opera d’arte conservando la
capacità di accogliere in sé «[…] un intero concetto […] alias tutta
un’estetica»37.
Sprezzante delle letture di piazza, delle «corse alle cascine» e delle
declamazioni pubbliche, Imbriani affronta temi solo apparentemente
33 V. Imbriani, Dell’organismo poetico e della poesia popolare italiana. Sunto delle
lezioni dettate ne’ mesi di febbraio e marzo MDCCCLXVI nella Regia Università Napoletana
da Vittorio Imbriani (ristampa), Napoli, s.e., 1866 (il testo era stato inizialmente
pubblicato nelle appendici del quotidiano «La Patria» nel corso dell’aprile 1866);
poi, con il titolo Le leggi dell’organismo poetico e la storia della letteratura italiana, in Id.,
Studi letterari e bizzarrie satiriche, a cura di B. Croce, Bari, Laterza, 1907, p. 61.
34 V. Imbriani, Vito Fornari estetico, «Giornale Napoletano di Filosofia e Lettere
», vol. I, fasc. IV, aprile 1872, pp. 235-272; vol. II, fasc. VII, luglio 1872, pp. 26-42;
vol. II, fasc. XI, novembre 1872, pp. 241-260; poi in Id., Studi letterari e bizzarrie satiriche,
cit., p. 301.
35 V. Imbriani, Dell’organismo poetico e della poesia popolare italiana, cit., p. 60.
36 Ivi, p. 61.
37 Ivi, p. 60.
[ 14 ]
L’INTERPRETAZIONE DI VITTORIO IMBRIANI 321
estranei ai festeggiamenti, volendo in realtà richiamare l’attenzione su
uno dei nodi più importanti sottesi alla conoscenza dei testi letterari e
in generale a qualsiasi prodotto artistico, ossia la loro corretta interpretazione
secondo un modello critico che, libero da suggestioni o
condizionamenti esterni, faccia emergere l’«objetto» dell’opera analizzata,
il messaggio fondamentale, l’«epifania dell’idea»38, il concetto di
Bello riconducibile a quello dell’Archetipo. Scrive difatti l’Autore nel
saggio Dell’organismo poetico: «In ognuno l’Universalissimo, che altro
non è se non l’idea più vasta e più indeterminata, si rivela parzialmente
limitato cioè arricchito (giacché ogni limite, ogni determinazione
impingua, rinsanguina, rinvigorisce), e quindi ridotto ad Universale,
ad Archetipo cui risponde una serie effettiva d’individui o di fenomeni
nel mondo delle cose; […] Il Bello, ch’è l’Universale, l’Archetipo,
manifestato nella produzione artistica e quindi, vieppiù limitato, nella
letteraria; non può incarnarsi che percorrendo tutti gli stadî, esaurendo
tutte le sue categorie, vale a dire logicamente»39.
La polemica di Imbriani nei confronti di una critica trasformista,
che altera i contenuti del prodotto artistico (nell’intervento sul centenario
infatti polemizza con «[…] la critica Italiana [che] non s’occupa
ora che dell’estrinseco, dell’accidentale, dell’inessenziale; non considera
ciascun lavoro objettivamente, ma lo stende sul letto di Procuste
»), mette in evidenza la sostanziale incomprensione della quale essa
si macchiava nel fraintendere le impressioni naturali, fantastiche e
‘favoleggiative’ che ogni creazione artistica da sempre comporta. Ed
ironizza: «Sconsolato mestiere questa critica! L’occhio avvezzo ad afferrare
il fenomeno letterario nella sua muta essenzialità, a spassionatamente
misurarlo con le due stregue dell’estetica: la storia e la logica,
non può mai condursi in guisa differente, né applicare criterii diversi
ad altri fenomeni».
Attraverso il corso della «creazione umana» che, «[…] come ogni
fenomeno cosmico, ha un principio, un apogeo ed un tramonto» e la
sua costante trasformazione («l’objetto», egli riflette, ossia l’opera
d’arte, «[…] è il metallo prezioso che ogni secolo foggia diversamente
nel mito: dal minerale informe si fondono verghe, s’intagliano coppe
ornate di figurine; le coppe profane si distruggono da’ devoti per formare
de’ brutti santi; i santi si manomettono da’ bisognosi increduli
per coniar marenghi; i marenghi si buttano nel crogiuolo dall’orafo
38 Ivi, p. 53.
39 Ivi, p. 51.
[ 15 ]
322 Noemi Corcione
per ricavarne pendagli e fremagli. Il valore intrinseco del metallo è
sempre il medesimo, però quelle trasformazioni che lo adattano a’ bisogni
d’ogni tempo quanto non importano! si può affermare che il
vero pregio dell’oro consiste nella suscettibilità d’assumere quelle forme
»), il giovane studioso di Dante pone l’accento sul nesso necessario
tra l’ideale ed il reale, identificando nelle categorie di Arte e Morale
l’esplicazione di quei contenuti essenziali per cogliere quanto di soggettivo
«[…] si eleva e consolida nell’oggettivo»40, in linea con le teorie
hegeliane. La funzione della critica è quindi strettamente connessa al
concetto di Estetica, dal momento che quest’ultimo è preposto all’osservazione
e all’intelligenza dell’Arte, oggetto della propria indagine;
dunque al bando ogni esteriorità, ogni forma di moralismo desunto,
tanto i costumi accademici quanto le esigenze politiche, a favore di
una disamina concreta in grado di rinnovare la capacità di cogliere la
bellezza come valore fondante dell’uomo. Da tale punto di vista, questo
tipo di analisi si affianca a quanto lo stesso De Sanctis auspicherà
di lì a poco al termine della sua Storia della letteratura italiana, affermando
che nella «[…] ricerca degli elementi reali della sua esistenza,
lo spirito italiano rifarà la sua cultura, ristaurerà il suo mondo morale,
rinfrescherà le sue impressioni, troverà nella sua intimità nuove fonti
d’ispirazione, […] non come idee brillanti, viste nello spazio, che gli
girino intorno, ma come oggetti concreti e familiari, divenuti il suo
contenuto»41.
Per Imbriani la «critica italiana» dunque scambia «[…] gli accessorî
per l’essenziale» e, nel caso di Dante, continua a non intendere completamente
il suo vero messaggio («[…] non siamo ancora giunti a
comprendere il suo poema come opera d’arte»), critica che, a suo dire,
risulta ancora inesorabilmente legata al retaggio degli studi eruditi e
minuti del secolo precedente i quali, analizzando ciò che è ‘accidentale’,
non riuscivano a giudicare gli scritti di un poeta attraverso la categoria
estetica che le era propria42; le Bellezze di Dante, raccolte dall’aba-
40 G. Cacciatore e A. Giugliano, Imbriani filosofo, in Studi su Vittorio Imbriani.
Atti del «Primo Convegno su Vittorio Imbriani nel Centenario della morte», Napoli, 27-29
novembre 1986, a cura di R. Franzese e E. Giammattei, Napoli, Guida, 1990, p.
159.
41 F. De Sanctis, Storia della letteratura italiana, a cura di N. Gallo, introduzione
di N. Sapegno, Torino, Einaudi, 1958, vol. II, p. 974.
42 Ancora nel 1903 uno studioso come il Bartolini, sebbene da una diversa ottica
divulgativa ed interpretativa, avrà modo di riflettere: «Ogni giorno cresce l’ammirazione
pel nostro poeta. Ma lo studio di Dante diviene più popolare? Gli studî
critici prendono sempre maggiore sviluppo. Tutto il mondo si occupa di Dante,
[ 16 ]
L’INTERPRETAZIONE DI VITTORIO IMBRIANI 323
te Cesari, o gli indirizzi linguistico-letterari dell’Amor patrio di Dante
del Perticari, così come le dispute tra accademici più o meno influenti
di gusto ancora settecentesco, insomma, dovevano risultare, all’altezza
del 1865, insostenibili per chi, come Imbriani, aspirava ad un rinnovamento
profondo degli strumenti di giudizio.
L’occasione delle celebrazioni del centenario fecero sì che Imbriani
si cimentasse in una sperimentazione tecnica e critica in relazione non
solo ad una vicenda di ampio respiro nazionale e popolare ma anche
ad una risposta culturale che le coscienze letterarie dell’epoca offrivano;
l’Autore affrontava in questo modo il definitivo recupero ottocentesco
della figura dell’Alighieri attraverso la lezione realistica del De
Sanctis, e tale recupero si rivelava stimolante ed indicativo di una
nuova strada da seguire per la critica, di una rifondazione degli studi
danteschi da basarsi su una nuova idea di Bello («Lo scopo dell’Arte è
di realizzare il Bello», egli ricorda, «ed il Bello è una categoria tanto
superiore alla morale […] che nulla più; ben può produrre, come vuole
Aristotele della tragedia, una catarsi, una purgazione; ma questo
sarà un effetto puramente involontario ed accidentale»); tale idea di
Bello doveva essere strettamente legata alla concretezza del messaggio
poetico, lontana dalle dissertazioni critiche che divenivano filosofiche
e storiografiche fino a deformare la figura del poeta trasformandola
in quella di un idolo letterario sempre più incompreso e distante.
«Quali sono le categorie del mito dantesco?», egli domanda, «O per
parlar più franco e naturale e senza formole, quali sono le differenti
ragioni per cui nei differenti secoli il nostro Dante è stato ammirato?
quali sono le ragioni per cui lo si ammira adesso? qual è la legge che
governa questi modi successivi d’ammirarlo?». Chiedere questo tuttavia
equivale a:
«[…] chieder la storia della critica in Italia: le vicende di essa rispondono
a capello alle vicende della fama di Dante. Secondo che o l’una o
l’altra categoria era riguardata come costituente il merito poetico, Dante
veniva ammirato perché ed in quanto rispondeva a quella categoria.
Quando la grandezza dello scrittore si misurava alla quantità di riboboli
fiorentini adoperati s’ammirava Dante pei riboboli; quando il merito
d’un poema si attribuiva a’ plagi degli antichi, Dante era sublimato
pei plagi; quando il poetico e l’enimmatico si confondevano, Dante
perché Dante desta interesse in tutte le nazioni, diviene l’oracolo di tutte le letterature.
Ma gli studî critici tanto utili, oggi divisi quasi interamente dagli studi estetici,
non giungono a popolarizzare il culto di Dante» (A. Bartolini, Studi sulla vita
di Dante, Roma, Scuola Tipografica Salesiana, 1903, p. 5).
[ 17 ]
324 Noemi Corcione
venne esaltato per quanto era incomprensibile; quando il versificare ed
il poetare furono creduti identici, si stupì per la versificazione dantesca;
quando i versi robusti vennero di moda, s’andò in estasi per le rime
aspre e chiocce ecc. ecc.».
Il frequente ricorso da parte di Imbriani ai criteri di Arte e di Estetica
può essere ricondotto sia agli studi filosofici da lui compiuti a
Berlino presso la scuola di Michelet e di Stater, nei quali egli aveva
assimilato lo storicismo hegeliano e una certa visione romantica della
storia letteraria, sia al pensiero critico desanctisiano appreso nel corso
delle lunghe frequentazioni del maestro prima a Torino e poi a Zurigo.
L’Imbriani tende infatti ad applicare il giudizio estetico alla civiltà culturale
e sociale italiana dell’epoca nel tentativo di una critica realmente
militante, e dunque in linea con l’insegnamento di De Sanctis, che
fosse in grado di analizzare la vita di una nazione che si avviava ad
una concretizzazione della propria storia celebrando e fortificando la
propria identità attraverso la figura poetica più rappresentativa del
suo passato letterario.
In tale contesto allora appare più netto nel nostro autore anche l’allontanamento
dall’idea hegeliana della cosiddetta morte dell’arte, delineandosi
a poco a poco quella sorta di conciliazione tra una categoria
che rischiava di risultare astratta e la concreta realtà di una scienza
letteraria che si mostrava in continua mutazione negli spiriti più acuti
dell’Ottocento. Tant’è vero che Imbriani, come abbiamo visto, modificò
il binomio hegeliano di Arte e Critica in quello di Arte e Morale,
sovrapponendo quasi un concetto all’altro, e intendendo ribadire con
quest’ultimo l’importanza della soggettività, la necessaria preminenza
attribuita ad una presa di coscienza da parte dell’uomo che sola
può renderlo libero e pensante:
«L’abito fa che il comprendere ogni cosa in sé, ed il rendersene conto,
divenga una necessità della vita né più, né meno del mangiar pane:
non ti basta l’impressione o la descrizione dell’objetto, non curi d’investigarne
le parti accidentali ed accessorie, non t’appaghi delle apparenze
bugiarde, anzi vuoi saperne la ragione, il valore, il significato, il
perché».
Aggiungendo sarcasticamente: «Seguendo questo sistema accade
fatalmente di contraddire spesso al volgo, id est all’universale, sempre
contento alla corteccia; e, quel ch’è peggio, si rimane defraudati
degli entusiasmi sciocchi, delle illusioni buffe, delle credenze insulse,
della fede nella sapienza politica del tale o tal’altro giornalaccio,
[ 18 ]
L’INTERPRETAZIONE DI VITTORIO IMBRIANI 325
d’ogni presupposto, d’ogni preconcetto, d’ogni pregiudizio, insomma
delle tante parti plebee, che pur sono le maggiori dolcezze della
vita umana».
L’attenzione nei confronti del centenario dantesco si concretizzò
per Imbriani anche nel tentativo, avviato fin dal 1863, di innalzare al
Poeta un monumento celebrativo nella nativa città di Napoli, in quel
Largo del Mercatello che di lì a poco avrebbe assunto la propria denominazione
dal grande poeta, chiamandosi, appunto, Piazza Dante.
Per realizzare tale progetto in Nostro fondò, insieme con l’amico e
maestro Luigi Settembrini, già cospiratore nel periodo borbonico insieme
allo zio dello stesso Imbriani Carlo Poerio, la loggia segreta
‘Libbia d’oro’, promuovendo inoltre una sottoscrizione per innalzare
un monumento al celebre fiorentino con la finalità dell’«[…] educazione
morale […] [e] intellettuale del popolo»43. La collaborazione con
Settembrini aveva portato inoltre, fin dal 1862, alla fondazione di una
‘Società Dantesca Promotrice di un Monumento a Dante in Napoli’ in
cui lo storico e patriota fu designato a ricoprire la carica di presidente
e Imbriani quella di segretario; la Società doveva realizzare l’opera
statuaria innalzando un «[…] Monumento a Dante Allighieri in Napoli,
quasi segno della presa di possesso di queste provincie per parte
dell’Idea unitaria»44, perché, se a Firenze Dante «[…] era un grand’uomo
», a Napoli egli «[…] raffigurava l’ingegno, il sapere, le sventure, le
glorie, le fatiche, le speranze e tutta la vita dell’intero Popolo Italiano»45.
Tra i soci fondatori della Società Dantesca, che si tassarono per «[…]
effigiare con la statua di Dante la ricostituita Unità d’Italia»46, si possono
leggere, oltre ai nomi di Settembrini ed Imbriani, anche quelli di
Cesare Dalbono, Michele Pironti, all’epoca regio delegato del Comune
di Napoli e già affiliato, con lo stesso Settembrini e il Poerio, alla loggia
‘Grande Società dell’Unità Italiana’, Antonio Ranieri, Giuseppe
del Giudice, Tito Angelini (uno degli artefici del monumento insieme
43 F. Conti, Storia della massoneria italiana. Dal Risorgimento al fascismo, Bologna,
il Mulino, 2003, p. 35.
44 V. Imbriani, Sottoscrizione per un monumento al Fratello Dante Allighieri in Napoli;
il documento ufficiale della loggia massonica napoletana ‘Libbia d’oro’ si trova,
in originale, presso la Biblioteca Universitaria di Napoli nel fascicolo segnato
“Manoscritti 14” e presso la Biblioteca comunale di Pomigliano d’Arco, in fotocopia,
nel Fondo “Luigi De Falco”, segnatura 2434.
45 Ibidem. Corsivo mio.
46 Dal Resoconto del Settembrini citato in F. Rubino Mazziotti, Proposta per una
doverosa Epigrafe all’Unità d’Italia, da incidersi sul Monumento a Dante Alighieri in
Napoli, Napoli, Tip. Antonio Amoroso, 1929, p. 5.
[ 19 ]
326 Noemi Corcione
a Tommaso Solari, anch’egli partecipante con una quota), Ferdinando
Mascilli, Salvatore De Renzi, presidente dell’Accademia Pontaniana,
Francesco Caravita marchese di Sirignano e, tra i finanziatori, S.M. il
Re Vittorio Emanuele II che si sottoscrisse per L. 2000, S.A.R. il Principe
Eugenio di Savoia Carignano, Bettino Ricasoli, il Banco di Napoli,
la Procura Generale di Napoli e Paolo Emilio Imbriani, sindaco della
città.
Imbriani, che credeva fermamente in tale progetto, pubblicò inoltre,
in forma anonima ma immediatamente riconoscibile, una serie di
articoli sul quotidiano «La Nuova Patria» tra il 21 giugno 1869 e l’8
novembre 1871 (anno dell’erezione della statua), che si configurava
come una sorta di reportage dedicato alla costruzione dell’opera statuaria
che informasse la cittadinanza ed incalzasse coloro che dovevano
realizzare il monumento, contribuendo in tal modo ad affrettarne i
lavori.
Noemi Corcione
(Università Federico II di Napoli)
[ 20 ]
ALESSIO LERRO
Le Anticamere della Filosofia:
paratesto e componimenti proemiali ne Il Candelaio
e De Umbris Idearum di Giordano Bruno
This essay analyses from a comparative perspective the introductory
poems included in the Candelaio and in the De Umbris Idearum
by Giordano Bruno. According to this study, Bruno’s comedy is the
keystone of a poetical epistemology which throws light on the textual
dynamics and on the complex figural plot of the De Umbris. In
the author’s opinion, the Candelaio should not be read as a philosophical
comedy but as a work where philosophy as such is thought
of as a literary subject.
Nel presente lavoro propongo un’analisi degli elementi paratestuali
e dei componimenti proemiali che aprono Il Candelaio e il De
Umbris Idearum di Giordano Bruno. La tesi della mia lettura è mostrare
come Bruno costruisca nelle prime pagine dei due testi un nuovo modello
epistemologico fondato sulla letteraturizzazione della filosofia e
come egli cerchi di proporre una nuova modalità di scrittura basata
sull’utilizzo di immagini auto-riflessive e meta-testuali. Assume rilevanza
in un tale contesto il noto passo della lettera dedicatoria del
Candelaio in cui Bruno afferma come la commedia possa «chiarir alquanto
certe Ombre dell’idee»1. Nella mia analisi vorrei pertanto vedere
non tanto se e quanto il Candelaio possa essere letto filosoficamente,
ma se, al contrario, il De Umbris Idearum non si chiarisca alla luce di
una lettura letteraria di cui il Candelaio offre il modello. In entrambi i
testi Bruno solleva un problema circa il valore degli inizi, degli incipit
del testo. Osserviamo quanto scrive nel Proprologo della commedia,
situato tra l’Antiprologo ed il breve monologo del bidello:
Dove è ito quel farfante, schena da bastonate, che dovea far il prologo?
Signori, la comedia sará senza prologo; e non importa, perché non è
1 G. Bruno, Candelaio, in Id., Opere Italiane, commenti e critica di G. Aquilecchia,
coord. generale di N. Ordine, Torino, UTET, 2007, vol. I, p. 262.
Contributi
328 ALESSIO LERRO
necessario che vi sii: la materia, il suggetto, il modo ed ordine e circonstanze
di quella, vi dico che vi si farran presenti per ordine, e vi sarran
poste avanti a gli occhi per ordine; il che è molto meglio che si per ordine
vi fussero narrati. Questa è una specie di tela, ch’ha l’ordimento e
tessitura insieme: chi la può capir, la capisca; chi la vuol intendere, l’intenda.
(Candelaio, p. 276)
La voce parlante non è identificabile ed esordisce chiamando in
causa una terza voce (se contiamo anche quella dell’antiprologo) che
dovrebbe invece parlare e non lo fa. La confusione delle voci riflette la
confusione della natura stessa del brano: se da un lato la posizione che
occupa è quella che spetterebbe al prologo, dall’altra il brano dichiara
apertamente la sua assenza. In qualche misura, la misteriosa voce parlante
si afferma per poi negarsi, ponendo il problema del dove e come
la commedia debba iniziare. L’azione drammatica, che si apre nel primo
atto, è consapevolmente dilazionata.
Nel brano compaiono alcune parole chiave su cui è bene soffermarsi.
Innanzitutto la commedia viene assimilata ad «una specie di tela».
Il proprologo ha la funzione di mostrare in ordine la trama del testo.
Per ben undici volte la voce parlante si rivolge al lettore con «Vedrete…
», insistendo su un tempo a venire (quello della scena) che non è
quello qui ed ora della scrittura. Ciò che si legge non è immediatamente
visibile. In questo modo, Bruno sottolinea la funzione di indizio assolta
dall’elemento paratestuale, che come un indice2 indica una direzione
verso cui guardare ma non è in se stesso l’oggetto dell’osservazione.
L’utilizzo dei deittici serve pertanto a puntare e non a mostrare.
Da dove scaturisce la necessità di raddoppiare l’esposizione preliminare
della materia della commedia in un gioco tra il verbale ed il
visivo? Il problema è di carattere epistemologico. Riguardo la tessitura,
nel proprologo leggiamo: «chi la può capir, la capisca; chi la vuol
intendere, l’intenda» (Candelaio, p. 276). Intendere e capire sembrano
solo apparentemente sinonimi. Mentre il primo è accompagnato da
2 Nel De Imaginorum Compositione Bruno scrive: «L’indizio, al pari del segno e
del sigillo, è ciò che ha il compito non tanto di rappresentare e significare, quanto
piuttosto di far vedere, allo stesso modo in cui l’indice di per se stesso non significa
né connota la cosa che indica, ma semplicemente guida e indirizza verso di
essa la visione e lo sguardo.» (Indicium, sicut et signum et sigillum, est cuius
munus non tam est repraesentare, significare, quam ostendere, sicut index non
rem quam indicat per se significat vel notat, sed ad eius tantum intuitum seu obtutum
invitat vel appellit.) in G. Bruno, Opere Mnemotecniche, Milano, Adelphi,
2004, vol. II p. 501.
[ 2 ]
Le Anticamere della Filosofia 329
un verbo modale, il secondo lo è da un volitivo. Se capire è una possibilità,
intendere è una questione di volontà. Implicitamente, nel testo
vengono evidenziate due diversi livelli di lettura, dove la comprensione
non necessariamente coincide con l’intendimento. Vorrei suggerire
che il doppio resoconto della trama (uno secondo gli avvenimenti, ed
uno secondo ciò che si vedrà) fa riferimento a due diverse modalità di
ricezione del testo. Il proprologo, avendo la funzione di esemplificare
visivamente ciò che è narrato, offre la possibilità di comprendere in
anticipo la sequenza degli avvenimenti. Il fatto di iniziare, per così
dire, due volte, rimandando però il vero inizio della storia, solleva una
perplessità circa quale prospettiva il lettore debba adottare: se vedere,
o leggere dentro la trama. La tela della scrittura non coincide quindi in
tutto e per tutto con quello che si vedrà: capire, contenere con lo sguardo,
non significa intendere. Tela della scrittura e tela della pittura sono
poste su due piani diversi.
Una traccia stilistica di questa differenza, nel proprologo, è nell’uso
dei tempi verbali. Nella successione dei deittici al tempo futuro, incontriamo
nel testo un periodo tutto al presente:
Eccovi avanti gli occhii: ociosi principii, debili orditure, vani pensieri,
frivole speranze, scoppiamenti di petto, scoverture di corde, falsi presupposti,
alienazion di mente, poetici furori, offuscamento di sensi, turbazion
di fantasia, smarrito peregrinaggio dí intelletto, fede sfrenate,
cure insensate, studi incerti, somenze intempestive e gloriosi frutti di
pazzia. (Candelaio, p. 277)
All’interno del raddoppiamento dell’argomento, troviamo un terzo
breve resoconto degli eventi che sembra tracciare un percorso ideale
dell’azione: da ociosi principi a gloriosi frutti di pazzia. Ho evidenziato in
corsivo i termini chiave che mi sembrano descrivere un certo processo
evolutivo interno alla commedia. L’uso del tempo presente, in contrasto
con i multipli «vedrete», mi sembra abbia la funzione di isolare il
cuore della trama da ciò che, attraverso un uso quasi ridondante di
ipotiposi, si vuole porre sotto gli occhi. L’azione, che deve essere mostrata
e non narrata, come la vocazione teatrale prescriverebbe, è invece
irretita nelle narrazioni anticipatorie tanto dell’argomento quanto
del proprologo. Il problema epistemologico è dunque quello del rapporto
scrittura-visione. Il Candelaio, attraverso l’utilizzo di tempi verbali
diversi, deittici, ipotiposi e asindeti, pone in questione il potere di
visualizzazione della scrittura ed allo stesso tempo il potere della visione
di trasmettersi in scrittura. È questo, a mio avviso, uno dei problemi
che si nasconde dietro il famoso brano della lettera dedicatoria
[ 3 ]
330 ALESSIO LERRO
e che ridisegna i termini del rapporto letteratura-filosofia all’interno
della scrittura di Bruno:
[…] eccovi la candela che vi vien porgiuta per questo Candelaio che da
me si parte, la qual in questo paese, ove mi trovo, potrà chiarir alquanto
certe Ombre dell’idee, le quali in vero spaventano le bestie e, come
fussero diavoli danteschi, fan rimaner gli asini lungi a dietro; ed in
cotesta patria, ove voi siete, potrà far contemplar l’animo mio a molti,
e fargli vedere che non è al tutto smesso. (Candelaio, pp. 262-263)
Tutto ruota attorno ai possibili significati del verbo chiarir. Bruno
afferma di porgere al lettore la candela del Candelaio che da lui si diparte
nella speranza che possa chiarire un’ombra. Il brano sembra essere una
citazione dell’inizio stesso del De Umbris, in cui è descritta una simile
dinamica testuale.:
Ermete: Avanza pure libro. Non ignori infatti che medesimo è il sole,
medesima l’arte. Uno stesso sole illustra ed onora le gesta dell’uno,
espone al biasimo le azioni dell’altro. In sua presenza si rattristano i
rapaci notturni, il gufo, il basilico, il rospo, gli esseri solitari, notturni e
sacri a Plutone. Esultano invece il gallo, la fenice, il cigno e il cigno reale,
l’aquila, la lince, l’ariete e il leone. Al suo sorgere corrono a rintanarsi
quanti agiscono nelle tenebre, ma l’uomo e gli animali della luce
escono alle loro opere. Invita questi al lavoro, getta gli altri nell’ozio3.
In entrambi i casi, attraverso una prosopopea, il libro è personificato
e rappresentato in movimento. Nel Candelaio il testo viene detto allontanarsi
dall’autore; nel De Umbris, il testo viene invitato ad avanzare.
Vengono descritti due movimenti opposti che hanno però la stessa
funzione di portare una «luce» su qualcosa. I testi sono entrambi atti a
chiarir qualcosa. Il De Umbris e il Candelaio costruiscono entrambi
un’isotopia della luce. Mentre però il De Umbris è assimilato ad un
sole, il Candelaio è portatore di una candela, ovvero di una fonte luminosa
non totale e naturale, ma parziale e artefatta.
La differenza tra luce artificiale e naturale è solo apparente. L’arte
che il testo porta innanzi come un sole (nel De Umbris) è l’arte della
3 Hermes: Perge liber. Neque. n. ignoras eundem solem; eamdemque artem.
Idem sol huius gesta propalat in honorem, illius in contumeliam facta producit.
Tristantur illo presente nocturnae striges, bufo, basiliscus, bubo: solitaria, nocturna,
et Plutoni Sacra. “Gestiunt autem Gallus, Phoenix, Cignus, Olor, Aquila, Linx,
Aries atque Leo”. “Ipso oriente operatores tenebrarum congregantur in cubilia,
homo vero et animalia lucis exeunt ad opus suum”. “Haec invitat ad laborem;
trudit illa in ocium”. G. Bruno, Opere Mnemotecniche, cit., pp. 16-17.
[ 4 ]
Le Anticamere della Filosofia 331
memoria come costrutto, e artefatto. A tale arte viene attribuita una
doppia funzione: ricacciare nelle tenebre gli oziosi e spingere all’attività
quanti al sole si vogliono esporre. Non credo sia casuale l’utilizzo
di ocium tanto nel De Umbris quanto nel Candelaio (gli ociosi principi).
Come la candela muove dall’ozio alla pazzia, l’arte della memoria
muove dall’inerzia all’attivazione di un meccanismo. Ciò che la commedia
chiarisce del De Umbris è pertanto la funzione incoativa e conativa
che il testo assolve. Il testo filosofico va letto a partire dalla sua
stessa rappresentazione linguistica ed immaginifica.
Se una tale intra-testualità non è occasionale, il Candelaio usa il rimando
alla ombre delle idee per chiarire una stessa dinamica testuale
che caratterizza tanto il De Umbris quanto la commedia. La filosofia
viene testualizzata e letteraturizzata: diventa parte di un processo di significazione
non ascrivibile ad una teoria riposta, ma ad una teoria
che si manifesta in scena e che si basa sull’intreccio problematico del
detto e del visto, del dire e del vedere. Per rimanere all’interno dell’isotopia
della luce costruita da Bruno, è la filosofia a dovere essere letta
alla luce della letteratura e non il contrario. Il sole, che tutto illumina
ed irradia, che circoscrive le tenebre ed esalta la luce, può essere, paradossalmente
chiarito solo dalla luce fioca di una candela, da uno scorcio
chiaroscurale. Il paradosso è di carattere epistemologico: il piccolo
illustra il grande, il chiaroscuro illustra la luce. Il testo della commedia
bruniana diventa la chiave di accesso al farsi della filosofia come testo
e letteratura.
In questo senso possono essere letti i componimenti proemiali sia
del Candelaio, che del De Umbris. Come abbiamo visto accadere nel
proprologo, anche la poesia proemiale del Candelaio è meta-discorsiva
e circolare. Questo è il testo completo:
Il Libro a gli abbeverati nel Fonte Caballino
Voi che tettate di muse da mamma,
E che natate su lor grassa broda
Col musso, l’eccellenza vostra m’oda
Si fed’e caritad’ il cuor v’infiamma.
Piango, chiedo, mendico un epigramma,
Un sonetto, un encomio, un inno, un’oda
Che mi sii posta in poppa over in proda,
Per farmene gir lieto a tata e mamma
Ohimè ch’in van d’andar vestito bramo
oimé chíií men vo nudo com’un Bia;
e peggio: converrà forse a me gramo
[ 5 ]
332 ALESSIO LERRO
monstrar scuoperto alla Signora mia
Il zero e menchia, com’il padre Adamo,
Quand’era buono dentro sua badia.
Una pezzenteria
in braghe mentre chiedo, da le valli
veggio montar gran furia di cavalli.
(Candelaio, p. 259)
Metricamente, il componimento segue lo schema ABBA – ABBA –
CDC – DCD – cEE. Ci troviamo di fronte ad un sonetto caudato. A livello
figurativo, la coda del testo spezza il circolo immaginativo. Osserviamone
la trama compositiva.
Innanzitutto, il titolo si riferisce al mito della fonte Ippocrene sul
monte Parnaso che, come raccontato da Esiodo nella Teogonia, fu generata
da un calcio del cavallo Pegaso. Bruno fa quindi riferimento ai
poeti o, più precisamente, a quanti cercano ispirazione bevendo dalla
fonte delle Muse e quindi dell’arte: non solo poeti quindi, ma gli artisti
in genere. L’atto di abbeverarsi alla fonte è assimilato, nel primo verso,
al nutrirsi al seno materno. La poesia si apre quindi con il rapido susseguirsi
di tre immagini: una mitologica (Pegaso), una umana (la madre),
ed una meta-letteraria (poeti/artisti). A parlare non è Bruno in
quanto tale, ma, per personificazione, il libro stesso. Come nella lettera
dedicatoria, a farsi avanti è qui il Candelaio stesso.
Il linguaggio della poesia è petroso (musso, grassa broda) e dipinge
un libro che piange, chiede e mendica un componimento proemiale. Come
nel proprologo, il testo gira intorno a se stesso: deve iniziare ma
non saprebbe come fare, l’espressione dell’incertezza e del dubbio
mette in moto la scrittura. La voce autoriale si nasconde dietro la candela
del libro che si diparte ed avanza verso il lettore al quale si presenta
come organismo vivente in cerca di ascolto ed in un abito.
Nella seconda strofa l’epigramma, il sonetto, l’encomio, l’inno e
l’ode sono tutti sinonimi di un vestito di cui il testo vorrebbe coprirsi.
La citazione ridondante dei genere classici della poesia serve a delucidare
un certo codice rispetto a cui il testo vuole prendere posizione.
Avere un vestito significherebbe rientrare all’interno di un circolo familiare,
di trovare l’abbraccio di quella madre (il primo e l’ottavo verso
non a caso rimano) dell’ispirazione che renda possibile la comunicazione.
La candela della letteratura dichiara la propria instabilità: la
scrittura cerca dimora nell’antro della madre e sotto l’ombra del padre
(tata) senza però riuscirvi. La poppa e la proda rappresentano il dritto ed
il rovescio, il recto ed il verso, la circolarità e totalità dell’organismo.
[ 6 ]
Le Anticamere della Filosofia 333
Il testo, come Adamo, è nudo e gli estremi rimangono scoperti e
liberi da ogni allaccio familiare. Le due successive terzine sono caratterizzate
da una particolare corrispondenza lessicale. Lo schema metrico
fa si che sì abbiano due gruppi di rime: bramo/gramo/Adamo e
Bia/mia/badia. Nella prima serie il desiderio (di un abito) si tramuta
nella disperazione di una nudità adamitica. Nella seconda, invece, la
nudità viene associata al vagabondare (men vo nudo come un Bia) ed
alla vergogna di fronte ad una donna (signora mia). La rievocazione
fantastica del passato biblico si mischia alla invocazione di una femminilità
questa volta non più materna. La madre si è sdoppiata in
un’altra donna. Le trame di versi, come ho mostrato, in gruppi di tre
si intrecciano non solo metricamente ma anche semanticamente costruendo
in chiusura un’antitesi. Da un lato la nudità di Adamo è vista
come segno di un’assenza e di una privazione, dall’altro però l’ultimo
verso (buono dentro sua badia) restituisce un’immagine di Adamo nudo
nella serenità del giardino edenico. Il libro se ne va quindi gramo, ma
allo stesso tempo buono. La duplicità (come della poppa e della prua)
contiene un principio ermeneutico. La nudità si presenta come una
coincidentia oppositorum che ancora una volta sembra chiarire l’ombra
di un’idea. L’intenzione numero 23 del De Umbris recita:
L’ombra non è soggetta al tempo, ma al tempo di questo; non è soggetta
al luogo, ma al luogo di questo; non è soggetta la moto, ma al moto di
questo. Lo stesso si deve intendere per quanto riguarda gli opposti. È
dunque astratta da ogni verità, ma non è senza verità. Né rende incapaci
di raggiungerla, purché sia ombra delle idee: pur essendo uno,
permette infatti di concepire realtà contrarie e diverse. Niente infatti è
contrario all’ombra, e precisamente né la tenebra, né la luce. All’ombra
dell’albero della scienza si rifugiò dunque l’uomo per aver cognizione della
tenebra della luce, del vero e del falso, del bene e del male, mentre Dio gli chiedeva:
«Adamo dove sei?» (De Umbris, p. 73. Enfasi mia)4.
L’immagine di Adamo, che, nudo, si rifugia sotto l’ombra dell’albero
della conoscenza, è speculare a quella del libro che come un Adamo
cerca un impossibile vestito. Il testo, in questa luce, sembra allora
4 «Umbra non subest tempori, sed istius tempori, non loco sed istius loco, non
motui sed istius motui. Similiter de oppositis est intelligendum. Abstrahitur ergo
ab omni veritate, sed non est sine illa. Et non reddit ineptos ad illam (si idealis sit
umbra) concipere enim facit contraria et diversa, cum sit unum. Umbrae enim
nihil est contrarium, preciséque nec tenebra, nec lux. Ad umbram ergo arboris
scientiae confugit homo pro cognitione tenebrae, et lucis; veri, et falsi, boni, et
mali, cum quaereret ab illo Deus: ADAM UBI ES?». (De Umbris, p. 72).
[ 7 ]
334 ALESSIO LERRO
essere assimilato alle “realtà contrarie e diverse”, non è un mascheramento,
non un travestimento, quindi, ma un’esposizione imbarazzante.
Il testo si diparte come Adamo dall’ombra dell’albero alla vita del
mondo. Allo stesso tempo però è l’ombra delle idee ad essere assimilata
alla poesia. Se la coincidentia oppositurum si realizza nello spazio dell’ombra,
tale ombra per essere rappresentata, deve essere svestita ed
esposta nuda. L’immagine adamitica dà sostanza discorsiva alla filosofia
(nel De Umbris) e conferisce valore epistemologico al Candelaio: è
all’ombra delle nudità scoperte e sconce che il testo si rivela.
A livello metatestuale, la poesia sembra quindi offrire anche un
diverso approccio epistemologico al gioco di intrighi che caratterizzano
la trama della commedia. I travestimenti e i rovesciamenti sono i
tentativi continui di coprire una prua ed una poppa che vogliono però
essere nudi o che, a livello ermeneutico, chiedono di essere denudati.
Il lettore abbeverato al fonte caballino è quindi un lettore impreparato in
quanto cerca di cogliere i mutamenti di abiti e non raccoglie la grama,
quanto buona, nudità. Per poter fare ciò bisognerebbe poter attingere
ad una nuova fonte caballina.
Come si spiega allora l’immagine di una gran furia di cavalli introdotta
dall’ultima terzina? Una possibile chiave di lettura è che il testo
personificato apra uno squarcio verso l’avvento di un nuovo cavallo
pegaseo che possa, con un calcio, far nascere una nuova sorgente di
ispirazione poetica. La circolarità è data non solo dalla coppia cavallicaballino,
ma anche dal movimento complessivo della poesia che descrive
un percorso da uno stato di quiete (il “tettate di muse da mamma”)
ad una di frenesia (la furia di cavalli). Come nel proprologo, osserviamo
un movimento dall’ozio alla pazzia; dalla stasi alla corsa irrequieta.
Gli ociosi principi sono qui il musso che nuota nella grassa broda
dove la pazzia è invece la visione nello spazio aperto di una valle e del
sopraggiungere di cavalli.
Nel gioco di ripetizioni ed anticipazioni, il quasi sonetto che apre il
Candelaio descrive una trama, una tela, una orditura in cui la presenza
femminile, la nudità e l’ombra che riconcilia gli opposti, costituiscono
un unico percorso semantico. Il Candelaio presenta la storia della costruzione
di una nuova arte, di una nuova techné conoscitiva. Sulla
stessa linea è da leggersi il primo paragrafo della lettera dedicatoria
Alla Signora Morgana B. Sua Signora Sempre Onoranda. Leggiamo: «Et io
a chi dedicarrò il mio Candelaio? A chi, o gran destino, ti piace ch’io
intitoli il mio bel paranimfo? Il mio bel corifeo?» (Candelaio, p. 261).
Come abbiamo visto finora, Bruno nomina la propria commedia in
diversi modi. Qui il Candelaio è la testa di un coro di multiple voci
[ 8 ]
Le Anticamere della Filosofia 335
(corifeo), ma soprattutto un paranimfo che vorrei qui intendere nella
sua dizione etimologica di colui che accompagna la sposa, ovvero lo
sposo. Ninfa, a sua volta, come il latino nupta, indica la sposa attraverso
un’antonomasia, ovvero donna velata. Immediatamente a ridosso
della poesia proemiale in cui abbiamo visto fondersi nudità maschile
e femminilità (materna e non materna), il Candelaio, come paraninfo,
rappresenta un corpo maschile affiancato ad una donna velata. Le due
immagini maschili del testo, come Adamo e paraninfo, puntano entrambe
verso la definizione di un testo maschile in cerca di una presenza
femminile. Il paratesto anticipa la storia che la commedia racconterà:
Bonifacio alla ricerca di Carubina. Evidentemente, il Candelaio-
testo ed il Candelaio-personaggio sono assimilati all’interno di un
unico orizzonte figurale ed epistemologico. Il comportamento dell’uno
riflette quello dell’altro. In questo senso il testo come forma e il testo
come trama sono l’uno ombra dell’altro. Questo circuito autoriflessivo
del Candelaio richiede una lettura circolare e costantemente autoriflessiva.
Il testo non sembra proporsi nessun effetto mimetico, in senso
tradizionale. Piuttosto, ogni figura sembra avere in se stessa il principio
del proprio disfiguramento5.
L’ombra è tanto l’extra del soggetto, come testo, prodotto, tela, creazione,
quanto l’intra, come dimensione spirituale. In questo senso si
può affermare che se l’ombra è sia testo che spirito, Bruno, tra il De
Umbris ed il Candelaio, sta proponendo una visione del soggetto come
testo o, più precisamente, propone una testualizzazione della soggettività.
Il sentiero della conoscenza riflette il sentiero di un personaggio sul
palcoscenico. La trama della conoscenza è la trama di una narrazione.
Per corroborare questa ipotesi, vorrei ora leggere i componimenti che
aprono il De Umbris sempre tenendo il Candelaio come faro e punto d’irradiazione
semantico. Il testo si apre con il seguente componimento:
Filoteo Giordano Bruno Nolano all’amico e attento lettore
Nel luogo più alto è posto
Il volto di Diana a Chio:
Triste appare a chi entra nel tempio,
Lieto a chi esce.
E la lettera di Pitagora
Distinta dal segno bicorne
Dona ottimo fine
A quanti mostrò il torvo aspetto del destro sentiero
5 L. Pirandello, L’umorismo, Milano, Mondadori, 1992, p. 108.
[ 9 ]
336 ALESSIO LERRO
Della ombre, da profonda
Tenebre emerse,
Adesso più duri, infine graditi
Ti saranno volto e lettera.
(De Umbris, p. 6)6
Bruno inizia il componimento delimitando uno spazio architettonico:
l’ingresso nel libro è assimilato al passaggio di una soglia. A sigillo
di tale soglia risiede il volto di una dea femminile. Nell’immagine
della donna si sintetizzano le due fasi della figurazione e disfigurazione:
il volto è un doppio che mostra un certo lato a seconda che si esca
o che si entri. L’immagine del cammino, di un peregrinaggio iniziatico,
trova seguito nella strofa successiva dedicata alla lettera pitagorica Y.
Il segno indica la biforcazione del sentiero della vita verso la virtù
(destra) o la rovina (sinistra). La lettera ed il volto sono complementari
ed hanno inscritto in loro un circuito narrativo, come mostra la strofa
conclusiva che svela l’esito del viaggio.
Se l’ingresso nel libro è, quindi, paragonabile all’ingresso in un
tempio, ed il percorso di lettura ad una strada con un bivio, possiamo
osservare come il discorso filosofico venga testualizzato e narrativizzato.
Il De Umbris inizia con uno stesso sistema di dilazioni e differimenti
simili a quelli del Candelaio, che ancora una volta sembra appunto
chiarir alcune ombre. Diana sembra essere la controparte femminile di
Adamo, e la lettera pitagorica il dritto ed il rovescio del testo che non
trova il suo abito. La nudità, la ricerca della femminilità sono figure di
una nuova poetica. La stessa prefigurazione di un nuovo Pegaso e di
una nuova poetica, che troviamo all’inizio del Candelaio, sembra già
presente nel De Umbris. Il secondo poema recita infatti così:
Merlino all’Artista
Un tale si mise a dipingere polli:
Non essendo del tutto sconsiderato,
Per salvare dal troppo biasimo le figure incerte,
Che, da artista inetto, aveva tracciato:
Istruì servitorelli e buon amici
Perché cacciassero via i galli naturali
6 «Est in sublimi posita/Dianae in Chio facie,/Quae tristis templum videtur
intrantibus,/Hilaris exeuntibus.”/Et littera Pythagorae,/Bicorni acta discrimine,/
Quaeis trucem ostendit/vultum dextri tramitis:/Finem largitur optimum/ Umbrarum,
quae profundis / Emersere de tenebris,/In fine grata fiet, nunc asperior/
Et facies, et littera». (De Umbris, p. 5).
[ 10 ]
Le Anticamere della Filosofia 337
Sapendo questo, tu vero gallo,
Stai attento ad accostarti ai galli dipinti,
Che lasciano a bocca aperta gli animali dalle lunghe orecchie:
Forse ti dovrai affliggere, cacciato via da un servo importuno.
(De Umbris, p. 10)7
Un mago si rivolge agli artisti. Ancora una volta compaiono gli
abbeverati al fonte caballino. Merlino, come Hermes, rappresenta la figura
di quello che si potrebbe definire un trickster. Come Hermes, Merlino
è una figura che svolge una funzione di tramite: è consigliere, maestro,
custode di segreti. Entrambe sono figure intermedie che vivono
sulla soglia del reale e del fantastico, della vita e della morte, dell’umano
e del divino.
L’immagine dell’ombra è quindi iscritta nelle figure dei due intermediari.
Come il Candelaio si propone di essere una fiaccola per illuminare
alcune ombre, così il mago Merlino chiarisce a sua volta cosa accade
quando un’immagine si frappone tra realtà e fantasia. La poesia
ha per oggetto la finzione in quanto tale e si pone nel solco della tradizione
delle leggende sulla competizione arte/natura. Bisogna innanzitutto
capire la natura dell’apostrofe di Merlino. Il mago si rivolge ad
un artifex, artista come artefice, costruttore di manufatti ed anche, in
certa misura, di inganni. La poesia sembra una breve parabola con un
monito finale. Un artista dipinge galli; per non rischiare che i galli
sembrino imperfetti, se comparati a quelli reali, fa allontanare tutti
galli veri. Il gallo vero viene pertanto avvisato che se si avvicinerà ai
galli finti verrà scacciato dall’artista stesso. All’inizio del testo Merlino
si rivolge all’artefice, mentre in conclusione al gallo. A chi dunque è
indirizzato il componimento? Il pittore di galli viene nominato vagamente
(Est qui depinxit…) e l’attributo di artista gli viene conferito
indirettamente (Quo non sic gravius deprehendi possint / Tractus
inepti, de inepto artista). L’artefice a cui Merlino si rivolge sembra pertanto
essere il verus gallus e l’intero componimento quindi, in questa
luce, assume una forte connotazione meta-letteraria. Se il gallo è il
vero pittore, le false rappresentazioni non sono di immagini mimetiche,
ma immagini di artisti. Bruno introduce quindi «l’amico e attento
7 «Est qui depinxit gallos gallinaceos/Qui quoniam non est omnino imprudens:/
Quo non sic gravius deprehendi possint/Tractus inepti, de inepto artista:/
Servulos ordinavit, et amiculos;/Per quos vult naturales procul abigi./Hoc cum
non ignoraveris, timeto/Dum verus gallus in pictos appropias,/Qui faciunt mirari
auriculatos:/Ne importuno ministro abactus, doleas». (De Umbris, p. 9).
[ 11 ]
338 ALESSIO LERRO
lettore» in uno spazio ibrido in cui ad essere riflessi nella pittura non
sono immagini della realtà ma immagini di artefici. Il vero gallo è pertanto
il costruttore di vere immagini. Il De Umbris, come il Candelaio, si
apre con una riflessione sul prodursi del testo stesso.
Abbiamo quindi tre immagini chiave: il volto di Diana, la lettera
pitagorica, ed il gallo-artefice. Se la prima poesia serve ad introdurre
il lettore nel testo come soglia, la seconda serve ad identificare il lettore
stesso con la figura di un artefice. Questa identificazione è però minacciata
da quanti temono lo svelamento dei falsi galli: il vero artefice
dovrà accettare il rischio di essere cacciato via. Bruno descrive un’antitesi
simile a quella che si trova nel Candelaio tra gli abbeverati al fronte
caballino e il testo nudo. Ad essere rappresentati sono due modi di produrre
arte, discorsi e tele. Questa lettura trova ulteriore conferma nel
poema che immediatamente segue:
Merlino al Giudice Sobrio
In Frigia c’é un fiume chiamato Gallo:
Se ne berrai con sobrietà,
La sua acqua sanerà i mali del corpo.
Ma se senza sobrietà ne sorbirai, esso ti assorbirà,
Finché caccerai l’anima
Senza poterne bere ancora.
Così le lettere della sapienza, appena appena assaporate,
Giovano alla vita civile
E procurano un grandissimo diletto.
Se ne ingurgiti troppe, esse ti turberanno,
Fino a condurti alla pazzia,
Ovvero ad una gioia rovinosa.
Poiché fino ad oggi sei stato reso prudente,
Per non incorrere in un così grave danno,
Grazie all’aiuto dei maestri,
Hai voluto assaggiare la sapienza per poi sputarla via,
Hai voluto soltanto toccarla con le labbra,
E annusarla con le narici.
Per questa ragione io dichiaro che non agisci bene,
Ed ecco che tu, giudice, ti affretti
A scuotere le orecchie di Mida.
(De Umbris, pp. 11-13)8
8 «Est fluvius in Phrygia dictus Gallus/De quo si bibas modicum,/Medetur
[ 12 ]
Le Anticamere della Filosofia 339
La voce del trickster continua a parlare. L’omofonia del gallo introduce
un nuovo anello della catena di immagini. La figura del vero
artista, secondo la mia lettura, viene qui assimilata all’immagine di un
fiume magico capace di donare benessere e rovina allo stesso tempo.
Il fiume è ancora una volta immagine di una soglia, di un’ombra che
racchiude due polarità. Il verus gallus come artefice e il gallus fiume
degli estremi si riflettono l’uno nell’altro. Come nel proemio del Candelaio,
l’attenzione si concentra sull’atto di abbeverarsi. In entrambi i
casi si tratta per il soggetto di affrontare un rinnovamento. Il Candelaio,
profilando il giungere di una nuova fonte ispiratrice, permette di leggere
questa parte del De Umbris come una meta-riflessione sull’acquisizione
di una scrittura interiore.
Tale scrittura richiede un atto poetico fuori dal comune di là dagli
usi e costumi del «giudice sobrio», immagine qui molto simile a quella
degli «abbeverati al fonte caballino». Per rinvenire le fila di questo
processo poetico, che insieme presuppone e produce una metamorfosi
del soggetto, bisogna leggere tra la trama di contraddizioni ed ossimori
che Bruno tesse. Il fiume del gallo, ovvero il fiume dell’artificio e
della creazione, ha il doppio potere di sanare «i mali del corpo», ma
anche di uccidere. Il limite tra i due estremi è la sobrietà con cui il
soggetto decide di abbeverarsi nelle sue acque. Sembrerebbe, nelle
prime terzine del componimento, che il «giudice sobrio» sia quello
capace di abbeverarsi con moderazione salvando il proprio corpo e riparandosi
dalla morte. La fisicità, come vita organica, viene preservata
dalla moderazione, come la convenienza (decorum) viene preservata
dall’uso degli abiti della retorica. Si propone un evidente parallelismo
tra la sicurezza del discorso e quella della vita. Per opposizione, quindi,
uscire fuori dalle norme del decorum a favore della indecentia di un
testo nudo, significa accettare il rischio di essere assorbiti ed annichiliti.
Il discorso nuovo della scrittura interiore e della ricerca di una
nuova epistemologia coincide con un discorso di morte: morte del
soggetto e morte del discorso. La scrittura stessa diventa una soglia.
Nelle terzine seguenti le literae sophiae sono associate al fiume gallo.
Come il verus gallus è il vero artefice ed il fiume Gallo il fiume di una
malis corporis./Si absorpseris insobriè, t’absorbebit /Adusque ut agas animum,/
Non bibiturus iterum./Sic etiam literae sophiae parum tactae:/Civilem ad vitam
conferunt,/Et condelectant plurimum./Si nimium t’ingurgitas, te turbabunt,/Inqu’
insaniam t’adigent,/Precipitemve gloriam./Cum fu/antum labris attingere, /
Et naribus olfacere. /Propterea non bene facere te declaro,/Huc dum iudex acceleras,
/Quò quasses Midae auriculas». (De Umbris, pp. 10-12).
[ 13 ]
340 ALESSIO LERRO
coincidentia oppositorum, le lettere della sapienza sono i segni di una
conoscenza che può portare tanto all’equilibrio quanto alla destabilizzazione
ed alla pazzia. Il giudice sobrio è pertanto colui che si avvicina
alla fonte della vita e della morte, come a quella della poesia, con
animo morigerato solo per assaggiarne le acque con la punta delle
labbra e poi risputarle (pitissare). Il giudice è sobrio nel doppio senso
di prudente e non inebriato; è simile all’artista che trova conforto negli
abiti già pronti nel guardaroba della retorica. Il sobrio è colui che rifiuta
di trasgredire gli insegnamenti dei maestri e trova sollievo nello
scuotere «le orecchie di Mida», ovvero nel prendersi gioco di quanti
credono di poter trasformare tutto quello che toccano in oro, in altre
parole gli artisti che eccedono la convenienza e sobrietà. Alla figura di
Mida è collegata non solo l’immagine dell’oro, ma, secondo il mito,
anche quella delle orecchie asinine. Bonifacio, nel Candelaio, viene ridicolizzato
proprio per volersi tramutare in orefice, in un Mida, per
voler coscienziosamente diventare asino e cornuto. Questa metamorfosi
contro natura è l’argomento dell’ultimo dei componimenti proemiali
del De Umbris. Leggiamo:
Merlino al Giudice Capace
Guarda un po’: il cane ha messo mano all’aratro
Il cammello pretende di scalare le stelle,
Trascinato dalla rana il sorcio passa a nuoto il fiume,
I lenti asini corrono a caccia,
Il cuculo tenta di prendere al laccio i lupi,
I porci desiderano volare:
È qualcosa di non adatto alla natura.
Ma questo, o uomo dotato di strumenti, non è un difetto dell’arte,
Né di chi invita a scavare,
oppure a pescare,
Oppure a solcare l’aria con ali adeguate,
Ovvero insegna a cacciare e a tender lacci.
Se vi sentite capaci di scavare,
E tutt’altro che inadatti a volare,
Pescare, cacciare e a tendere lacci
E dunque su questo non vi saranno lamenti
Ve lo concederò, se anche voi concederete
Di essere entrati nel labirinto senza filo.
(De Umbris, p. 15)9
9 «Est quod canis accessit ad arandum;/Quod scandere astra vult Camelus, est
quod/Tractante rana sorex tranat fluvium /Quod lenti properant ad venandum
[ 14 ]
Le Anticamere della Filosofia 341
Il Mago si rivolge ora al giudice capace, ovvero a colui che capace
di guardare dentro la trama di contraddizioni ed opposti del fiume
gallo, il fiume dei veri artefici. Il testo si apre infatti con una lunga serie
di paradossi costruiti attorno ad immagini zoomorfe. Bruno immagina
una rivoluzione fisica in cui gli animali oltrepassano i loro limiti
naturali e diventano capaci di azioni non apposite. Questo quadro serve
a Bruno per introdurre la questione del limite dell’artificio all’interno
dell’orizzonte naturale. L’organete, «l’uomo dotato di strumenti», è
colui che capace di scorgere in questi paradossi una certa licenza, una
convenienza e un decoro che non dipende dallo stato di cose ma dalla
tensione, dal desiderio al superamento. In altre parole, la possibilità di
un comportamento contro natura significa bere dalla sorgente in cui
gli opposti coincidono ed accettare il rischio tanto della distruzione
quanto della pazzia.
Il giudice capace è un uomo dotato di strumenti. Il sostantivo che
Bruno utilizza, oraganete, ha una chiara referenza aristotelica. Gli strumenti
di cui parla Bruno sono quelli della logica e del discorso e, di
riflesso, quelli della retorica. Il testo si rivolge nuovamente agli artisti.
Il lettore ideale che Bruno iscrive nel testo è quindi un soggetto capace
di essere artefice e di utilizzare gli strumenti della retorica oltre la loro
convenienza e funzione mimetica. Nel desiderio, per esempio, dei
porci di voler volare non c’é nessun tipo di difetto, non c’é errore, ma
solo un tipo di valutazione diversa su quello che il discorso può affermare
sulla realtà e soprattutto di come il discorso possa produrre questa
stessa realtà. Il desiderio di rompere le barriere della convenzionalità
di «volare con ali inadeguate» è legittimo fintanto che si accetti di
essere entrati nel labirinto sine filo. Ma di quale labirinto parla Bruno?
L’ultimo verso della poesia ha una valenza sia meta-letteraria che intra-
testuale. Le due sono speculari ed inscindibili. Bruno fa riferimento
al labirinto del testo da un lato ma iscrive anche un particolare rimando
alla concezione del rapporto tra arte e natura sviluppata nel
De Umbris.
Nel De Umbris, l’immagine della donna è personificata dalla dea
Diana che simboleggia il passaggio di una soglia, la quale, emblemaasini,/
Quod tentat cuculus lupos aucupari /Est quod concupiunt volare porci,/
Est aliquid natura malè appositum./Non autem est Organete hoc artis vicium,/
Vel invitantis ad effodiendum,/Seu faciendas expiscationes,/Sive tranandum
pennis aptis aerem,Vel docentis venari, et aucupari. /Si vos sentitis aptos effosores,/
Et minimè non aptos ad volandum,/Expiscandum, venandum, et aucupandum,/
Atque idcirco non Intrastis labyrinthum sine filo». (De Umbris, p. 14).
[ 15 ]
342 ALESSIO LERRO
ticamente, coincide con la soglia testuale, con l’ingresso nello spazio
del libro. La femminilità viene inoltre associata alla lettera, alla scrittura
sapienziale che emerge da «ombre e tenebre profonde». L’immagine
degli artisti abbeverati al fonte caballino è tradotta in una doppia
rappresentazione: il verus gallus come artifex e il fiume Gallus come
sorgente della vita e della morte. In entrambi i casi, l’inizio del testo
viene fatto coincidere con la raffigurazione di una sorgente, di una
donna, e di un artista. Sia il Candelaio che il De Umbris si aprono attraverso
una riflessione meta-letteraria. In questo senso, il Candelaio chiarisce
il processo della letteraturizzazione della filosofia che Bruno porta
avanti nel De Umbris. Rimane però in sospeso la figura caballina.
Abbiamo visto come nel Candelaio, questa figura abbia una funzione
di riconciliare gli estremi del testo e prefigurare l’avvento di un nuovo
cavallo pegaseo e, pertanto, di una nuova fonte di ispirazione poetica.
Il cavallo diventa il simbolo di un’iniziazione ad un nuovo discorso
poetico. Attraverso le figure, Bruno inizia il lettore ai segreti di una
nuova epistemologia fondata sulla scrittura e sulla costruzione di un
nuovo organum, di una nuova intelaiatura discorsiva. Il cavallo Dedalo
traduce questa nuovo discorso, incarnando, fantasticamente, il corpo
che supera i propri limiti, il porco che desidera volare, il cammello
che pretende di scalare le stelle ed il sorcio che passa a nuoto il fiume.
Questo ibrido fantastico è una figura però inscritta nel confine sottile
che separa mondo fisico ed artificio, natura ed arte, verità e finzione.
Questo è il labirinto nel quale bisogna perdersi senza filo: il labirinto
della coincidentia oppositorum, dell’annullamento delle differenze e del
rovesciamento delle forme, in cui la nudità diventa decente, e la saggia
sobrietà una folle ebbrezza. Come infatti il Candelaio pone il proprio
inizio in una disputa sulla natura dell’inizio e dell’origine della
scrittura, allo stesso modo il De Umbris illustra la propria arte attraverso
l’esplicitazione della sua artificialità, del suo essere a metà tra
natura e ciò di cui la natura è priva. La scrittura interiore delle ombre,
come la commedia e le disavventure di Bonifacio, nasce nell’interstizio
tra ciò che è e ciò che deve essere, tra ciò che è sotto gli occhi e ciò
che deve ancora accadere, tra la potenza e l’atto. Si ripropone la stessa
dialettica che Bruno descrive nel proprologo tra gli eventi che verranno
messi in scena e la trama nascosta, tra gli accidenti delle figure, e la
visione interiore. L’ombra e la lettera sono pertanto la stessa cosa. Entrambe
sono la soglia tra due estremi che possono essere congiunti e
rappresentati solo attraverso un artificio, mediante una creazione poetica.
Solo il verus gallus può essere artifex di una nuova tecnica di rappresentazione.
Il labirinto, di cui Bruno parla in conclusione del com-
[ 16 ]
Le Anticamere della Filosofia 343
ponimento sopra analizzato, è quello del formarsi del linguaggio e
della conoscenza. L’ombra è in se stessa un artificio in quanto si basa
sul riconoscimento, come Bruno scrive, che le idee stesse non riguardano
solo ciò che è e che non è, ma anche quello che potrebbe essere.
Bruno associa quindi la costruzione di un alfabeto conoscitivo, e quindi
di un’epistemologia, alle modalità dell’essere. Una tale epistemologia
si fonda su un principio poetico: sul fare come momento di unione
tra ciò che non è ancora e ciò che potrebbe essere. È l’atto creativo individuale
che definisce la conoscenza. La volontà come movimento
creativo supplisce alla mera possibilità. Ancora una volta, la letteratura
sembra chiarire la filosofia: leggere il Candelaio significa adottare
una modalità di lettura artistica che, secondo Bruno, sembra doversi
applicare anche all’opera filosofica.
Il labirinto è un intrigo di forme. La natura stessa è una potenza
infinita di forme che il soggetto, come artefice, modella secondo la
propria volontà. La natura è l’insieme di forma e assenza di forma,
oggetto e desiderio, soddisfazione e mancanza. Bruno scrive:
Non è tuttavia ben chiaro quale sia – e quali caratteri abbia – il principio
generale che consente all’anima di procedere a tutte e a ciascuna
singola operazione. Domandiamoci allora quale sia il principio per cui
l’anima assume la disposizione all’arte. Quale arte consente all’anima
di acquisire l’arte? Non è forse corretto chiamare arte ciò di cui l’artefice
natura, tornando sempre a ripetere i medesimi atti, si sforza di mostrare
priva? Dal momento che moltissimi artisti si servono di un particolare
organo, sebbene la loro arte non coincide con esso, ma venga
praticata, non sarà forse lecito affermare che prima di moltissime arti
sta un arte che definirei «connessa ad un organo»? Non è forse lecito
chiamare arte quella che fabbrica lo strumento delle arti? Se infatti
questa non è arte, che altro sarà? (De Umbris, p. 125)10.
La prima arte è per Bruno la costruzione di un organon, di uno strumento.
L’arte nasce come creazione di una tecnica. Questa prima arte
10 «At vero hoc quo, generaliter ad omnes atque singulas functiones anima
fertur, quale sit, et quomodo: non satis est apertum, quaeritur. n. quid est quo artem
induit anima? qua arte anima artem induit? nunquid non artem convenit appellare
quo technica mater natura ex frequentatis actibus, expertem se reddere nititur?
Nónne licebit dicere anté plurimas artes extare artem quam organicam dixerim:
cum plurimi artificum utantur organo; quorum tamen ars non est organum;
sed per organum prosequuta? Nonne artem dicere licet quae artium fabricat instrumentum?
quid enim erit si non est ars? Adhaec si organum non precessit quo
oportuit aliud fabrefieri: expone mihi artis rationem, quae artem debuit precessisse?
In quo nam ut in subiecto agentis ars organica praextitit?» (De Umbris, p. 124).
[ 17 ]
344 ALESSIO LERRO
è il frutto del continuo movimento della natura come mostrarsi priva
di qualcosa. La costruzione di un organon è pertanto il modo di supplire
a questa apparente mancanza di natura. Questa stessa mancanza è
però parte della natura stessa. L’artificio quindi non è al di fuori della
natura, ma dentro la natura stessa. La rappresentazione artistica non
imita la natura, ma è il supplemento di questa, il suo complemento
nell’esecuzione
di forme. L’arte del modellare strumenti è un ciclo che
si ripete. La natura, costantemente mostra privazioni, ed il soggetto
colma il vuoto tra la natura visibile, che è, e quella invisibile che non è
ancora, attraverso la tecnica. In questo spazio vuoto domina un desiderio
tanto della natura, quanto dell’artista, di produrre forma. Soggetto
e natura coincidono nella ricerca dell’appagamento di tale desiderio.
L’Io e il mondo sono il prodotto di uno stesso discorso poetico
(come poiesis, fare), anzi sono il discorso stesso, coincidono nell’atto di
prendere forma. Questo percorso artistico, di metamorfosi di forme, è
iscritto nella poesia proemiale del Candelaio. La ricerca di una nuova
fonte caballina coincide con l’aspirazione del corpo nudo a trovare
una nuova origine, un nuovo giardino in cui riposare all’ombra dell’albero
della conoscenza. La scrittura poetica illustra la riflessione del
soggetto, come gallus e artifex, nel processo creativo stesso. Nell’inseguimento
del desiderio del volo, del mutamento della natura delle cose,
il soggetto realizza la propria forma: una forma non chiusa ma
aperta perché soglia tra un principio di intellezione interno e l’influsso
dell’oggetto esterno. Questa epistemologia poetica è illustrata da Bruno
nel seguente brano:
Se le cose stanno così appare a quanti filosofano in modo migliore, ciò
che propriamente è arte non può essere definito se non come una facoltà
della natura connaturata alla ragione insieme ai semi dei primi principi,
per cui è radicata una potenza per cui possono farsi sedurre dagli
oggetti all’esterno come da diversi incantesimi, essere illuminati dall’intelletto
agente come dai raggi del sole, ricevere influsso dalle eterne
idee quasi mediante il concorso degli astri, mentre tutte le cose sono
ordinate in atto dell’ottimo massimo fecondatore per conseguire, secondo
le capacità, il fine proprio. Da queste considerazioni è manifesto
che non a caso abbiamo voluto chiamare la natura artefice fonte e sostanza
di tutte le arti. (De Umbris, p. 127)11.
11 «Quod si ita est ut melius philosophantibus apparet: naturae facultas connata
rationi, cum seminibus primorum principiorum, quibus inest potentia, qua ab
extrinsecus obiectis tamquam diversis illectentur illecebris; et ab agente intellectu
tanquam irradiante sole illustrentur: et ab aeternis Ideis quasi siderum mediante
[ 18 ]
Le Anticamere della Filosofia 345
In questo paragrafo Bruno discute su cosa si fondi l’unione di intelletto
agente e natura. L’oggetto opera sul soggetto una fascinazione
quasi magica che incontra la «naturae facultas connata rationi, cum
seminibus primorum principiorum». La natura è fonte di ogni arte in
quanto in essa contiene la doppia dimensione della assenza-desiderio,
della forma e della costruzione delle forme stesse. Questo brano ci
aiuta però a chiarire ulteriormente l’immagine del labirinto e a chiudere
il cerchio figurale con il Candelaio. Bruno, utilizzando un’immagine
Lucreziana, chiama la natura «dedala»12, in quanto produttrice di
forme e fonte di ogni arte. La natura è artefice attraverso se stessa ed
attraverso l’organon costruito dall’uomo. Il labirinto della natura consiste
in un inganno: la natura finge di mancare (experta) di una forma
perché l’uomo si adoperi a completarla e a portare a termine il suo
processo di formazione. L’orizzonte creativo della natura e dell’uomo
coincidono. La natura è artefice in quanto umana e l’uomo è parte
della natura in quanto artefice. Il desiderio della natura di raggiungere
una forma si mostra come privazione. Questa apparente mancanza
è l’inganno, o arte prima, che fa nascere tutte le altre arti.
Il labirinto della natura è quindi il labirinto della costruzione delle
forme. In questa indefinita architettura il soggetto deve entrare senza
filo. Questo filo e l’aggettivo dedalo suscitano molteplici storie e rimandi
mitologici. Sicuramente non è azzardato a questo punto sostenere
che Bruno stia iscrivendo, nel De Umbris e nel Candelaio, una catena
metonimica di figure che rimandano al problema della creazione,
dell’artista e della morte: Dedalo (il mitico costruttore del labirinto), la
creazione delle ali artificiali (segno dell’ingegno), la cera che si scioglie
(segno dell’artificio che conduce alla morte).
Nei componimenti proemiali del Candelaio e del De Umbris vediamo
pertanto la presenza, sotterranea, di due immagini alate: il cavallo
Pegaso e Dedalo. Le due figure sono speculari ed insieme opposte in
quanto la prima è un animale alato, la seconda un uomo con finte ali.
Nel primo caso, Pegaso rappresenta la ricerca di una nuova sorgente
d’ispirazione, nel secondo caso Dedalo incarna l’aspirazione della natura
alla ricerca di una forma apparentemente non apposita. Il desiderio
di volare non è un difetto dell’arte, come Bruno suggerisce, ma una
concursu influxum recipiant: dum ab optimo maximo foecundante cuncta in actum,
atque finem proprium pro viribus consequendum ordinentur. Ex quibus manifestatur
non temeré nos dedalam naturam” artium omnium fontem, atque substantiam
velle nuncupari». (De Umbris, p. 126).
12 Lucrezio, De Rerum Natura, Milano, Mondadori, 1992, pp. 342-343.
[ 19 ]
346 ALESSIO LERRO
tensione della natura alla forma artificiosa. Come però un Teseo nel
labirinto senza filo rischia di perdersi e non uscirne mai più se non
morto, Dedalo è il simbolo dell’artificio che trova la sua alta espressione
nell’autodistruzione. È importante notare come il mito di Dedalo
iscriva in sé la presenza dell’elemento della cera, materia del candelaio.
Il Candelaio mostra, attraverso la costruzione poetica, come la scrittura
filosofica proceda attraverso un’autoriflessione sul proprio formarsi
mediante figure meta-critiche. Il Candelaio chiarisce come il testo filosofico
scriva la propria epistemologia attraverso un procedimento letterario,
fatto di ripetizioni e richiami meta-testuali.
Il confondersi degli inizi, lo specchiarsi delle immagini tra filosofia
e letteratura costruiscono una particolare epistemologia testuale basata
sul rivolgersi delle figure su se stesse e sulla continua duplicità del
senso, sempre insieme letterale e figurale, senza poter mai definitivamente
protendere per l’uno o per l’altro. Questa soglia dell’ombra è il
momento in cui tutte le forme diventano possibili ed in cui il lettore è
chiamato a costruire il suo linguaggio e, come Bonifacio, a farsi da
candelaio ad orefice, da uomo a Pegaso, da uomo a Dedalo.
Alessio Lerro
(Rutgers University, New Jersey)
[ 20 ]
ROSSELLA PALMIERI
Amore, religione e politica:
luoghi reali e spazi immaginari nei drammi barocchi
In the baroque theatre, traditionally seen as the place of illusion par
excellence, the spaces represented or described – gardens, palaces,
dungeons, galleries and so forth – lead simultaneously to the “concupiscence
of seeing” and to the ambiguity of the audience’s perspective.
The mutual lie established between a disguised reality and
the corresponding places finds its quintessence in the illusion of the
stage, where everything is false and true at the same time. While the
real world continuously breaks into fragments, the endless coming
and going of the characters from a place to another follows their
psychological reactions.
Sulla base di riscontri scenici e letterari che si pongono a metà strada
fra verità e immaginazione è possibile tracciare una ‘mappa’ dei
luoghi teatrali più frequenti nelle rappresentazioni della seconda metà
del Seicento1 che riproducono all’infinito l’effetto dell’illusione.
L’inganno degli occhi2, infatti, vale quanto l’incanto della parola: i due
aspetti, combinati in modo tale da fondersi, amplificano intensità e
durata della meraviglia. Nel teatro barocco – e non solo – ‘luogo’ si-
1 I titoli delle opere più significative prese in esame, circoscritte al trentennio
1650-1680, sono attinti dal repertorio di S. Piantanida – L. Diotallevi – G. Livraghi,
Autori italiani del Seicento: catalogo bibliografico, Milano, Libreria Vinciana, 1948-
1951; S. Franchi, Drammaturgia Romana. Repertorio bibliografico cronologico dei testi
drammatici pubblicati a Roma e nel Lazio, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura,
1988.
2 Sulla mutevolezza della prospettiva visiva mutuata dalla pittura aveva scritto
pagine esemplari P. Accolti, Lo inganno degl’occhi. Prospettiva pratica, Firenze, Cecconcelli,
1625. Sulla concupiscenza del vedere e sulla relativa disillusione rinvio a
C. Buci-Glucksmann, La folie du voir, Paris, Galilée, 1983, p. 197 e segg. Si consideri
che la vista è tra tutti i sensi quello privilegiato dall’arte barocca e svolge il ruolo
contraddittorio di organo della concupiscenza e di strumento di disillusione. L’inganno,
che è frutto della mutevolezza della prospettiva, è una modalità di salvezza
nella pedagogia controriformistica che sfrutta tutte le risorse dell’immagine.
348 ROSSELLA PALMIERI
gnifica tout court ‘spazio’ che a sua volta si divide in tre aree: lo spazio
dell’edificio in cui si svolge la rappresentazione (con tutto ciò che
comporta il rapporto tra palcoscenico e sala, tra apparati scenografici
e scenotecnica, tra attori e pubblico), lo spazio della scena, cioè l’ambientazione
della vicenda, chiarita dalle didascalie ma suggerita anche
dalle parole dei personaggi e, infine, lo spazio evocato dal discorso
degli attori. Gli spettatori del tempo erano sicuramente in grado di
vederli e di capirli. Potevano, cioè, visualizzare spazi fisici percepibili
come ‘altri’ rispetto al luogo in cui avveniva la rappresentazione3 per
via del mancato rispetto delle unità aristoteliche. Già nei primi anni
del secolo, infatti, si adottarono delle licenze in nome del diletto, perché,
come aveva obiettato Guarini nella difesa del Pastor fido, la cultura
e l’arte sono in progresso, e Aristotele avrebbe visto diversamente
se fosse vissuto in questo momento storico4.
L’attitudine a valorizzare la dimensione spaziale è coltivata dai letterati
barocchi per trasformare la realtà nel cangiante apparato delle
feste5. In particolare, la capacità di evocare uno spazio per il tramite
della parola sembra una prerogativa della cultura secentesca. Di qui la
convenzione di vedere al di là di quello che si vede anche grazie all’uso
di un linguaggio sinestetico in cui parola e immagine, saldandosi, evidenziano
ora la forza dell’immagine nel testo drammatico ora il potere
della parola nelle immagini. Ne deriva che la parola ‘dipinta’ assu-
3 Sulla differenza degli spazi scenici rinvio a Ingresso a teatro. Guida all’analisi
della drammaturgia, a cura di A.M. Cascetta – L. Peja, Firenze, Le Lettere, 2003, pp.
76-79. Non mi soffermo in questa sede, se non quando è funzionale al testo, sulla
grandiosità degli allestimenti organizzati nelle occasioni di festa nelle maggiori
città italiane e sul «mirabile composto», teorizzato da Bernini, in cui si fondono
festa effimera e pratica scenografica. Rinvio, su tale argomento, a C. Molinari, Le
nozze degli dei, Roma, Bulzoni, 1968; L’effimero barocco. Strutture della festa nella Roma
del ’600, a cura di M. Fagiolo Dell’Arco e S. Carandini, Roma, Bulzoni, 1977,
pp. 206-209. F. Cruciani, Lo spazio del teatro, Roma-Bari, Laterza, 1992, p. 81 e segg.,
sottolinea che il teatro all’italiana è uno spazio di relazione interno e assoluto, in
grado di inglobare anche teatri diversi d’Europa.
4 Rinvio a C. Molinari, Le nozze, cit., p. 122, il quale sottolinea che la difesa del
Guarini è nel Verato Primo e nel Verato Secondo ma sintetizzata nel Compendio della
Poesia Tragicomica.
5 A. Battistini – E. Raimondi, Le figure della retorica, Torino, Einaudi, 1984, p.
151 segg. Sulle componenti retoriche relative al vero sotto mentite spoglie del falso,
e viceversa, dove la metafora si estende a tutti i campi del testo, sia esso letterario
o drammaturgico, rinvio ad A. Benassi, Lo scherzevole inganno. Figure ingegnose
e argutezza nel Cannocchiale Aristotelico di Emanuele Tesauro, «Studi secenteschi»,
n. 47 (2006), pp. 9-55.
[ 2 ]
luoghi reali e spazi immaginari nei drammi barocchi 349
me il compito di rivestire la nuda verità di sensibilità consentendo al
teatro un riuscito travestimento grazie alla sua capacità intrinseca di
visualizzare allo stesso tempo scene, oggetti, parole e persino mimica,
nel nome di una generale rappresentazione degli affetti6. Il «mirabile»,
come aveva illustrato Tesauro, «consiste in una rappresentazione di
due concetti quasi incompatibili e perciò oltremirabili»7. Di questo doveva
essere convinto anche Pallavicino se nel suo Trattato dello Stile8
inseriva proprio la continua varietà fra gli elementi dell’eleganza del
dialogo.
Proverò ad esaminare questa poliedricità spaziale in un corpus di
tragedie che rispetti i generi maggiori praticati all’epoca: drammi
amorosi, drammi religiosi e drammi politici.
I luoghi del dramma d’amore
Nelle opere di Giacinto Andrea Cicognini9 un luogo di azione tra i
più frequenti è senza dubbio il giardino. Spazio per eccellenza mute-
6 G. Pozzi, La parola dipinta, Milano, Adelphi, 1981. Sul nesso tra immagine e
parola si veda G. Zanlonghi, Immagine e parola nel teatro gesuitico: testi e apparati
per gli ingressi degli arcivescovi Cesare Monti e Federico Visconti, «Studia Borromaica
», n. 13 (1999), pp. 267-302. Della stessa autrice, La retorica, l’immagine e il teatro.
Le fondazioni nella cultura gesuitica del Cinque-Seicento, «Comunicazioni sociali», n.
22 (2000), pp. 3-37. Rinvio anche a M. Bisi, Visione e invenzione. La conoscenza attraverso
la metafora nel Cannocchiale aristotelico, «Studi Secenteschi», n. 47 (2006),
pp. 57-87.
7 E . Tesauro, Il cannocchiale aristotelico, in Trattatisti e narratori del Seicento, a
cura di E. Raimondi, Milano-Napoli, Ricciardi, 1960, p. 90.
8 S. Pallavicino, Trattato dello Stile e del Dialogo di Sforza Pallavicino (1662), ristampa
anastatica, Modena, Mucchi, 1994, p. 154.
9 Sulla complessa vicenda legata alla pubblicazione e alle rappresentazioni
delle opere di Cicognini e sul ruolo degli editori senza scrupoli che stamparono
sotto il suo nome molti testi di autori meno noti rinvio a F. Cancedda – S. Castelli,
Per una bibliografia di Giacinto Andrea Cicognini. Successo teatrale e fortuna editoriale
di un drammaturgo del Seicento, Firenze, Alinea, 2001; N. Michelassi – S. Vuelta
Garcìa, Il teatro spagnolo sulla scena fiorentina del Seicento, «Studi secenteschi», n. 45
(2004), pp. 67-137; D. Símini, Alcune opere ‘spagnole’ di Giacinto Andrea Cicognini fra
traduzione, adattamento e creazione, in Teatro, scena, rappresentazione dal Quattrocento
al Settecento, Atti del Convegno internazionale di studi (Lecce, 15-17 maggio 1997),
Lecce, Congedo, 2000, pp. 305-315. Si consideri che sulle scene romane ebbero successo
proprio quei drammaturghi toscani che con difficoltà cercavano di affermarsi
nella propria regione. Su tale questione si veda N. Di Muro, Il teatro di G.B. Ricciardi
(1623-1686). Il linguaggio comico del Trespolo, «Biblioteca Teatrale», nn. 49/51
(1999), pp. 145-193.
[ 3 ]
350 ROSSELLA PALMIERI
vole e in grado di evocare meraviglia, pericoloso tanto per le peccatrici
quanto per le sante10, diventa scenario precipuo per gli innamorati
che in genere si danno appuntamento lì. Nel giardino ci si reca per lo
più di notte: luogo e tempo, in questo caso, lasciano congetturare o
l’adulterio o il complotto, cioè la sovversione dell’ordine e delle norme
comportamentali. La circostanza temporale, insomma, ha il potere
di qualificare ciò che avviene. La notte e il giardino diventano punti di
non ritorno, nella tragedia, per amanti, ladri e cospiratori: in questo
luogo e in questo tempo, infatti, si condensano e si consumano le ore
deputate al rischio11. Nell’opera La forza del fato overo il matrimonio nella
morte12 è interessante notare come l’autore, per il tramite della didascalia
di apertura13, dia indicazioni precise sui luoghi che si legano
10 I giardini paradisiaci di epoca barocca evocano, per il tramite di sensazioni
uditive e sonore, tutti i sensi umani: rinvio a M. Praz, Il giardino dei sensi. Studi sul
manierismo e il barocco, Milano, Mondadori, 1975, p. 399. Naturalizzare la scena e
rendere ‘artificiale’ il giardino è un gusto tipico della sensibilità barocca, attenta
alla compenetrazione tra natura e artificio della messa in scena. Rinvio a V. Cazzato
– M. Fagiolo Dell’Arco – M.A. Giusti, Teatri di verzura. La scena del giardino dal
Barocco al Novecento, Firenze, Edifir, 1993, p. 65 e segg.
11 P. Riva, Tractatus de nocturno tempore, Bartoli-Bordoni, Venezia, 1601.
12 G.A. Cicognini, La forza del fato overo il matrimonio nella morte, Bologna, Longhi,
1688. La tragedia narra l’infelice storia di Alfonso e Deianira, innamorati costretti
a separarsi perché Alfonso deve sposare un’altra donna, Rosaura, per assicurare
stabilità al regno. Deianira, invece, andrà in sposa a don Fernando. Nel
giardino, luogo in cui si svolge buona parte della rappresentazione, Alfonso cercherà
di riprendersi Deianira forzando la sua pudicizia, ma Deianira, temendo di
essere disonorata, ha preventivamente nascosto una spada, in un angolo remoto
dello stesso giardino, per uccidersi. Alfonso, colpito dalla fierezza e dalla fedeltà
della donna nei confronti di Fernando, si ritira rinunciando a lei. A seguito di una
serie di equivoci, però, don Fernando crede adultera sua moglie la quale, per chiarire
la vicenda, dà appuntamento a Rosaura in giardino. Don Fernando in preda
all’ira uccide per sbaglio Rosaura credendola Deianira e Don Alfonso, per salvaguardare
l’onore della disperata Deianira, la chiede in sposa chiudendo così il cerchio
di un «matrimonio tra’ morti», come recita l’ultima battuta del dramma.
13 «Giardino delizioso del re di Castiglia, e appartamenti reali; la scena rappresenta
la reggia della morte. Calata la tela compariscono Amore e Mercurio; ma
però uno da una parte e l’altro dall’altra s’incontrano e subito principia nell’apparire
Amore». Sottolineo in questa sede l’espressione emblematica «calata la tela»
che fa chiaramente intendere quello che deve essere letto (o visto) come uno sforzo
di immaginazione sulla base di un semplice fondale dipinto. Per una comprensione
degli artifici scenici rinvio a N. Sabbatini, Scene e macchine teatrali della Commedia
dell’arte e della scenotecnica barocca con i disegni originali, a cura di A. Perrini,
Roma, E&A, 1989, Libro II, cap. 3: «[…] il principio della scena come si possa adornare
», p. 73 segg.
[ 4 ]
luoghi reali e spazi immaginari nei drammi barocchi 351
all’agire
dei protagonisti, e questo vale tanto per i personaggi nobili
quanto per quelli plebei. Anche i servi Ruberto ed Alidora si servono
del giardino per i loro incontri amorosi caratterizzati da un’allegria
sfrenata generata dal vino:
Or dimmi, mentre questa notte ciascuno sarà e dal vino e dall’allegrezza
ubriaco e impazzato, io me ne verrò nel giardino, ti farò il solito
cenno e tu ne verrai e perché è caldo. Ce ne staremo discorrendo nel
boschetto de’ cipressi a piè del fonte […] perché sai che amo perfettamente
e con modestia e un amante moderato […] gli rassembra un
Paradiso quel luogo, ove con la sua donna dimora14.
Giardino come luogo del paradiso, quindi: se tale enunciato ci riporta
al noto topos del locus amoenus15, nondimeno stupisce che a dirlo
siano personaggi plebei, lì dove invece per Alfonso e Deianira il medesimo
luogo diventa lo spazio per un appuntamento che contiene già
in sé tutti i presagi di morte:
Non parlate così forte. Fò per essere sentita: che volete insomma. Questa
notte verronne al giardino, se vi piace […] Deianira, attendetemi
questa notte ai giardini. Tu verrai per ricevere affronti. Se mi verranno
da voi mi saranno cari e graditi. Tu troverai la morte16.
Il giardino è un luogo particolarmente adatto non solo all’incontro
erotico ma anche allo svolgimento di una schermaglia retorica. Se da
una parte si desidera che l’altro occupi uno spazio piuttosto che un
altro (palazzo/giardino), dall’altra si presumono i movimenti altrui
come indicatori di desiderio. Le contraddizioni della psicologia, insomma,
si traducono in movimenti spaziali. Illuminante è, a tale proposito,
un monologo di Deianira quando mette in moto, con la turbolenza
dei suoi pensieri, una circolarità viziosa proprio tra il palazzo e
il giardino dove ha preventivamente nascosto una spada:
Io prego don Fernando a non partire di corte questa notte, sicuro che il
re venendo a’ giardini non mi avrebbe trovata e che in corte non avrebbe
ardito d’inquietarmi […] crede don Fernando che per godere la vi-
14 G.A. Cicognini, La forza del fato overo il matrimonio nella morte, cit., Atto II,
scena X.
15 E .R. Curtius, Letteratura europea e Medio Evo latino, trad. it. a cura di R. Antonelli,
Firenze, La Nuova Italia, 1992.
16 G.A. Cicognini, La forza del fato overo il matrimonio nella morte, cit., Atto II,
scena XII.
[ 5 ]
352 ROSSELLA PALMIERI
sta del re io voglia che si trattenga in palazzo e con voci risentite vuol
ch’io vada a’ giardini, credendo questo in me inonesto pensiero17.
Taci, sento aprire da lontano la porta del palazzo che riesce in questi
giardini; maledetta corrispondenza, e se il raggio della luna non m’inganna,
ecco uno che viene alla volta nostra18.
Le espressioni dei personaggi sono sempre allusive di un processo
‘altro’ rispetto al semplice enunciato. Il riferimento alla luce fioca della
luna o il fare silenzio per ascoltare meglio il rumore di una porta sono
espedienti funzionali per far comprendere non solo la ‘fisicità’ dei luoghi,
altrimenti difficilmente immaginabili, ma anche il fatto che l’allontanamento
da un luogo si pone a metà strada tra la vita e la morte,
soprattutto se è caratterizzato dal commiato dei protagonisti19.
Spetta poi a Piccariglio, all’inizio del terzo atto, rompere la tensione
mortuaria dei protagonisti con un monologo vivace che serve a
diluire la forza tragica della scena precedente: con fare sbrigativo esige
un ordine evidentemente disturbato dalla notte e dalla confusione
dei luoghi («sbrattate di qua ch’il re non vuol gente di notte per il giardino
»20). Il servo dice chiaramente di aver vegliato in cantina: tale spazio
scenico è rappresentato, o meglio visualizzato, solo per il tramite
di oggetti. Si deduce, quindi, che Cicognini non fa realmente spostare
Piccariglio da un luogo all’altro ma ricorre alla tecnica dell’ipotiposi
facendo sembrare vera agli spettatori la sua presenza in un altro luogo.
La cantina è un luogo fortemente simbolico del Barocco che accorda
non pochi spazi alla sovversione sociale o, in generale, alla dinamica
popolare: tuttavia, pur essendo un’area in qualche misura proibita,
censurata e di dissenso, resta rara nello spazio scenico del periodo
preso in esame.
La trama dell’opera, con gli spostamenti scenici che appaiono più
numerosi di quelli che in realtà sono effettivamente – ma questo è in
linea con l’estetica barocca – comporta il ricorso ad oggetti extra-scenici
per garantire una maggiore comprensione degli eventi. È il caso in
cui gli oggetti subiscono un processo di semiotizzazione: come ricorda
Cascetta21, sulla scena teatrale, a differenza di quanto avviene nella
vita reale, la significazione di un oggetto ha la massima importanza, e
17 Ivi, Atto II, scena XVIII.
18 Ivi, Atto II, scena XIX.
19 Si congedano così, infatti, i due innamorati. Ivi, Atto II, scena XX: «Vivi ch’io
parto; parti, ch’io vivo».
20 Ivi, Atto III, scena I.
21 A.M. Cascetta, Ingresso a teatro, cit., p. 75.
[ 6 ]
luoghi reali e spazi immaginari nei drammi barocchi 353
non è certo e non solo utilitaristica. Questo discorso vale non solo per
gli oggetti ma, più in generale, per tutti gli artifici di scena che consentono
alla trama di svilupparsi: ne è un esempio Il maritarsi per vendetta22.
Al termine di uno stereotipato elogio del giardino dove si evidenziano
tutti i procedimenti retorici tipici della meraviglia barocca23, la
trama prende corpo sul motivo dell’adulterio – naturalmente non consumato
– dove la passione è soltanto lasciata intendere dalle parole.
Non sfugge, tuttavia, come i punti maggiormente tragici si condensino
proprio nei luoghi che non consentono un incontro o, quando lo
consentono, diventano veri e propri sepolcri per i protagonisti. Così
infatti dice Bianca ad Enrico:
Quante volte per questa artificiosa rottura sospesi, stupidi e amanti,
comunicando l’ardire con amorosi ragionamenti m’allettasti: infine
chiamato alla corona, dandomi parola e fede di matrimonio da me partisti
e io misera che senza te non prezzo la vita, abbandono la villa,
vengo in Palermo e trovo (o Dio) che Rosaura è tua sposa. Perché piuttosto
(o cielo) non condurmi nel cavernoso centro di questo monte di
neve, infausto sepolcro, procuro di sì ingiusta offesa la meritata vendetta,
corro precipitosa, accetto il conte, e non potendo contro te per
castigar me stessa tiranneggio la mia volontà?24.
L’impossibilità dell’incontro amoroso si traduce in termini spaziali
e, in particolare, viene evocato il «cavernoso centro di questo monte di
neve» che diventa metafora di un freddo sepolcro, dunque della morte,
oltre che della morte dell’amore.
I protagonisti, insomma, sono costretti a sottolineare l’artificiosità
di un luogo che non poteva essere perspicuo agli spettatori. Proprio in
apertura di scena, infatti, Bianca deve spiegare che «l’infausto sepolcro
» è visto: deve, cioè, ricorrere al tramite di un’esperienza visiva e
22 G.A. Cicognini, Il maritarsi per vendetta, Venezia, Batti, 1662. La tragedia
narra la storia di Bianca ed Enrico, innamorati sin dalla giovane età ma destinati a
matrimoni diversi. Il motore dell’opera sta in un eccesso di gelosia. Il conte, credendosi
tradito da Bianca, si vendica facendo cadere ad arte su di lei un muro artificiale,
una sorta di passaggio segreto attraverso il quale Bianca ed Enrico erano
soliti vedersi.
23 Così si esprime Bianca: «Eccelsa rupe, coronata di fiori, bellissimo prato
tempestato di gigli, eterna primavera di queste selve […] inteneritevi al mio pianto.
Ohimè ch’io moro, Enrico solo di Sicilia adoro. Monte Olimpo, eminente competitor
delle stelle, emulo delle sfere, nube del sole, tenebre del giorno […] impietositevi
al mio pianto. Ohimè ch’io moro, Bianca fenice di Sicilia adoro» (Ivi, Atto
I, scena I).
24 Ivi, Atto II, scena V.
[ 7 ]
354 ROSSELLA PALMIERI
sottolinearne la valenza aggiungendo che l’artificio è talmente perfetto
da non poter essere notato dall’occhio umano:
Roberto, mio genitore, […] mi vi diede per compagna e uniti erano due
fiori quasi del medesimo stelo uniti e amanti così pari nella volontà e
conforme nelle fiamme benché divisi i nostri appartamenti, ammaestrato
d’amore per vedervi e vedermi dall’ingegno di un maestro si fè
rompere artificiosamente il muro che vedete; ma con tal arte che non
può occhio umano investigare il segreto. Il mio amore, e la vostra sollecitudine,
di notte per questa porta vi conduce alle mie stanze25.
La metafora si fa ‘lettera’ del testo quando la comunicazione fra gli
amanti è affidata a un muro – e quindi a un elemento di separazione
– che però consente, attraverso un passaggio segreto, l’incontro. Vi è
un’insistenza troppo forte sull’artificiosità del luogo per non ipotizzare
che Bianca stia ricorrendo a un procedimento retorico per sottolineare
quello che gli spettatori non vedono; il varco, infatti, non lo vede
neanche il conte, agitato dalla sua condizione di non sapere e soprattutto
di non vedere quali siano i reali spostamenti della donna:
Ho osservato tutta la casa e mi sono assicurato che niuno mi puol vedere
né udire: ma come non è qui più Bianca? La mia mente è sospesa;
cielo che è questo? Un gelato sudore mi copre la fronte; non ho chiuse
tutte le porte; com’è uscita, non vi sono chiavi d’aprire, il credere che
sia stata illusione o incanto è falso. Ah cielo, da questo comprendo che
Bianca è colpevole, ma di dove è uscita se il vento con l’impulso dell’ali
sue non l’ha portata per aria: Bianca, Bianca26.
Il monologo del conte sembra costituire una delle molteplici essenze
dello spirito barocco proprio perché si svolge in un luogo chiuso: si
avverte una sorta di claustrofobia tombale e un senso di vertigine, con
una manifestazione fisica di stupore e di incredulità derivante dall’illusione
e dall’incanto. Anche i luoghi apparentemente normali, eppure
evidentemente falsi, partecipano a questo processo di fascinazione
che non può che concludersi tragicamente, tant’è che alla fine della
pièce il muro diventa una tomba; per giunta, dopo averlo fatto crollare,
il conte simula un incidente mentre Roberto ed Enrico piangono l’infelice
Bianca:
25 Ivi, Atto I, scena I.
26 Ivi, Atto II, scena VI. La ripetizione del nome già di per sé etereo dell’innamorata
ha il potere di rendere più impalpabile l’atmosfera.
[ 8 ]
luoghi reali e spazi immaginari nei drammi barocchi 355
Ella stessa si fabbricò la tomba […] La porta che forma parete ho benissimo
mirata, compresa e aggiustata al mio desiderio, l’onore è Signore
così grande […]
Qui getta il muro.
Morirai viva, o cielo se non scendono ad aiutarti pietosamente gli
dei27.
Le figure retoriche, insomma, danno chiarezza a ciò che chiaro non
è28 e di questo scarto tra reale e immaginario doveva essere convinto
un drammaturgo navigato come Cicognini. Quando non dà indicazioni
all’inizio dell’opera si serve comunque di didascalie o ricorre alla
voce che, come l’occhio, diventa una sorta di medium della comunicazione.
Come ricorda Angelini29, il tramite visivo meglio garantisce «la
sorpresa immediata, grazie a quel patto che prevede piena corrispondenza
tra piacere di ingannare della scena e piacere di essere ingannati
del pubblico». Sembra possibile stabilire, quindi, in forza di questa
menzogna reciproca, anche un nesso fra il dato di fatto falso e i luoghi
corrispondenti. È il caso di un altro dramma della gelosia di Cicognini,
Il maggior mostro del mondo30. In questa rappresentazione vi sono
27 Ivi, Atto III, scena V.
28 Riporto le scene in cui con eccessiva insistenza si sottolinea l’aspetto artificiale
dei luoghi: «Non so comprendere il fine delle mie disgrazie; questa notte
Enrico, ohimè, trovandosi la chiave del giardino, non sapendo le mie nozze, s’introdusse
per l’artificioso muro nella mia camera dove appena svegliatosi il conte si
levò di letto. Enrico, per l’artificiosa finestra si ritirò» (Ivi, Atto II, scena II); «Che
farai dunque Bianca? Fuggirò e se le porte son chiuse per l’artificioso muro potrò
scampare, così farò. È sciocchezza non salvar la vita potendo: trovarò mio padre,
conservarò l’onore e passato questo sdegno potrò soddisfarne il conte» (Ivi, Atto II,
scena VI).
29 F. Angelini, Gian Lorenzo Bernini e la sorpresa del vedere, in Errori, inganni,
equivoci sulle scene europee in epoca barocca, a cura di S. Carandini, Roma, Bulzoni,
1994, pp. 145-157.
30 G.A. Cicognini, Il maggior mostro del mondo, Venezia, Batti, 1662. La scena
cambia su un fondale dipinto, tra Roma e Gerusalemme. Mariene, moglie del tetrarca
di Gerusalemme Erode Ascalonita, soffre di un oscuro malessere. L’indovino
Malearbe le predice una sinistra profezia relativa a un pugnale che il tetrarca
porta al fianco: il pugnale viene quindi lanciato nelle acque del Giordano ma ritorna
conficcato nel petto di Tolomeo. Erode, successivamente, viene vinto e fatto
prigioniero da Ottaviano, il quale si è innamorato di Mariene dopo aver visto un
ritratto di lei. In preda alla gelosia, Erode ordina la morte di Mariene con una lettera
che anche lei finisce per leggere. Mariene, dopo una serie di peripezie, pur se
innocente si rifugia in un nascondiglio. L’imperatore si introduce nel passaggio
segreto e vedendo Mariene e Ottaviano crede che i due l’abbiano ingannato e tradito.
Dopo aver ferito la donna si uccide.
[ 9 ]
356 ROSSELLA PALMIERI
innumerevoli situazioni che amplificano la portata dell’inganno:
un’oscura profezia, una gelosia infondata, cioè fondata sull’equivoco
e sull’inganno, un innamoramento per il tramite di un ritratto fallace,
un passaggio segreto attraverso il quale l’innamorato geloso penetra
con un chiave falsa e, non ultima in ordine di importanza, la presenza
di una scala a chiocciola31 che evidenzia il gusto tutto secentesco per la
figura serpentinata, metafora del groviglio delle situazioni e in grado
di avvincere lo sguardo dello spettatore conducendolo verso l’alto.
Piacere estetico, gusto ridondante della forma, assilli e distruzioni della
realtà fanno qui il paio con le reazioni psicologiche dei personaggi.
C’è un’eccezione che fa virare su altri canali sia la trama, sia lo spazio
scenico. Nella Forza dell’amicizia32, ad esempio, Cicognini è prodigo
di informazioni non solo sui luoghi e sulla corrispondenza geografica,
come dice in apertura di scena33, ma anche sugli spazi che hanno la
funzione di tipizzare i personaggi. Il giardino, infatti, diventa luogo di
lamento e di sfogo delle pene amorose e l’enfasi linguistica è direttamente
proporzionale alla ricchezza naturalistica dei luoghi34.
In questa opera è importante notare un cambio di luoghi funzionale
alla trama. Quando Aureliano – che è in giardino – si rivolge a Giocasta
credendola Auretta, è evidente il passaggio da un luogo all’altro,
se si considera che l’ultima battuta è stata recitata in camera da letto.
È in giardino, dove Alessandro dice: vattene avanti di me e io ritornerò
31 Ivi, Atto III, scena VIII: «Tengo una chiave data da quella donna che poc’anzi
nomai, quale apre una porticella segreta che ne conduce per una scala a chiocciola
alle stanze ove costui dice essersi rinchiusa Mariene».
32 Id., La forza dell’amicizia, Venezia, Batti, 1662. Il dramma si svolge in uno
spazio chiuso. Il re Aureliano, sposo di Giocasta, amico del conte Alessandro a sua
volta sposato con Doriclea, viene tradito dalla moglie che a sua volta ama Alessandro.
Giocasta, fingendosi la serva Auretta, si intrufola nelle stanze di Alessandro
dove, pur tra la riluttanza del conte, si consuma un rapporto sessuale vergognoso
e servile. Alla scoperta del tradimento del vincolo di amicizia Alessandro uccide
Giocasta e si suicida, non prima di aver consegnato come sua sposa – e come controprova
della sua amicizia – la moglie Doriclea ad Aureliano.
33 «Si finge in Patera, città famosa della Licia regione di Asia minore fra la
Panfilia e la Caria. La scena rappresenta campagna deliziosa lontana da Patera
venti miglia, giardino reale in Patera con palazzotto attaccato al palazzo reale, appartamento
del palazzotto nel giardino reale, sala reale, camera del re, galleria
della regina».
34 È in un giardino che Giocasta dà sfogo al suo lamento, con in mano un ritratto
del suo amato. Ivi, Atto I, scena III: «occhi, da qual cielo rubasti le vostre stelle?
Guance, da quai giardini rapisti le vostre rose? Crini, da qual miniera traesti oro sì
bello?».
[ 10 ]
luoghi reali e spazi immaginari nei drammi barocchi 357
ai miei appartamenti, mostrerò d’essermi svegliato adesso e attenderò
l’arrivo di S.M. Addio Auretta35.
È il caso in cui il cambio del luogo è affidato al solo dialogo dei
protagonisti e la parola chiarisce ciò che avviene extra scaenam, contribuendo
così alla svolgimento della trama.
Al fittizio cambio di scena fa da contraltare la descrizione del luogo
aperto per eccellenza, la strada36, lo spazio che appartiene di diritto a
categorie ben precise di personaggi, e cioè a servi, ladri e meretrici.
Qui sono i servi Gisippo e Giroldo a dare, con la forza di un alterco,
informazioni sui luoghi:
E dove mi hai aspettato?
Fuori di porta, codardo.
E fuori di qual porta?
Fori di una porta della città. Che vuoi tu sapere i fatti mia?
Bell’invenzione, basta a me che due galantuomini potranno sempre
giustificare che io ho passeggiato più di un ora avanti la porta rodiana.
Sì che a me mancheranno le prove di avere passeggiato altro e tanto
tempo fuori dalla porta.
Quando si dice fuori dalla porta s’intende fuori dalla porta principale.
E io ho voluto intendere a mio modo e non a tuo37.
Alla fine del secondo atto ricompare ancora una volta il nesso tra
spazio e tempo, tra la notte e il giardino, e questa precisazione fa capire
che di lì a poco accadrà qualcosa di losco. Così, infatti, Alessandro
dice al servo Giroldo:
Questa notte io non dormirò al giardino perché S.M. si sente poco bene.
Tu vieni a cena, dipoi vieni alle stanze vicine a quelle di S.M. ov’io
dormirò e tu insieme con Elimante dormirai nella cariola per essere
pronto a ogni occorrenza38.
Giroldo confessa che non può eseguire gli ordini perché deve go-
35 Ivi, Atto I, scena XVII.
36 La strada viene rappresentata in scena con un incrocio tra i fuochi della prospettiva
e disegnando delle torri: cfr. N. Sabbatini, Scene e macchine teatrali della
Commedia dell’arte e della scenotecnica barocca con i disegni originali, cit., p. 43 (I, cap.
26, p. 43: «come si debba segnare una strada che mostri andare per dritto in una
facciata sfuggita»).
37 G.A. Cicognini, La forza dell’amicizia , cit., Atto II, scena VII.
38 Ivi, Atto II, scena XX.
[ 11 ]
358 ROSSELLA PALMIERI
dere degli amori della vera Auretta intrufolandosi in un luogo decisamente
più pericoloso, la galleria della regina:
Per dirvela in confidenza devo essere introdotto su le quattro ore nella
galleria della regina allo scuro e quivi negoziare di segreto i miei amori
con Auretta39.
La tresca tra Alessandro e Giocasta viene raccontata successivamente
dal servo Trebazio:
Il conte Alessandro, dopo avermi tolta dalle mani la scelerata Giocasta
l’inviò poc’anzi a questo suo appartamento […] Vidi non veduto entrar
prima la regina in questi vicini appartamenti e indi a poco il conte
il quale serrò subito la porta. Io mi posi ad osservar per la fessura delle
medesime e vidi, o Dio, vidi spogliarsi Giocasta e il conte e la regina
entrò in letto aspettando di accogliere in braccio l’adultero adorato40.
Si tratta di una ‘confessione’ importante perché chiarisce dei particolari
di scena che non possono che stare sulla bocca di un servo: origliare
e spiare senza essere visti, il vedere non facendosi vedere, come
precisa il servo, riporta a quell’illusione dell’immagine alla quale non
è estranea la prospettiva in qualche modo straniata, un angolo visivo.
Non sfugge, poi, la portata, se non proprio unica, di certo rara nelle
trame secentesche: qui l’adulterio non solo viene consumato ma è anche
‘visto’ dagli spettatori con un indugio al voyeurismo41: ciò enfatizza
l’aspetto plebeo dell’atto amoroso, pur essendo i protagonisti due
personaggi nobili.
I luoghi del dramma religioso
Nel teatro a soggetto sacro, quello in cui più esplicito è il movente
pedagogico, lo spazio gioca un ruolo essenziale e assume un significato
eminentemente morale e religioso. Ne deriva un’alta funzione catartica
che ha il compito di veicolare i contenuti morali e suscitare
trasformazioni in chi vede o in chi ascolta42. Proprio nel dramma sa-
39 Ibidem.
40 Ivi, Atto III, scena XXV.
41 Tutto ciò che stimola i sensi contraddistingue la sensualità barocca: rinvio a
Q. Marini, Frati barocchi. Studi su A.G. Brignole Sale, G.A. De Marini, A. Aprosio, F.
F. Frugoni, P. Segneri, Modena, Mucchi, 2000, p. 29 segg.
42 Rinvio per tale problematica a G. Zanlonghi, La tragedia tra ludus e festa.
[ 12 ]
luoghi reali e spazi immaginari nei drammi barocchi 359
cro, insomma, è possibile creare visioni impossibili e straordinarie,
lasciando immaginare quei mondi marini e infernali la cui esistenza
oscura fino ad allora si temeva soltanto43. Le intenzioni pratiche di
natura scenografica, poi, bene si fondono con la forza della retorica: è
il caso in cui l’efficacia oratoria fa il paio con la teatralità della parola
che viene esibita e radicata nel dramma in modo tale da risultare persuasiva,
competitiva o conflittuale, a seconda delle intenzioni degli
attori.
A differenza di quanto accade nei drammi di argomento amoroso
e storico-politico, frequenti almeno quanto i drammi religiosi sui palcoscenici
italiani, i fondali delle sacre rappresentazioni uniscono elementi
eterogenei, e cioè motivi sacri e interessi profani, repertori classici
e mode contemporanee, retaggi cavallereschi e spunti popolari44.
Questa compresenza è in funzione dello sviluppo drammatico che in
una prospettiva edificante si identifica spesso con un percorso che
parte dal peccato per raggiungere progressivamente la beatitudine
della vera fede. Se lo spazio può essere variamente interpretato non
sfugge, tuttavia, un altro dato di fatto oggettivo: il palcoscenico di un
teatro resta comunque il ‘luogo’ per eccellenza, ovvero il ‘contenitore’
meglio deputato ad accogliere al suo interno sacrifici e conversioni nel
nome di una teologia mistica che presuppone la moltiplicazione ad
infinitum degli stati di perfezione per raggiungere Dio, anche in virtù
della parola intesa come arte di elevazione45.
A voler tracciare una sorta di itinerario per luoghi della vita di una
Rassegna dei nodi problematici delle teorie secentesche sulla tragedia in Italia, «Comunicazioni
sociali», 15 (1993), pp. 157-239 e a B. Majorana, Governo del corpo, governo
dell’anima: attori e spettatori nel teatro italiano del XVII secolo, in Disciplina dell’anima,
disciplina del corpo e disciplina della società tra medioevo ed età moderna, a cura di P.
Prodi, Bologna, Il Mulino, 1994, pp. 437-490; F. Fiaschini, Barocco padano, Atti del
XII Convegno internazionale sulla musica italiana nei secoli XVII-XVIII, Brescia,
14-16 luglio 2003, Como, A.M.I.S., 2006, pp. 29-58, in particolare, pp. 40-41.
43 Sul tema dell’inferno si erano già cimentati i medievali allestitori dei misteri.
Sull’evoluzione scenica del motivo ci informa C. Molinari, Premesse cinquecentesche
al grande spettacolo dell’età barocca, in Studi sul teatro veneto fra Rinascimento ed età
barocca, Firenze, Olschki, 1971, pp. 97-118.
44 Questo impianto è ancora in linea con il gusto delle cerimonie del tardo
Cinquecento. Rinvio a Il luogo teatrale a Firenze: Brunelleschi, Vasari, Buontalenti, catalogo
a cura di M. Fabbri, E. Garbero Zorzi, A.M. Petrioli Tofani, Milano,
Electa, 1975, p. 20 segg.
45 Si deve a questa propensione del teatro e della predicazione la diffusione
dell’italiano nazionale: si veda G. Pozzi, Grammatica e retorica dei santi, Milano, Vita
e Pensiero, 1997, pp. 261-271. Sull’affinità tra la predicazione e il dramma rimando
[ 13 ]
360 ROSSELLA PALMIERI
santa si può dire che esso per lo più inizia da un giardino, passa da
una strada, si sofferma in una casa che è quasi sempre ricettacolo di
lascivia – o può connotarsi in senso claustrofobico – e si conclude,
dopo essere passata per un tempio, in un eremo o in un deserto. Appare
evidente che giardini e deserti, i due poli opposti, connotano un
campo visivo aperto, mentre il luogo chiuso, la casa e il tempio, sono
funzionali per il passaggio dall’uno all’altro stadio.
Nella Maddalena lasciva e penitente di Giovan Battista Andreini46, ad
esempio, la scena appare unica e si svolge nel giardino, che si trova in
cima al suo palazzo, dove ella passeggia in un’atmosfera di sensualità
con il suo seguito di serve e amanti, incarnando in tal modo la quintessenza
della vanitas. L’unica mutazione è per il «teatro alpestro» dove
si compie il romitaggio della penitente47. Dal giardino – spazio artificioso
e luogo di concupiscenza – si arriva alla solitudine montana,
posto naturale e di mortificazione della carne.
Il giardino, nel caso di Maddalena, non ha soltanto un valore mondano
e peccaminoso. Quale luogo in cui si svolge un evento decisivo
nel suo itinerario ha un riferimento ben preciso di natura sacra: in
Giovanni, infatti, si legge che Maddalena al sepolcro, alla vista di Gesù
«[essa] credendo che egli era il giardiniere rispose48». Nella Sacra
Scrittura l’equivoco si presta a una interpretazione del giardino in senso
positivo e spirituale, come osservò autorevolmente Gregorio Magno,
secondo cui Maddalena non commette propriamente un errore:
non era per lei Gesù come un giardiniere, spiritaliter hortulanus che
piantava nel cuore germogli di virtù mediante i semi del suo amore?
Anche i drammaturghi, evidentemente, sono rimasti sensibili a questo
richiamo: nel prologo dell’azione drammatica, infatti, si dice che colui
che ha ordito fiori per fare stelle «giardinier dell’Etra fu49». Viene così
a L’anima in barocco. Testi del Seicento italiano, a cura di C. Ossola, Torino, Scriptorium,
1995, p. 63 segg.
46 G.B. Andreini, La Maddalena lasciva e penitente Milano, Malatesta, 1652. Mi
permetto di rinviare, per le successive citazioni, alla mia edizione: Id., La Maddalena
lasciva e penitente, a cura di R. Palmieri. Prefazione di S. Carandini, Bari, Palomar,
2006.
47 È il caso in cui il cambio di scena è reso chiaro da una didascalia. Ivi, Atto III,
scena IX: «Subito Maddalena sarà sollevata da terra con ingegno sotterraneo alquanto
in alto e in quell’istante duo angioletti di qua e di là sosteranno e nello
stesso tempo il teatro deserto asprissimo apparir dovrà».
48 Gv 20.
49 G.B. Andreini, La Maddalena lasciva e penitente, cit., Prologo.
[ 14 ]
luoghi reali e spazi immaginari nei drammi barocchi 361
sfruttato – oltre al topos del locus amoenus e del locus horridus – anche
quello dei nomina Christi50.
Inversamente, non stupisce che a stabilire quel nesso fra sacro e
profano vi siano dei significati osceni: è sempre nel giardino che con
esiti grotteschi e comici si ha una improbabile danza delle serve, dove
«l’incauto augel» s’allaccia, evidentemente in senso triviale, in quella
che è «l’aia d’amor» spazzata dalle vecchie51. La descrizione del giardino
finisce con il diventare un catalogo quasi scientifico di oggetti
dalla teatralità pervasiva:
S’aprirà il teatro in giardino con fontane, uccelli sugli arbori finti, e
potendosi far sentire canti d’augelli con quelli ingegni di terra, con entro
acqua, come di quei cucchi quagliaruoli saria adornamento non poco.
Poi al suono della seguente canzonetta, Maddalena Rachele, Iudit,
Aron, Lion li quattro schiavi raccorran fiori per lo stesso giardino52.
Questa didascalia rappresenta un vero e proprio mosaico di elementi
di tradizione ma si presta anche a un accostamento per così dire
storico, a riprova del fatto che sui capocomici influiscono anche suggestioni
pratiche. Vi è, infatti, un’analogia non da poco fra la didascalia
relativa alla descrizione del giardino e una panoramica di Hellbrunn,
nei pressi di Salisburgo, dove nel giugno del 1628 venne rappresentata
La Maddalena, composizione rappresentativa53. Già nel
1616, stando ai documenti, erano finiti i lavori del palazzo del cardinale
dove si tenne questa rappresentazione, così come doveva essere stato
già ultimato il teatro di pietra sulla collinetta, con tanto di cappelle
ed eremi. L’effetto dei rumori del giardino, anch’esso rispondente al
gusto barocco per il meraviglioso, veniva riprodotto in sala da una
macchina dotata di tubi ad acqua e ad aria54.
A differenza di quanto avviene nell’opera di Andreini, nelle pièces
di Cicognini il giardino diventa spazio per eccellenza mutevole, in
50 Ne L’Adamo Gesù è definito «architetto» (Atto I, scena I).
51 G.B. Andreini, La Maddalena lasciva e penitente, cit., Atto I, scena V: «Spazziam
pronte, o vecchierelle, / questo suolo / vaghe solo / far d’augei prede più
belle».
52 Ivi, Atto II, scena IV.
53 Id., La Maddalena, composizione rappresentativa, Vienna, Caspar ab Rath,
1629.
54 C. Grazioli, L’edizione viennese de La Maddalena. Composizione rappresentativa
(1629) di Giovan Battista Andreini (1576-1654), in I Gonzaga e l’Impero. Itinerari
dello spettacolo. Con una selezione dei materiali dell’Archivio informatico Herla (1560-
1630), a cura di U. Artioli e C. Grazioli, Firenze, Le Lettere, 2005, pp. 493-507.
[ 15 ]
362 ROSSELLA PALMIERI
grado di evocare di volta in volta meraviglia, pericolo o inquietudine
tanto per le peccatrici quanto per le sante. Nella rappresentazione La
conversione di Santa Maria Egiziaca55, ad esempio, il passaggio dai tre
luoghi, cioè casa, giardino e strada – e non importa se si tratta di luoghi
dell’immaginario, cioè non reali ma fatti intendere dall’attore attraverso
la tecnica retorica dell’ipotiposi – si connota come una vera e
propria ossessione per i protagonisti. La trama, infatti, si basa su un
equivoco di fondo che consente a Maria Egiziaca di incontrare Alicandro
contro il volere del padre di quest’ultimo invitando proprio il vecchio
padre Odoardo a casa sua: poi ella uscirà per il tramite di una
porta (scenograficamente questa uscita comporta non pochi problemi,
superabili comunque con un accorgimento tecnico56). Con questo stratagemma
di far venire Odoardo a casa sua in realtà Maria andrà da
Alicandro.
In questa pièce il giardino è chiamato in causa per consentire incontri
segreti grazie al favore dei servi: vi è, quindi, un segno degradato
ma non necessariamente osceno, come nel caso delle serve di Maddalena.
Esemplari, in tal senso, sono le parole dei servi Birro e Granchio:
Andiamo per la porta del giardino, io chiamerò Pasquale mio fratello e
vostro ortolano […] lui ci condurrà e ci terrà il tenore in avvisarci quando
parte vostro padre57.
Gita qua dreto e intendi bene dove è la porta del giardino della casa
del signor Odoardo qui nostro vicino, poi fermati su questa porta e se
tu vedi apparirlo corri subito e per la porta di dietro avvisalo alla padrona58.
Vi è un caso in cui il giardino è chiaramente inteso come luogo
peccaminoso in forza del quale si stabilisce un inquietante nesso tra il
vedere e l’essere ammirati59 e dove le funzioni della vista sono allo
stesso tempo di natura fisiologica e peccaminosa.
55 G.A. Cicognini, La conversione di Santa Maria Egiziaca, Venezia, Lupardi,
1660.
56 Rinvio a. N. Sabbatini, Scene e macchine teatrali della Commedia dell’arte e della
scenotecnica barocca con i disegni originali, cit., I, cap. 18, p. 24 segg.: «[…] come si
debbano segnare le porte, che paiono in mezzo alle facciate sfuggite».
57 G.A. Cicognini, La conversione di Santa Maria Egiziaca, cit., Atto I, scena XII.
58 Ivi, Atto I, scena XIII.
59 In questa direzione si colloca l’opera scenica di Michele Stanchi, La Maddalena,
Roma, Lupardi, 1667. Stando all’indicazione della didascalia, la scena «rappresenta
un giardino appresso la città di Gerusalemme» dove viene evocato il mito
[ 16 ]
luoghi reali e spazi immaginari nei drammi barocchi 363
La padrona vuole andare fuori a diporto ad un giardino del sig. Alicandro
che perciò si è vestita tutta pomposa60.
Vi è, insomma, una forte connessione tra l’agire e il sentire dei personaggi
e i luoghi, funzionali al cambiamento interiore fra i poli opposti
della lascivia e della penitenza. Sia per Maddalena che per Maria
Egiziaca, infatti, il cambio di statuto da peccatrice a redenta avviene
per il tramite del giardino. Patrizio, il pellegrino che le chiede di andare
al tempio, così dice:
Vi supplico o Egiziaca, in su quest’ora a trasferirvi al tempio ove si
adora il legno di quella croce sopra la quale l’eterno monarca ricomprò
l’anime dei fedeli dalla schiavitudine dell’inferno61.
Patrizio, di contro, ottiene una risposta sarcastica:
Risolvo andare al tempio non pria che andare ai giardini di Alicandro62.
È netta la contrapposizione tra spazi chiusi e spazi aperti, evidentemente
sentiti dalle protagoniste rispettivamente come sacri e profani.
Tuttavia lo sdegnoso sarcasmo nei confronti di chi vuole indurle
alla conversione, che si accompagna all’indugio nel cambiare luogo, si
spiega anche in un altro modo: tanto Maddalena quanto Maria Egiziaca
sanno che il mutamento spaziale rappresenta l’aspetto dichiaratamente
palese del cambiamento interiore.
di Narciso, come dice Maddalena alla schiva Rosinda che elogia la sua bellezza.
«Io mi compiaccio a segno di me medesima che poco manca che le favole dei Narcisi
non degenerino nella mia persona in effetti di verità» (Ivi, Atto I, scena I). Altrove,
invece, il giardino diventa meta di un viaggio, come commentano due servi:
«[…] è veramente bellissimo. Ma V.S. si è informata con tanta fretta di questo luogo
e adesso lo contempla con tanta flemma che io penso che il nostro longo viaggio
non abbia avuto altro fine che di venire a vedere questo giardino […] sciocco che
sei e quella medesima e frettolosa informazione ch’io presi di questo luogo non
t’insegna che questo era il termine del mio viaggio. Quella famosa Maddalena di
cui parlammo tante volte, lasciata in questa calda stagione la città, qui si trattiene
già son più giorni» (Ivi, Atto II, scena I). Anche in questo caso si conferma il nesso
tra il giardino e l’osservazione maliziosa e furtiva: «Se voi fingendo di vagheggiare
il giardino ripasserete da questo medesimo luogo forse potrò parlarvi con più sicurezza
da quella finestra che appunto risponde verso questa parte» (Ivi, Atto II,
scena II).
60 G.A. Cicognini, La conversione di Santa Maria Egiziaca, cit., Atto III, scena VI.
61 Ivi, Atto III, scena VII.
62 Ivi, Atto III, scena VII.
[ 17 ]
364 ROSSELLA PALMIERI
Vi sono poi, inversamente, casi in cui i luoghi chiusi sono la cifra
distintiva di una condotta peccaminosa. Ornata, abbellita, decisamente
lasciva è la casa della peccatrice Maddalena, e la menzione di
essa costituisce uno snodo importante della trama perché consente
uno spostamento di luogo, sia pure apparente, e cioè retorico e non
scenico, dal giardino alla casa63. Il cambiamento vero e proprio non
c’è ma è reso con il ricorso alla parola e mediante la tecnica dell’ipotiposi
che consente di visualizzare un fittizio cambio di scena e dei fiori64.
Anche la casa di Maria Egiziaca, come quella di Maddalena, è
luogo di lascivia:
Questa è la casa che io vi ho fermato e ho fatto la scritta per un anno e
quando si seppe che io la fermavo per la signora Maria Egiziaca e che
si aspettava di corto venivano a questa casa i poveri innamorati per
vedervi a quattro e a sei per volta65.
C’è un gusto, tutto barocco, per la descrizione della dimora come
di un ridondante luogo di delizie, cifra distintiva della condotta peccaminosa.
Quando Maria Egiziaca tesse l’elogio dei cibi66 non fa che
attrarre il luogo in un sistema metaforico molto più ampio che rinvia
al tema della natura morta, dove è intrinseco il senso dello stato transitorio
in terra. Come accade per le dettagliate descrizioni dei vestiti e
dei monili, simbolo della vanitas della protagonista, così la raffigurazione
certosina delle vivande e delle tavole imbandite corrisponde a
un gusto letterario specifico67. La casa, quindi, si appropria di un segno
ben preciso, diventando una zona liminare tra perdizione e redenzione68.
63 G.B. Andreini, La Maddalena lasciva e penitente, cit., Atto II, scena IV: «Voi
pure ancelle andate e de be’ fiori ornare unici eletti ad abbellir mie stanze le attempate
seguir floride usanze» .
64 Le «usanze» a cui si fa riferimento trovano preciso riscontro in T. Garzoni,
Delle meretrici e de’ loro seguaci, in La piazza universale di tutte le professioni del mondo,
Venezia, O. Alberti, 1616 § 598: «di rose e fiori i lastricati, di profumi odoriferi tutta
la casa».
65 G.A. Cicognini, La conversione di Santa Maria Egiziaca, cit., Atto I, scena
VIII.
66 Ivi, Atto I, scena IX: «Benché sia forestiera non mi mancano le squisitezze de
cibi, sontuosità di vivande, preziosissimi vini, frutti soavi e le delizie che dispensa
la stagione».
67 Forma vera, contributi a una storia della natura morta italiana, a cura di P. Lorenzelli
e A. Veca, Bergamo, Galleria Lorenzelli, 1985, p. 32 segg.
68 Analoghi esiti si hanno anche nella già citata Maddalena di Stanchi (cfr. nota
59). Filauro, amante di Maddalena, ascolta non visto un discorso tra lei e Alberto:
[ 18 ]
luoghi reali e spazi immaginari nei drammi barocchi 365
I luoghi del dramma storico-politico
L’ambivalenza del verosimile ha modo di esplicitarsi in particolare
nei drammi a contenuto storico dove – sulla base dell’eredità cinquecentesca
– il teorico barocco concepisce la tragedia come ‘momento’ in
grado di fornire una visione prospettica della storia. Come sottolinea
Zanlonghi69, «se il piacere artistico è in grado di mediare valori, alla
tragedia si chiese di rappresentare sia fatti storici, sia finti; tanto di
educare quanto di commuovere»70. Quando la storia entra in scena,
però, non significa che essa generi fissità di una vicenda o monotonia
di un solo personaggio: le rappresentazioni teatrali a sfondo storico
della metà del Seicento possono anche insistere su situazioni secondarie,
personaggi minori o personaggi romanzati, per così dire, senza
che ciò vada ad incidere sulla fluidità e la vivacità della trama. Anche
i luoghi risentono della retorica dell’immagine e la scenografia può
essere utilizzata in una funzione diversa da quella propria. Come evidenzia
Serpieri71, è possibile ravvisare, sulla scena simbolica, elementi
che rappresentano metaforicamente idee e valori, lì dove la scena metonimica
è quella in cui l’elemento scenografico viene incaricato del
compito di indicare l’ambiente. A ciò va aggiunto che nelle ‘gallerie’
del Seicento non è raro trovare personaggi del mito, della storia antica
o contemporanea, quasi sempre elogiati per l’esemplarità delle loro
vicende72.
Particolarmente significativo appare il caso del Cromuele di Girolamo
Graziani73. Se da un lato le guerre civili e religiose dell’Inghilterra
di Elisabetta e di Cromwell fornirono spunti al teatro74, dall’altro è
«Che gente è questa che in ora così tarda ronda intorno l’abitazione di Maddalena?
Voglio osservarne per curiosità gli andamenti» (M. Stanchi, La Maddalena, cit.,
Atto II, scena VI).
69 G. Zanlonghi, La tragedia tra ludus e festa, cit., p. 161.
70 Si innesta su questo solco il dibattito sul vero e il verosimile, dove la verità
poetica è definita dalla storia e il verosimile e ciò che è simile al vero storico: cfr. C.
Scarpati – E. Bellini, Il vero e il falso dei poeti. Tasso, Tesauro, Pallavicino, Muratori,
Milano, Vita e Pensiero, 1990, pp. 100-101.
71 A. Serpieri, Retorica e immaginario, Parma, Pratiche, 1986, pp. 73-106.
72 C. Ossola (a cura di), L’anima in barocco, cit., p. 115.
73 B ologna [?] 1671. Non è possibile stabilire se l’opera sia stata effettivamente
rappresentata.
74 Gli autori di teatro affrontavano con una certa perplessità il fatto storico: lo
stesso autore, infatti, fa una sorta di attestazione di scusa in «A chi legge» spiegando
che, pur trattandosi di un fatto contemporaneo, «non bisogna riguardare le regole
come catene».
[ 19 ]
366 ROSSELLA PALMIERI
evidente la predilezione degli autori per gli scenari storici non particolarmente
splendidi e grandiosi ma comunque in grado di generare
una passione, come avviene in particolare nelle scene che si svolgono
nella torre di Londra e nella camera di Cromwell, due spazi chiusi che
poco concedono all’artificio della meraviglia, per quanto la mimica sia
fortemente inclinata al patetico75. La tragedia, come evidenzia Distaso76,
ha il suo punto focale nell’esaltazione della sovranità assoluta e
funge da ammonimento a quanti possono essere spinti dalla seduzione
del potere a opporsi alla sua legittima espressione: di qui l’«instabil
scena» del potere tipica dei personaggi negativi che personificano
un’azione politica basata su un uso spregiudicato della morale.
Desta un certo interesse, in tal senso, nel panorama tragico della
metà del Seicento, un personaggio negativo come Nerone che già aveva
goduto della sua fortuna melodrammatica con la monteverdiana
Incoronazione di Poppea77. Nella pièce di Camillo Boccaccio78, tuttavia,
sembra che l’azione sia maggiormente concentrata sugli amori del sanguinario
imperatore piuttosto che sull’intrigo politico, come si evince
dalle stesse parole di Nerone quando legge ad alta voce una lettera79.
Dall’autore siamo informati del fatto che la rappresentazione presuppone
numerosi cambi di scena80 funzionali al sentire e all’agire dei personaggi:
così, infatti, dice Seneca alla moglie Paolina alla prospettiva di
un cambio di luogo, che equivale a una modifica dello stile di vita:
75 C. Molinari, Le nozze, cit., pp. 132-133. Le incisioni del Cromuele rivelano
anche particolari interessanti relativi ai costumi: nonostante il tema contemporaneo,
essi sono «all’antica» e, in quanto tali, si identificano tout court con i costumi
tragici.
76 G. Distaso, L’«instabil scena» del potere nella tragedia politica italiana del Seicento,
in Ragion di stato a Teatro, Atti del Convegno, Foggia, Lucera, Bari, 18-20 aprile
2002, a cura di S. Castellaneta e F.S. Minervini, Taranto, Lisi, 2005, pp. 161-
173.
77 Sulla ‘fortuna’ barocca dell’imperatore romano e sui topoi anticortigiani si
sofferma M.A. Mastronardi, Ragion di stato, cit., pp. 187-216.
78 C. Boccaccio, Il Nerone, Bologna, Pisarri, 1679. Un’incisione del coevo Nerone
fatto Cesare di Giacomo Antonio Perti (1675) presente in C. Molinari, Le nozze,
cit., p. 213, mostra come questo tipo di rappresentazione risenta di una scelta prospettica
pronunciatamente obliqua.
79 C. Boccaccio, Il Nerone, cit., Atto I, scena X: «Legga in esso Statilia l’autentica
delle proprie fortune, se dir potrà con invidia delle matrone romane che ha per
amante un Nerone. Qui scrive e dice forte. Nerone innamorato» .
80 «Sala regia con trono; appartamento di Nerone; galeria; appartamento della
casa d’Antonia; giardino della villa di Seneca; comica, dove anco apparirà a suo
luogo il tempio di Giove; tavola apparecchiata nell’appartamento di Nerone».
[ 20 ]
luoghi reali e spazi immaginari nei drammi barocchi 367
Oh, che dolce passaggio dalla reggia alla villa! In concorde armonia
qui viveremo, Paolina, finché il fato regolatore con replicate battute ci
chiami alle cadenze finali di questa vita.
E che? Speri lontano dalla corte che fra l’innocenza di questi prati non
giungano le dissonanze di Nerone a sconcertarci la pace?81.
L’elogio delle donne caste viene fatto da Poppea «in letto con qualche
dama attorno»82: in questo modo viene evidenziato il tratto della
pudicizia in linea con il gusto della tragedia politica dove, emblematicamente,
se gli eroi si uccidono per mostrare la propria fierezza, nondimeno
le eroine condannano la lascivia della carne con il trionfo della
virtù83.
Nell’opera c’è un significativo riferimento al giardino connotato in
senso negativo, pur se sotto il segno del locus amoenus84: tuttavia è in
un luogo chiuso, nell’appartamento di Nerone, che Tigellino uccide il
console Africo. La didascalia della scena dodicesima dell’atto terzo, al
riguardo, è prodiga di informazioni85.
Se tiranni e martiri, secondo l’indagine di Benjamin86, sono figure
complementari, lo stesso si può dire di personaggi storici femminili
che bene incarnano il filone martirologico-laico, appartenente a
un’area culturale diversa da quella gesuitica benché influenzata da
essa, a testimonianza del fatto che le tematiche del versante cattolico
vengono percepite affini a quelle del versante laico. In tal senso è
esemplare la vicenda di Maria Stuarda per il fatto che la sua dinastia,
vincitrice in Inghilterra, fu memorizzata, come sottolinea Strappini87,
81 Ivi, Atto II, scena X.
82 Ivi, Atto II, scena I.
83 Si evince in controluce la simbiosi, di cui già aveva dato prova Brignole Sale,
tra politica e arte, quando la dissimulazione politica è unita ai raffinati giochi di
corte: cfr. Q. Marini, Frati barocchi. Studi su A.G. Brignole Sale, G.A. De Marini, A.
Aprosio, F. F. Frugoni, P. Segneri, cit., p. 28.
84 C. Boccaccio, Il Nerone, cit., Atto II, scena XVII: «quel serpe incantatore di
Seneca che faceva fra le fiorite delizie de’ suoi giardini?».
85 «Sala regia con appartamento. Nerone, tavola coi lumi, camerieri che servono
muti, musico che canta da parte».
86 W. Benjamin, Il dramma barocco tedesco, a cura di G. Schiavoni, Torino, Einaudi,
1999, p. 47.
87 L. Strappini, Il valore dell’esempio nella drammaturgia barocca, in I luoghi, cit.,
pp. 49-63, si sofferma sulla Reina di Scotia di Della Valle. Particolarmente interessante
è, inoltre, il parallelo della vicenda di Maria Stuarda con il modello cristologico:
rinvio ad A.M. Cascetta, La «spiritual tragedia» e l’«azione devota»: gli ambienti
e le forme, in La scena della gloria. Drammaturgia e spettacolo a Milano in età spagnola,
a cura di A.M. Cascetta e R. Carpani, Milano, Vita e Pensiero, 1995, pp. 202-211.
[ 21 ]
368 ROSSELLA PALMIERI
sul terreno narrativo e drammaturgico senza però arrivare ad incidere
sul piano religioso come nel caso di Ermenegildo martire, e rimanendo,
quindi, nel solo ambito politico. Tuttavia la formazione e la funzione
del loro mito accomuna queste due figure molto più profondamente
di quanto le dividano le differenze storiche e concrete.
Quanto più l’esempio assume una portata edificante, tanto più la
tragedia, come ricorda Angelini88, assume una struttura assoluta, che
non si rivolge allo spettatore, non comunica e non crea un ponte con il
pubblico. Ne deriva che in tragedie di questo stampo non c’è un vero
e proprio svolgimento, a conferma della loro dimensione di totale assolutezza.
Dal punto di vista dei luoghi, le vicende, pur se movimentate, sono
ambientate in uno spazio unico, le dimore dei re, che restano le aree
privilegiate per le tragedie di stampo politico per il semplice fatto che
non potrebbe esserci edificio più nobile. In questi casi sono le parole
degli attori e le didascalie ad esplicitare luoghi che altrimenti risulterebbero
incomprensibili, come nel caso della Maria Stuarda di Francesco
Savaro89. La scena si svolge a Londra e presuppone delle mutazioni
di scena in tre appartamenti di cui il più importante è quello di
Maria Stuarda, «a guisa di carcere». Vi è poi un giardino contiguo alle
stanze di Maria, funzionale sia alla trama – per consentire un’evasione,
pur se destinata al fallimento – sia a creare una spazialità aperta,
‘altra’, dove ancora si ritrova il motivo del giardino come luogo che
non consente verità possibili, alla stessa stregua del palazzo. Che la
scena consenta agli spettatori di visualizzare un carcere è la stessa Elisabetta
a dirlo:
Già son vent’anni ch’ella tragge in miserie la vita in un lungo carcere.
In sì lungo tempo né gli ufficii de’ grandi né la violenza dell’armi straniere
han potuto disciorre in parte le sue catene90.
Quasi sempre – ma è inevitabile in una tragedia di stampo storico
– le sale reali diventano luogo ideale per i sospetti e le maldicenze,
soprattutto se all’aspetto propriamente politico si aggiunge l’elemento
amoroso, come nel caso di Elisabetta attanagliata dall’odio per Maria
e divisa tra l’amore per Enrico e i suoi doveri di reggente91.
88 F. Angelini, Il teatro barocco, Bari, Laterza, 1993, p. 149.
89 F. Savaro, La Maria Stuarda, Bologna, Longhi, 1690. La pubblicazione è postuma.
90 Ivi, Atto I, scena III.
91 Ivi, Atto I, scene XIII-XIV.
[ 22 ]
luoghi reali e spazi immaginari nei drammi barocchi 369
Uno snodo cruciale per lo sviluppo della trama si ha quando Isabella
e Maria discutono nella stanza-prigione di quest’ultima sulla
possibilità evasione92: è l’inizio di una serie di scene particolarmente
convulse dove, però, si registra solo un cambio fittizio di scena affidato
alla parola. In un giardino, ad esempio – fatto intendere sulla base
della menzione di elementi vegetali – che Visconte e Sigiberto, due
cavalieri scozzesi, attendono il conte di Mortone e Jacopo, fratellastro
di Maria, per ucciderli93. La rappresentazione, poi, prosegue senza
particolari mutamenti scenici anche nel momento di massima suspense,
e cioè nella fallita liberazione di Maria dall’appartamento-carcere,
visto che ad aprire l’atto terzo con un monologo è la stessa Maria che
piange la sua sorte, prima di uscire definitivamente di scena. Della sua
esecuzione siamo informati da una didascalia94 , mentre dal dialogo
tra Elisabetta il capitano si evince quale sia il luogo deputato ad accogliere
le parti del corpo mozzato della regina:
Cap. Madama, come imponeste, eseguissi la giustizia.
El. Sono già morti?
Cap. Per appunto.
El. E le teste?
Cap. In un tavolino risposte v’attendono a vedere in esse estinto il sospetto
del vostro impero.
El. Così cada chiunque machina a danni d’Elisabetta. Nella regia piazza
s’espongano i cadaveri a terror degli altri95.
È interessante notare l’esito diverso, dal punto di vista scenografico,
della Maria Stuarda di Orazio Celli96. Ambientata anch’essa a Londra,
presenta da una parte spazi agresti («campagna con laguna» e
«campagna con fortezza») e dall’altra spazi chiusi e claustrofobici: sala
regia, carcere, appartamenti di Elisabetta, galleria e stanze «apparate
di negro». Se la laguna viene definita «tomba» poiché circonda il
92 Ivi, Atto I, scena XXI: «Vedete madama, o riuscirà l’inganno e sarete libera o
sortirà sinistro e scoprirassi voi la vostra innocenza».
93 Ivi, Atto I, scena XXIII: «Ritiriamoci fra queste piante vicine al loco determinato.
Ritiriamoci». Si noti la ‘cifra’ diversa del luogo nel dialogo tra Jacopo e il
conte. Atto III, scena III: «Rumori nel giardino? In gran tempesta di pensieri ondeggia
la mente, o conte di Mortone. Mi si celano a un tempo gli assaliti e gli assalitori
».
94 Ivi, Atto III, scena XXV: In una «camera in frontispicio con sedia e baldacchino
» viene presentata la testa decapitata.
95 Ibidem.
96 O. Celli, La Maria Stuarda, Roma, per M. Ercole, 1665.
[ 23 ]
370 ROSSELLA PALMIERI
castello dove è seppellita Maria97, nondimeno doveva suscitare una
certa inquietudine la citazione del luogo per eccellenza, il palcoscenico,
nel momento in cui viene esplicitato dall’autore che «è uno spettacolo
molto nuovo vedere una regina morire sopra un palco»98, a riprova
dell’effetto illusionistico tra spazio e scena.
Risultati analoghi si hanno con Anna Bolena di Francesco Savaro99,
dove alle informazioni sulle mutazioni di scena – sala regia, giardino
e camera – sono aggiunti altri particolari relativamente agli oggetti,
utili per visualizzare degli spazi scenici, e cioè «istromenti da scrivere,
camera con baldacchino e due sedie reali, tavolino con un bacile in cui
deve comparire la testa di Anna Bolena, pistola, pugnale, lettere, fiore
e un vaso di veleno». In questa tragedia, a differenza di quanto accade
nei drammi di argomento amoroso, le scene più cupe e cruente non si
svolgono in spazi aperti – in giardino, ad esempio – ma in spazi chiusi.
È in una camera, infatti, che si ha un movimentato alterco tra Giovanna
ed Edoardo100.
In conclusione, e in perfetta sintonia con l’inventiva dei drammaturghi,
l’immaginario degli spettatori sembra lasciarsi docilmente
guidare nel nome della berniniana unità delle arti visive che fonde
architettura, pittura e scultura combinando la sincronia delle parole
con quella delle figure e degli spazi. Come ricorda Zito101 citando Varese,
«nel solco della reciprocità imperfetta fra linguaggio verbale e
linguaggio figurativo, l’immagine non si limita a commentare o a materializzare
concetti e simboli ma mira a segnare del proprio sigillo
l’emotività e la memoria del lettore-spettatore».
Rossella Palmieri
(Università di Foggia)
97 Ivi, Atto I, scena II.
98 Ivi, Atto III, scena XXII.
99 F. Savaro, Anna Bolena, Roma, Fei, 1667.
100 Ivi, Atto terzo, scena XXVIII: «Che pretendete, Edoardo? Il fine al disonore
della mia casa. Qual disonore fingete? Giovanna o bevete questa bevanda o proverete
nel petto la punta di questo ferro. Le porge una tazza di veleno e con l’altra mano
stringe un pugnale».
101 P. Zito, L’effimero barocco in tipografia. Feste e rappresentazioni teatrali nell’editoria
del Seicento, in I luoghi, cit., pp. 329-340; R. Varese, Progetto e unità: ‘vis verborum’
e ‘vis imaginum’, in Libri e manoscritti a stampa da Pomposa all’Umanesimo, catalogo
della mostra, Venezia, Corbo e Fiore, 1982, p. 137.
[ 24 ]
Amedeo Benedetti
Gli studi del Carducci su Giovanni Fantoni
(in Arcadia Labindo)
This essay analyses the studies Giosue Carducci dedicated to Giovani
Fantoni (in the Arcadian Academy known as Labindo), one of
his earliest poetical source of inspiration. Fantoni’s experiments
with prosody, though modest from a poetical point of view, were
resumed by Carducci and brought to by far higher artistic results in
his Odi barbare. This may look strange, but the fact remains that Carducci
was driven to study Labindo and insist on his biography as if
he did not intend to underline the poor quality of his verse.
Giosue Carducci si occupò spesso del poeta Giovanni Fantoni (Fivizzano,
1755 – ivi, 1807), non solo portandone a degna conclusione gli
esperimenti metrici, ma facendolo oggetto di studi continui, tanto da
divenirne probabilmente il più profondo conoscitore.
Il primo contatto del giovane poeta con Fantoni avvenne nel 1849.
Il 15 maggio di quell’anno Giosue era entrato nelle scuole degli Scolopi
di S. Giovannino, a Firenze, dove come insegnante di Retorica ebbe
il padre Geremia Barsottini (Levigliani, Stazzema, 1812 – Capriglia,
Pietrasanta, 1884), manzoniano romantico, e buon intenditore dei
classici latini. Fu Barsottini a fargli conoscere le opere di Giovanni
Fantoni, noto anche con l’arcadico nome di “Labindo”.
Già nel dicembre Carducci cercò le opere del fivizzanese alla Biblioteca
Magliabechiana di Firenze,1 e studiò specialmente l’edizione
delle opere di Labindo del 1823, curata dal nipote Agostino Fantoni
(Poesie di Giovanni Fantoni fra gli arcadi Labindo, a cura di Agostino Fantoni
e Agostino Bartoli, Italia [ma Firenze, Piatti], 3 volumi).
Il giovane Carducci, che già aveva composto le sue prime opere
poetiche, non poteva rimanere insensibile di fronte ai ventisette “nuovi”
metri di Fantoni, desunti da Orazio, ed al tentativo del fivizzanese
1 Cfr. M. Biagini, Giosuè Carducci, Milano, Mursia, 1976, p. 39.
372 Amedeo Benedetti
di arricchire la poesia italiana delle modalità metriche e stilistiche delle
liriche latine.
Studiò quindi a fondo le opere fantoniane e, dopo la laurea in filosofia
e in filologia ottenuta nel 1856 alla Scuola normale superiore di
Pisa, si mise sulle orme di Fantoni eleggendo inizialmente a suo modello
Orazio, di cui tradusse in prosa e commentò alcune odi.
L’esito e le impressioni delle prime letture di Carducci delle opere
di Labindo ci sono consegnate da una lettera all’amico Giuseppe Chiarini,
dell’anno successivo:
Il Fantoni troppo copia, poco imagina, ammassa epiteti, lingua ha fastosissima,
accademica, talvolta fin da gazzetta; ma lo spirito d’Orazio,
specialmente in certe odi saffiche, c’è: de l’armonia nelle saffiche, è
maestro
grande: ma egli è prova che senza studio grande di lingua non
è poesia: del resto volle mischiare Ossian con Orazio, nova fantasia: e
anch’egli troppo aveva studiato, ne’ francesi, nulla ne’ lirici del Cinquecento,
come né pur gli altri di questo secolo2.
Un primo accenno all’intenzione di pubblicare qualcosa su Labindo
lo si trova in una lettera di Carducci della primavera del 1862 sempre
al Chiarini, in cui il poeta delineava le caratteristiche di un suo
futuro volume sui rapporti tra poesia e rivoluzione:
Quando abbia scritto cotesto Discorso, e fatta l’edizione del Berchet,
penserò a un libro in cui raccogliere rimpinguandoli tutti parecchie
prefazioni e discorsi. Il volume sarà La Rivoluzione e la poesia in Italia dal
1764 al 1848. Il primo libro […]. Secondo libro, Precedenti della rivoluzione,
La repubblica, L’impero e il regno d’Italia: Giovanni Fantoni e
Vincenzo Monti. Il primo mi rappresenta il mutamento, dell’Arcadia
pastorale nell’Arcadia repubblicana: il secondo la poesia che segue le
ispirazioni diverse3.
Ma dell’iniziativa non ne fece poi nulla.
Il grande poeta si occupò per la prima volta criticamente del Fantoni
qualche anno più tardi, nel 1870, quando nello scrivere la prefazione
ai Lirici del secolo XVIII (Firenze, G. Barbèra, 1871), precisava:
La posterità […] fu severa al Fantoni. Classici e romantici, ghibellini e
guelfi, la Biblioteca italiana e l’Antologia, il Costa e il Montani, il Cantù e
2 G. Carducci, lettera del 27 luglio 1857 a Giuseppe Chiarini, in Id., Edizione
Nazionale delle Opere, Lettere, vol. I (1850-1858), Bologna, Zanichelli, 1938, p. 258.
3 G. Carducci, lettera del 16 maggio 1862 a Giuseppe Chiarini, in Id., Edizione
Nazionale delle Opere, Lettere, vol. III (1862-1863), Bologna, Zanichelli, 1939, p. 141.
[ 2 ]
GLI STUDI DEL CARDUCCI SU GIOVANNI FANTONI (IN ARCADIA LABINDO) 373
il Giudici, si accordarono, non dico a scemargli la lode, ma a negargli
ogni merito o a cercarne minutamente ogni difetto4. E pure i primi 35
anni di questo secolo videro moltiplicarsi le edizioni delle cose sue e
fatto quasi popolare il suo nome5.
Una simile premessa sembrava preludere ad una piena rivalutazione
dell’opera e della figura di Labindo, ma Carducci nel prosieguo
del suo saggio non l’assecondava, ricordando dapprima, dopo alcune
note di carattere biografico, come Fantoni
si accontentò, senza variare in nulla la versificazione italiana, di sostituire
a’ metri oraziani ch’egli intese di imitare quei tali versi nostri la
cui misura e armonia più a quelli si approssimasse, rappresentando in
qualche modo le lunghe con le sillabe accentate e le brevi con gli sdruccioli,
e molto aiutandosi di quelle cesure e di quelle appoggiature che
meglio rendessero un’eco del suono latino. […]
Venne il Fantoni, e conservò la cesura nella quinta d’ogni verso in modo
che il primo emistichio resultasse d’un quinario puro, evitò per tali
quinari possibilmente l’accento su la seconda, se ne fece legge per l’ultimo
che rappresenta l’adonio; ed eccovi la sua strofa saffica, che, fatta
bene, non ha da invidiar nulla per armonia alla latina:
Pende la notte: i cavi bronzi io sento
l’ora che fugge replicar sonanti,
scossa la porta stride agl’incostanti
buffi del vento.
E così procedè con le due diverse specie di strofe asclepiadea, affrontando
la difficoltà degli sdruccioli rimati, che il Chiabrera avea lasciato
disciolti; ma Labindo a rimare sdruccioli correva come a far debiti, e il
Mazza, che nel territorio degli sdruccioli si teneva alto signore, glie ne
faceva i suoi complimenti6.
Carducci proseguiva la sua analisi sottolineando la bizzarra commistione
costituita da contenuti di cronaca contemporanea veicolati
da metri latini. Invitava anche i lettori a tornare con la mente negli
anni attorno al 1782, ed a rimettersi
4 Per le singole diverse posizioni dei critici citati nei confronti di Labindo, cfr.
A. Benedetti, La fortuna critica di Giovanni Fantoni (in Arcadia Labindo), «Studi sul
Settecento e l’Ottocento», in corso di pubblicazione.
5 G. Carducci, La lirica classica nella seconda metà del secolo XVCIII, in Id., Edizione
Nazionale delle Opere, vol. XV, Bologna, Zanichelli, 1944, pp. 213-214.
6 Ivi, pp. 219-221. Il metro più ricorrente nelle Odi del Fantoni, era costituito da
strofe tetrastiche di due settenari, nelle sedi dispari, e di due endecasillabi, nelle
sedi pari, che rimavano tra loro sia nella forma piana sia nella forma sdrucciola.
[ 3 ]
374 Amedeo Benedetti
nel bel mezzo di quelle sciapitaggini arcadiche, di quel francesismo
barocco e langoureux del regno di Luigi XVI, ond’era allora invasa l’Italia,
quando in Toscana non c’era più poesia che quella del Pignotti,
quando in Firenze si aborrivano le durezze dell’Alfieri, non si gustava
la nervosa eleganza del Parini e si ammirava il Casti.
Immaginiamoci ora che in tali circostanze ci capiti fra mano un libretto
di 40 pagine e che sfogliandolo ci abbattiamo in versi come questi:
Dei tiranni il giogo scuote
lo spregiato americano,
ed apprende il pensilvano,
nuovo Bruto, a trionfar:
crolla in vano Anglia degnata
l’ardua fronte minacciosa
e per l’onda procellosa
cento legni urtando va;
e poi in quest’altri,
Se il fatale turbo errante
delle guerre transalpine
dal sabaudico confine
minacciando scenderà,
me vedrai novello Alceo
non temer guerrieri affanni
e difender dai tiranni
la tremante libertà.
Fra quei candidi ligustri
che l’amore a me comparte
i temuti allòr di Marte
alle chiome intreccerò.
Con le corde della cetra
curvo teso un arco armeno,
io temprate di veleno
le saette vibrerò…
A me intorno cento spose
canteranno odi votive,
che le squadre fuggitive
disdegnose ascolteran;
e, rapito il verde alloro
che trionfa sul mio crine,
di giacinti e porporine
fresche rose il cingeran:
[ 4 ]
GLI STUDI DEL CARDUCCI SU GIOVANNI FANTONI (IN ARCADIA LABINDO) 375
e in questi ancora:
Washington cuopre dai materni sdegni
l’americana libertà nascente:
di Rodney al nome tace il mar fremente,
temono i regni…
Tessere aborro su pietosa lira
un inno lordo di fraterno sangue,
sento i singulti di chi piange e langue
e di chi spira.
Non crescon palme sul castalio rivo
né il fertil margo alto cipresso adombra,
protegge i vati con la docil ombra
Palladio olivo.
Venite al rezzo dei be’ rami suoi,
della natura difensori augusti:
non gli ebri duci di rapine onusti,
voi siete eroi.
– Chi è costui che caccia la ribellione americana nelle anacreontiche e
le idee filosofiche in odi non fatte secondo le regole consuete? […]
Labindo? Chi è questo matto? – Così press’a poco dovetter dire i più
vecchi arcadi al primo leggere le nuove poesie del Fantoni, che erano
allora la gioventù, e anche, non ostante la bizzarra dedicatoria, erano,
in piccolo, la rivoluzione7.
Carducci si soffermava anche sui versi sciolti di Labindo, con un
giudizio in merito che differiva molto da quello emesso in precedenza
da Foscolo8, secondo il quale tali versi erano il risultato migliore
dell’opera poetica del poeta fivizzanese. Ricordando l’edizione delle
7 Ivi, pp. 223-225.
8 Foscolo scriveva: «Osservando per altro che i suoi sciolti sono costantemente
le sue migliori cose, ci cade il dubbio che la mediocrità del resto sarebbesi forse
potuta trascendere da lui, ove non avesse incontrato il vincolo della rima, o la difficoltà
de’ metri stessi, de’ quali si volle capricciosamente incaricare» (U. Foscolo,
Edizione Nazionale delle Opere, vol. VII, Firenze, Le Monnier, 1933, p. 574). In passato
qualche studioso ha supposto che l’autore dell’articolo, apparso inizialmente
negli «Annali di scienze e lettere», VII (1810), fasc. 7, fosse Pietro Borsieri. Nel medesimo
scritto si introduceva l’epiteto di “barbare” riferito alle opere di Labindo.
Così Mario Puppo poteva affermare che, per quanto riguarda il Carducci delle Odi
Barbare, «[…] non è escluso che a suggerirgli il titolo abbiano influito l’epiteto “barbare”
attribuito dal Foscolo alle poesie del Fantoni» (M. Puppo, Manuale critico-bibliografico,
Torino, S.E.I., 1981, p. 416).
[ 5 ]
376 Amedeo Benedetti
Poesie e Prose di Fantoni del 1785, dedicata a Lord Nassau Clawering
principe di Cowper, infatti rilevava:
C’è degli idilli, perché gli pareva fosse tempo che l’Italia cessasse di
tradurre Gessner e ardisse inventare. Di sì fatto bisogno a noi non importa
più che tanto: ma gl’idilli del Fantoni sentono, il più, l’innanzi
del Gessner. V’ha, per così dire, della fantasia in epigrammi e dell’affetto
in madrigali:
Lampo, sei pur fugace! … in un momento
Hai la vita e la morte, e non ti sento,
dice un pastore, e
L’udì la ninfa, rise. Al sen la preme,
E un bacio e un lampo s’incontraro insieme.
V’ha di quel languido apparato di mestizia che poi fu di moda: un
idillio tratta di fuochi fatui e delle anime di due amanti […].
E fra tutto questo non manca una notte alla Young con apostrofi tetre:
Barbara verità, qualor le bende
Tu togli alla ragion, qual vuoto immenso
In sé il cuor non ritrova! In te si rende
Alle carezze altrui sordo ogni senso,
L’amato errore in te si perde e muore,
Sterile avanzo di un fatal languore.
Aggiungete, per compiere l’arlecchino, certe epistole tra ossianiche e
frugoniane, ove il marchese Malaspina è salutato
Signor dell’onda che fuggendo l’alpe
Lucida bagna gli ubertosi colli
Dell’avita Gragnola, abitatore
Delle ventose papiriane torri (Fosdinovo),
e al nipote Agostino è detto:
Figlio del mio german, biondo qual sole
Che si specchia nel rio, d’occhi più neri
Della gelida brace, il sen più bianco
Del nevoso appennin, sparse le guance
Delle rose d’april, recami l’arpa.
Pende dal muro della sala antica,
Degli avi tuoi fra le animate forme,
Coronata d’allor, sparsa di mirto. […]
A me questi versi mettono sempre che li rileggo una sincera voglia di
ridere: e pure l’autore, che vuolsi il Foscolo, di un giudizio su ‘l Fanto-
[ 6 ]
GLI STUDI DEL CARDUCCI SU GIOVANNI FANTONI (IN ARCADIA LABINDO) 377
ni (negli Annali ital. di sc. e lett.) afferma che gli sciolti sono costantemente
le migliori cose di lui.
Il quale, come vedete, era tutt’altro che un classicista: la varietà anzi
de’ suoi gusti e la grossolanità di certi suoi appetiti letterari furono per
avventura cagione ch’ei non digerisse mai sanamente il cibo intellettuale
e non avesse quindi mai vera nutrizione artistica9.
Si trattava quindi di una sostanziale stroncatura, visto che dell’opera
fantoniana si sottolineava la bizzarria della stridente mescolanza
tra forme antiche e riferimenti contemporanei, l’assenza nell’autore di
vero gusto artistico, addirittura il ridicolo e la comicità involontaria di
alcuni versi. Perché allora lamentare all’inizio del saggio la severità
con cui la critica precedente aveva trattato il Fantoni, negandogli ogni
merito? Quale la differenza con le proprie conclusioni? Dove stava la
positività di Labindo (non affermata nel saggio carducciano) che giustificava
l’occuparsene? La risposta era, a ben vedere, in Carducci stesso:
nell’avere egli ben presente d’aver avuto a modello l’impresa (malriuscita)
di Fantoni di arricchire la poesia italiana delle modalità metriche
di Orazio, e nella consapevolezza d’esser riuscito a lui di portare
a termine felicemente l’impresa, con le Odi barbare. Impresa che non
Fantoni, sprovvisto delle doti necessarie, ma lui era adatto a compiere
(lui sì, che aveva «studio grande di poesia», e che aveva «studiato i
lirici del Cinquecento», le qualità indicate nella lettera al Chiarini; lui
sì, «un classicista», che aveva peraltro avuto «vera nutrizione artistica
», come annotava ora nel suo studio). La dote maggiore di Fantoni
era insomma in Carducci: l’avergli cioè indicato esattamente una strada
proficua, che solo il Carducci poteva per intero percorrere. Considerazioni
che tutti potevano palesare meno il Carducci stesso che,
mantenendole ovviamente implicite, inseriva nel suo saggio un’apparente
contraddizione.
L’anno successivo, nella prefazione alla sua raccolta di Poesie (Firenze,
Barbèra, 1871), Carducci riconosceva ironicamente l’abilità del
Fantoni nelle dedicatorie, a scapito del valore delle sue Odi:
Se avessi certezza che in questo libro fosse alcun valore, io, imitando
una dedicatoria di Giovanni Fantoni che vale per avventura più di
molte sue odi, lo intitolerei «a tutti coloro il cui cuore e le cui mani si
serbarono nell’ultimo decennio puri e incontaminati»10.
9 G. Carducci, La lirica classica nella seconda metà del secolo XVCIII, cit., pp. 226-
229.
10 Id., Edizione Nazionale delle Opere, vol. XXIV, Bologna, Zanichelli, 1937, p. 61.
[ 7 ]
378 Amedeo Benedetti
Nel novembre 1881 il grande poeta, in una lettera all’ammiratrice
Adelaide Bergamini, forniva di getto la sua concentrata valutazione
sull’opera e il carattere del fivizzanese:
Il Fantoni, cara Signora, rappresenta un’ultima trasformazione dell’Arcadia.
Ha lingua impura e scorretta, stile inegualissimo, gonfiezza e
vanità molta; ma pure era degno di vivere e scrivere in altra età e in
altro ambiente. Non sarebbe stato mai un poeta superiore; ma il movimento
e la nervosità lirica e certa tempera, a volte, di colorito, e certa
flessibilità di armonie, l’aveva.
Nessuna poesia intieramente buona; ma alcune strofe qua e là son trovate
molto bene. Gran vanità, pur troppo, di concetto, non ostante le
frasi filantropiche e filosofiche e le tirate democratiche e patriottiche11.
Sostanzialmente, la posizione di Carducci nei riguardi di Labindo
era già chiara e in qualche modo completamente formulata, anche se
non pienamente soddisfacente per chi si aspettava dal poeta saggi
sempre definitivi12. Apparentemente, non c’era quindi da attendersi
un nuovo studio carducciano sul Fantoni, già analizzato dal poeta toscano
in modo esteso e per giunta valutato negativamente. Nel dicembre
1886 invece, sempre cercando materiali sul poeta fivizzanese, Carducci
scriveva al fidatissimo allievo Guido Mazzoni delle sue intenzioni
di tornare ad occuparsi della figura storica di Labindo:
Tu che hai memoria e hai letto tanto della stampa periodica ultima ricordi
che in alcuno dei nostri o altri giornali ci fosse una qualche cosa
del o sul Fantoni? La ristampa mal condotta del poco solerte Solerti mi
ha risvegliato in cuore il desiderio di finir di scrivere su l’Orazio garfagnino
quando diventi giacobino13.
Sull’atteggiamento «[…] di “leggerezza” che sembra essere la specificità di Fantoni
nel campo delle dediche» è intervenuta in tempi recenti Anna Bellato (Sui testi con
destinatario effimero in Fantoni, apparso nel periodico on line «Margini», 1, 2007),
dove la studiosa analizza l’abitudine di Labindo al variare le dediche dei propri
componimenti, adattandole a nuove occasioni.
11 G. Carducci, lettera del 24 novembre 1881 ad Adelaide Bergamini, in Id.,
Edizione Nazionale delle Opere, Lettere, vol. XIII, Bologna, Zanichelli, 1951, p. 208.
12 Anche Mazzoni, di cui Carducci era stato il mentore, ravvisava indirettamente
il senso d’incompletezza lasciato dagli studi fantoniani del maestro, e non
poteva fare a meno di scrivere che «[…] del Fantoni e de’ suoi metri toccò da maestro
il Carducci; ma uno studio compiuto non sarebbe forse inutile ora che gli
studi metrici accennano a venire in onore» (G. Mazzoni, In biblioteca, Roma, A.
Sommaruga, 1883, p. 47).
13 G. Carducci, lettera del 16 dicembre 1886 a Guido Mazzoni, in Id., Edizione
Nazionale delle Opere, Lettere, vol. XVI, Bologna, Zanichelli, 1953, p. 90.
[ 8 ]
GLI STUDI DEL CARDUCCI SU GIOVANNI FANTONI (IN ARCADIA LABINDO) 379
Il poeta predispose un vero e proprio piano di lavoro per raccogliere
informazioni su Fantoni, affidandosi a studiosi di diverse città,
chiedendo loro di appurare per lui l’esistenza di carte riguardanti
il fivizzanese. Si rivolse così a Felice Tribolati a Pisa, a Naborre
Campanini a Reggio Emilia, a Filippo Salveraglio a Milano, a Giuseppe
Biadego a Verona, ad Adolfo Borgognoni a Ravenna, a Guido
Biagi a Firenze, a Isidoro Del Lungo sempre a Firenze, a Pompeo
Molmenti a Venezia, a Leopoldo Barboni a Livorno, ed a Napoli al
giovane Benedetto Croce, iniziativa che stabilì il primo contatto tra
i due emeriti studiosi, come ricordava orgogliosamente lo stesso
Croce:
E fu per me un giorno memorando (si era nel 1887) quello che mi portò
una cartolina in cui il Carducci, proprio il Carducci, di suo pugno, con
la larga e slanciata sua scrittura, il Carducci, al quale erano venuti
sott’occhio certi miei scrittarelli di storia napoletana, si rivolgeva a me
per propormi quesiti e chiedermi notizie circa il soggiorno e le relazioni
in Napoli di Giovanni Fantoni14.
Un cenno a parte merita anche Giuseppe Silingardi di Modena,
che non solo garantì informazioni ma mise Carducci in contatto con la
contessa Clementina Fantoni Cellesi, depositaria nell’omonimo palazzo
di Fivizzano delle carte del poeta. La contessa poté quindi invitare
Carducci, che si recò a Fivizzano – gradito ospite – di ritorno
dalle vacanze estive passate a Courmayeur, ai primi di settembre
1887.
Carducci fu contentissimo della visita, che si rivelò assai proficua,
come scrisse all’editore Zanichelli di Bologna:
Caro sign. Zanichelli, tanta è la copia di carte che ho trovate qui e tanta
la gentilezza della contessa, la quale mi accorda liberalissima ospitalità
finché le abbia vedute, che mi tratterrò più che io non avessi
pensato15.
Scrisse in quei giorni anche al letterato Severino Ferrari (all’epoca
docente a La Spezia), inviandogli per celia dei versi singolarmente
brutti:
Io son qui dalla contessa Fantoni, e brindo a Pindo e Labindo tra ‘l
14 B . Croce, Giosue Carducci, Bari, Laterza, 1920, p. 145.
15 G. Carducci, lettera del 2 settembre 1887 a Cesare Zanichelli, in Id., Edizione
Nazionale delle Opere, Lettere, vol. XVI, cit., pp. 175-176.
[ 9 ]
380 Amedeo Benedetti
pappo e ‘l dindo, e parmi essere il vate di Dasindo16, tanto son matte le
rime che scindo17.
Rientrato a Bologna, e iniziato un articolo per la «Nuova Antologia
» di Roma, scrisse al direttore della rivista, Francesco Protonotari,
chiedendo un rimborso per le spese sostenute (?) a Fivizzano:
Per farti un articolo su ‘l Fantoni sono stato a Fivizzano più giorni, e ho
speso più che scritto cento lire. Se vuoi che ti scriva e mandi l’articolo,
mandami cento lire per le spese18.
L’articolo non fu ultimato subito, giacché dopo il suo rientro a Bologna
il poeta fu investito da mille occupazioni19. Ma infine il contributo,
dal titolo A proposito di una recente edizione delle Odi di Giovanni
Fantoni, venne affidato alla «Nuova Antologia», che lo pubblicò nel
numero del 1° gennaio 1888 (vol. 97, pp. 53-59). L’incipit del lavoro
faceva presagire una solenne tirata d’orecchi ad Angelo Solerti, curatore
dell’edizione in questione:
Al signor Angelo Solerti parve che molte ragioni in questi ultimi anni
consigliassero una ristampa delle Odi di Giovanni Fantoni; ristampa
che nell’anno or finiente egli pubblicò. Con troppa fretta, credo; ma io
non mi sento l’animo di fare il pedante a dosso di nessuno, e tanto
meno a un giovane che ha ingegno e voglia di lavorare. […]
Ogni generazione pur troppo riprende e ripete i lavori e le questioni
che le generazioni anteriori credevano aver finite; e tanto più volentieri
quanto più sono inutili. Tanto è vero, che la nuova edizione del signor
Solerti mi ha messo la voglia di parlare ancora del Fantoni20.
Carducci terminava sbrigativamente – dopo una sola pagina e con
l’accusa di inutilità – le considerazioni sul lavoro di Solerti, per poi
16 Con «vate di Dasindo» Carducci intendeva indicare scherzosamente Giovanni
Prati.
17 G. Carducci, lettera del 4 settembre 1887 a Severino Ferrari, in Id., Edizione
Nazionale delle Opere, Lettere, vol. XVI, cit., p. 176.
18 Id., lettera del 18 settembre 1887 a Francesco Protonotari, Ivi, p. 179.
19 Il poeta lamentava: «Altro che riposo! Tutti que’ mucchi di temi che aspettano
la revisione, Dante, il centenario, le lezioni, le revisioni. Povero Fantoni! Del
quale tant’altra bella roba ho trovato» (G. Carducci, lettera del 23 ottobre 1887 a
Giulio Gnaccarini, Ivi, p. 194).
20 G. Carducci, A proposito di una recente edizione delle Odi di Giovanni Fantoni,
in Id., Edizione Nazionale delle Opere, vol. XXV, Bologna, Zanichelli, 1938, pp. 143-
144.
[ 10 ]
GLI STUDI DEL CARDUCCI SU GIOVANNI FANTONI (IN ARCADIA LABINDO) 381
passare ad analizzare i pareri critici su Fantoni che alla ripubblicazione
delle Odi erano seguiti:
Del quale [Fantoni] il signor Solerti con la sua ristampa non ha fatto
certo rifiorire la fama; che anzi gli provocò dai meglio giornali di letteratura
tal severità di giudizi da essere avvertita. L’onorevole Bonghi, ad
esempio, nella Cultura, riconosce nel Fantoni «un ingegno poetico notevole,
un cotale impeto lirico, ma poca squisitezza d’espressione, poca
finezza nella scelta delle parole», e ha ragione, e dice benissimo: séguita
«scarsa originalità, o anche meno che scarsa, nelle immagini», e questo
non parmi vero in tutto; conchiude «va contato tra i più mediocri
del tempo in cui visse», e questo mi pare in contraddizione con le concessioni
dell’ingegno poetico e dell’impeto lirico; se non che il fiero critico
aggiunge: «ma pure superiore a tutti quelli che vivono ora». […]
Non più indulgente al Fantoni procedé nella Rivista critica un «di quelli
che vivono ora», il prof. Mazzoni. «Il Fantoni è, – egli scrive – alla
prima lettura, verseggiatore che piace, e, direi, avventa con l’impeto e
con la pienezza de’ suoni onde appare fantastico e concettoso assai più
che veramente non sia; riletto, non è, quasi sempre, che un frugoniano,
il quale deriva gli effetti dell’arte sua piuttosto dalla parte formale che
non dalla intima poesia degli argomenti. Alle sue odi potrebbesi apporre
come epigrafe quel titolo d’una commedia dello Shakespeare:
Molto rumore per nulla; e gli ammirati suoi voli lirici, chi li ripensi, si
riducono il più delle volte, come disse argutamente il Tommaseo, a
scuciture. […]». Non dico che nel giudizio di Mazzoni non vi sia del
giusto, ma non tutto è giusto. E poi la fervida ammirazione che il Fantoni
suscitò a’ suoi bei giorni? E gl’imitatori che ebbe? Questo bisogna
spiegare.
In somma Labindo co’ critici moderni non è fortunato. A proposito
delle odi scambiate tra lui e l’Alfieri, il professor Renier, in una prefazione
al Misogallo, osservava: «è uno di quei tanti del secolo passato,
che fanno meditare sulla instabilità della fama poetica… Carezzato,
corteggiato, chiamato l’Orazio italiano da’ suoi contemporanei, sorvisse
di poco a sé medesimo e alle edizioni che si fecero delle sue opere complete
». È vero. Ma cotesta seconda morte fu ella così subitanea, e intiera
e meritata?21
Ad onta del titolo del saggio, l’edizione di Solerti era in altre parole
utilizzata come mero pretesto per parlare della fortuna (o, meglio,
sfortuna) critica di Fantoni, ma ancora una volta senza che ad essa
seguisse un effettivo tentativo di riabilitazione. Così come nella prefazione
ai Lirici del secolo XVIII del 1871 Carducci pareva biasimare l’at-
21 Ivi, pp. 144-145.
[ 11 ]
382 Amedeo Benedetti
teggiamento critico passato nei confronti di Labindo («La posterità
[…] fu severa al Fantoni»), ora sembrava allo stesso modo accusare
l’ultima generazione di critici («In somma Labindo co’ critici moderni
non è fortunato»), ma in entrambi i casi, non procedeva poi ad un’illustrazione
positiva della figura e dell’opera di Fantoni. Carducci passava
infatti successivamente a ricordare i più importanti giudizi passati
su Labindo ad opera del «Nuovo Giornale dei Letterati» di Pisa, di
Paolo Costa, di Giuseppe Montani, Giovanni Castinelli, Francesco
Ambrosoli,
Sismondi, Tommaseo, Luigi Carrer, per poi concludere:
Cotali giudizi mi rinfrancano a pensare che non abbia a essere del tutto
inutile e importuno discorrere ancora un po’ del Fantoni; e lo farò
quando i miei doveri me ne lascino tempo, nella Nuova Antologia. Non
spaventino gli onesti lettori: nulla di metrica, e di tecnica poco. […] Io
nell’artista mi proverò a cercare quel che val meglio, l’uomo e il cittadino.
L’importanza e il piacere, che la mutazione del gusto, dei sentimenti
e della moda, va togliendo o scemando alla lettura di certe manifestazioni
dell’arte prodotte in età oramai lontane da noi, si può ritrovare,
e più durevole, in uno studio che penetri fino all’uomo22.
In altre parole, per poter ancora parlare di Labindo, bisognava lasciar
perdere le sue valenze letterarie, per passare alla trattazione della
sua figura storica. Alla valutazione del poeta (già sostanzialmente
compiuta nella prefazione ai Lirici del secolo XVIII), subentrava l’interesse
per Fantoni quale agitatore politico. Tutto ciò è molto chiaro.
Meno chiaro è invece il perché Carducci volesse ancora parlare di Fantoni,
tramutandosi per l’occasione da storico della letteratura in storico
tout court. Questa sorta di caparbietà con cui Carducci continuava
ad intervenire a proposito del poeta fivizzanese, non avendo da ribaltarne
l’ormai consolidata fama di mediocre, a cosa era dovuta? Cosa
c’era da salvare di proprio nella figura di Fantoni, poeta sul quale Carducci
condivideva in fondo la generale disistima artistica?
L’evidente pretesto di voler parlare dell’edizione del Solerti (argomento
quasi per nulla toccato dall’articolo); l’aprire il saggio con affermazioni
sull’inutilità di una nuova edizione delle Odi di Fantoni,
ed il concluderlo invece con altre sull’utilità di un suo nuovo discorrere
del fivizzanese («[…] non essere del tutto inutile e importuno
discorrere ancora un po’ del Fantoni»); il tono di apparente disdegno
per le generali critiche a Labindo che non erano però motivatamente
avversate (è forse opportuno ricordare come il focoso Carducci non
22 Ivi, p. 152.
[ 12 ]
GLI STUDI DEL CARDUCCI SU GIOVANNI FANTONI (IN ARCADIA LABINDO) 383
fosse solito trattenere pacatamente le proprie opinioni quando fossero
contraddette); tutto fa pensare ad un fastidio che altri toccasse un tema
che sentiva come profondamente suo, che sentiva di avere sviscerato
a fondo, smontando e rimontando in tutti i modi i metri fantoniani
per arrivare alla composizione delle Odi barbare. Nessuno come lui
poteva infatti conoscere l’officina poetica di Fantoni e le difficoltà dei
tentativi del fivizzanese, di cui aveva ricreato e concluso l’esperimento.
Chi più titolato di lui a parlarne? Anche se poi le critiche, generate
dai soli risultati poetici, erano negli altri studiosi non molto dissimili
dalle sue…
Il contributo doveva dunque essere il primo di una serie, e tale
proposito Carducci espresse a Giuseppe Chiarini:
Il mio prossimo articolo sul Giacobino in formazione è finito anche di
copiare. […] Dovranno seguitarlo altri due articoli certo, forse tre; e
vorrei aver tempo innanzi a me per iscrivere. Non importa minacciare
i lettori col continua. Partiremo per paragrafi e farò in modo che ogni
articolo per qualche guisa possa stare quasi da sé23.
Infatti un ulteriore scritto sul poeta fivizzanese, dal titolo Un giacobino
in formazione24, uscì l’anno seguente. Non comprendeva – come
d’altra parte Carducci aveva anticipato – valutazioni critiche sulla poetica
di Labindo (lasciando apertamente delusi quanti si sarebbero
aspettati da lui uno studio esaustivo sul poeta fivizzanese)25, ma si
soffermava prevalentemente sulle vicende biografiche del Nostro.
23 G. Carducci, lettera dell’8 dicembre 1888 a Giuseppe Chiarini, in Id., Edizione
Nazionale delle Opere, Lettere, vol. XVII, Bologna, Zanichelli, 1954, p. 17.
24 In «Nuova Antologia», a. XXIV, fasc. I (1° gennaio 1889), pp. 1-20.
25 Il crociano Gerolamo Lazzeri, ravvisò per esempio negli scritti del Carducci
sul Fantoni, più eruditi che critici, una certa deludente insufficienza: «Qualcosa,
però, vi mancava di certo, qualcosa che poteva essere la mancanza del senso critico,
e quindi la mancanza di una vera comprensione dell’arte del Fantoni, e quindi
la mancanza de’ mezzi che alla comprensione dovevano portare» (G. Lazzeri, Saggi
di varia letteratura, Firenze, Le Monnier, 1922, p. 7). Non credo però mancasse in
Carducci la «[…] vera comprensione dell’arte del Fantoni»; la «deludente insufficienza
» a cui accenna il Lazzeri è forse più dovuta ad una sorta di reticenza, non so
fino a che punto consapevole, in cui Carducci si trovò invischiato scrivendo sul
Fantoni, avendo coscienza di aver innestato la sua opera su quella del fivizzanese.
In effetti i saggi carducciani su Fantoni non si focalizzavano sulla sua valutazione
artistica (anche se un giudizio di valore sul poeta è sicuramente ricavabile anche
dalle citazioni comprese nel presente studio). Il globale negativo giudizio su Labindo
non poteva forse essere espresso brutalmente da Carducci senza sentirsene
a sua volta in qualche modo toccato. Va però anche detto, e ciò ad onore di Carduc-
[ 13 ]
384 Amedeo Benedetti
Carducci sottolineava comunque con vigore leggero l’assenza nel
Fantoni di un unico forte motivo ispiratore, di uno stile armonico e
preponderante, di coerenza nella scelta di modelli:
Il Fantoni, oltre all’ingegno vivace e l’animo alacre, e una immaginazione
di movimento lirico, aveva cultura varia e moderna. Di latino
sapeva fino a comporre versi non da meno degli altri che si stampavano
allora in Italia, salvo quelli de’ gesuiti ragusei; ma scriveva
francese alle signore, conosceva lo spagnolo, e della letteratura tedesca
pare avesse un’idea sua, più che del libro del Bertola in voga dopo
l’84.
Era insomma un letterato alla moda, riproduceva in un italiano incipriato
di gallicismo la galanteria delle prose francesi di società; deduceva
nell’Arcadia nostra canora le cupaggini enfatiche dello Young,
che pareano profondità di passione, e morbidezze di Gessner, che pareano
naturalità di sentimento, un po’ dietro l’orme del Bertola, ma
con versi più andanti e sonanti. Nelle Odi era – questo fu il suo ticchio
– oraziano, talvolta traducendo puramente l’antico, più volte l’antico
derivando come in un’insolcatura di fatti e di idee del giorno, ma pur
d’Orazio limitando sempre l’andamento e il fraseggiamento, il colorito
ed i metri; bizzarrissimo poi, notò già il Cantù, dove mescola concetti
e modi e tropi ossianeschi26.
Solamente dieci anni dopo, nella «Vita italiana» del 1° gennaio
1899, uscì anche la seconda parte del nuovo contributo di Carducci su
Fantoni, sempre basato sulla ricca documentazione trascritta a Fivizzano
molti anni prima: Un poeta giacobino in formazione.
Nell’articolo, scriveva Biagini, «[…] il Carducci dava un ritratto fedele
e divertito dei tempi, dell’uomo, del poeta, in raffronto ai
contemporanei»27. Effettivamente lo schizzo di Carducci, che si disperdeva
in mille accenni eruditi, era divertito. Ma anche in questo
caso mancava un vero e proprio discorso critico sul poeta fivizzanese,
anche se – a ben vedere – trapelavano qua e là nella narrazione lieve
dei giudizi lapidari, fortemente negativi, spesso significativamente
preceduti dall’interiezione «Ahimè!»:
ci, di come mai abbia cercato di gabellare i versi di Fantoni per migliori di quelli
che gli parevano, onestà intellettuale di cui non sempre i critici sono dotatissimi.
26 G. Carducci, Un giacobino in formazione, in Id., Edizione Nazionale delle Opere,
vol. XVIII, Bologna, Zanichelli, 1944, pp. 62-63. Tale giudizio fu fatto proprio da
Luigi Russo nel suo discorso del 31 luglio 1955 a Fivizzano, in occasione del bicentenario
dei natali di Fantoni.
27 M. Biagini, Giosuè Carducci, cit., p. 701.
[ 14 ]
GLI STUDI DEL CARDUCCI SU GIOVANNI FANTONI (IN ARCADIA LABINDO) 385
E il poeta, primo de’ filelleni, seguitava, inanimato dalle vittorie di
Souvarow nel decembre del 1790, vaticinando:
Dallo scosceso Taigeta scendono
Gli eguali agli avi Spartani intrepidi:
Grecia si desta, impugna
L’asta, e corre alla pugna…
Salve, dell’arti madre palladia!
Già i dissepolti Licei t’additano
Gli archi e le tombe gravi
Della gloria degli avi.
Tornan gl’illustri giorni di Pericle
Ma ricchi d’opre guerriere e libere;
E ai fasti lor presiede
Incolpabil la fede.
Ahimé! il vaticinio finì co’l trattato di Jassy! Ma il Fantoni, mutati appena
i nomi e aggiunta una nota locale e moderna, l’applicava nel 1796
all’Italia:
Dallo profanato Tarpeo discendono
Gli eguali agli avi Romani intrepidi,
Si desta Italia, impugna
L’asta, e corre alla pugna.
Madre feconda di biade e d’uomini
Italia, salve! Vittrice assiditi
Sopra le tombe gravi
Della gloria degli avi.
Per te i costumi modesti e rigidi,
Per te gli antichi giorni ritornano:
E ai fasti lor presiede
Incolpabil la fede28.
Nel ’91 il Fantoni par credesse che annali di re ci dovesser esser tuttora
e fossero sacri: ma l’ode stampata nel 1800 porta
Tutti saran eguali,
Né incider si potranno editti spurii;
a cui va innanzi una strofe tutta nuova
In van nuovi tiranni
28 G. Carducci, Un poeta giacobino in formazione, in Id., Edizione Nazionale delle
Opere, vol. XVIII, cit., pp. 84-85.
[ 15 ]
386 Amedeo Benedetti
Destan coi primi o fingono congiure,
In van dei buoni a’ danni
Già fabbricate in ciel chiaman sventure.
Povera cosa tutt’insieme e smorta; e pure l’autore, in una lettera susseguente
al Fortis, se ne gonfiava:
La ode a voi diretta non dubito che farà egualmente chiasso che
Cadde Vergennes; ma io scrivo sempre per le circostanze e non
temendo o bramando dico quel che sento.
Meglio raccogliere dalle due lettere i sentimenti vivi dei due malcontenti29.
Segue tra l’altre una strofe, in cui si canta chiaro che ci bisognerà difendersi
dalla Francia e dove par prenunziata la valida resistenza dei Piemontesi:
Squarcia le vesti dell’obbrobrio; al crine
L’elmo riponi, al sen l’usbergo; destati
Dal lungo sonno, e sulle vette alpine
Alla difesa ed ai trionfi apprestati.
Ahimè! nel 1796 il Fantoni, giacobino in azione, contaminò questo passo
nobile e degno con una goffa giunta:
Tuo redentor non tuo nemico scende
Da l’Alpi il Franco, vincitor minaccia
I tuoi tiranni, e a nuovi Bruti stende
E a nuovi Curii le fraterne braccia.
E così diè l’ode alle stampe dell’Anno poetico nel 1797; ma disilluso dei
redentori la restituì alla sua purità nel 180030.
Nella chiusa dell’articolo, il poeta sorrideva bonariamente della
singolare e noncurante mescolanza di stili e di motivi tipica del poeta
fivizzanese:
Dal castello di Fosdinovo, dell’amico la magion ventosa, residenza del
feudatario imperiale march. Carlo Emmanuele Malaspina, il prossimo
giacobino, mandando tali versi a Bartolommeo Boccardi, futuro ambasciatore
in Francia della Repubblica democratica ligure, che li dava a
stampare in Parigi repubblicana, aggiungeva:
La mia pietade è cara al cielo, ai figli
29 Ivi, p. 96.
30 Ivi, p. 112.
[ 16 ]
GLI STUDI DEL CARDUCCI SU GIOVANNI FANTONI (IN ARCADIA LABINDO) 387
Del nobil fango la mia musa è cara.
Musa d’inganno e di viltà nemica,
Di lode avara,
Cinta di quercia il lungo crin s’appoggia
Su l’arpa avvezza a trionfar degli anni,
Applaude al merto, ama la plebe oppressa,
Odia i tiranni.
Singolar mescolanza di Grecia, Scozia e assemblea costituente, di Orazio
e di Ossian con Rousseau e con Franklin, liricamente sbattuta da un
patrizio fiorentino nel cassero marchionale di Spinetta Malaspina nemico
di Castruccio. Che non reca la fuga dei tempi?31
Furono queste le ultime parole stampate dal Carducci sull’Orazio
garfagnino32, di cui aveva sentito il bisogno di scrivere più volte nel
corso della sua vita, pur senza esprimere grande considerazione, e di
cui soprattutto – almeno così ci è sembrato – non gradiva scrivessero
altri.
Amedeo Benedetti
(Convitto Nazionale “C. Colombo” Genova)
31 Ivi, p. 113.
32 In realtà Fivizzano è al centro della Lunigiana, e non della Garfagnana.
[ 17 ]
Sforza Oddi, Commedie. L’Erofilomachia,
I morti vivi, Prigione d’amore, a
cura di Anna Rita Rati, Perugia,
Morlacchi Editore, 2011, pp. 648.
È Traiano Boccalini, nei suoi Ragguagli
di Parnaso, a presentare l’apoteosi
di Sforza Oddi, perugino, nato
nel 1540, sintetizzandone la duplice
vocazione giuridica e letteraria. Noto
per lo più ai contemporanei come
autore di corpose opere giuridiche,
l’Oddi conserva traccia della propria
competenza giuridica anche nella
composizione delle opere teatrali,
non prive di riferimenti, talvolta satirici,
all’ambiente giuridico contemporaneo.
L’edizione critica delle sue tre commedie
in prosa, L’Erofilomachia, I morti
vivi e Prigione d’amore, curata da
Anna Rita Rati, aggiunge un’importante
tessera alla ricostruzione del
mosaico biobibliografico del commediografo
perugino, attivo in ambito
accademico e cortese, come rivelano
i suoi rapporti con Giovan Paolo Lancellotti
e con Giulio Baldeschi, giuristi,
ma anche accademici, membri
della perugina Accademia degli Unisoni,
come lo stesso Oddi.
La Rati, nella ricca Introduzione ai
testi, si preoccupa, anzitutto, di chiarire
il ruolo dell’Oddi nel milieu intellettuale
perugino, senza trascurarne
la natura di intellettuale itinerante,
che gli conquista consensi diffusi nell’Italia
centrale. Nell’ambito della
produzione
di questo intellettuale
eclettico, le commedie prese in esame
costituiscono la produzione giovanile,
niente affatto priva di incidenze
su quella matura, come dimostrano
le ricerche della curatrice, che,
non a caso, evidenzia l’interesse dell’autore
per le sue commedie almeno
fino al 1590, anche in virtù dell’accoglienza
ad esse riservata dal pubblico
e nonostante la vocazione teatrale
gli avesse indiscutibilmente precluso
una più brillante carriera giuridica.
Le commedie furono, infatti, più volte
ristampate tra Rinascimento e Barocco;
la Controriforma ne accolse
favorevolmente la serietà dei contenuti,
garanzia di un indispensabile
fine etico-didascalico, che pure non
esclude lo spazio del sorriso in una
complessiva atmosfera larmoyante.
La curatrice passa, poi, all’esame
delle tre commedie, partendo dall’Erofilomachia
del 1572 e stabilendone
la fortuna, muovendo da un giudizio
di Tasso, che nel 1574, durante
il Carnevale pesarese, in cui era anche
rappresentata la sua Aminta, ave-
Recensioni
recensioni 389
va assistito alla messa in scena della
commedia, giudicando la gravitas dei
temi più consona ad una tragedia
che ad una commedia.
Il giudizio del Tasso apriva la strada
ad una più ampia considerazione
del lavoro dell’Oddi, che a partire
proprio dalla rappresentazione del
1574 vede inserita la sua commedia
all’interno del dibattito tardo rinascimentale
sui generi letterari, garanzia
questa di una lunga fortuna, che in
tempi moderni avrebbe rivitalizzato
lo stesso Croce, riproponendone, per
la prima volta, il testo nel 1946.
Proprio la scelta crociana, consolidata
da emuli successivi, ha contribuito
a mantenere viva l’attenzione
intorno alla prima commedia dell’Oddi
e a far completamente dimenticare
le altre due, i cui testi la Rati
desume da numerose stampe cinquecentesche
e secentesche, offrendo,
così de I morti vivi e della Prigione
d’amore, le prime ed uniche edizioni
moderne.
Secondo la curatrice il silenzio che
ha accompagnato le due successive
commedie dell’Oddi (rispettivamente
del 1576 e del 1590), è da ascrivere
al giudizio negativo espresso su di
esse dai curatori moderni dell’Erofilomachia,
il Croce, il Borlenghi e il Davico
Bonino, curatori di due edizioni
successive della commedia. Ma la
Rati, oltre a proporne finalmente i testi,
desumibili, come del resto l’Erofilomachia,
solo da stampe cinquecentesche,
essendo perduti tutti i manoscritti,
chiarisce anche le caratteristiche
delle tre commedie, partendo da
un’analisi oggettiva dei pregi e difetti
dell’opera prima, quasi unanimemente
osannata. Ne sono, infatti, evidenziate
le caratteristiche di opera
“immatura”, attraverso un esame dei
tempi e della naturalezza delle scene,
della loro suddivisione interna e dell’economia
complessiva dell’architettura
compositiva. Il tono è, insomma,
diverso da quello che anima le
precedenti edizioni dell’Erofilomachia,
nelle quali i rapporti intertestuali
con la produzione dell’Ariosto e
del Tasso sembrano avere la meglio
sulle questioni testuali tout court. L’obiettivo
precipuo è la disamina della
struttura testuale, che consente di
stabilire, ovviamente, la maturità
compositiva dell’autore, nell’ambito
di un panorama teatrale tardo-cinquecentesco
che deve orientarsi tra
gusti del pubblico ed imprescindibili
pregiudiziali di ambito controriformistico.
Inoltre la proposta, in questa
edizione, delle altre due commedie
pressoché sconosciute consente di
valutare in senso complessivo la produzione
teatrale dell’autore perugino,
che va, senza dubbio, considerata
un corpus, reso unitario «a livello di
poetica, almeno dalla centralità degli
affetti rappresentati e dagli intenti
etico-didascalici che li ispirano» (p.
36). Ogni volta che si intraprende
l’esame di un autore tardo-cinquecentesco
operano, a livello critico, un
certo numero di condizionamenti
pregiudiziali, da cui è difficile affrancarsi,
perché dietro il fasto della machina
teatrale si annida il fantasma di
una rete imprescindibile di rapporti
intertestuali, ai quali talvolta soccombe
l’inventiva dell’autore stesso.
Tuttavia, nel caso di Sforza Oddi e
della sua produzione teatrale, il critico
accorto può sottrarsi al rischio,
perché le scelte dell’autore sono sempre
consapevoli, forse informate ad
un certo tecnicismo nella prima e più
nota commedia, ma certamente più
libere ed immediate nelle due suc390
recensioni
cessive, come la Rati non manca di
evidenziare nel suo esame dei testi,
in particolare quando deve “giustificare”
l’impiego da parte del suo auctor
dei tipi tradizionali del capitano o
del servo sciocco, sottoposti, come
dimostra, ad una improvvisa “maturazione”
psicologica. Scrive la curatrice
e ci sembra di dover concordare
con lo spirito dell’osservazione: «Al
di là delle caratteristiche dei singoli
protagonisti, di cui si dirà più avanti,
un primo elemento di originalità
dell’Oddi va dunque colto nella qualità
dell’approfondimento psicologico:
formalmente legato, è vero, a
istanze didattiche, ma in concreto all’origine
di un’operazione estetica ed
edonistica, finalizzata al diletto dei
destinatari» (p. 37).
Opera su questo tipo di commedia
degli affetti, senza alcun dubbio, l’influenza
dei precetti di Bernardino
Pino da Cagli, commediografo ed
estimatore del perugino, che nel 1572
scrive, sotto forma di lettera indirizzata
proprio all’Oddi, una Breve considerazione
intorno al componimento de
la commedia a’ nostri tempi, stampata,
per la prima volta, in calce alla ristampa
del 1578 dell’Erofilomachia,
ritenuta commedia esemplare, capace
di coniugare in sé “diletto e decoro”.
Se, però, la produzione teorica e
teatrale del Pino assumono una intenzione
chiaramente larmoyante, in
cui toni e stile sono più inclini a commovere
che a movere, nelle commedie
dell’Oddi lo stile larmoyant convive
in armonia con una vena ironica che
si nutre anche di interessanti proiezioni
autobiografiche.
La lettura delle tre commedie, proposta
dalla Rati, è analiticamente
condotta sul piano testuale per evidenziare
la novità di una forma e di
un contenuto, apparentemente inseriti
nella salda tradizione della commedia
controriformistica.
All’Introduzione ai testi, importante
saggio interpretativo, segue un’accurata
Nota biografica. La ricca ed aggiornata
Bibliografia precede, poi,
un’accurata
Nota, dopo la quale entrano
in scena i testi, corredati da un
buon apparato di note di carattere
esplicativo, più che filologico.
Daniela De Liso
Guido Morselli, Io, il male e l’immensità,
a cura di Andrea Santurbano,
Fabio Pierangeli, Antonio
Di Grado, Rio de Janeiro, Editora
Comunità, 2011, pp. 108, (edizione
bilingue in Italiano e Portoghese).
L’attenzione per Guido Morselli
all’alba della nascita (1912), si staglia
nel panorama letterario del Novecento
tramite un approccio di tre studiosi
di letteratura italiana, Andrea
Santurbano, Fabio Pierangeli, Antonio
Di Grado. Il volume, in veste bilingua,
cioè scritto anche in portoghese,
indaga l’opera di Morselli,
morto suicida dopo il successo di alcuni
romanzi, Il comunista (1968), Roma
senza papa, Contro passato prossimo
e Dissipatio H.G, tutti pubblicati per i
tipi di Mondatori tra il 1971 e il 1973.
Varesino d’adozione, Morselli si era
venuto estraniando dalla vita pubblica,
improntando la sua vita all’inquietudine
e all’incomprensione. Il gesto
finale del suicidio non fu un atto di
disperazione, di matrice romantica,
ma un modo per attingere l’assoluto.
Il tormento di una vita che non vide
pubblicato nessun suo libro, pur riversando
nella scrittura l’unica ragiorecensioni
391
ne di vita, dedicandosi alla letteratura,
alla drammaturgia, alla saggistica,
lo condusse a una considerazione
del
mondo sia nel suo divenire storico,
che nel suo statuto ontologico. L’analisi
dei romanzi di Morsellli comincia
da Un dramma borghese, entro uno
sforzo di autodefinizione e di onirizzazione,
mentre ne Il comunista domina
uno stato di smarrimento. Morselli
resta un outsider, estraneo agli stilismi
della forma e al realismo.
Nelle successive opere narrative
non fu mai realista, né in Roma senza
papa, né in Disssipatio H.G., né in Contro
passato prossimo. In Dissipatio H.G.
si rifà a una corrente definibile come
metafisica, che ha il suo culmine in
Savinio e Buzzati, mentre trasfigurazioni
grottesche e metastoriche sopravanzano
nell’universo morselliano,
fino a Il comunista. Ma c’è un anno
centrale nella biografia morselliana,
il 1956, l’anno della commedia Il
redentore, in cui Morselli si domanda
l’origine del male. La funzione del
Redentore è quella della riconciliazione
dell’uomo con il divino, attraverso
l’amore e l’annullamento della teoria
del peccato originale. La genialità
del Morselli osserva due finali,
uno verso la commedia, l’altro verso
la tragedia. Al tema religioso si unisce
quello amoroso.
La scrittura di Morselli, negli anni,
diventa sempre più cerebrale, dando
adito a una critica intellettualistica. I
protagonisti dei suoi romanzi sono
degli uomini soli, i cui valori sono la
sobrietà e la severità, il rigore e il sudore,
che hanno fondato la civiltà e
l’ethos borghese. Il protagonista de Il
comunista impersona il personaggio
avversario dell’imborghesimento del
Partito comunista, che appare scontroso,
taciturno, e malinconico, entro
il presagio di Un dramma borghese,
mentre il personaggio di Un dramma
borghese è certamente un raziocinante.
Anche al protagonista di Dissipatio
H.G. spetterà un analogo destino di
spaesamento. Perfettamente calati
nella realtà novecentesca, i romanzi
di Morselli restano un unicum nel panorama
letterario contemporaneo,
con problematiche attuali e filtrate da
un soggettivismo, che rimane la traccia
più autorevole di una narrativa
costata al suo autore la stessa vita.
Valeria Giannantonio
Siro Ferrone, La vita e il teatro di Carlo
Goldoni, Venezia, Marsilio, 2011,
pp. 220.
Il nuovo saggio di Ferrone si preannuncia
già dal titolo come una riveduta
ricerca biografica di Goldoni,
alla luce di un’accurata analisi delle
dinamiche teatrali che guidavano
non solo l’attività letteraria dell’autore,
ma anche la sua vita. Dare il
giusto spazio a quella che può essere
definita la storia materiale dello spettacolo
riesce a fornirci un quadro ancora
più ampio di una personalità
così importante. Tale contributo di
Ferrone ha potuto raccogliere anche
l’eredità fornita da quel ricco bacino
di ricerca che è stato l’anniversario
del bicentenario della morte dell’autore
(1993) seguito dal Tricentenario
della nascita (2007), per dare vita così
ad un profilo biografico il più aggiornato
possibile. Il crescente interesse
per il mondo dello spettacolo è diventato
uno degli argomenti centrali
degli ultimi saggi su Goldoni, come
testimoniano ad esempio i contributi
di Alonge (2010) e di Fido (2008).
392 recensioni
Ferrone traduce a livello pratico questo
nuovo interesse in alcuni apparati
a conclusione del suo saggio: il primo
è relativo alle varie edizioni antiche
delle opere dell’autore, che vengono
messe in rilievo sulla base della
testimonianza dei Mémoires; il secondo
è intitolato “Attori, attrici e capocomici”
e ripercorre le vite di alcuni
protagonisti degli spettacoli goldoniani.
Per la prima volta abbiamo
quindi un profilo biografico dettagliato
relativo a quegli attori che davano
vita ai personaggi creati dall’avvocato
veneziano. Ma l’interesse per
il mondo del teatro non è racchiuso
solamente negli apparati finali, bensì
traspare lungo tutto il saggio, la cui
struttura è tripartita in modo sia cronologico
che tematico.
Il primo capitolo indaga il periodo
iniziale della carriera di Goldoni, caratterizzato
da un’innegabile propensione
ai viaggi, che restano peraltro
una costante nella vita dell’autore.
Sulla permanenza dell’avvocato
veneziano nella Serenissima, Ferrone
decide di fornirci un’analisi assai
ampia, nella quale inserisce un approfondimento
sulla situazione economico-
sociale della città, incentrandosi
anche sulle attività teatrali. Tale
inquadramento storico-artistico rende
possibile uno sguardo meno radicale
e intransigente sulla vena riformatrice
dell’autore. Quella che ci
propone Ferrone è una considerazione
assai lucida e realistica sul teatro
goldoniano, che rivisita l’eredità raccolta
dalla Commedia dell’Arte, ma
lo fa in maniera lenta e misurata, con
importanti elementi di conservazione
del passato. La prima formula di
innovazione è rappresentata dall’allargamento
della platea, poiché il
pubblico coinvolto diventa sempre
più ampio e socialmente variegato.
Quindi si passa ad una rivitalizzazione
delle maschere proposte sulla
scena, dato che quelle della tradizione
erano «come un feticcio, simbolo
di immortalità, quasi il corrispettivo
basso dell’immobilità delle istituzioni
politiche» (p. 17). Ma anche la
nuova caratterizzazione di queste ultime
ci mostra come l’attività riformistica
di Goldoni sia stata in realtà
un processo molto lento, cominciato
con un primo avvicinamento alle teorie
più innovative, che solo negli
anni si è fatto pratica, per poi essere
teorizzato. Lo stesso avvocato veneziano
si accosta al mondo del teatro
dapprima con cautela, con un ruolo
inizialmente precario, per poi diventare
una definita condizione professionale,
con tutte le conseguenze che
essa comporta, dai contratti dei committenti
al rapporto non sempre facile
con gli attori, e infine anche ad
un’accurata strategia editoriale che
mirava a una massiccia promozione
del proprio lavoro. Goldoni esce da
questa analisi come un profondo conoscitore
di quei due mondi che tanto
amava, il Mondo e il Teatro, definiti
da lui più volte i suoi “maestri”.
Ferrone ci fa cogliere quanto l’aspetto
mondano fondi l’opera dell’avvocato
veneziano, il quale non
presenta la benché minima voglia di
delinearsi una specifica area di impegno
civile o ideologico, quanto sembra
invece desideroso di abbracciare
il mondo teatrale nella sua interezza
e molteplicità. «La condizione borghese
di Goldoni in questo consiste:
non solo nel fatto che egli fu uno dei
primi scrittori italiani a vivere del suo
mestiere, ma anche nel fatto che dal
suo concreto e talvolta ossessivo applicarsi
a un mestiere seppe ricavare
recensioni 393
una coscienza – intellettuale, morale,
civile – nuova e originale» (p. 29). Di
fatto quindi l’autore veneziano delinea
una riforma mentre costruisce il
proprio mestiere; e nel farlo egli mostra
quanto il teatro rappresenti quel
punto di vista a cui è subordinato
qualsiasi esito testuale. Un primo
tratto dell’innovazione goldoniana
consiste nel raccogliere le maschere
più datate per rinnovarle totalmente,
facendole assumere dei tratti più
eminentemente sociali e quindi vicini
alla sensibilità del pubblico del tempo.
Scrive poi Ferrone: «quello che di
più originale, e per certi aspetti coraggioso,
Goldoni osa fare è l’adeguamento
dei suoi personaggi alla
natura dei suoi attori» (p. 36). La collaborazione
con i propri protagonisti
era l’unico modo che aveva l’autore
per costringerli ad accettare un testo
redatto per intero, senza più l’improvvisazione
in scena, che aveva
rappresentato fino ad allora la loro
maggiore libertà. Goldoni rivitalizza
non solo gli attori ma anche il linguaggio,
non temendo di mettere in
scena il più genuino dialetto veneziano,
diventato ora il simbolo di quella
ferrea lotta contro il linguaggio stereotipato
della Commedia dell’Arte.
La seconda parte del saggio è quella
più biografica e lega i tentativi riformatori
dell’autore a vicende di
vita e di teatro, mostrando come il
punto di partenza della sua attività
professionale sia stato in effetti anche
l’incipit del rinnovo della commedia,
un inizio che si attua dalla pubblicazione
dell’edizione Bettinelli delle
opere dell’avvocato veneziano (1750).
Ferrone prosegue l’analisi attraverso
il rapporto di Goldoni con alcuni
dei maggiori attori dell’epoca, come
Francesco Golinetti nei panni di Pantalone
o Cesare d’Arbes della compagnia
di Medebach, raccontandone la
collaborazione attraverso l’attività
drammaturgica dell’autore. Progressivamente
il saggio si addentra nelle
opere, analizzando più da vicino la
compenetrazione della produzione
di commedie, di intermezzi e di
drammi giocosi per musica. Il vero e
più programmatico tentativo di riforma
operato da Goldoni dovrà però
attendere il 1750, anno dell’uscita del
Teatro comico, dove l’autore mette a
punto la storia della propria idea di
spettacolo. La produzione drammaturgica
di questo periodo può essere
vista come «un vasto atelier sperimentale
e ogni sua commedia come il
perimetro effimero di un laboratorio
in cui i migliori attori e i comprimari
furono costretti a oltrepassare i contorni
e i confini dei ruoli consueti» (p.
80). La produzione degli anni successivi
al Teatro comico è anche quella che
vede sul palcoscenico Mirandolina,
una sorta di alter ego dell’autore, che
ha come sua locanda l’intera città di
Venezia. Così la più famosa creatura
goldoniana rivive qui in un’ulteriore
lettura da parte di Ferrone, legata soprattutto
all’interpretazione storica
della Marliani. Da ciò parte poi tutta
un’analisi sul rapporto tra l’avvocato
veneziano e l’abate Chiari, una rivalità
che sul palcoscenico ha dato vita a
numerose tenzoni e a reciproche provocazioni.
Ferrone continua successivamente
la sua biografia goldoniana
attraverso l’analisi delle produzioni
per il Teatro Sant’Angelo e più tardi
per quello di San Luca, dalle quali
continua ad emergere come tratto comune
la costante collaborazione tra il
cast di attori e l’autore.
L’ultima tappa della vita di Goldoni
viene presentata dall’autore del
394 recensioni
saggio come una difficile convivenza
di intenti. L’avvocato veneziano infatti,
nel tentativo di conciliare il gusto
francese con quello italiano, incappa
innanzi tutto in un radicale
cambiamento del pubblico, che nella
capitale francese non era certo affamato
di teatro comico italiano come
poteva invece esserlo quello della Serenissima.
Il plurilinguismo goldoniano
e la mistura di generi sul palcoscenico
erano tratti che a Parigi
non risultavano affatto come dei valori,
dal momento che si prediligeva
una rigida divisione delle varie aree
di competenza di ogni singolo spettacolo.
Ecco allora che Ferrone rivisita
il difficile periodo trascorso da
Goldoni nella capitale francese, alla
luce delle difficoltà di approccio con
gli attori e ai problemi linguistici con
il francese, con il quale ancora non
mostrava una sufficiente efficacia
espressiva. Solo più tardi, con la produzione
dei canovacci arlecchineschi,
l’avvocato veneziano aveva una
qualche rivincita, mostrando di riuscire
ad assecondare il gusto parigino.
Ferrone denuncia però il progressivo
avvicinamento ad una poetica
più gozziana, che evidentemente assecondava
meglio lo stile e il gusto
francesi. Dopo aver passato in rassegna
le ultime commedie goldoniane,
l’autore termina la sua analisi soffermandosi
brevemente sui Mémoires,
riflettendo su come «nel corso di tutto
il suo lavoro lo scrittore manifesti
l’irresistibile tendenza a rappresentare
il mondo secondo un’ottica educata
a teatro. In ogni fatto coglie ciò che
vi è di dialogabile, di mimico, di comico
(e anche romanzesco)» (p. 132).
Il terzo capitolo del saggio sposta
infine l’approfondimento dell’autore
dall’ottica biografica ad uno sguardo
che abbraccia l’eredità goldoniana
nei secoli a venire, fino a spaziare
verso le più famose messe in scena
delle sue commedie. Tra gli eredi
dell’avvocato veneziano, Ferrone cita
Francesco Augusto Bon, un commediografo
attivo nella prima metà
dell’Ottocento che ebbe un discreto
successo con una trilogia ispirata
chiaramente all’Uomo di mondo. Per
quanto riguarda invece le rappresentazioni
dei lavori goldoniani, l’autore
scorre alcuni contributi importanti
del diciannovesimo secolo, come l’attività
della Compagnia Reale Sarda,
per poi approdare alla grande tradizione
della famiglia Duse. Infine
l’analisi giunge al ricchissimo panorama
del Novecento, passando in
rassegna alcune realizzazioni storiche
come quella di Reinhardt, Stanislavskij
e infine Visconti, Strehler e
Ronconi. Dopo aver discusso elementi
biografici, stilistici e scenici,
Ferrone opta per una conclusione più
scientifica, soffermandosi brevemente
sugli studi goldoniani più significativi,
da tutta la tradizione di Giorgio
Padoan e Gilberto Pizzamiglio
fino ai contributi di Baratto, Alonge e
Ginette Herry, ai quali riconosce importanza
ed estrema autorevolezza.
L’autore opta però per una conclusione
assai disincantata, che denuncia
in un certo senso la mancanza «di
una revisione della complessiva personalità
del nostro scrittore, troppo
condizionata ancor oggi dalle formule
più facili della tradizione che vanno
dal ritratto del “papà Goldoni” al
monumento del riformatore illuminato
» (p. 175). Non è da escludere
che proprio per questa ragione il
nuovo saggio di Ferrone abbia tentato
di presentare, in forma di appendice,
le maggiori personalità con cui
recensioni 395
l’avvocato veneziano si è confrontato
nel corso della sua attività come uomo
di teatro. Attraverso il rapporto
con attori e impresari emerge anche
la poetica di un autore che più che
aspirare ad un’ideologia teatrale specifica
intendeva invece catturare la
veridicità del mondo per trasportarlo
sulla scena, proprio attraverso
l’umanità più istintiva e spontanea
dei suoi protagonisti.
Margherita Pieri
Giuseppina Scognamiglio, Le donne
di Carlo Goldoni tra Venezia e Napoli,
Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane,
2011, pp. 232.
Se si volesse cercare un’etichetta
che contraddistingua il recente volume
di Giuseppina Scognamiglio, essa
dovrebbe sicuramente identificarsi
nella doppia indicazione (di genere
e di luogo) del titolo. I quattro capitoli
e l’appendice conclusiva, che
strutturano il testo dedicato appunto
a donne e a centri specifici della produzione
goldoniana, rappresentano
il punto di arrivo di anni di ricerca
dedicati alla figura di Goldoni e, in
generale, alla letteratura teatrale italiana.
L’opera goldoniana è, in tal
senso, posta al vaglio critico della Scognamiglio,
la quale evidenzia tappe
e momenti di quella produzione. Lo
si avverte fin dal capitolo I, dove si
dichiara che «il fascino della rappresentazione
della figura femminile,
come stimolo per l’intelletto e la fantasia,
è avvertito da Carlo Goldoni in
maniera prepotente, per cui grande
spazio è stato concesso nelle sue opere
alle donne» (p. 9). Si parte dai Mémoires
e dal ricordo della madre, per
giungere alla verifica della trasposizione
teatrale relativa ad alcune specifiche
vicende biografiche. Il discorso,
però, risulta generale sulla mutata
condizione della donna nel mondo
settecentesco e sugli scontri che tale
mutamento provoca nel rapporto tra
figlie e genitori. Si citano Il padre di
famiglia, La figlia obbediente, L’avvocato
veneziano e, soprattutto, I rusteghi,
nella quale opera «il contrasto tra la
moderna società, in cui la donna ha
preso ormai il sopravvento, e quella
vecchia, dove ancora vige, imperiosa,
l’autorità maschile, permette a
Goldoni di raggiungere notevoli effetti
comici» (p. 20).
Su questa scia è possibile segnalare
i capitoli II e III. In tal caso l’analisi
dei personaggi femminili del teatro
goldoniano consente, innanzitutto,
una riflessione sui legami delle opere
esaminate con testi drammaturgici di
autori coevi a Goldoni (come Fagiuoli,
Nelli), di poco precedenti (come
Molière) o della classicità (come Plauto,
Terenzio, Aristofane e Menandro).
Da questa analisi è possibile trarre
una prima galleria di donne. Lo scontro
tra suocera e nuora, il motivo della
serva padrona rappresentano, tra
gli altri, temi continui della scrittura
del Veneziano (da La donna di governo
a La cameriera brillante, a voler fare
qualche esempio, passando per La castalda).
Particolare attenzione, però,
la Scognamiglio pone sulla dimensione
“morale” di tali opere e in tal senso
il vero incunabolo del moralismo
goldoniano appare La donna di garbo
del 1743, dove la protagonista Rosaura
rimane sospesa tra scaltrezza e finzione
sociale. Si potrebbe, però, fare
in senso opposto un riferimento, del
tutto esemplificativo, a opere come Il
prodigo (o Momolo sulla Brenta) del
396 recensioni
1757. La figura femminile Beatrice è,
in questo caso, moglie savia e giudiziosa,
la quale però ha un fratello dissennato
e scialacquatore, Momolo.
L’affetto della prima nei confronti del
secondo, nonostante i problemi da
questi provocati, rimane costante e
ammirevole per tutta la commedia.
Tale bene costante e disinteressato
avrà l’effetto – positivo – di “convertire”
a nuova vita Momolo, il quale
troverà una buona moglie.
Tra le stazioni principali del viaggio
“al femminile” nella produzione
teatrale di Carlo Goldoni non può –
lo ribadiamo – mancare il riferimento
alla figura di Mirandolina. Proprio
all’insegna di tale figura e delle “altre
civettuole” si apre il capitolo III. Mirandolina
è protagonista assoluta
della commedia, è colei che domina
la scena e attorno alla quale si muovono
le azioni dei ricchi o nobili pretendenti.
In particolare Scognamiglio
sottolinea come il Cavaliere di Ripafratta
abbia subito, nel corso dei secoli,
forzature critiche spesso poco condivisibili.
All’universo femminile è
legata spesso l’arte della finzione. La
casistica ci offre un numero davvero
elevato di opere, le quali presentano
la tipologia della donna-attrice. Sono
analizzati, tra gli altri, testi come La
vedova scaltra, La donna bizzarra, La
donna vendicativa, La donna volubile,
La bancarotta ossia il mercante fallito, Il
padre di famiglia, Le smanie per la villeggiatura,
La serva amorosa, Le femmine
puntigliose e, ancora, La locandiera,
dove la comica Ortensia finge di essere
una gran dama, ingannando gli
avventori della locanda. Innumerevoli
risultano, quindi, le figure femminili
pronte a servirsi dello strumento
della finzione con maestria e
bravura. In questa ampia galleria di
tipologie, non poteva mancare la
donna gelosa. Anche in tal caso, si
esibisce un’ampia casistica esemplificativa,
la quale ha l’obiettivo di dimostrare
come, nonostante l’amore
passionale e istintivo sia spesso assente
nella scrittura goldoniana, esistano
comunque figure portatrici di
passione. Succede nella trilogia della
villeggiatura, dove Giacinta, destinata
in moglie a Leonardo, è invece innamorata
di Guglielmo (ma gli esempi
potrebbero, in tal senso, davvero
moltiplicarsi a dismisura).
Nel capitolo IV il discorso “al femminile”
sul Goldoni consente una
verifica della sua fortuna in area meridionale
attraverso l’analisi delle
opere di Filippo Cammarano (Carlo
Goldoni e Filippo Cammarano, pp. 149-
198). Si confrontano, in questo capitolo,
i modelli del Veneziano e la loro
resa in vernacolo partenopeo. È il caso
de La gastalda, la quale diviene La
parzolana de coppa Posilleco. Entrambe
le commedie girano, soprattutto, intorno
alle loro protagoniste femminili
(la gastalda Corallina in Goldoni e
la parzolana Carmosina in Cammarano).
Il capitolo procede con una
serie di puntuali riscontri tra testo di
partenza e relativo adattamento nella
consapevolezza che, tra le due
opere, non ci siano evidenti sproporzioni
o differenze. «Filippo Cammarano,
dunque, metabolizza il modello
goldoniano, accentuando tutti gli
elementi capaci di conferire alla sua
creazione maggiore teatralità, come
le ambientazioni, il dinamismo delle
azioni, l’immediatezza del dialetto,
per cui, mediante un suo peculiare
talento ed alla maniera di Carlo Goldoni,
gioca programmaticamente
con i vizi della società del tempo, ponendo
lo spettatore di fronte ai prorecensioni
397
pri limiti ed ai propri difetti» (p. 165).
È ciò che emerge anche nell’altro
adattamento analizzato. La trilogia
della villeggiatura di Carlo Goldoni
(Le smanie per la villeggiatura, Le avventure
della villeggiatura, Il ritorno
dalla villeggiatura) può essere, infatti,
messa a confronto con una speculare
(e rimasta allo stato manoscritto
presso la Biblioteca Nazionale di Napoli
“Vittorio Emanuele III”) trilogia
del Cammarano (Li femmene attarantute
pe’ la villeggiatura de Puortece, Li
spasse e l’allegria de lo mese d’ottobre,
Chi sciala d’ottombre, lo novembre picceja).
Anche in tal caso è possibile
parlare di fedeltà dei testi d’arrivo
rispetto a quelli di partenza, ma anche
in questo caso è necessario evidenziare
alcuni elementi che differenziano
gli uni dagli altri: «anche le
commedie che compongono la trilogia
cammaraniana rivelano l’impegno
profuso dal drammaturgo napoletano
nell’esibire uno spaccato sociale
in una situazione storica particolare,
da cui emergono, chiaramente
nefasti, i segnali premonitori di un
vicino e graduale crollo dei valori di
un’intera epoca» (p. 198).
La conclusione del volume è affidata
all’Appendice (Ritratti di donna
nel teatro di Carlo Goldoni, pp. 199-
222). Ci troviamo di fronte a uno
strumento utile per districarsi nel labirinto
di figure femminili protagoniste
della produzione goldoniana. Si
delineano in ordine cronologico le
opere del Veneziano e si segnalano
rispettivamente le figure femminili
in esse presenti e i relativi elementi
caratteriali, siano essi positivi o negativi.
Si condensa così, attraverso un
importante ausilio critico, l’essenza
del volume, il quale punta l’attenzione
su un aspetto fondamentale del
teatro di Goldoni. Si fa viva, attraverso
tale regesto di tipologie femminili,
la convinzione – dichiarata dalla Scognamiglio
nella Prefazione – che «la
donna studiata come personaggio in
rilievo può contribuire a generare
nuovi interessi verso una tipologia
ineludibile, anzi necessaria, sia ai testi
che ai contesti teatrali» (p. 8).
Vincenzo Caputo
Vittorio Imbriani, Dio ne scampi dagli
Orsenigo, a cura di Sandra Carapezza,
Napoli, M. D’Auria Editore,
2011, pp. 198.
Il secondo ed ultimo romanzo di
Vittorio Imbriani, Dio ne scampi dagli
Orsenigo, con il quale l’Autore mette
in scena le tecniche e le pratiche dell’adulterio
attraverso i crismi dell’ironia
e della ricodificazione di forme e
generi letterari, vede ora una nuova
pubblicazione a cura di Sandra Carapezza.
Ospitato dapprima in puntate
sul «Giornale napoletano di Filosofia
e Lettere, Scienze morali e politiche»,
dal giugno 1876 all’ottobre dello stesso
anno, il volume fu affidato alle
stampe, con il titolo iniziale di Iddio
ne scampi dagli Orsenigo, dapprima in
una tiratura di soli cento esemplari, e
poi, nel 1883, in una veste linguistica
rivisitata e una trama leggermente
modificata.
La vicenda al centro del romanzo è
quella di un giovane e aitante ufficiale,
Maurizio Della-Morte, che, innamorato
amante della bionda e morbida
signora napoletana Almerinda
Ruglia-Scielzo, si ritrova, una volta
abbandonato dalla donna, coinvolto
suo malgrado in una relazione con la
milanese Radegonda Salmojraghi398
recensioni
Orsenigo, dapprima artefice della
rottura tra i due amanti per afflato di
moralità, poi scossa e perduta d’amore
per un uomo che non la desidera e
che la osserva con sguardo critico ed
indifferente. Tuttavia la Radengonda,
che abbondona il marito e la figlioletta
per assecondare una romantica
passione, in linea con le eroineprotagoniste
dei romanzi d’amore,
appare come un’eroina solo «[…] agli
occhi di se stessa, nella posa che essa
assume nel corso della vicenda: non
certo nella rappresentazione che ne
offre il narratore, impietosamente
ironico nei confronti del personaggio,
di cui svela le velleità romantiche
in contrasto con la situazione
prosaicamente borghese» (p. 9).
Esempio di romanzo incentrato su
una sorta di modello continuamente
attivo nel suo paradossale ed amaro
sarcasmo, consapevole demolitore di
uno status quo apparentemente acclarato
ed accettato, Dio ne scampi dagli
Orsenigo opera in maniera parodica
nei confronti del romanzo sentimentale
che aveva riscosso un grande
successo nel corso dell’Ottocento, riconoscendo
come campione del genere
la Madame Bovary di Gustave
Flaubert. L’intenzione parodica dell’opera,
del resto, come illustra la
stessa curatrice, è «[…] evidente fin
dalle prime righe, dove è espresso il
paradosso su cui si regge la vicenda:
che l’adulterio sia una relazione istituzionale,
con obblighi e doveri persino
più gravosi di quelli imposti dal
matrimonio» (pp. 8-9). In questo modo,
continua la Carapezza, l’Autore
riesce a far sì che «La narrazione si
legittimi […] in forza della sua funzione
probatoria, poiché il racconto è
presentato come dimostrazione dell’assunto
di partenza» (p. 9).
Imbriani utilizza dunque la disillusione
come una sorta di critica del
desiderio d’amore che assumerebbe
così un proprio valore non nel suo
realizzarsi bensì solo nella propria
nuda manifestazione. Tanto è vero
che nel romanzo, «Il milieu borghese
al quale appartengono i protagonisti
si manifesta in tutta la fatuità delle
convenzioni che lo regolano, persino
(paradossalmente) nel caso di una
relazione che si pretende al di fuori
delle leggi. L’adulterio, lungi dall’essere
lo spazio della spontaneità emotiva,
soggiace a norme e ipocrisie
non meno della relazione coniugale.
È questa la verità che l’autore detiene
e intende partecipare al suo pubblico:
una visione più realistica di quelle
propalate come tali dai romanzieri
coevi. Mentre, cioè, la letteratura ritrae
le passioni assolute che si sviluppano
contro la morale borghese,
Imbriani mostra l’imborghesimento
dell’adulterio stesso» (p. 10).
Attraverso il desiderio, da parte di
Radegonda, dunque, «[…] di sapere
come si ama», di conoscere quella
«scienza invidiabile», la «piaga profonda
» della passione amorosa, Imbriani
propone nel romanzo non solo
una riflessione sulla natura umana
che, in privato, contraddice precetti e
comportamenti pubblici, ma anche
sulla spregiudicatezza sessuale, sul
lavorìo della fantasia che mai abbandona
veramente il pensiero di chi si
ama, e sulla forza dell’amore che,
seppur solo nel ricordo, è in grado di
preservare per sempre la parte più
bella della gioventù, vissuta come un
meraviglioso eccesso, non sostituibile
da alcunché di desiderabile. Tuttavia,
sebbene condivisibili, le posizioni del
beffato ed infelice Maurizio non possono
mai essere assunte come proprie
recensioni 399
dal momento che «[…] uno dei modi
in cui nel romanzo si articola il rapporto
tra narratore e lettore» ha come
obiettivo quello di non ottenere mai
«[…] l’effetto di immedesimazione
del lettore, come capita nel romanzo
sentimentale, né compiacerlo in qualche
modo. Al contrario, gli appelli
tradiscono un narratore talora altezzoso
e moralista, talora, con voluta
incoerenza, indulgente o persino cameratesco,
che con la sua voce segna
sempre la presa di distanza dalla vicenda
narrata, impedendo, di conseguenza,
che si sviluppi la reazione di
simpatia da parte del lettore» (p. 14).
Nella disamina della lingua antiaccademica
e personalissima utilizzata
dall’Imbriani nella stesura del romanzo,
lingua che lo aveva fatto accostare
agli scapigliati Dossi e Faldella da
Contini nella Letteratura dell’Italia
Unita. 1861-1868, la curatrice mette in
evidenza come la «stravaganza» dell’usus
riguardi «[…] tutti gli ambiti,
dalla grafia alla sintassi», tanto che,
«soprattutto nella redazione del 1883,
assume la funzione di separare i complementi
secondo l’analisi
logica, rispondendo
a regole diverse da quelle
codificate dalla grammatica tradizionale
» (p. 13). Nella sua critica alle teorie
linguistiche del tempo, che prediligevano
l’uso del fiorentino letterario
nella lingua italiana, Imbriani infatti
«[…] ostenta soluzioni peregrine, che
fondono arcaismi, stranierismi, neoconiazioni,
alterati, termini letterari e
dialettali. Persino la grafia si segnala
per la volontà distintiva rispetto a
una lingua media, perché l’autore
propugna scelte arcaiche, come il grafema
“j”» (Ibidem), il tutto a sottolineare
«[…] uno dei migliori esempi della
narrativa del nostro Ottocento»,
come ricorda Francesco Spera nella
sua introduzione all’edizione milanese
del romanzo pubblicata nel 1975,
in cui la deformazione espressionistica,
scoperta e scherzosa, coinvolge il
lettore in una riflessione morale e critica
del tempo.
Noemi Corcione
Beatrice Stasi, «Veniamo al fatto, signori
miei!». Trame pirandelliane, Bari,
Progedit, 2012, pp. 122.
Si dovrebbe considerare acquisita
l’idea di ermeneutica letteraria intesa
come il risultato delle mosse e delle
tecniche di pedinamento avviate da
un lettore «attento» e «sospettoso», il
quale instaura un corpo a corpo senza
pregiudizi ideologico-valutativi
con la concreta disposizione delle
trame e con la materialità dell’intreccio,
dedicandosi alla cattura del suo
significato reale attraverso l’analisi
capillare delle modalità romanzesche
e simboliche nelle quali si articola la
scrittura narrativa. Il volume di Beatrice
Stasi si inserisce con eleganza
ma anche risolutamente nell’orizzonte
di questo metodo critico, applicando
le ragioni di fondo e le pratiche
operative che ne derivano in un confronto
diretto con le trame pirandelliane
che trasmigrano dai Quaderni di
Serafino Gubbio operatore alla riscrittura
teatrale di Ciascuno a suo modo.
La materiale concatenazione dei
fatti narrati, i tratti concreti dell’affabulazione
narrativa alla base degli
atipici congegni romanzeschi e drammaturgici
di Pirandello, è un dato
troppo spesso trascurato o liquidato
dalla letteratura critica e dall’atto interpretativo,
che risolve la questione
lungo le coordinate di un mimetismo
400 recensioni
senza scosse, nel riassorbire o riprodurre
le note dichiarazioni d’autore
sulla sua scrittura «di cose» e non «di
parole», sulla sostanziale subordinazione
e funzionalità della dimensione
propriamente diegetica che governa
gli intrecci delle sue opere nei confronti
della tensione riflessiva, metaletteraria
o latamente (anti)filosofica
che nutrirebbe senza soluzione di
continuità la parabola intellettuale
pirandelliana, «trascurando
spesso le
concrete modalità narrative (macrotestuali
e mictrotestuali) che ne hanno
consentito l’esplicitazione» (p. 6).
Del resto, un finissimo critico come
Giancarlo Mazzacurati, nell’avviare
l’analisi de Il fu Mattia Pascal (ora nel
postumo Stagioni dell’apocalisse. Verga
Pirandello Svevo, Einaudi, Torino,
1998, pp. 119-121), se da un lato recuperava
il tòpos critico, valevole per
tutta l’opera pirandelliana, di una
trama in sé «esile e costruita di echi
romanzeschi già ascoltati, di colpi di
scena ai confini del fait divers o addirittura
del feuilleton, […] consumata
dalle letture correnti di più generazioni
», dall’altro
indicava le prospettive
allegoriche, dall’inesauribile potenziale
conoscitivo, che nel romanzo
di Pirandello sono organizzate in
scrittura proprio dalle dinamiche
narrative del plot: «In realtà, anche se
fu costruita con i pezzi più sorprendenti
disponibili allora, non era stata
progettata per produrre una sorpresa
meccanica, che di per sé si consuma e
decade rapidamente […]. Malgrado
venga interrogata da almeno trent’anni
con le più varie tecniche di analisi,
[la trama] ha tutta l’aria d’essere ancora
fitta, qua e là inesplorata, forse
inesauribile, come una gran selva di
bosco ceduo, che rinasca diverso in
ogni stagione».
Procedendo su queste direttrici,
l’indagine della studiosa, già nota
per alcuni saggi sveviani e per la recente
edizione critica de La coscienza
di Zeno (2008), si concentra inevitabilmente
sulle soglie, sui margini e in
generale sulla corposa e ambigua testualità
della scrittura pirandelliana,
esaminando, del materiale narrativo
al centro dei Quaderni e di Ciascuno a
suo modo, la presenza degli incipit e
dei preamboli, le scelte onomastiche
(anche nelle repliche o nelle mutazioni
dal romanzo al testo scenico)
così come alcune spie lessicali e iconiche
disseminate nel corso della
narrazione, gli slittamenti della cronologia
interna del narrato accanto
alla ricorrenza dei dialoghi e delle digressioni,
le varianti e le costanti (tra
le diverse edizioni del romanzo e
nella riscrittura teatrale), ma soprattutto
la funzione dei personaggi e
della voce narrante. Questa verifica
analitica dei meccanismi testuali, intesi
come ingranaggi che regolano le
macchine narrative e teatrali di Pirandello,
muove dunque da una prospettiva
critica induttiva, tutta interna
alle trame dei testi presi in esame,
nel disvelarne spie o indizi, pieghe e
interstizi utili per avanzare ipotesi
interpretative inedite sull’intero suo
percorso intellettuale.
«Alla base della lettura che qui si
propone c’è l’idea che un racconto
possa dire o lasciare intendere qualcosa
che il suo narratore non intendeva
dire né lasciare intendere» (p.
71): è il caso della posizione e della
funzione di Serafino Gubbio in quanto
presenza scenica e voce narrante,
maschera o metafora, così come per
il suo erede e alter-ego teatrale,
dell’uomo creativo fallito e alienato,
loico e «operatore» che «non opera
recensioni 401
nulla», pseudofilosofo del negativo e
«escluso dalla vita» («uno come me,
che da un pezzo guarda tutto e anche
se stesso come da lontano»). I tratti
con i quali si presenta il personaggionarratore,
l’«impassibilità» (l’inettitudine)
e l’imparzialità dello sguardo
ai limiti dell’autismo inerte (il «mio
silenzio di cosa, ormai assoluto») – in
una ricorsività sin troppo esibita per
non risultare sospetta –, sono ricondotti
dalla studiosa alla questione
della gestione effettiva del racconto,
alla versione dei fatti che, rifiutando
ogni illusione naturalistica o tecnologica
all’insegna della fredda restituzione
fotografica della realtà, risulta
orientata e parziale, inattendibile e
inverosimile come per il suo omologo
sveviano, condizionata dai moventi
inconsci e più riposti che guidano
la trama, l’organizzazione interna
del racconto e lo stesso svolgersi
dell’azione: «“tra le righe delle favole”
è possibile trovare le tracce di
un percorso di lettura diverso da
quello programmato e suggerito dal
narratore» (p. 82).
La tecnica di svelamento alla base
dell’esegesi di Beatrice Stasi si applica
come dicevo ai margini del testo
dei Quaderni e del suo corrispettivo
teatrale, e cioè concretamente sulle
ellissi e sulle reticenze, sul tessuto
dialogico e saggistico-speculativo
che ne contrassegna lo statuto diegetico
erratico o «sperimentale», sugli
incipit, i «depistaggi» e i segnali autoriali,
gli indugi e le ridondanze sospette
che costellano lo svolgimento
materiale della trama. È dal tessuto
per definizione teatrale, ambiguo e
polifonico del dialogo, ad esempio,
che emergono non soltanto la conferma
dell’ictus philosophandi pirandelliano,
la messa in scena della destrutturazione
relativista di ogni verità
acquisita; ma anche, in filigrana, il
senso di una comunicazione criptata,
una complicità o una segreta sete di
vendetta e di ritorsione che animano
Serafino-Diego Cinci nel confronto
partecipe e dialettico con i suoi interlocutori
(Varia/Moreno/Nuti). Lo
«scialo antieconomico» di autocommenti
teorici, di argomentazioni filosofiche
e digressioni speculative –
stemma costitutivo della scrittura
narrativa e drammaturgica di Pirandello,
al di là di ogni sospetto di una
sofisticheria filosofeggiante e lambiccata
fine a se stessa –, ha invece la
funzione di anticipare e mascherare
con il ricorrere di tropismi, premonizioni
e prolessi i reali moti psicologici
e privati, ai limiti dell’inconscio
(del ritorno del rimosso) e della (in)
confessata pulsione di morte, che sono
innervati nella trama dei Quaderni
e nella più esibita dimensione metateatrale
di Ciascuno a suo modo, rivestendo
il compito di «occultare le reali
motivazioni psicologiche di Serafino,
passando così dallo statuto di
divagazioni o iperfetazioni speculative
a quello di imprescindibile strumento
della strategia narrativa, reticente
e verbosa, del nostro narratore»
(p. 80) – il ricorso alle digressioni come
«cortina fumogena funzionale
all’occultamento della verità psicologica
dell’intera vicenda, tradita invece
dal pur manipolato intreccio della
fabula» (p. 68).
Le strategie di posizionamento dell’interprete
nei confronti del testo e
del problema della sua riscrittura teatrale
permettono infine di penetrare
tra le pieghe della trama, svelando,
al di là delle chiavi di lettura più vulgate,
certi risvolti segreti e inattesi
che contribuiscono non soltanto alla
402 recensioni
revisione del significato complessivo
delle azioni (del plot) e degli eventi
rappresentati, ma, più in generale,
attraverso un contrappunto intertestuale
e un confronto dialettico con
la bibliografia critica, forniscono gli
spunti per una rilettura d’insieme di
alcuni snodi al centro dell’ultima stagione
post-umoristica e metateatrale
di Pirandello, come per i rapporti
ambigui tra vita e arte, la sofferta e
contraddittoria verifica dell’inconsistenza
della letteratura, salvifico ma
illusorio «esercizio immaginativo»
di fronte alla «pressione intollerabile
del reale» (p. 91).
Fabio Moliterni
Stefano Pirandello, Timor sacro, a
cura di Sarah Zappulla Muscarà,
Milano, Bompiani, 2011, pp. 336.
C’è chi lo ha definito «uno dei romanzi
più misteriosi del Novecento
italiano». E non a torto. Stiamo parlando
di Timor sacro, il romanzo cui
Stefano Pirandello (figlio primogenito
del grande agrigentino) iniziò a
lavorare dagli anni venti dello scorso
secolo sino alla sua scomparsa (avvenuta
nel 1972), oggi pubblicato postumo
per i tipi di Bompiani e le cure
di Sarah Zappulla Muscarà. Come i
suoi diciannove testi teatrali (raccolti
in un corpus unico sempre per Bompiani),
anche quest’opera di Pirandello
junior consente di penetrare
meglio l’opera di Luigi. Di notevole
spessore, le opere di Stefano stanno
infatti riscuotendo grande interesse
anche all’estero. La complessità e la
straordinaria attualità della sua scrittura
(che spazia dalla protesta contro
la guerra, il razzismo, la difesa dei
più deboli, agli aspetti più problematici
della famiglia, della sessualità,
del femminismo, alle dinamiche relative
al petrolio e ai Paesi Arabi) hanno
stimolato il proliferare di numerose
traduzioni (in francese, spagnolo,
greco, arabo, tedesco, polacco).
Collaboratore privilegiato e primo
lettore del padre, anch’egli alle prese
con l’attività drammaturgica, l’infaticabile
Stefano continuò a coltivare
l’amore per la scrittura al punto da
mettere in scena (con lo pseudonimo
di Stefano Landi) testi teatrali per la
regia di Anton Giulio Bagaglia e di
Giorgio Strehler, opere il più delle
volte stroncate da una critica desiderosa
di un continuo confronto con
l’opera paterna. Il primogenito del
premio Nobel soleva intrattenere copiosi
rapporti con editori, traduttori,
giornalisti, registi, attori, agenti, eminenti
rappresentanti dell’intellighèntia
coeva. Scrive Valentino Bompiani,
che gli fu amico oltre che editore: «Il
rapporto di Stefano col padre era del
tutto fisiologico: Stefano aveva un
cervello simile, ma critico, e Pirandello
se ne serviva come di un proprio
organo».
Traboccante, inesauribile miniera
di informazioni, Timor sacro va letto e
riletto per decifrarne a fondo i magmatici
gangli della scrittura, stratificata
e metaforica, inquietante, insolita,
straordinariamente moderna. Nell’opera,
emblematica sin dal titolo,
odi et amo si incontrano e si sfidano in
questo invincibile, reverenziale “timor
sacro”, un timore quasi religiosamente
divino, provato nei confronti
del grande padre, e di cui Stefano
(quel figlio con cui Luigi parlava con
la massima sincerità di tutto, come
testimonia il carteggio Luigi e Stefano
Pirandello. Nel tempo della lontananza
recensioni 403
1919-1936, sempre a cura di Sarah
Zappulla Muscarà ed edito per i tipi
di Sciascia), si liberò soltanto attraverso
la catarsi della scrittura.
Rimarranno sorpresi i lettori, che
avranno modo di scoprire gli aspetti
più reconditi di una vicenda privata
e insieme collettiva. I continui rinvii
alla realtà, determinati dai due ritratti
autobiografici, quello dello scrittore
Simone Gei, alle prese con la stesura
di un’opera di esaltazione fascista,
e quella dell’albanese Selikdàr Vrioni,
perennemente in fuga dalle ancestrali
leggi di vendetta della sua tribù,
adombrano il tormentato clima
familiare dei Pirandello come pure il
coevo milieu storico-politico e letterario.
Si materializzano nel turbinio dei
personaggi, sovrapposti e scomposti,
amici e personalità di spicco della società
del tempo (tra gli altri Alvaro,
Pavolini, Bontempelli, D’Annunzio,
Malaparte, Savinio, D’Amico, Ciano,
Bottai).
Stefano romanziere mette il dito su
piaghe mai sanate quali la strumentalizzazione
del consenso politico, la
proclamazione dell’impero, la partenza
per il fronte e il conseguente
ritorno del reduce, le leggi razziali, la
pena di morte, il ruolo dei beni culturali
in Italia (richiamato anche dall’accattivante
copertina del volume,
che riproduce Amor sacro e Amor profano
di Tiziano), ed ancora il sentimento
patriottico. Ma il romanzo è
pure inesauribile fucina di problematiche
di ultima generazione: in primo
luogo l’omicidio di matrice familiare
(inquietante se letto alla luce dell’attuale
cronaca nera) e l’integrazione
interculturale. Né lascia indifferenti
il modernissimo impianto narrativo,
rivisitato flusso di coscienza che mette
a nudo il “farsi” e “disfarsi” dell’inventio
creativa per mezzo di allucinazioni,
illusioni, delusioni del protagonista
(alter ego di Stefano). In questo
metaromanzo i reiterati struggimenti,
le continue negoziazioni dello
scrittore Gei con il mondo circostante
e con il proprio sé, interrogano anche
la nostra coscienza, ponendo l’accento
sul ruolo dell’intellettuale. L’opera
illumina prepotentemente un fondamentale
squarcio della nostra contemporaneità,
quel XX secolo, martoriato
da conflitti e tensioni tra le più
varie e strazianti, preconizzando sorprendentemente
prospettive e risoluzioni
che germoglieranno soltanto in
seguito. Un contributo che inaugura
nuove prospettive nel panorama degli
studi, da cui poter osservare l’intricato
universo pirandelliano.
Maria Valeria Sanfilippo
Alberto Moravia e gli amici, Atti del
Convegno, Sabaudia 30 novembre
2010, Avellino, Edizioni Sinestesie,
2011, pp. 250.
La scansione delle amicizie di Alberto
Moravia, argomento di trattazione
di questi Atti di un Convegno
tenutosi a Sabaudia il 30 novembre
2010, segue indiscutibilmente le successive
fasi dell’esistenza del romanziere
novecentesco, segnando alcuni
momenti decisivi della biografia dell’autore.
Così gli anni del sanatorio a
Cortina vedono la maturazione umana
e artistica dello scrittore, che proprio
in quegli anni decide di rituffarsi
nella vita e aspira a diventare narratore.
Nato nella fase della fanciullezza
di Moravia, il rapporto con Mario
Soldati fu alimentato dalle frequentazioni
giovanili dei due autori in esta404
recensioni
te a Viareggio, e l’opera più singolare
che attesta l’amicizia tra i due è la riduzione
cinematografica, ad opera di
Mario Soldati, della novella moraviana
La provinciale. La forza degli scrittori
risiede, come è ben noto, nel rapporto
con gli editori e, nel caso di
Moravia, con Valentino Bompiani,
dopo l’avvenuta pubblicazione de
Gli Indifferenti. L’editore Bompiani affidò
ben presto la traduzione di testi
americani, per l’antologia intitolata
Americana, a Moravia, oltre che a
Montale e Piovene, mentre l’amicizia
di Alberto con Valentino accrebbe di
intensità da quando da racconti ben
noti, come La romana e La ciociara, furono
tratti films importanti e di successo.
Ma con questi films la letteratura
italiana si trova in pieno trionfo
del neorealismo, movimento al quale
ben presto aderirono Moravia ed Elsa
Morante, dopo una lunga amicizia
con Giorgio Vigolo. Divenuti marito
e moglie nel 1941, Moravia e la Morante
si affermarono in quel decennio
come scrittori di successo, la scrittrice,
che vinse nel 1948 il premio Viareggio
con Menzogna e sortilegio, lo
scrittore, che vinse il Premio Strega
nel 1952 con la raccolta I racconti.
Ma c’è di più: il rapporto tra Moravia
e la Morante fu mediato dall’amicizia
con Pier Paolo Pasolini, che con
la Morante condivise una tensione
costante alla scrittura, considerata
mai definitiva dai due autori. Lo
sguardo sempre aperto sulla realtà
nella scrittura di Pasolini proiettava
l’autore nel vivo di un’esistenza ossessionata
dalla trasgressione dell’omosessualità,
di cui Moravia condivise
fraternamente le scelte, diventando
anche ben presto giudice dell’autore
nelle recensioni fatte sulle
pellicole cinematografiche di Pasolini.
Per completare la figura dell’intellettuale
Moravia indispensabile è anche
la ricostruzione del suo impegno
civile e sociale, documentato da un
certo numero di lettere scritte a Chiaromonte
tra il 1932 e il 1971. Né da
sottovalutare è la pubblicazione, con
Silone, di articoli sulla rivista «Tempo
presente», fondata e diretta appunto
da Chiaromonte. Il quadro delle frequentazioni
di Moravia non può dirsi
definitivo senza l’accenno all’amicizia
con Vitaliano Brancati, lo scrittore
nato nello stesso anno di Moravia, ma
morto prematuramente. Il consenso
tributato inizialmente da Brancati al
Fascismo valse a separare l’esperienza
dello scrittore da quella di Moravia,
che pure scrisse una toccante Introduzione
al romanzo postumo e incompiuto
dell’amico, Paolo il caldo.
La rete delle frequentazioni di Moravia,
da Soldati, conosciuto nell’adolescnza,
a Bontempelli, dei pittori
Guttuso, Schifano, Tornabuoni, e delle
scrittrici Ginzburg, Ortese, Romano,
Bonsanti, è largamente indizio di
una proiezione dell’artista verso
l’esterno, nonostante il carattere introverso,
e soprattutto di una poliedricità
di interessi, che naturalmente
inglobava anche il mondo del cinema.
Il senso di queste amicizie si percepisce
nelle numerose dediche di altri
autori a Moravia, opportunamente
riscontrabili nella sezione “Autografi”
della Biblioteca di Casa Moravia.
Dall’assiduità di tali relazioni emerge
il profilo di un ultimo intellettuale del
nostro Novecento, capace di svolgere
un ruolo pubblico, sia a livello nazionale
che internazionale. Quanto al significato
della presenza di Moravia
nella cultura del nostro Novecento,
questa si evince dall’attenzione riservata
da Edoardo Sanguineti, nella
recensioni 405
monografia Moravia, a tutta la produzione
dell’autore
compresa tra il 1929
(Gli Indifferenti) e il 1960 (La noia), e
dunque tra gli anni del Fascismo e
quelli del boom economico dell’Italia
del secondo dopoguerra.
Il volume monografico della rivista
«Sinestesie» diretta da Carlo Sàntoli,
dedicato dunque agli amici di Alberto
Moravia, restituisce una prospettiva
nuova di indagine della personalità
e della produzione dell’autore,
prospettando un ritratto a tutto tondo
dell’autore, entro coordinate originali
di indagine. Tale volume si articola
in quattro sezioni e raccoglie le
relazioni di Simone Casini, Mario
Andreose, Angelo Fàvaro; Arnaldo
Colasanti, Magda Vigilante, Giulio
Ferroni. Reduce dalla recente pubblicazione
della biografia di Moravia e
dal libro dedicato a Pasolini René de
Ceccatty indaga il rapporto tra Pasolini
e Moravia. Quindi, nella terza
sezione, denominata Interventi, si segnalano
gli interventi di Alessandra
Grandelis, Aurora Portesio, Renato
Ricco, Clizia Guerrieri e Alessandra
Mattei. Nato da un’idea di Angelo
Fàvaro, il volume, che raccoglie gli
Atti di un convegno tenuto a Sabaudia,
vale ad avvicinare il lettore, non
solo e non tanto alla vita intellettuale
dell’autore, ma anche a quella più intima
dello scrittore, ricostruendo, attraverso
le amicizie, la fisionomia di
un uomo complesso e artefice di una
esistenza che attraversa quasi per intero
il Ventesimo secolo. La rete delle
amicizie costituisce pertanto, un’ottica
privilegiata di analisi di un itinerario
non solo artistico, ma umano ed
esistenziale di un uomo, interprete
autorevole delle molteplici vicissitudini
e dell’evoluzione storica dell’Italia
nel passaggio dal Fascismo
alla II guerra mondiale, fino al boom
economico del secondo dopoguerra.
Le fasi di sviluppo del nostro paese,
alle quali corrispondono altrettante
linee di evoluzione della poesia e della
narrativa contemporanee, rappresentano,
perciò, momenti salienti della
ricostruzione di un quadro storico
e insieme personale della maturazione
di una scrittura comune, partecipe,
non solo dell’ideologia, ma anche
dell’umanità del narratore Alberto
Moravia, testimone autorevole della
crisi dell’uomo contemporaneo.
Valeria Giannantonio
Luigi Compagnone, La famiglia De
Gregorio, a cura di R. Messina, Napoli,
Guida, 2010, pp. 330.
Quando si affronta la drammaturgia
napoletana dei primi anni Cinquanta,
la storia dirige lo studioso a
considerare da un lato la reiterata
proposta della tradizione dialettale
ottocentesca, dall’altro la produzione
di Eduardo De Filippo ormai affermata
oltre i confini nazionali. Le
commedie brevi di Luigi Compagnone,
raccolte e curate da Raffaele Messina
per la casa editrice Guida sotto il
titolo La famiglia De Gregorio, aggiungono
un tassello inedito al mosaico
della scrittura teatrale partenopea di
questo periodo, ampliandone, quindi,
la prospettiva di indagine. Si tratta
di un repertorio, mai rappresentato,
di ventotto tragicomiche composte
da Compagnone tra il 1951 e il
1954, pubblicate dapprima sul quindicinale
«Il Borghese», diretto da Leo
Longanesi, e poi, con lo pseudonimo
e anagramma di Angelo Micipungo,
sul settimanale umoristico-popolare
406 recensioni
«Marc’Aurelio» ad opera di Vito De
Bellis.
Protagonista è la famiglia napoletana
dei De Gregorio, costituita dall’impiegato
Amedeo De Gregorio, la
rissosa moglie Amalia, il suocero
svanito e paralitico, la famelica suocera,
il figlio disoccupato e irriverente,
la “virtuosa” figlia Liliana con il
gesuitico fidanzato Luigi, la figlia
minore Biancastella ficcanaso per antonomasia,
l’accomodante amico
d’infanzia
Augusto Paudice. A questo
variopinto gruppo fa da corollario
un vivace ed eterogeneo vicinato,
pronto a intervenire, giudicare e curiosare
negli affari dei De Gregorio.
Le vicende nelle quali è impegnato
il nucleo dei personaggi sono le più
svariate e, mentre propongono azioni
e ambienti tipici di una famiglia
napoletana piccolo-borghese del
tempo, definiscono contesti più insoliti
per la genia dei protagonisti (come
la visita al Parlamento), talvolta
surreali e inaspettati (come il viaggio
sul pianete Venere, il colloquio con il
Destino in persona o l’avventura tra i
cannibali). Ma anche nelle situazioni
verosimili, inserite soprattutto in interni
domestici, le vicende precipitano
spesso nell’imprevedibile crollo
dei pavimenti, balconi, o altro, che
nel complesso conferiscono alle commedie
un realismo solo apparente.
Le relazioni che intercorrono tra i
protagonisti sono tutt’altro che serene
dal momento che, nello spazio
delle poche pagine con compongono
ogni testo, affiorano atavici rancori,
alti livelli d’incomprensione e una
totale assenza di mediazione che si
traduce nella ricerca continua del
contrasto. I litigi che esplodono per
ogni inezia si esternano attraverso
selvagge ed eccessive reazioni fisiche,
vortici di legnate che inglobano
chiunque passi nel raggio d’azione
del groviglio inestricabile di corpi
che rotolano in lotta sul pavimento
sul quale si schiantano mobili e suppellettili.
Tra urla, “mosse” epilettiche,
plateali e improbabili tentativi
di suicidio, sbranamenti e cedimenti
architettonici, ogni storia termina in
maniera esilarante e grottesca.
Nonostante le commedie abbiano
avuto una diffusione esclusivamente
a stampa, l’impianto drammaturgico
presenta azioni rapide regolate da un
ritmo visivo serrato, teso a mantenere
costantemente viva l’attenzione di
un ipotetico spettatore. Tuttavia, solo
il lettore, a contatto diretto con la stesura
scritta, può cogliere il protagonismo
che l’Autore conferisce agli
oggetti trattati alla stregua dei personaggi
nella funzione assunta nella
vicenda. Le didascalie, inoltre, assumono
una responsabilità particolare
dal momento che la descrizione accurata,
la scelta degli aggettivi utilizzati
nella enunciazione degli ambienti,
dei tipi e delle loro azioni, lasciano
trasparire il personale e inclemente
giudizio di Compagnone su
manieristici cliché culturali assolutamente
partenopei. Fugando ogni
equivoco interpretativo, inoltre, l’Autore
annuncia a chiare lettere l’inconsapevole
e inevitabile processo di
annientamento reciproco operato dai
De Gregorio, che genera un sistema
di personaggi per nulla positivi nei
quali lo spettatore (ma fino a oggi solo
il lettore) può incontrare la parte
peggiore di se stesso. L’obiettivo è
quello di sfatare il mito di una napoletanità
bonaria smascherando semmai,
dietro una matassa di consumati
luoghi comuni sull’argomento atteggiamenti
perniciosi e invadenti,
recensioni 407
un modus vivendi paludoso e per se
stesso nocivo, responsabile di insanabili
ritardi storici. Arma necessaria
di fronte a tale negatività è il riso che
scaturisce da una comicità certamente
diretta e macchiettistica, con tratti
di nobile ascendenza tradizionale,
ma decisamente esasperata, acre, e a
tratti crudele.
Nell’introduzione che precede le
commedie, Raffaele Messina fornisce
preziose notizie sull’Autore e sul
contesto storico-letterario di riferimento.
L’analisi operata delinea il
profilo interessante di un intellettuale
di formazione napoletana, scrittore
di professione, impegnato giornalista
«alla ricerca di una sua dimensione
artistica e creativa» lontana
dalle convenzioni della cultura di
appartenenza. Nella scelta della forma
drammatica, sottolinea il curatore,
Compagnone utilizza la tecnica
della parodia nell’estremizzazione
comica di stereotipi della tradizione
e, in senso decisamente più sottile e
raffinato, conduce una polivalente
opera di satira (sociale, politica, di
costume) alla quale non sfugge neanche
quella letteraria allorquando deforma
i canoni del racconto surreale
e di fantascienza.
Al di là delle differenze che pure
esistono in ognuno degli esempi presenti
nella raccolta, l’incomprensibilità
familiare, che si cela dietro una sorda
ipercomunicazione fatta di scontri
fisici e verbali, domina indistintamente
tutte le tragicomiche di Compagnone.
Il fallimento di ognuna delle
vicende dei De Gregorio, la tensione
costante e l’assoluta mancanza di
un lieto fine, traducono i concetti di
«auto-distruzione» e «auto-demolizione
» sui quali ci dirige l’Autore
stesso, quasi ad indicare la presenza
di un istinto marcato, di natura nevrotica,
che spinge il napoletano a
non riconoscere le occasioni e le energie
positive non solo per una serena
convivenza familiare, ma soprattutto
per una reale emancipazione sociale.
Con una prospettiva storica di oltre
sessant’anni, e dunque con una
distanza temporale matura per una
obiettiva valutazione del fenomeno, i
testi di Compagnone sembrano fungere
da controcanto alla produzione
seria di Eduardo negli anni Cinquanta,
nella quale il tema della trasformazione
e del disfacimento dell’istituzione
“famiglia” è al centro di una
scrittura teatrale, com’è noto, densa e
problematica. Effetto di certo inconsapevole
(visto che la riflessione familiarista
è presente nelle opere
eduardiane solo a partire dal 1955) e
mai comparato, considerata la differenza
strutturale e ideologica dei due
autori e delle rispettive produzioni.
Non per questo le ventotto commedie
brevi, a torto relegabili in un genere
minore destinato all’oblio, appaiono
meno interessanti, alla luce di
una valutazione postuma consentita
dalla loro recente pubblicazione in
volume. La raccolta di Compagnone,
nella duplice veste di documento teatrale
e giornalistico, consente oggi
un ulteriore punto di osservazione
della vita culturale e teatrale napoletana
di un particolare momento storico:
un atteggiamento dolorosamente
ironico, beffardo, disincantato, che
si serve della scrittura teatrale per
dare corpo alla delusione intellettuale
di fronte ad una mancata ricostruzione
culturale postbellica, inevitabile
quanto necessaria, eppure avvertita
come mancata.
Annamaria Sapienza
408 recensioni
Frontiere. La cultura letteraria, artistica,
teatrale e musicale del métissage, a cura
di Raffaele Cavalluzzi, Grazia
Distaso e Pierfranco Moliterni,
Bari, Edizioni B. A. Graphis, 2011,
pp. 318.
L’attraversamento dei confini delle
arti, che in tal modo si aprono alla
contaminazione e alla feconda mescolanza
fra culture e civiltà: è questo
il filo rosso che lega i diversi saggi di
Frontiere. La cultura letteraria, artistica,
teatrale e musicale del métissage, il prezioso
volume collettaneo che raccoglie
gli Atti del Convegno nazionale
tenutosi a Bari il 17 e il 18 dicembre
2009. La programmatica opzione per
un fruttuoso processo osmotico di
scambio interculturale, per ogni felice
contagio, è sottesa da un diniego
dell’idea di isolamento, di paura e di
un controproducente snobismo radicale.
In una società globale e multietnica
come la nostra, in cui è posto
quotidianamente in discussione il
concetto di identità culturale, il dialogo
tra i popoli assurge, come mai
prima d’ora, alla funzione di conoscenza
e miglioramento della qualità
della vita, pur non sottovalutando
possibili strappi e difficoltà di ogni
tipo.
Nella coralità polifonica che contraddistingue
il volume, il leit motiv
distintivo è quello che, alle contrapposizioni
altezzose e ai muri fieri,
predilige un atto di serena creatività,
di ibridazione, che rifiuta di netto
l’inutile arroccamento in torri eburnee,
accettando anche il rischio di
vedere riconfermate le differenze
piuttosto che attestare il loro ridimensionamento,
la loro negazione o
quantomeno il loro indebolimento. Il
risultato di questo processo di apertura
tout court è, al contrario di quello
che si potrebbe credere, la rivalutazione
delle identità territoriali e
specifiche.
I lodevoli contributi di una comunità
universitaria di un’eccellenza
meridionale – che in tal guisa ha arricchito
e impreziosito il progetto
CUTAMC 2009/2010 di Bari –, sono
volti al recupero di una visione poliedrica,
policentrica e fluida, talvolta
persino contraddittoria, nelle arti. I
saggi di Antonia Acciani, Giovanni
Attolini, Lorella Bosco, Bruno Brunetti,
Rino Caputo, Franco Cassano,
Raffaele Cavalluzzi, Fedele Depalma,
Elisa Fortunato, Marilena Giammarco,
Raffaele Girardi, Pasquale
Guaragnella, Antonio Iurilli, Sebastiano
Martelli, Lorenzo Mattei, Pierfranco
Moliterni, Maria Stefania
Montecalvo, Aldo Putignano, Stefania
Rutigliano, Angela Bianca Saponari,
Giovanna Scianatico, Francesco
Tateo, Vanna Zaccaro indagano l’intrigante
confronto tra culture con i
suoi fenomeni di ‘meticciato’ e quanto
ne consegue: gli arricchimenti, le
aporie, le distorsioni e gli sforzi nella
letteratura, nel cinema, nel teatro e
nella musica.
«Ogni elogio della ragione meticcia
– avverte Franco Cassano nella
sezione incipitaria del volume Frontiere
e confini – ha dalla sua parte una
molteplicità di ragioni, ma deve
guardarsi dall’illusione di essere
l’unica via capace di debellare l’asprezza
delle differenze e delle frontiere
». E più avanti ammonisce: «L’ibridazione
non sempre è nata da un
rapporto pacifico e tra soggetti dotati
di uguale potere, ma spesso è stata
l’effetto di una decisione unilaterale
del più forte, oppure di una disuguaglianza
strutturale. Anche se da uno
recensioni 409
stupro etnico può nascere un frutto
innocente, che incrocia dentro di sé
due geni, esso rimane non solo un’indecente
prevaricazione che disonora
lo stupratore, ma anche una ferita
che può tornare a sanguinare. La memoria
delle ferite e delle prevaricazioni
non è mai definitivamente spenta
e un cattivo presente può sempre
riattivarla».
Il volume si divide in due grandi
sezioni, una dedicata ai classici, l’altra
ai contemporanei. La prima di
esse, che si compone di dieci contributi
in tutto, si apre con un godibilissimo
saggio di Tateo, dal titolo
Un’idea di meticciato: il mito di voluptas.
La rilettura di vecchi trattati di
retorica, come quello sull’Eloquenza
di Daniele Barbaro, incluso nel secondo
volume della raccolta del
Weinberg, offre allo studioso lo spunto
per analizzare un dialogo letterario
con i diversi intenti filosofico-didattici,
oltre che per dipanare due
discipline come retorica e poetica, insieme
ad altre etichette della storia
culturale.
La ricerca dell’incontro tra culture
spinge Acciani a investigare i presentimenti
di un futuro fatto di ibridazione
nelle opere di Petrarca, padre
della coscienza europea moderna. Il
suo interessante contributo Petrarca
africano ricostruisce le fonti cui il poeta
attinge e le varie suggestioni disseminate
nei suoi scritti, assecondando
tutta la fascinazione derivante dalle
evocazioni omeriche. Girardi indaga,
invece, le contaminazioni avvenute
grazie alla grande autostrada di collegamento
fra civiltà narrative diverse:
il Mediterraneo. Idolatri, corsari, e
«mala gente» di frontiera: l’infedele nella
novella italiana delle origini e in Boccaccio
è uno studio meticoloso sulle novelle,
sulle «istorie» e sui loro attraversamenti
di frontiere permeabili al
fascino dei racconti esotici.
In Métissage e ideologia linguistica
nella Puglia del Cinquecento Iurilli approfondisce
la variegata morfologia
della lingua di koinè, che abbraccia
volontariamente il Galateo, ma si lascia
modellare anche da realtà linguistiche
adiacenti, dal latino cancelleresco
e persino dal Toscano. Lo
studio della mitologia antica e del
culto politeistico è alla base dell’indagine
condotta da Montecalvo per
spiegare le interpretazioni allegorico-
simboliche nella Francia del Settecento.
Il contributo I misteri del paganesimo.
Classici e interpretazione allogorico-
simbolica nella Francia del Settecento
si fonda sulla tesi che l’epoca
dei Lumi non distingueva l’esperienza
greca dal complesso delle civiltà
orientali. Al contrario sottolineava
gli intrecci di usi, costumi, culture e
credenze.
Il saggio di Mattei, Dal Nuovo Mondo:
meticci, coloni e amerindi sulle scene
del Settecento musicale, è incentrato
sulla figura dell’”americano”, del
meticcio come soggetto d’opera. Lo
studioso spiega che gli anni in cui
nascevano gli Stati Uniti sono segnati
da una profonda riflessione sulle
teorie dell’alterità, i cui prodromi sono
ravvisabili nelle tarde opere di
Rousseau. E di Meticci all’opera si occupa
il critico Moliterni, che svolge il
tema delle frontiere mutabili, basate
sugli equilibrismi tra confini estetici,
storici, culturali e strutturali, a cui si
deve il plurisecolare sviluppo della
musica eurocentrica.
Il saggio di Guaragnella, Quello che
«l’Egiziano ha ricevuto dall’Arabo». Ungaretti,
il deserto, l’angelo nero, è una
puntuale analisi di una prosa «breve»
410 recensioni
di Ungaretti, dal titolo Viaggio in Egitto.
La risata dello dginn Rull, pubblicata
per la prima volta nel 1913 e riproposta
nel 1961. Un’analisi squisitamente
letteraria è alla base anche del
contributo di Caputo, Pirandello: le
novelle dell’«Altro». Il critico approfondisce
il tema della frontiera nelle
Novelle per un anno, considerato come
scelta dell’incontro-scontro dell’Altro
declinato come métissage di natura,
storia e cultura. Punto di partenza di
questa analisi è senza dubbio la visione
di una frontiera dinamica, vista,
cioè, come risorsa attiva di immagini
artistiche che dal passato e dal presente
preparano il futuro. L’ultimo
saggio della prima sezione – Cinema
cosmopolita europeo. Tutti al Grand Hotel
– è di Saponari, studiosa e critica
cinematografica. Quello del Grand
Hotel è il tema più rilevante affrontato
dal cinema e dalla letteratura internazionale.
Tra le due guerre è nel cinema
di Camerini che sono riscontrabili
tutti i topoi del cinema cosmopolita
europeo.
Il saggio di Martelli apre la sezione
dei dodici contributi saggistici dedicati
ai contemporanei. Il suo lavoro,
Oltre le frontiere: le scritture dell’emigrazione,
sonda la letteratura come
contenitore e specchio attraverso il
quale è possibile leggere segmenti
politico-ideologici, culturali, sociologici
importanti al fine di ricostruire il
fenomeno migrazione, oltre che per
comprendere i processi storici e sociali
che investono l’Italia tra Otto e
Novecento. Di meticciato, nella particolare
ottica di ‘contrappunto’ e di
‘esilio’, entrambi facenti parte del ‘sistema’
critico di Said, si occupa il
saggio di Brunetti: La critica ‘meticcia’
di E. W. Said. Un crocevia di culture,
quindi di ibridazione, Napoli lo è
sempre stato. Il contributo di Putignano
analizza la mescolanza e la
contaminazione attraverso i ritratti
letterari femminili di tre scrittori di
diversa estrazione. Il saggio Un ritratto
di donna napoletana (Fante, Ortese,
Ben Jelloun) va alla ricerca di donne
che si allontanano dagli stereotipi
della bellezza mediterranea, per carpire
l’immagine simbolo del dolore
di vivere di un’intera città.
Allontanandoci un po’ dal mare nostrum,
ci immergiamo nello spazio
geografico compreso tra gli arcipelaghi
delle Grandi Antille e le Azzorre,
in quel tratto di Oceano Atlantico che
separa le Indie dall’Europa. Il suggestivo
contributo di Fortunato, Parole
e confini: note su “Wide Sargasso Sea”
di Jean Rhys, attraverso l’ultimo romanzo
di Rhys, analizza un luogo
(non-luogo), dove si perde la rotta e
le parole, dove svaniscono navi e naviganti.
Emblema di una generazione
ai margini del sistema, dei generi
letterari, dei mezzi di comunicazione,
ma nello stesso tempo autore di
grande successo, Tondelli si fa carico
di una scrittura beffarda, provocatoria,
ma anche malinconica. Nel saggio
intitolato Sulla scrittura ‘meticciata’
di Pier Vittorio Tondelli, Zaccaro
approfondisce gli aspetti di una scrittura
musicale volta a comprendere
una realtà indefinibile.
Una riflessione su se stesso e sugli
altri, sugli incontri e sugli scontri, è
alla base dell’autobiografia di Amos
Oz, che viene attentamente analizzata
da Rutigliano in Dal Cantico al romanzo:
l’autobiografia di Amos Oz. Le
metamorfosi, sintomo di metissage,
sono un tema universale della letteratura,
la cui importanza è stata spesso
sottovalutata negli ultimi anni a
vantaggio del dibattito sull’identità,
recensioni 411
secondo Tawanda. Alla scrittrice nipponica
che sceglie di vivere in Germania
è dedicato il contributo di Bosco,
Metamorfosi, migrazioni: Oppio
per Ovidio di Yoko Towanda.
Ancora la materia letteraria dal sapore
orientaleggiante e dal forte fascino
della contaminazione è alla base
dell’analisi testuale di Cavalluzzi.
Il suo contributo, Oriente e occidente
ne “L’incantatrice di Firenze” di Salman
Rushdie, sviscera intrecci narrativi,
connessioni tematiche e valenze allegoriche
del romanzo e ci orienta in
una lettura dalla forti suggestioni
critiche.
Gli ultimi quattro interventi pertengono
alla realtà più propriamente
nostrana: il Meridione e l’Adriatico.
In Napoli notte e giorno. “Rasoi” di Mario
Martone, Attolini spiega come viene
condotta la riflessione attorno alle
nuove esigenze organizzative dello
spettacolo teatrale nell’ambiente culturale
napoletano tra la fine degli anni
Ottanta e gli inizi degli anni Novanta.
Il contributo Risonanze: contaminazioni
‘made in Puglia’ tra folk e pop
di inizio millennio di Depalma esamina
i diversi approcci del pop contemporaneo
pugliese che intercettano la
riscoperta della musica tradizionalpopolare,
della musica ‘autentica’. Le
interessanti riflessioni di Scianatico
per una proposta di letteratura adriatica
sono chiarificate nel ben conchiuso
intervento dal titolo Per una letteratura
adriatica. Problemi e prospettive.
Chiude il volume il saggio di Giammarco,
“Itinerari dell’Adriatico”
di Bevilacqua
e Magris: una logica meticcia?
Il volumetto scritto a due mani e
pubblicato da Palomar nel 2007, offre
lo spunto per una disquisizione su
un osservatorio ideale, in cui entrambi
gli scrittori hanno l’obiettivo di testimoniare
l’intreccio di relazioni che
intercorrono tra culture egemoniche
e culture subalterne.
Viviana Tarantino
La freccia e il cerchio (The arrow and the
circle), 2012 Tre.Festa/Famiglia (2012.
Three. Party/ Family, Annuale internazionale
bilingue (italiano/inglese)
di filosofia, letteratura, linguaggi,
fondato e diretto da E. Sant’Elia,
Napoli, La scuola di Pitagora editrice,
2011, pp. 316.
«Il pensiero è una freccia./ Il sentimento
– un cerchio»: sono i versi della
poetessa Marina Cvetàeva da cui
scaturisce l’idea di Edoardo Sant’Elia,
poeta e saggista, per la realizzazione
di un interessante progetto ipertestuale,
intitolato La freccia e il cerchio,
in cui si concreta l’ambizione di ritrovare
quel fil rouge che consente alla
poesia di dialogare con la filosofia,
all’estetica con il cinema, all’antropologia
con il fumetto, alle letterature
con i generi di consumo ed i linguaggi
settoriali, eliminando le linee di
confine tra ‘alto’ e ‘basso’, tra ‘impegno’
e ‘consumo’.
Il progetto, inaugurato nel 2010,
con la pubblicazione dell’omonima
rivista annuale, le cui pubblicazioni
proseguiranno fino al 2017, ha un respiro
internazionale, non solo perché
la rivista è bilingue (italiano e inglese),
ma anche perché ospita, accanto
a quelli di intellettuali italiani, i contributi
di personalità straniere provenienti
dal mondo dell’arte, della letteratura,
della cultura in senso ampio.
Questo respiro internazionale
aggiunge, ovviamente, efficacia ad
un progetto che si propone di attra412
recensioni
versare le contaminazioni della cultura
moderna e contemporanea, senza
dimenticare le radici classiche
della nostra cultura.
Dopo l’uscita di due numeri monografici,
nel 2010 e nel 2011, rispettivamente
dedicati ad Automa/ Anima
e Memoria/Limite, arriva nel 2012 il
terzo numero Festa /Famiglia, che raccoglie
contributi di studiosi ed intellettuali
italiani e stranieri, intorno a
due momenti e luoghi di socialità,
comuni, pur con le dovute distinzioni,
a tutti i luoghi ed a tutti i tempi
della storia umana.
La rivista è aperta da una conversazione
a due voci, animata da Bianca
Maria d’Ippolito e Marino Niola,
che, in chiave filosofico-antropologica,
si interrogano ed interrogano intorno
ad alcuni aspetti della festa e
della famiglia: I postumi del rito, Le ansie
della tribù, i Giochi di ruolo, le Atrocità
didattiche, i Figli dei propri figli.
Joanna Patera conduce il discorso
nell’antica Grecia per passare in rassegna
fête e famille; il suo contributo,
in una congruente logica di continuità,
è seguito da quello di Alfredina
Storchi Marino, che, focalizzando
l’attenzione intorno ad alcuni dei
simboli della festa e della famiglia,
ne esamina gli aspetti nel mondo romano
antico.
Aniello Montano incentra il suo
contributo, Dentro la storia e fuori dagli
schemi. Evoluzione dell’idea Famiglia,
sull’analisi filosofica delle interrelazioni
tra i due termini Festa e Famiglia,
in un lungo e corposo excursus
che partendo da Platone giunge
alla moderna filosofia.
Dalla storia della filosofia il campo
d’indagine si sposta alla filosofia del
linguaggio con il contributo di André
Jacob, Le familier et le festif, che propone
una disamina dei due termini,
esaminando le traslazioni metafisiche
e teoretiche dei significati, nei
diversi luoghi e tempi.
Il Tempo dell’Eccezione di Matteo
Palumbo richiama l’attenzione del
lettore intorno ad una festa che coinvolge
sin dall’antichità la famiglia,
intesa anche come comunità e gruppo,
al di là della sua generica connotazione
mononucleare. Il Carnevale,
come tempo dell’eccezione, offre l’occasione
per mescolare gioia e dolore,
giovinezza e vecchiaia, limite ed illimite.
Lo stile godibile di Palumbo
accompagna il lettore in un excursus
sapido di suggestioni, che attraversa
la Pelle di Curzio Malaparte, il Leopardi
degli Idilli e delle Operette morali,
Senilità di Svevo, l’Adalgisa e la
Cognizione del dolore di Gadda, il Carnevale
di Gerti di Montale.
La verità di Babbo Natale è il titolo
del singolare contributo di Edoardo
Sant’Elia, che racconta il “dramma”
di un moderno Babbo Natale, partendo
dal riferimento ad una puntata
di una nota serie televisiva statunitense
“Ally McBeal”.
Donatella Trotta dedica un ampio
saggio, dal titolo Vagare e divagare oltre
il giardino segreto, ad una fetta della
letteratura per l’infanzia e sull’infanzia,
in cui si incontrano fate, tate
magiche, angeli, sogni e sognatori.
Segue un contributo iconografico
del fumettista, sceneggiatore e disegnatore,
Alberico Motta.
L’ultima parte del volume è dedicata
alla poesia ed ospita lavori di
Michele Miniello, Antonella Anedda
e Jamie McKendrick.
Daniela De Liso
LIBRI RICEVUTI
Addesso Cristiana Anna, Novelle scene e racconti di Francesco Mastriani,
con appendice di testi inediti, Roma, Aracne, 2012, pp. 408.
Barberi Squarotti Giorgio, Le donne al potere e altre interpretazioni.
Boccaccio e Ariosto, San Cesario di Lecce, Manni, 2011, pp. 182.
Bassani Giorgio, Caetani Marguerite, «Sarà un bellissimo numero».
Carteggio 1948-1959, a cura di Massimiliano Tortora, Roma, Edizioni di
Storia e Letteratura, 2011, pp. 220.
Bertelli Sandro, La tradizione della «Commedia» dai manoscritti al testo.
I. I codici trecenteschi (entro l’antica vulgata) conservati a Firenze. Presentazione
di Paolo Trovato, Firenze, Olschki, 2011, pp. XIV-446.
Bertozzi Roberto, L’immagine dell’Italia nei diari e nell’autobiografia di
Paul Heyse, Firenze, Olschki, 2011, pp. XVI-820.
Bibliografia degli scritti di Maria Luisa Doglio, a cura di Luisella Giachino
e Clara Leri, Alessandria, ed. dell’Orso, 2011, pp. 54.
Carta Ambra, Il cantiere Italia: il romanzo. Capuana e Borgese costruttori,
Palermo, :duepunti edizioni, 2012, pp. 150.
Cesare Pavese tra cinema e letteratura, a cura di Monica Lanzillotta,
Soveria Mannelli, Rubbettino, 2011, pp. 316.
Dalmas Davide, Il saggio, il gusto e il cliché. Per un’interpretazione di
Mario Praz, Palermo, :duepuntiedizioni, 2012, pp. 208.
“Del nomar parean tutti contenti”. Studi offerti a Ruggero Stefanelli, a
cura di P. Guaragnella, M.B. Pagliara, P. Sabbatino, L. Sebastio, Bari,
Progedit, 2011, pp. 858.
di Martino Virginia, Sull’acqua. Viaggi, diluvi, palombari, sirene e
altro nella poesia italiana del primo Novecento, Napoli, Liguori, 2012, pp.
264.
Emilio Bigi e gli studi di stilistica storica, a cura di Cristina Zampese,
Milano, Il Cisalpino, 2011, pp. 104.
Gimma Giacinto, Idea della storia dell’Italia letterata, a cura di Antonio
Iurilli e Francesco Tateo; introduzione di Grazia Distaso, prefazione
di Nichi Vendola, per il centocinquantenario dell’Unità d’Italia, Bari,
Cacucci, 2012, pp. 324.
Girardi Raffaele, Raccontare l’altro. L’Oriente islamico nella novella italiana
da Boccaccio a Bandello, Napoli, Liguori, 2012, pp. 158.
Imbriani Vittorio, Dio ne scampi dagli Orsenigo, a cura di Sandra Carapezza,
Napoli, D’Auria, 2011, pp. 194.
Marino Elisabetta, Mary Shelley e l’Italia. Il viaggio, il Risorgimento, la
questione femminile, Firenze, Le Lettere, 2011, pp. 192.
Michele Saponaro cinquant’anni dopo. Atti del Convegno Internazionale
di Studi (San Cesario di Lecce- lecce, 25-26 marzo 2010), a cura di Antonio
Lucio Giannone, Galatina, Congedo, 2011, pp. 326.
Montanelli Indro, Il giornalismo, la storia, la narrativa, a cura di Alberto
Malvolti, Firenze, Olschki, 2011, pp. XII-290.
Oddi Sforza, Commedie. L’Erofilomachia, I morti vivi, Prigione d’amore, a
cura di Anna Rita Rati, Perugia, Morlacchi, 2011, pp. 648.
Paolini Giachery Noemi, Le ragioni dell’ovvio (rileggendo Svevo, Pascoli,
Ungaretti, Montale), Roma, EdiLet, 2011, pp. 132.
“Però convien ch’io canti per disdegno”. La satira in versi tra Italia e Spagna
dal Medioevo al Seicento, a cura di Antonio Gargano, Napoli, Liguori,
2011, pp. 336.
Piscopo Ugo, Familiari. Postfazione di Ciro Vitiello, Salerno-Milano,
Oèdipus, 2011, pp. 60.
Piscopo Ugo, Le Campe al Castello, prefazione di Vanda Monaco Westerståhl,
Palermo, Plectica, 2011, pp. 140.
Remigi Gabriella, Cesare Pavese e la letteratura americana. Una «splendida
monotonia», Firenze, Olschki, 2012, pp. XVIII-224.
Santoro Vito, Calvino e il cinema, Macerata, Quodlibet, 2012, pp. 130.
Serricchio Cristanziano, Il vento di Praga. Poesia, San Cesario di
Lecce, Manni, 2011, pp. 104.
Serricchio Cristanziano, Re Manfredi. Dramma in tre tempi, presentazione
di Franco Cardini, nota introduttiva di Ettore Catalano, Foggia,
Sentieri Meridiani Edizioni, 2011, pp. 98.
Serricchio Cristanziano, Un deputato d’altri tempi Gian Tommaso
Giordani. Dramma in tre tempi, Foggia, Sentieri Meridiani Edizioni, 2011,
pp. 62.
Tansillo Luigi, Rime. Introduzione e testo di Tobia R. Toscano. Commento
di Erika Milburn e Rossano Pestarino, 2 tomi, Roma, Bulzoni,
2011, pp. 1018.
Tropea Mario, Emilio Salgari, seconda edizione riveduta, Cuneo, Nerosubianco
edizioni, 2011, pp. 168.
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editore, anno (Napoli, Loffredo, 2002).
c. Le citazioni brevi di brani in prosa vanno posti tra virgolette basse o caporali (« »); le
citazioni lunghe (quelle che superano le due righe) saranno trascritte con rigo più
corto, giustificato a destra, senza virgolettatura.
E s.: Eppure non aveva ancora «letto la lettera rosa, che aveva trovato sulla poltrona»
quando decise di uscire alla ricerca della donna.
E s.: Un concetto che è ribadito ancora a 12, 23:
Unde et illis, qui in vita sua insensate et iniuste vixerunt, / per haec, quae
coluerunt, dedisti summa tormenta. Perciò quanti vissero ingiustamente
nella stoltezza della vita, / li hai tormentati con le loro stesse abominazioni.
d. Le citazioni di versi: se pochi, vanno tra virgolette basse, con la barretta di separazione
/ tra ogni verso; se molti, vanno incolonnati, senza virgolettatura.
E s.: Con questo atto hanno superato il centro «’l punto/ al qual si traggon d’ogne
parte i pesi».
E s.: La risposta contiene la presentazione dello spirito:
Rispuosemi: «Non omo, omo già fui,
e li parenti miei furon lombardi,
mantoani per patrïa ambedui».
(If I, vv. 67-69).
e. U na citazione all’interno di un’altra citazione va posta tra virgolette alte: «Ancora si
ritiene che “il frutto ultimo” della critica dantesca…».
f. L’omissione anche di una parola nella citazione va indicata con l’inserimento di tre
punti tra parentesi quadre: […].
g. Le testate di riviste o di quotidiani vanno tra virgolette basse « ».
h. La numerazione delle note deve essere progressiva.
i. Il numero dell’edizione va in esponente: 20024.
j. Altre norme da rispettare nella creazione delle note:
• La citazione di un volume, già citato in precedenza, richiede l’indicazione dell’autore,
titolo del volume e cit.; es:
A. Vallone, La condizione impiegatizia nel romanzo italiano contemporaneo, cit., p. 15
[o pp. 15-18].
• La citazione del medesimo volume in note successive:
– se la citazione è contenuta nella stessa pagina citata nella nota precedente, si
usa Ivi seguito dall’indicazione della pagina o delle pagine: es: Ivi, p. 18 [o Ivi,
pp. 16-19];
– se la citazione è contenuta nella/e medesima/e pagina/e indicate nella nota
precedente, si usa Ibidem senza altra indicazione;
– per un’opera (in genere un testo di un autore) che viene citata spesso si può
adoperare una sigla o il cognome dell’autore, con lettere maiuscole, che vanno
inserite tra parentesi tonde, alla prima citazione dell’opera.
k. U tilizzare le seguenti abbreviazioni:
capitolo/i = cap. /capp. pagina/e = p./pp.
carta/e = c./cc. prefazione = pref.
confronta = cfr seguente/i = seg./segg.
edizione = ed. tomo/i = t./tt.
introduzione = introd. traduzione = trad.
manoscritto/i = ms./mss. verso/i = v./vv.
numero/i = n./nn. volume/i = vol./voll.
Esemplificazioni
Citazione di un volume moderno:
G. Petrocchi, La selva del protonotario. Nuovi studi danteschi, Napoli, Morano, 1988.
Citazione di una seconda, terza edizione, etc. di volume moderno:
A. Palermo, Da Mastriani a Viviani. Per una storia della letteratura a Napoli fra Otto e Novecento,
Napoli, Liguori, 19873.
Citazione di un volume antico privo dell’editore:
La tiorba a taccone de Felippo Sgruttendio De Scafato, Napoli, Presso Giuseppe Maria
Porcelli, 1788.
Citazione di un volume, con curatela:
Contessa Lara, Tutte le novelle, a cura di C. Moreni, Roma, Bulzoni, 2002.
Citazione di una prefazione da un volume:
R. Giglio, Prefazione a G. Fallani, La letteratura religiosa in Italia. Postilla novecentesca e
note di C. Riccio, Napoli, Loffredo, 2000, pp. 7-12.
Citazione di un saggio compreso in un volume di più autori:
R. Giglio, Una probabile fonte biblica per il “contrapasso” dantesco, in Munera parva. Studi
in onore di Boris Ulianich, a cura di G. Luongo, Napoli, Fridericiana Editrice Universitaria,
1999, I, pp. 4-19.
Citazione di un saggio compreso in un volume dello stesso autore del saggio:
P. Giannantonio, Il prologo (Inferno, I), in Id., Endiadi. Dottrina e poesia nella “Divina
Commedia”, Firenze, Sansoni, 1983, pp. 79-87.
Citazione di un saggio da una rivista:
G. Barberi Squarotti, Il paesaggio di Soffici, «Critica letteraria», XXIX (2001), n. 111, pp.
303-315.
Citazione di un articolo apparso su un quotidiano:
F. Piemontese, Striano inedito, «Il Mattino» (Napoli), 17 aprile 2000.