Anno XL (2012), Fasc. IV, N. 157

1. Saggi

   • Paolo De Ventura

     Il preludio al Purgatorio: note sulla funzione
     istituzionale della musica nel canto di Casella – pp. 627-658.

     The first two canti of Purgatorio appear to play a common introductory
     role, both performing a clear proemial function. A particular
     focus is given to the various signals pointing at the presence of music
     in its statutory definition of musica mundana, humana and instrumentalis,
     aiming to clarify, in the concepts of allusion, drama, performativity,
     some of the interpretive categories essential to a fuller appreciation
     of the function of music in this prelude, and in the whole
     cantica.

   • John Butcher

     Struttura e retorica nel primo Boiardo: il lamento
     di Bargo (Pastoralia VIII 56-100) – pp. 659-668

     The essay looks at a lesser-known area of Boiardo’s writing, that of
     the neo-Latin corpus. In particular, it highlights various refinements
     of the budding author, someone always mindful of the structure of
     the poetic text and striving to craft vigorously expressive sentences
     by means of a rich array of rhetorical devices. The focal point of the
     discussion is a monologue taken from Pastoralia VIII.

   • Andrea Pesaresi

     La malinconia del Fauno nel Parnasse » 669 – pp. 669-692

     The article is focused on the rewritings of the Faun myth and its
     variations (satyrs and centaurs) in the poetic movement of Parnasse,
     and analyzes their melancholic and nostalgic interpretation of
     mythological hybrids. Melancholy of the fauns by Heredia, Maurice
     de Guérin, Leconte de Lisle, Henri de Régnier, Théodore de Banville
     originates from a series of causes influencing the very metamorphosis
     of the personality of legendary characters compared with their
     precursors in ancient times: the unreachable love for a woman, the
     rivalry with human beings and, in particular, with the hero Hercules,
     advocate of the early death of centaurs, nostalgia for the
     Grand Temps at the beginnings and for the archaic world populated
     by pre-Olympian gods give rise to pains and melancholic meditations
     of Parnassian fauns, within the marble and technically exemplary
     lines of French poets.

   • Rosangela Fanara

     Per un testo transumante del Canzoniere
     sabiano – pp. 693-701

     Useful approach to the modus operandi held by Saba in structuring
     the first volume of his Canzoniere can result from a diachronic survey,
     both on the side of what is macrotextual and microtextual, of
     two contiguous collections Casa e campagna and Trieste e una donna.
     It follows that the poet, during the structuring of the two articulated
     sections, has always sought the congruence between the individual
     poems and their changing context, as evidenced by the various
     facies attested by A mia figlia, one of the most transhumant poems
     between the two sections.

   • Mathijs Duyck

     La raccolta di narrativa breve tra teoria e pratica.
     Prime note teoriche e analisi di un caso gaddiano – pp. 702-730

     This paper proposes to examine three theoretical approaches to the
     short story collection: the concept of macrotext, short story cycle theory
     and théorie du recueil. The comparative and contrastive analysis
     of these different approaches results in the formulation of a number
     of premises for the construction of a methodological framework for
     the study of short story collections, which will be illustrated through
     the analysis of a specific case study, i.e. C.E. Gadda’s Il castello di
     Udine.

   • Francesco Sielo

     Montale: «Ciò che dobbiamo alla Francia»
     – pp. 731-754

     This essay analyses the influences, which can be found in poems, in
     the prose narrative and in the journalistic reportages, of French literature
     in the first part of Montale’s production. The reading of poets,
     critics, and especially French prose writer, including in particular
     Maurice de Guérin, influences Ossi di Seppia and part of Le occasioni,
     projecting also on the second part of Montale’s production
     that, while preferring the English culture, the bulwark against the
     modern technicality, don’t lose interest

   • Patrizia Guida

     Patrizia Guida
     Voce e vocativo nella solitudine: sulla presenza femminile nei versi
     di Salvatore Quasimodo
     – pp. 755-770.

     The present essay examines some of the main themes of Quasimodo’s
     poetry in the light of the fundamental role women played in
     his life both from a human and literary point of view. In the second
     part of the essay, the letters to Sibilla Aleramo, to Maria Cumani and
     to Curzia Ferrari will be investigated. The letters, in fact, allow to
     bring to light the hidden intermingling between the private and the
     literary writing, revealing the transcriptions and the clause variations
     that flow from the letters to the poems and vice versa.

2. Linguistica

   • Luigi Peirone

     Leopardi e la tradizione letteraria della ginestra – pp. 771-776

     Though belonging to a specific literary tradition, the broom shows
     literary traits which are common to both Latin and, even more, to
     Italian literature. In “The Broom” by Giacomo Leopardi this flower
     is given exemplary value and it is further endowed with such symbolic
     importance which – though preserving traditional elements –
     had never appeared in previous literary works.

3. Contributi

   • Marco Romanelli

     Il bertoldismo. Letteratura e identità italiana
     – pp. 777-801

     The aim of the paper is to explorer a recurrent characteristic of the
     Italian identity, which is expressed in a cultural and social phenomenon
     called «bertoldismo». This term originates from the famous
     character of Bertoldo, created in the 17th century by G.C.Croce, and
     defines an attitude which is apparently insubordinate and rebellious
     but which in truth conceals a substantial sense of obedience to
     established order. To sum up, «bertoldismo» refers an illusion of
     independence, a simulated freedom which has been willingly
     granted by the ruling classes as the price paid in order to continue
     to exercise their power.

4. Note e discussioni

   • Diego Sbacchi

     Una nota petrarchesca in Nostalgia di Ungaretti
     – pp. 802-806

5. Recensioni

   • Matteo Maria Boiardo

     Pastoralia. Carminia. Epigrammata,
     a cura di Stefano Carrai e Francesco Tissoni, Novara
     2010 (John Butcher) – pp. 807-811

   • Valentina Lepri

     Maria Elena Severini, Viaggio e metamorfosi
     di un testo. I Ricordi di Francesco Guicciardini tra
     XVI e XVII secolo, Genève 2011 (Hélène Miesse) – pp. 811-813.

   • Alessandro Piccolomini (1508-1579). Un siennois à la croisée
     des savoir. Actes du Colloque International, a cura di
     Maria-Françoise Piéjus, Michel Plaisance e Matteo
     Residori, Paris 2011 (Luca Torre) – pp. 813-819

   • Raffaele Cavalluzzi

     Le forme del governo. Savonarola Machiavelli
     Guicciardini e una Nota sul Cristianesimo felice,
     Lecce 2009 (Viviana Tarantino) – pp. 819-821

Saggi

PAOLO DE VENTURA
Il preludio al Purgatorio:
note sulla funzione istituzionale
della musica nel canto di Casella
The first two canti of Purgatorio appear to play a common introductory
role, both performing a clear proemial function. A particular
focus is given to the various signals pointing at the presence of music
in its statutory definition of musica mundana, humana and instrumentalis,
aiming to clarify, in the concepts of allusion, drama, performativity,
some of the interpretive categories essential to a fuller appreciation
of the function of music in this prelude, and in the whole
cantica.
Dal benemerito volume di Arnaldo Bonaventura degli inizi del secolo
scorso1, la critica dantesca ha indagato la presenza della musica
nel poema dantesco nei suoi vari aspetti, producendo una mole bibliografica
che tentare oggi di descrivere anche solo parzialmente sarebbe
veramente ardua pretesa. Quanto mi prefiggo nel presente studio è
precisare la valenza programmatica che alla musica viene affidata nel
preludio dei canti proemiali del Purgatorio, partendo da due studi profondamente
diversi tra loro e distanti nel tempo. Il primo è un articolo
di Raffaele Giglio sul Prologo della Divina Commedia, apparso nel 1973
nel primo numero di questa rivista, nel quale, superando la tradizionale
interpretazione di Inf. I e II come proemio di poema e proemio di
cantica, vengono segnalati gli elementi di continuità nei primi due
canti infernali, che vengono così a indicare una più intima unità significativa2.
Una simile ipotesi interpretativa viene messa alla prova nei
primi due canti del Purgatorio, che vengono qui interpretati come un
segmento unitario dal valore proemialmente introduttivo per l’intera
cantica. Il secondo è il capitolo sulla funzionalità della musica nella Divi-
1 A. Bonaventura, Dante e la musica, Livorno, Giusti, 1904.
2 R. Giglio, Il prologo della “Divina Commedia”, «Critica letteraria», I (1973), n.
1, pp. 131-160 (poi, rivisto, in R. Giglio, Il volo di Ulisse e di Dante. Altri studi sulla
Commedia, Napoli, Loffredo, 19992, pp. 17-32).
Saggi
628 PAOLO DE VENTURA Il preludio al Purgatorio 629
un’opera senza precedenti, modelli perfettamente calzanti al disegno
di un’opera che fa parte per se. Indubbiamente, a cominciare dalla tradizione
manoscritta della Vulgata («Comincia il canto primo de la prima
parte nel qual l’auttore fa proemio a tutta l’opera»10), quella dell’Inferno
è parsa una mera particolarità strutturale, con i suoi proemi in
terra e in cielo, che rappresenta, con il suo svilupparsi in due canti,
una scelta non necessariamente replicabile nelle altre due cantiche.
Tuttavia, che anche i due canti dell’Inferno, tradizionalmente interpretati
come proemio di poema e di cantica, rivelino in realtà «un intimo
e velato legame» è, come accennato, osservazione già motivata da Raffaele
Giglio nel 1973:
Che il primo canto dell’Inferno costituisca il prologo all’intero Poema
Sacro è cosa da tutti accettata […]. Meno accettata è la teoria di coloro
che considerano anche il secondo canto come parte chiarificatrice, e
quindi essenziale, del prologo11.
Per Antonino Pagliaro i due canti iniziali dell’Inferno costituirebbero
rispettivamente un proemio e un prologo12, ma quando si tratta di
definire lo statuto delle due categorie non si trova di meglio che una
scarna nota a piè di pagina che rinvia al Dialogus super Auctores di
Corrado di Hirsau, per cui «Proemium prefacio est operis, prologus
quedam ante sermonem prelocutio». Per spiegare la funzione dei canti
iniziali non sarebbe infatti bastato scomodare la Retorica di Aristotele,
che tuttavia è la fonte diretta della definizione che di prologo si legge
nell’epistola a Cangrande:
10 Quando non diversamente indicato, le opere di Dante sono citate nella lezione
attestata nelle rispettive edizioni nazionali, disponibile in formato elettronico
nel sito Dante online, con la consulenza scientifica della Società Dantesca Italiana,
all’indirizzo http://www.danteonline.it; mentre per i commenti mi avvalgo dei
testi forniti dal Dartmouth Dante project, disponibile in rete all’indirizzo http://
dante.dartmouth.edu/.
11 R. Giglio, Il prologo alla “Divina Commedia”, cit., p. 131.
12 Così lo studiosos intitola i due rispettivi capitoli dedicati al primo e al secondo
dell’Inferno, osservando preliminarmente che «Occorrerà, dunque, considerare
il primo canto dell’Inferno come un vero e proprio proemio, e vedere quanto da
esso si possa desumere circa il disegno e il fine dell’opera. Ciò risulta ancora più
necessario, se si tiene presente che l’effettivo inizio della catabasi si ha con il terzo
canto, dato che il secondo, come una sorta di prologo, è dedicato a fornire la motivazione,
che giustifichi la ‘fabula’ nella sua validità conoscitiva» (A. Pagliaro,
Ulisse: Ricerche semantiche sulla Divina Commedia, Messina-Firenze, D’Anna, 1967,
tomo I, p. 3).
na Commedia nel recente volume di Marco Cerocchi, che si concentra
sul significato del fatto musicale nel secondo canto del Purgatorio3. Accettando
la tesi generale di Cerocchi sulla valenza semantica e metatestuale
della musica, vengono qui individuati nel canto di Casella tutti
gli elementi che concorrono alla propositio della musica quale elemento
costitutivo e, direi, programmatico dell’intera cantica. I primi due
canti del Purgatorio appaiono così un preludio che alla presenza musicale
affida una delle cifre ermeneutiche principali per la comprensione
del viaggio di redenzione del pellegrino, e di chi legge e ascolta la sua
storia, nella seconda cantica del poema.
Exordii sive prologi…
In anni recenti le varie strutture esordiali presenti nella Commedia
sono state oggetto di attenti studi, disanime e classificazioni, quasi
una teoria del cominciamento4 applicata alla struttura narrativa del poema.
Sono state messe in luce l’arte del prologo e l’arte della transizione5,
sono stati studiati esordi demarcativi di pause e intercanti6, sistole
e diastole tra esordi e finali di canto7, esordi retorici e narrativi8, esordi
temporali9. Di fronte a questi validi contributi, tutti fondamentali per
meglio comprendere e definire la sorvegliatissima micro-struttura del
poema e il virtuosismo ritmico-narrativo del suo autore, attenzione
altrettanto sistematica non è stata diretta al ruolo unitario e alla funzione
proemiale che l’autore, come appare, affida alla coppia dei canti
iniziali di ogni cantica.
Certo nel suo ergasterium di poeta medievale Dante non poteva trovare
soddisfacenti strumenti retorici da utilizzare alla bisogna di
3 M. Cerocchi. Funzioni semantiche e metatestuali della musica in Dante, Petrarca
e Boccaccio, Firenze, Leo Olschki Editore, 2010, pp. 17-34.
4 G. Gorni, “La teoria del cominciamento”, in Id., Il nodo della lingua e il Verbo
d’amore, Firenze, Olschki, 1981, pp. 143-186.
5 M. Barchiesi, Arte del prologo e arte della transizione, «Studi danteschi», XLIV
(1967), pp. 114-189.
6 G. Di Pino, Pause e intercanti nella “Divina commedia” e altri studi, Bari, Adriatica,
1982.
7 R. Fasani, Gli inizi e i finali di canto nella “Divina Commedia”, «Studi e problemi
di critica testuale», XLIII (1991), pp. 5-47.
8 L. Blasucci, Per una tipologia degli esordi nei canti danteschi, «La parola del
testo», n. 1, 2000, pp. 17-46.
9 N. Bertoletti, Alcune note sugli esordi temporali del Purgatorio, «La parola del
testo», n. 2, 2000, pp. 233-251.
[ 2 ] [ 3 ]
630 PAOLO DE VENTURA Il preludio al Purgatorio 631
A dimostrare che l’argomentum del Purgatorio, con i suoi elementi
strutturali e istituzionali, non si esaurisca nei limiti del primo canto,
basterà ricordare le terzine iniziali del secondo, l’intelligenza delle
quali è cruciale per la comprensione dell’intera cantica:
Già era ‘l sole a l’orizzonte giunto
lo cui meridïan cerchio coverchia
Ierusalèm col suo più alto punto;
e la notte, che opposita a lui cerchia,
uscia di Gange fuor con le Bilance,
che le caggion di man quando soverchia;
sì che le bianche e le vermiglie guance,
là dov’i’ era, de la bella Aurora
per troppa etate divenivan rance.
(Pg. II, 1-8)
mutata disposizione psicologica e morale […]. Anche nel Purgatorio il vero e proprio
viaggio comincia con il III canto mentre nei primi due l’azione subisce qualche
pausa per dar tempo a Dante di rendersi conto della nuova dimora e superare il
conseguente stato di indecisione e di vago smarrimento» (V. Russo, Il canto II del
Purgatorio, in Nuove letture dantesche, III, Firenze, Le Monnier, 1969, poi in Id., Esperienze
e/di letture dantesche (tra il 1966 e il 1970), Napoli, Liguori, 1971, pp. 51-99: infra
pp. 53-64). Così G. Gorni: «Il secondo del Purgatorio si pone anche come testo
d’esordio: prolungamento, a questo riguardo, della funzione proemiale del primo»
(La ‘nuova legge’ del Purgatorio, in Id., Lettera nome numero: l’ordine delle cose in Dante,
Bologna, Il Mulino, 1990, p. 204). Così A.M. Chiavacci Leonardi: «Questo secondo
canto del Purgatorio costituisce, insieme al primo, quasi un prologo o preludio
all’azione vera e propria della cantica, come sono i primi due canti di Inferno e Paradiso.
Ma questo preludio è di gran lunga il più unitario e armonioso dei tre: l’un
canto passa nell’altro, e i temi accennati nel primo si svolgono e si ampliano nel
secondo, creando un unico discorso poetico, ricco di singolare incanto e suggestione
» (Nota a Purgatorio II). Interpretazione accettata da M. Picone: «I primi due canti
del Purgatorio risultano così essere, parallelamente ai canti iniziali delle due cantiche,
una protratta preparazione al viaggio che inizia propriamente solo con il III
canto» (Canto II, in Lectura Dantis Turicensis: Purgatorio, Firenze, Franco Cesati, 2001,
p. 30). Così ancora G. Angiolillo: «La funzione istituzionale del I canto si perfeziona
e si completa con il successivo, secondo il già collaudato schema infernale che si
riproporrà anche per il Paradiso» (Canto II: Casella, in Id., La nuova frontiera della tanatologia.
Le biografie della Commedia, Firenze, Leo Olschki Editore, 1996, vol. II: Purgatorio,
p. 31). Anche per il Paradiso, la non ascrivibilità del solo primo canto al canone
del proemio classico è ribadita da A. Di Benedetto, che osserva: «Siamo,
com’è evidente, lontano dagli esordi o prologi epici, vòlti ad anticipare un abstract,
per dirla scherzosamente nell’odierno gergo accademico, della favola dell’opera o
di una sua parte rilevante (la propositio del poema), e a catturare l’interesse del lettore
» (Il primo canto del “Paradiso”, «Studi medievali e moderni», 1 (2003), p. 21).
De parte prima sciendum est quod, quamvis comuni ratione dici posset
exordium, proprie autem loquendo non debet dici nisi prologus;
quod Phylosophus in tertio Rethoricorum videtur innuere, ubi dicit
quod “proemium est in oratione rethorica sicut prologus
in poetica et preludium in fistulatione”13.
L’autore che sub officio lectoris spiega al suo mecenate le prime terzine
del Paradiso tiene a precisare che per il suo poema si dovrebbe
parlare di prologo, per quanto non sembra disdegnare completamente
l’uso comune del termine esordio, anzi sembra egli stesso usare i due
termini con una certa disinvoltura: «ista tria intenduntur in principio
exordii sive prologi»14. Non solo, ma ista tria, cioè le tre finalità cui
dovrebbe adempiere l’esordio («scilicet ut benevolum, attentum et docilem
reddat aliquis auditorem»15), vedono la loro realizzazione solo
nell’attacco del secondo canto, che può a ragione essere visto «come
una seconda protasi alla cantica, svolta in forma di ammonimento ai
lettori»16.
Il proemio retoricamente inteso non sembra poter corrispondere
alla misura del singolo canto, una misura al tempo stesso troppo estesa
e troppo limitata. Il disbrigo delle pratiche di invocazione alle muse
e di propositio del tema avviene nel giro di poche terzine, e non riesce
a coprire l’estensione dell’intero canto. Si può pertanto osservare che
l’agenda del poeta sembra concepire il progetto strutturale di assegnare
ai primi due canti di ogni cantica una funzione programmaticamente
introduttiva17.
13 «Quanto alla prima parte occorre sapere che, benché con termine comune
possa essere chiamata esordio, propriamente parlando non deve essere chiamata
altrimenti che prologo; ciò che sembra accennare il Filosofo nel terzo libro della
Retorica, dove dice che il “proemio è il principio del discorso retorico, come il
prologo in poesia e il preludio nella composizione musicale”» (per il testo e la
traduzione uso Dante Alighieri, Epistola a Cangrande, a cura di E. Cecchini, Firenze,
Giunti, 1995, par. 44, p. 17-19).
14 Ivi, par. 50.
15 Ivi, par. 49.
16 A.M. Chiavacci Leonardi, nota a Paradiso II,1-18.
17 È osservazione che compare corsivamente, quasi come un dato di patente
ovvietà, in molta letteratura critica. Il primo studioso ad argomentare tuttavia con
chiarezza una tesi simile è, nel 1969, Vittorio Russo, che vede i canti introduttivi
delle singole cantiche accomunati da una medesima funzione istituzionale: «I canti
iniziali di ciascuna delle tre cantiche della Divina Commedia hanno valore istituzionale
[…]. Sono i canti in cui Dante, quale protagonista del suo stesso poema, sembra
avere ogni volta un atteggiamento esitante e insicuro, un vago smarrimento,
come chi debba ancora assuefarsi alla nuova o rinnovata dimora ultraterrena e alla
[ 4 ] [ 5 ]
632 PAOLO DE VENTURA Il preludio al Purgatorio 633
tuttavia segnato, elemento ribadito in entrambi i canti, da una nuova
legge:
Si celebra l’entrata in vigore e l’efficacia di una “nuova legge” con la
quale fare i conti. Cose e creature ritrovano un diverso equilibrio. La
cautela dantesca nei confronti di Casella, “Se nuova legge non ti toglie
/ memoria o uso a l’amoroso canto” (106-107), è una riserva acquisita
nel primo canto, dove Catone chiedeva severamente “Son le leggi
d’abisso così rotte / o è mutato in ciel novo consiglio, / che, dannati,
venite a le mie grotte?” (I, 46-48)20.
Nell’immagine delle Bilance che caggion di man si può così cogliere
il correlativo oggettivo del messaggio comico del poeta cristiano, di una
teologia della salvezza con una carica decisamente innovativa e sorprendente:
il Purgatorio che spalanca le sue porte, per esempio, alla
lagrimetta di Bonconte. Le bilance caggion di man, come, se possiamo
azzardare il paragone, gli uncini cadevano di mano a Malacoda di fronte
alla presenza del pellegrino, presenza autorizzata da una nova legge
alla quale i poveri diavoli non possono che sottostare. Trovo quindi
decisamente pertinente l’osservazione di Gabriele Muresu, che scrive:
Dante, e sia pure in termini fortemente allusivi, vuole rammentare ai
suoi lettori che, quando il regno delle tenebre sopravanza quello della
luce, viene a cadere ogni più elementare idea di quella Giustizia che
nella Bilancia ha il suo emblema più limpido e tangibile […]. Quanto
mai efficace, all’interno della terzina, risulta il verbo soverchiare, che è
impiegato, a livello letterale, nel senso di ‘superare in durata’, ma che,
contemplando tra i suoi possibili valori semantici anche quello di una
prepotente sopraffazione, si rivela particolarmente idoneo a suggerire
l’idea di una giustizia violata21.
Osserverei inoltre che in questo improvviso cadere di mano possa
riscontrarsi un’omologia tematica con il carattere dell’intero canto
«mobilissimo e frastagliato, nel quale a remoti, vaghi silenzi, s’intrecciano
gridi improvvisi, colloqui affettuosi e canto corale; alla stasi più
o meno smarrita, stupefatta, trepidante, l’improvviso movimento affollato
e impulsivo»22, dove le anime saranno presto e in modo im-
20 G. Gorni, La ‘nuova legge’ del Purgatorio, cit., p.200.
21 G. Muresu, L’inno e il canto d’amore, «Rassegna della letteratura italiana», 104
(serie IX), n. 1, gennaio-giugno 2000, p. 10 e nota.
22 M. Marti, Canto II, in Lectura Dantis Scaligera: Purgatorio, Firenze, Le Monnier,
1963, p. 71.
Tradizionalmente, nei commenti sull’apertura del secondo del
Purgatorio, è prevalsa l’attenzione all’aspetto stilistico e retorico, spesso
accompagnata da giudizi di valore influenzati da certa opinabile
predigiuzialità. Per lo Scartazzini, Dante «vuol fare sfoggio d’erudizione
scientifica, non necessaria al senso nè in tutto opportuna»; per il
Grabher,
«la descrizione, anche se vi si possa sentire una certa misteriosa
suggestione di vicende cosmiche, resta pur sempre astrusa e
senz’ala di vera poesia». Per il Momigliano «comincia a spesseggiare
la poesia dell’astronomia […]. È invece di cattivo gusto e stiracchiata
questa riduzione mitologica del fenomeno celeste». Così per il Sapegno:
«Tutta la lunga e complicata perifrasi astronomica, con la relativa
coda mitologica, è di un gusto prezioso, schiettamente medievale,
analogo a quello dell’esordio della prima fra le canzoni pietrose; ed è
naturale che dovesse piacere al Boccaccio delle pagine piú ornate e
decorative».
Tuttavia, quando si guardi al mero elemento diegetico, si converrà
che alle prime tre terzine sia affidato il compito narrativo assolutamente
fondamentale di fornire le coordinate cronologiche e geografiche
del viaggio. Non altrimenti sapremmo della collocazione della
montagna del Purgatorio agli antipodi rispetto a Gerusalemme, né
dell’ora aurorale in cui comincia il pellegrinaggio nel secondo regno.
Elementi istituzionali, programmaticamente necessari, stilisticamente
svolti, ora che «alza le vele / omai la navicella del mio ingegno», in
una dimensione retoricamente antipodale rispetto agli esordi infernali
del tipo «Luogo è in inferno detto Malebolge» (XVIII, 1) o «Luogo è
la giù da Belzebù remoto» (XXXIV, 127)18. Né altrove sarebbe dato cogliere
l’asse semantico della costruzione dantesca della salvazione, la
linea retta che attraversando il Purgatorio unisce il giardino del primo
peccato con Gerusalemme, l’albero di Eva con il legno della croce, l’Inferno
e la sua sconfitta in virtù della nuova alleanza, della nuova legge,
sancita con il sangue del Cristo19.
L’ordinamento cosmico fatto di perfetta armonia e simmetria è
18 Per la rinnovata funzione della retorica nell’esordio del Purgatorio si veda F.
Tateo, I canti proemiali e la poetica di Dante, «Studi medievali e moderni», 1 (2003),
pp. 7-20.
19 «La perifrasi astronomica non ha semplice valore retorico, ma ha una importante
funzione narrativa: quella di stabilire un rapporto di analogia fra la vicenda
personale di Dante, pellegrino nell’oltretomba ormai avviato alla piena conquista
della libertà dal peccato, e la vicenda universale dell’umanità, redenta da Cristo e
resa degna di tornare alla casa del Padre» (G. Ciavorella, Purgatorio II. L’angelo
nocchiero e Casella, «Studi e problemi di critica testuale», LXXIX (2009), p. 24).
[ 6 ] [ 7 ]
634 PAOLO DE VENTURA Il preludio al Purgatorio 635
Più che negli individui la vita si manifesta nei gruppi: la vita qui è
meno individuo che genere. La comune anima ha la sua espressione
nel canto. Nell’inferno non ci son cori; perchè non vi è l’unità dell’amore.
L’odio è solitario; l’amore è simpatia e armonia; la musica e il canto
conseguono i loro effetti nella misurata varietà delle voci e degl’istrumenti.
Qui le anime sono esseri musicali, che escono dalla loro coscienza
individuale, assorte in uno stesso spirito di carità24.
Direi che molti interventi critici nel secolo e mezzo successivo possano
considerarsi una lunga chiosa all’intuizione del critico napoletano:
«Il purgatorio è il regno del canto»25, «i dolci suoni, nel Purgatorio,
sono in realtà una linea ininterrotta, che tutto avvolge ed accompagna»26,
dove la musica «rappresenta il più peculiare contrassegno ambientale
[…]. Quanto, in particolare, a Casella, anche l’episodio che lo vede
protagonista deve esser letto come preludio alla complessiva realtà
purgatoriale»27.
Ma il secondo del Purgatorio non è solo il canto di Casella. Altri
motivi, altri particolari e dettagli riferibili all’universo musicale affiorano
con chiarezza, e tutti sembrano concorrere al proposito programmatico
di indicare nella musica un elemento istituzionale, il cui valore
e la cui presenza diventano imprescindibili per l’esegesi del canto. A
cominciare dal vasello snelletto e leggero dell’angelo, che richiama il legno
che aveva condotto a mete opposte Ulisse e le anime traghettate
da Caronte. Ad avvalorare il carattere esordiale e di simmetria strutturale,
Vittorio Russo, nel capitolo Richiami e concomitanze del saggio citato,
argomenta che il vasello del celestial nocchiero sia riconducibile
alla barca di Caronte:
Tutta la scena, e in particolare la descrizione dell’Angelo, ricordano
troppo evidentemente nel tessuto lessicale l’apparizione di Caronte e
24 F. De Sanctis, Soria della letteratura italiana, Bari, Laterza, 19765, pp. 221-
222.
25 A. Iannucci, Musica e ordine nella “Divina Commedia” (Purgatorio II), in Studi
americani su Dante, a cura di G.C. Alessio e R. Hollander, Milano, Franco Angeli,
1989, p. 96.
26 A.M. Chiavacci Leonardi, Le beatitudini e la struttura poetica del “Purgatorio”,
«Giornale storico della letteratura italiana», 161 (1984), n.513, p. 6.
27 G. Muresu, L’inno d’amore, cit., infra pp. 26-28, dove, a proposito di Casella,
si osserva: «Ed è perciò che a svolgere tale funzione, per così dire, introduttiva
Dante ha inteso chiamare un personaggio privo di notorietà e il cui profilo biografico
non risultasse gravato da elementi eccessivamente caratterizzanti e, in quanto
tali, distraenti».
provviso rapite dal canto di Casella. In questa prospettiva assume valore
pregnante la lezione accolta dal Petrocchi «sul presso del mattino»
> «sorpreso dal mattino», dove il carattere di inaspettato cambiamento
si associa all’apparizione del vasello dell’angelo, «un lume per lo mar
[…] sì ratto, / che ‘l muover suo nessun volar pareggia» (17-18).
A guardare oltre le tre terzine di esordio del secondo canto, sono
diversi e tutti fondamentali gli elementi strutturali chiamati a caratterizzare
diegeticamente la realtà del regno purgatoriale: a cominciare
dal richiamo all’elemento ulissiaco del vasel, dalla nozione geografica
del viaggio purgatoriale iniziante alle foce del Tevere, ai suoi tempi
d’attesa, alla nuova legge del Giubileo, che accomuna la salvezza accordata
alla Cristianità con l’esperienza individuale del pellegrino, il cui
viaggio di redenzione si colloca nell’historia della fabula nello stesso
kairòs giubilare. L’argomento, la geografia naturale e la struttura morale
del secondo regno sono dunque esplicitati nel secondo canto, che
appare pertanto assolvere ad una funzione strutturale di tipo precisamente
esordiale.
Difenderei dunque, nonostante non sia ancora un dato critico passato
in giudicato23, l’opportunità di riconoscere lo statuto particolare
dei primi due canti di ogni cantica, da considerare come una unità di
significato che assolve ad una funzione istituzionale di carattere esordiale
e programmatico per l’intera cantica.
Propositio: la musica come elemento istituzionale
I canti esordiali del Purgatorio appaiono indicare con chiarezza nella
musica un elemento significativamente programmatico. Non sarà
cosa inaudita affermare che sia proprio la musica uno degli elementi
caratterizzanti la seconda cantica: è constatazione che può farsi risalire
al De Sanctis, di cui rileggiamo il famoso passo introduttivo alla
poesia del Purgatorio:
23 Per esempio sono ancora i soli primi canti delle tre cantiche quelli considerati
da Francesco Tateo, che si riferisce ai primi due canti dell’Inferno come ad un
unicum strutturale, «dove va notata la variatio che sdoppia o raddoppia l’incipit
della prima cantica fra If I e II» (I canti proemiali e la poetica di Dante, cit., p. 7). Così
al solo primo canto del Purgatorio è dedicato il volume di M.A. Balducci, Il preludio
purgatoriale e la fenomenologia del sinfonismo dantesco. Percorso ermeneutico, Monsummano,
Carla Rossi Academy, 2006, disponibile in rete all’indirizzo: www.cra.
phoenixfound.it.
[ 8 ] [ 9 ]
636 PAOLO DE VENTURA Il preludio al Purgatorio 637
rimenti tristaniani legati alla memoria poetica dell’episodio, si può
concludere, con Claudia Di Fonzo, che:
Se Lippo è l’amico del sonetto Guido i’ vorrei che tu e Lapo (Gorni: Lippo)
ed io, il vasel del buon incantatore sarebbe allora davvero evocativo del
vascelletto di Tristano come già proponeva Rajna, a sua volta paragonato
nel Tristano stesso alla navicella di san Brandano che navigava
verso le isole Fortunate avviluppata da una musica soprannaturale33. Il
vasel evoca il vasello snelletto e leggero della Commedia, sul quale son
traghettati dal celestial nocchiero gli spirti che vanno a purgarsi cantando
a una voce il salmo In exitu Israel de Aegypto34.
Sulla musicalità del vasello «una chiosa tra le più fini mai scritte»35
è nel primo capitolo, Pacem sine vespera (Purg. II) del saggio di Albert
Wingell su Dante, Agostino e l’astronomia36. Riflettendo, sulla scorta della
chiose bonaventuriane, che nel racconto della creazione in Genesi
non si parla della calata della sera nel settimo giorno della creazione,
e che pertanto si possa considerare eterno il riposo finale del Creatore,
Agostino arriva a far propria la preghiera di una pace di quiete, la
pace del sabato, la pace senza fine, senza sera, senza vespro, a cui affida
le ultime parole delle sue Confessioni: «pacem quietis, pacem sabbati,
pacem sine vespera». Allo stesso modo Wingell crede che una preghiera
personale del poeta sia sottesa nel canto di In exitu Israel de
Aegypto, il paradigma del viaggio di redenzione. Osserva peraltro la
peculiarità della citazione del salmo nell’alba della Pasqua, piuttosto
che, come era usuale nella liturgia, nel canto del vespro del sabato,
dove il salmo 113 era l’ultimo della sequenza di cinque salmi comincianti
con il salmo 109, Dixit Dominus. Propone pertanto che i pellegrini
trasportati dalle foci del Tevere al Purgatorio comincino il loro viaggio
all’ora del vespro, cantando l’intera sequenza dei cinque salmi,
per approdare, al termine della notte, alla spiaggia purgatoriale. Il
33 Sulle influenze arturiane si veda J. Neale Carman, “Purgatorio”, I and II, and
the “Queste del Saint Graal”, «Romance Philology», IX (1956), pp. 119-126. In particolare
sul motivo del vasel mosso“per incantamento”, si veda M. Picone, Il motivo
della nave magica da Marie de France a Petrarca, in Mélanges de phílologie médiévale offerts
à Marc-René Jung, a cura di L. Rossi, vol. II, Alessandria, Edizioni dell’Orso,
1996, pp. 813-830.
34 C. Di Fonzo, Della musica e di Dante. Paralipomeni lievi, in Scritti offerti a Francesco
Mazzoni dagli allievi fiorentini, Firenze, Società Dantesca Italiana, 1998, p. 52.
35 A. Iannucci, Musica e ordine, cit., p. 102.
36 A.E. Wingell, Dante, St. Augustine, and Astronomy, «Quaderni d’Italianistica
», II (1981), n. 2, pp. 125-126.
delle anime dannate nel III canto dell’Inferno, per non rispondere ad
una precisa volontà del poeta. Tanto da fare affermare al Pascoli che
“dell’unico Caron”, quello dell’Eneide di Virgilio, Dante avesse “fatto il
demonio e l’angelo… della morte”; o da far notare argutamente al
D’Ovidio “che codest’angelo è figlio del demonio, e il suo lieve legno è
costruito in parte con ischegge strappate alla nave di Caronte”28.
Tuttavia, non ultimo tra gli argomenti contrari a una simile interpretazione,
addurrei il fatto che l’allusione al Caronte del terzo canto
infernale porterebbe ad allargare oltre la misura dei due canti il regime
delle simmetrie strutturali di carattere esordiale. Più significativo
sarebbe, invece, cercare altrove la memoria poetica della diversissima
imbarcazione celestiale, dell’aliscafo purgatoriale, come lo chiama Gorni,
il quale la individua nel vasello del buon incantatore del sonetto
Guido i’ vorrei:
Ma non giova solo affidarsi al potere evocativo di cert’aura lirica, e più
specialmente stilnovista: la memoria dantesca, irresponsabile forse,
ma non cieca, privilegia un testo su ogni altro, e cioè il sonetto Guido, i’
vorrei (Rime LII). Il “vasello” (41), nella sua precisa connotazione, ritorna
proprio da quegli antichi lidi […]. Il “vasello snelletto e leggero”
(41), dimentico delle bellissime “Arturi regis ambages” (De vulgari I x
2), approda insomma nell’aldilà: sospeso, per nuovo “incantamento”,
tra cielo e mare, “tanto che l’acqua nulla ne ’nghiottiva” (42)29.
Alla luce di questa interpretazione, la memoria poetica dantesca
agisce esattamente in quell’ambito stilnovistico di poesia giovanile e
di vita nova che così profondamente caratterizza l’incontro con l’amico
di un tempo Casella. E sarà lo stesso Gorni a proporre per l’incipit del
sonetto in questione la lezione (oggi accolta nell’edizione nazionale30)
Guido i’ vorrei che tu e Lippo [< Lapo] ed io31, certificando così sul vasello
del buon incantatore la presenza di un musico, Lippo Pasci de Bardi, al
quale Dante affidava il compito di rivestire di note la pulcella nuda
della canzone Lo meo servente core (Rime XLIX)32. Pertanto, stanti i rife-
28 V. Russo, Il canto II del Purgatorio, cit., p. 61.
29 G. Gorni, La ‘nuova legge’ del Purgatorio, cit., p. 203.
30 Dante Alighieri, Rime, a cura di D. De Robertis, Firenze, Le Lettere,
2002.
31 G. Gorni, Lippo contro Lapo: sul canone del Dolce Stil Novo, in Id., Il nodo della
lingua e il verbo d’amore. Studi su Dante e altri Duecentisti, Firenze, Olschki, 1981; si
veda anche Id., Il Dante perduto, Torino, Einaudi, 1994, pp. 15-16.
32 Si veda M. Salem Elsheickh, I musicisti di Dante (Casella, Lippo, Scochetto) in
Niccolò de’ Rossi, «Studi Danteschi», XLVIII (1971), pp. 153-166.
[ 10 ] [ 11 ]
638 PAOLO DE VENTURA Il preludio al Purgatorio 639
che propone una brillante interpretazione performativa del potere salvifico
e addirittura motorio, della musica cantata dalle anime dei salvati:
Le anime del purgatorio viaggiano dalle tenebre alla luce, dal vespro
all’alba, e, ritengo, sono spinte dal potere miracoloso dei loro sacri canti.
Nell’arco di tempo che occorre per cantare cinque salmi, essi giungono
sulla riva del purgatorio, rinati spiritualmente. Ulisse, al contrario,
seguendo il corso del sole (“di retro al sol”, If. XXVI, 117), viaggia
dalla luce verso le tenebre, e la luna si è accresciuta e diminuita cinque
volte (vv. 130-131)38.
Il cantare e il viaggiare delle anime sono pertanto una cosa sola, e
come nella liturgia il canto dei salmi si conclude nel segno di santa
croce, così si conclude il viaggio delle anime da un emisfero all’altro:
‘In exitu Isräel de Aegypto’
cantavan tutti insieme ad una voce
con quanto di quel salmo è poscia scripto.
Poi fece il segno lor di santa croce;
ond’ei si gittar tutti in su la piaggia:
ed el sen gì, come venne, veloce.
(Pg. II, 46-51)
Anche in questo segno è possibile ravvisare un profondo richiamo
musicale. Sulla scia dell’interpretazione figurale di David e di Orfeo
come figura Christi, la tradizione iconografica attesta l’associazione
della croce con strumenti musicali quali la lira e la cithara39. In una
miniatura tedesca dell’undicesimo secolo la crocifissione è addirittura
rappresentata come un evento integrato nell’armonia cosmica della
musica mundana40. L’allegoria musicale significata dallo strumento
della croce affiora in numerosi passi della tradizione patristica, dove
la cithara di David è interpretata come figura crucis Christi41, come fi-
38 A. Iannucci, Musica e ordine, cit., p. 103.
39 Si veda E. Winternitz, Musical Instruments and Their Symbolism in Western
Art, London, Faber & Faber, 1967, pp. 57-58.
40 E .S. Greenhill, The Child in the Tree: A Study of the Cosmological Tree in Christian
Tradition, «Traditio», 10 (1954), pp. 361-362.
41 Così in Ugo da San Vittore: «David adhuc puer in cithara suaviter, imo fortiter
canens, malignum spiritum qui exagitabat Saulem compescebat: non quod
eius cithara tantam virtutem haberet, sed figura crucis Christi, per lignum et chorviaggio
dura così l’arco di tempo necessario per cantare i cinque canti
della liturgia dei vespri, ma quando le anime arrivano alla spiaggia
del sacro monte cantando l’ultimo salmo della sequenza, In exitu Israel
de Aegypto non è più un canto del Vespro, ma un canto d’amore mattutino,
una mattinata37. Se questo è vero, si potrà forse cogliere una relazione
significativa con l’armonia cosmica descritta nel cielo del sole, il
presagio di un altro mattinare, quello della sposa di Dio nel finale del
X canto del Paradiso, e con la similitudine dell’orologio, significativi
del tempo misurabile, delle ore ecclesiastiche e della «dolcezza ch’esser
non pò nota / se non colà dove gioir s’insempra» (Par. X, 147-148).
Il pattern paradigmatico del folle volo del legno ulissiaco e della nave
magica del celestial nocchiero sono richiamati da Amilcare Iannucci,
37 «Like the shades in the Valley of the Princes, who will sing the hymns of
Compline at nightfall, Casella and his fellow-passengers have occupied the time
of their passage singing Vespers. On Easter Sunday, as on any other Sunday of the
year, Vespers began with Ps. 109 “Dixit Dominus” and the sequence of psalms
ended with Ps. 113. The angelic voyage has taken no longer than it takes to chant
five psalms; Singleton remarks that roughly the same voyage took Ulysses over
five months […]. In a larger framework, Dante has underscored the fact that the
astronomy of his imaginative universe enabled him to grant the souls of the dead
of the object of St. Augustine’s prayer. By invoking angelic power to overtake the
movement of the sun, he has cancelled their Sunday evening in accord with the
figurative meaning of the seventh day, “pacem sine vespera”. Their Vespers has
become an aubade» (Ivi, pp. 125-126). Il Wingell offre anche precise osservazioni
sulla performance del canto dei salmi citati, indicando la modalità del tonus peregrinus:
«The liturgical source of this first piece of real music in the Commedia explains
the details of the performance as Dante carefully recorded them [Cantavano
tutti insieme ad una voce…]. The sign of the cross is the gesture that accompanied
the doxology chanted at the end of each psalm in the Office. It also goes some
way toward supplying the very tune (which we do not have for Casella’s song at
the end of the canto); plainchant it must be, though whether the special orientalsounding
(probably cantorial) “Tonus peregrinus” to which Ps. 113 was set most
Sundays in the year (unique among psalms in the week, and impressive for a layman
with a musical ear), or the regular eight Gregorian mode is not clear […]. It
was Benedictine custom in recent centuries to vary the tunes of the Vespers psalms
on those Sundays that were feasts […]. If medieval practice did not include this
variation on Easter, then Dante was alluding to the music too at Purg. II, 63: “…
noi siam peregrin come voi siete”. Music historians tell me that the name of the
ancient tune reserved for Ps. 113 signified the oscillation of the melody between
two (Gregorian) keys every half verse, but surely it also embodies a hoary anonymous
pun» (infra pp. 126-139). Che la suggestione del tonus peregrinus arrivasse
addirittura a dare un’accezione musicale alle parole di Virgilio («ma noi siam peregrin
come voi siete», II 63) è ipotesi affacciata da A. Bonaventura, Dante e la
musica, cit., p. 77.
[ 12 ] [ 13 ]
640 PAOLO DE VENTURA Il preludio al Purgatorio 641
cotal m’apparve, s’io ancor lo veggia,
un lume per lo mar venir sì ratto,
che ‘l muover suo nessun volar pareggia.
(Pg. II, 13-18)
Tra le molte comparazioni possibili, a suggerire il vago apparire in
lontananza, in toni sfumati, del vasello, Dante propone proprio la similitudine
dello sfocarsi della luce del pianeta Marte sul far del mattino.
Indubbiamente, «pare che Dante esca dal tracciato pur di inserire
Marte nel quadro della scena»45. E il motivo di tale inatteso richiamo,
motivo decisamente programmatico, è tutto di ascendenza musicale,
perché, lo ricordiamo, nella cosmologia cristiana dantesca, in contrasto
con la tradizione classica46, «Lo cielo di Marte si può comparare a
la Musica», e proprio come sperimenteranno le anime raccolte attorno
a Casella, «La Musica trae a sé li spiriti umani […], sì che quasi cessano
da ogni operazione»47.
Certo il passo del Convivio è davvero la glossa necessaria e puntuale
per chiarire la vicenda degli spiriti assorti al canto di Casella, così
che, a commentare la similitudine, già il Giacalone osservava che «Nel
45 A. Iannucci, Musica e ordine cit., p. 98.
46 L’eterodossia dell’associazione di Marte con la musica è messa in rilievo da
Jeffrey Schnapp, che osserva: «In a dramatic departure from the Macrobian-Boethian
analysis of the harmonic ratios of the heavenly spheres, he had transferred
the musical attributes of the sun, the heaven universally regarded as the bearer of
harmony and reason, to Mars, the heaven of discord by antonomasia. The gesture
is all the more radical in that it assigns to Mars the middle note (or “mean”) in the
full octave which was thought by some to extend from earth to Empirean: the decisive
swing-vote, or better swing-note, through whose tempering and harmonizing
action the cosmic symphony was kept in order» (J. Schnapp, The Transfiguration
of History at the Center of Dante’s Paradise, Princeton, Princeton University
Press, 1986, p. 153).
47 Così l’intero passo del Convivio: «Lo cielo di Marte si può comparare a la
Musica per due proprietadi: l’una si è la sua più bella relazione, che, annumerando
li cieli mobili, da qualunque si comincia o da l’infimo o dal sommo, esso cielo di
Marte è lo quinto, esso è lo mezzo di tutti […]. L’altra si è che esso Marte dissecca
e arde le cose, perché lo suo calore è simile a quello del fuoco; e questo è quello per che
esso pare affocato di colore, quando più e quando meno, secondo la spessezza e raritade
de li vapori che ‘l seguono […]. E queste due proprietadi sono ne la Musica, la
quale è tutta relativa, sì come si vede ne le parole armonizzate e ne li canti, de’
quali tanto più dolce armonia resulta, quanto più la relazione è bella… La Musica
trae a sé li spiriti umani, che quasi sono principalmente vapori del cuore, sì che
quasi cessano da ogni operazione; sì è l’anima intera, quando l’ode, e la virtù di
tutti quasi corre a lo spirito sensibile che riceve lo suono» (Conv. II, xiii, 20-24).
gura sanctae Crucis42. Nella Vitis Mistica attribuita a Bonaventura le
ultime sette frasi pronunciate da Gesù sulla croce vengono addirittura
paragonate al risuonare delle sette corde dell’eptacordo croce-cithara43.
Che il signum crucis dell’angelo nocchiero dantesco sia proprio «il
dulce lignum della croce/cithara» appare indubbio a Gianni Vinciguerra,
che sottolinea anzi il nesso significativo tra la musicalità della croce
purgatoriale e il distorto inno del Vexilla regis Inferni:
Alla luce di questi rilievi, la musicalità che risuona dal segno di croce
eseguito dall’angelo nocchiero dinanzi alle anime che di lì a poco intraprenderanno
la peregrinatio purgatoriale, oltre a consuonare con la ritrovata
armonia dal canto e della Voce, risarcisce della distonia anche
la citazione infernale dell’incipit dell’inno alla croce di Venanzio Fortunato
[…], nella mistificazione testuale prodotta dall’intrusione di inferni,
si offre quale parodico blasone della grottesca crux diaboli che pervade
il XXXIV canto dell’Inferno44.
La musicalità intrinseca del vasello viene programmaticamente significata
da Dante nei versi in cui descrive il suo primo apparire in
lontanza, sull’orizzonte della spiaggia del Purgatorio:
Ed ecco, qual, sorpreso dal mattino,
per li grossi vapor Marte rosseggia
giù nel ponente sovra ‘l suol marino,
darum extensionem mysticae gerebat, quae tunc daemones effugebat» (Allegoriae
in Vetus Testamentum, PL vol. 175, col. 692a).
42 Così il venerabile Beda: «Neque enim putandum est, citharam illam, quamvis
dulcissime resonantem, tantae potuisse virtutis existere, quae spiritus pelleret
immundos: sed figura sanctae crucis, et ipsa quae canebatur passio dominica, jam
tunc diaboli refringebat audaciam» Allegoriae in Samuel, III (Beda, Allegoriae in Samuel,
PL vol. 91, col. 609a-b).
43 «Cithara tibi factus est sponsus, cruce habente formam ligni; corpore autem
suo vicem supplente chordarum per ligni planitiem extensarum» (Vitis Mistica 7.1,
PL 184, col. 655).
44 G. Vinciguerra, La Croce e la cithara. Note sulla musicalità del venerabile signum
in Purg. 2, 12 March 1999, «Electronic Bulletin of the Dante Society of America
», disponibile in rete all’indirizzo http://www.princeton.edu/~dante/ebdsa/
index.html, che, tra le fonti patristiche, cita il seguente passo significativo di Riccardo
di San Vittore: «David adhuc puer in cithara suaviter, imo fortiter canens,
malignum spiritum qui exagitabat Saulem compescebat: non quod eius cithara
tantam virtutem haberet, sed figura crucis Christi, per lignum et chordarum extensionem
mysticae gerebat, quae tunc daemones effugebat» (Allegoriae in Vetus Testamentum,
PL 175 col. 692).
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642 PAOLO DE VENTURA Il preludio al Purgatorio 643
tà di Tommaso, accettando esplicitamente la realtà fisica della musica
celeste50.
Compare la musica humana, che ristabilisce l’armonia tra corpo e
anima attraverso i vincoli non corporei degli affetti, che riafferma
l’amicizia tra di essi51.
Tra i testi dell’incognita biblioteca dantesca, credo che un posto di
particolare rilievo spetti al capitolo De musica nel Didascalicon di Ugo
da San Vittore.
Lì, infatti, oltre alla schematica trattazione di musica mundana, humana
e instrumentalis, si dà particolare rilievo alla nozione di amicitia52
in relazione alla musica humana; e soprattutto, per meglio spiegare la
funzione della musica humana nel garantire l’equilibrio tra le facoltà
sensitive e le umane operazioni, viene presentata proprio la figura
50 È infatti problematico attribuire una realtà acustica alla musica mundana nella
Commedia. Particolarmente utile è il saggio di A. Pica, Astronomia e Musica mundana
nella Commedia di Dante, in La musica nel pensiero medievale a cura di L. Mauro,
Ravenna, Longo, 2001, pp. 217-244, che pure crede che «per Dante, tuttavia, la
musica mundana ha anche una realtà sonora, con il potere di esercitare effetti nel
mondo sublunare» (p. 234). Per un’aggiornata discussione della vicenda critica su
questo punto, mi limito a rimandare al capitolo “The music of the Spheres” di F.
Ciabattoni, Dante’s Journey to Polyphony,Toronto-Buffalo-London, Toronto University
Press, 2010, pp.193-216, di cui condivido le conclusioni: «In the Commedia,
Dante’s interest in the speculative side of musical thought yields to poetic invention.
Far from the technicalities of a Martianus Capella, the poet constructs a musical
edifice of the sounding universe based on the model of a harmonious cosmos
envisioned by Pythagoras, Plato, and Cicero, and transmitted by Boethius, Cassiodorus,
and Isidore. In doing so, however, he skilfully avoids taking an overt stance
against the current theological and philosophical authorities, and at the same time
does not renounce a rich source of poetic inspiration» (p. 216).
51 Che uno dei motivi dominanti del Purgatorio sia il drammatico percorso di
riconcilazione di carne e spirito, di corpo e anima, è la tesi argomentata da M.
Gragnolati, Experiencing the Afterlife. Soul and Body in Dante and Medieval Culture,
Notre Dame, University of Notre Dame Press, 2005.
52 Il nesso amore-amore è sottolineato da C.E. Schurr (Dante e la musica: dimensione,
contenuto, finalità del messaggio musicale nella “Divina Commedia”, Perugia,
Centro di Studi musicali, 1994, p. 27), che osserva: «Vorremmo proporre qui
con molta prudenza, una ipotesi, tentando di trasferire il binomio amore-musica
anche sul primo versante della definizione da noi presa in esame. Forse il concetto
di “relazione” potrebbe essere letto non soltanto come figura di un ordine armonioso
da cui scaturisce la creazione, ma come momento costitutivo dell’Amore.
L’Amore significa un duplice rapporto di correlazione e interrelazione tra i soggetti
amanti, in senso orizzontale, e un orientarsi verso Dio, in senso verticale. La
stessa cosa vale per la “relazione” musicale o, in senso più ampio, per le ‘parole
armonizzate’».
pianeta di Marte è come un preludio al tema poetico della musica che
sarà svolto nel canto». E sarà, com’è noto, nei canti paradisiaci del
cielo di Marte che le più precise e significative immagini musicali troveranno
più piena attuazione, «è nel cielo di Marte che Dante assiste
all’apokalipsis della crux Christi, definita in termini musicali in quanto
strumento summativo e totale – “giga e arpa”, Par. XIV 118; “lira”, Par.
XV 4 – modulato dalla “destra del cielo” e produttore di armonia
cosmica»48.
Al di là di questi segnali particolari, il Dante musicus sembra dar
seguito ad un preciso proposito programmatico, quello di significare
la presenza della musica nell’interezza del suo statuto medievale di
musica mundana, humana e instrumentalis. Tutte e tre queste categorie
vengono chiamate in causa nel secondo del Purgatorio.
Compare la musica mundana, anzitutto. La bella relazione di simmetrie
astronomiche con cui si apre il canto, nelle prime tre terzine citate,
significa per se già musica, musica mundana.
Osserva a riguardo Amilcare Iannucci:
Suggerisco di mettere da parte il nostro senso estetico e di leggere il
brano (e tutti gli altri della stessa natura) ‘musicalmente’, come segno
dell’ordine dell’universo, segno della musica mundana, che comprende,
secondo Boezio, “la combinazione degli elementi e la varietà delle stagioni
che sono osservate nei cieli”. Dobbiamo ricordare che il pellegrino
è appena emerso dall’inferno da cui è assente l’ordine visibile
dell’universo. L’inferno è un regno senza sole, cielo, stagioni e, quel
che più conta, tempo, come Lana osserva acutamente. Pertanto il poeta
sente l’urgenza, all’inizio del Purgatorio, di ribadire l’ordine che governa
il cosmo49.
E riguardo alla musica mundana, nozione pagana, pitagorica, e poi
platonica e ciceroniana, prima di comparire nella trattatistica mediolatina,
nella Commedia non ci si potrebbe aspettare più di una tacita
allusione, senza suono, senza esplicita menzione acustica della musica
derivante dalle sfere. Se il poeta cristiano può trovare nella nozione
pagana un ricco terreno di suggestioni e allusioni, il filosofo e teologo
Dante non desidera certo schierarsi apertamente contro l’autori-
48 G. Vinciguerra, La croce e la cithara, cit., p. Per la profonda significanza della
relazione di Marte con il signum Crucis si veda il volume di J. Schnapp, The
Transfiguration of History, cit.
49 A. Iannucci, Musica e ordine, cit., p. 99.
[ 16 ] [ 17 ]
644 PAOLO DE VENTURA Il preludio al Purgatorio 645
E compare infine la musica instrumentalis, nel canto del salmo e nel
canto di Casella, che canta una canzone di Dante.
Musica instrumentalis: allusione, dramma, performanza
Nei canti esordiali, dunque, si attesta la presenza della musica non
solo quale richiamo all’armonia poetica rispecchiante l’ordine del creato,
non soltanto musicalità in termini di corrispondenze retoriche,
ma come riferimento ad una realtà immediata e concreta, la realtà sonora
della musica fatta di canti e di note. In Exitu Israel de Aegytpo e
Amor che nella mente mi ragiona sono parimenti musica instrumentalis.
Sembrerebbe un dato ovvio, ma non lo è. Se non ha suscitato problemi
il canto del salmo, il fatto che una canzone fosse addirittura cantata è
stato accolto come un dato problematico, una testimonianza scomoda,
da limitare nelle sue implicazioni quando non addirittura da negare
tout-court55. Il contenuto morale di Amor che nella mente è parso ostare
alla possibilità che tali versi venissero cantati, e sarà forse un’altra ovvietà
osservare che almeno altrettanto profondi sono i significati allegorici
dei versi del salmo, esempio paradigmatico per Dante di esegesi
allegorica.
Al “persistente pregiudizio”56 nei confronti della realtà musicale
melodie profane – può riconquistare la musica humana, ossia ‘riaccordare’ la propria
anima così da poter ascoltare, come il pellegrino Dante fa all’inizio del Paradiso,
la musica delle sfere (musica mundana)» (p. 111).
55 Forse Casella non cantò è significativamente il titolo di un articolo pubblicato
nel 1953, tesi che viene così argomentata: «Dobbiamo credere ai primi commentatori
di Dante, i quali dichiaran che la canzone “Amor che nella mente” era stata
musicata… solo perché lo dice il Poeta? Ché altra testimonianza non v’è, se si eccettua
la loro buona fede» (S. Plona, Forse Casella non cantò, «Nuova Antologia»,
CDLVIII [CDLIX] (1953), p. 94). Mario Marti ha avuto gioco facile nel dimostrare
trattarsi di «affermazione clamorosamente paradossale ed immediatamente incredibile
», di «decise, diciamo pure coraggiose, asserzioni»; e il suo intervento non
manca di investire anche l’atteggiamento critico tradizionalmente riduzionista o
negazionista nei confronti della musica associata alla letteratura medievale (Canto
II, in Lectura Dantis Scaligera. Purgatorio, Firenze, Le Monnier, 1963,p. 5).
56 Così Pirrotta: «Dall’Arcadia in poi grava sulla letteratura italiana l’ombra di
un persistente pregiudizio che, facendo aurea eccezione per la poesia cantata di
tipo trobadorico, tende a considerare come inferiore ogni poesia destinata ad associarsi
alla musica. Non si offendano i miei colleghi filologi se io penso che anch’essi
sono inconsciamente influenzati, anche se nel caso dei “siciliani” e dei loro ancor
più illustri successori non si dovrebbe tanto parlare di “poesia per musica”
quanto piuttosto di “musica per poesia”. Mi induce a supporlo il tono reciso delle
esemplare di Catone, emblema della moderazione e della rinuncia
agli eccessi deleteri della cupiditas. Ecco dunque come il Didascalicon
spiega la natura della musica humana:
Humana musica, alia in corpore, alia in anima, alia in connexu utriusque;
in corpore, alia est in vegetatione […], alia est in humoribus, […],
alia in operationibus, quae specialiter rationalibus congruit, quibus
mechanica praeest, quae, si modum non excesserint bonae sunt, ut inde
non nutriatur cupiditas unde infirmitas foveri debet, sicut Lucanus
in laudem Catonis refert:
Huic epulae vicisse famem, magnique penates Submovisse hiemem
tecto: pretiosaque vestis Hirtam membra super, Romani more Quiritis,
Induxisse togam.
Musica in anima alia est in virtutibus, ut est iustitia, pietas, et temperantia,
alia in potentiis, ut est ratio, ira, et concupiscentia. Musica inter
corpus et animam est illa naturalis amicitia qua anima corpori non corporeis
vinculis, sed affectibus quibusdam colligatur, ad movendum et
sensificandum ipsum corpus, secundum quam amicitiam nemo carnem
suam odio habuit. musica haec est, ut ametur caro, sed plus spiritus,
ut foveatur corpus, non perimatur virtus53.
E nell’incontro con l’anima dell’amico, che ancora sente allo stesso
modo gli effetti della sua vita terrena («Così com’io t’amai nel mortal
corpo, così t’amo sciolta», 88-89), e che ancora non ha piena coscienza
del suo nuovo stato non corporeo, e che tenta tre volte, virgilianamente,
l’impossibile abbraccio, è l’effondersi del canto che permette di recuperare
l’armonia del nuovo sensus sui, la musica humana temporaneamente
sospesa.
Che sia proprio il cantare delle anime purganti a garantire la musica
humana, l’equilibrio del loro nuovo stato, è un’ipotesi seducente che
così argomenta ancora Iannucci:
Sembra quindi che vi sia uno stretto legame tra lo stato delle anime
(musica humana) e il loro canto (musica instrumentalis). Finché cantano
In exitu Israel de Aegypto sono in movimento: quando si fermano, il loro
stato perde equilibrio e, come Dante, rivolgono il pensiero al passato:
la loro precedente condizione terrestre, i vecchi amici, una canzone
profana54.
53 Hugonis de Sancto Victore, Didascalicon, Liber Secundus, Caput XII, In
Patrologia Latina, XLV, 756c-757a.
54 A. Iannucci, Musica e ordine, cit., p. 106. Queste le sue conclusioni sulla
compresenza dei tre modi della musica medievale: «L’uomo, attraverso il genere
corretto di musica istrumentalis – musica sacra (“inni e salmi in lode di Dio”), non
[ 18 ] [ 19 ]
646 PAOLO DE VENTURA Il preludio al Purgatorio 647
Certamente oggi l’assunto del preteso divorzio di parole e musica è
generalmente rifiutato dai musicologi60, anzi il canto di Casella è visto
come «una testimonianza precisa, addirittura emblematica, della situazione
musicale dominante nel medioevo europeo»61, mentre anche
«il compito ingrato di dissodare il deserto delle fonti musicali dell’Italia
di quegli anni»62 ha già dato i primi frutti63.
Non sarà mia pretesa dimostrare che quello con la musica fosse per
re l’ampiezza di quel vuoto; si tende invece ad ignorarlo, o, nel caso più favorevole,
a minimizzarlo, presupponendo che la musica non scritta fosse espressione di
strati inferiori di cultura» (N. Pirrotta, Ars nova e Stil novo, «Rivista italiana di
musicologia», I (1966), pp. 3-19, poi in Id., Musica tra Medioevo e Rinascimento, Torino,
Einaudi, 1984, p. 38). Aurelio Roncaglia, in uno studio teso a precisare e a sostanzialmente
asseverare il giudizio continiano, fornisce con chiarezza il quadro
della tradizione manoscritta: «È noto che i nove decimi dei componimenti trobadorici
a noi giunti, ci sono giunti spogli della veste musicale: su un repertorio di
2542 testi, le melodie registrate sono solo 264 […]. I comuni copisti ignorano la
semiografia musicale: per trascrivere le notazioni occorrono amanuensi specializzati:
i quali intervengono a compiere il proprio lavoro non diversamente dagli
specialisti rubricatori e miniatori, per lo più solo dopo che i testi sono stati raccolti
e trascritti da altri; né possono provvedervi se non in misura limitata, secondo
l’occasionale disponibilità dei modelli» (A. Roncaglia, Sul “divorzio tra musica e
poesia” nel Duecento italiano, in L’Ars nova italiana del Trecento – IV. Atti del 3o Congresso
internazionale sul tema “La musica al tempo del Boccaccio e i suoi rapporti
con la letteratura”, a cura di A. Ziino, Certaldo, Centro di studi sull’Ars nova italiana
del Trecento, 1978, pp. 375-376).
60 Si veda per tutti L. Richter, Dante e la musica del suo tempo, in La musica nel
tempo di Dante, a cura di L. Pestalozza, Milano, Edizioni Unicopli, 1988, pp. 96-97:
«La tesi, pronunciata non solo dai romanisti, della lirica dei toscani quale fatto
puramente letterario diventa perciò meno credibile dell’opinione espressa da Marocco,
Pirrotta e Monterosso secondo cui i canti erano sì eseguiti musicalmente, ma
non venivano notati, sicché le melodie caddero nell’oblìo».
61 A. Gallo, [Parole e musica.] Dal Duecento al Quattrocento, in Letteratura italiana
diretta da A. Asor Rosa, Torino, Einaudi, vol. VI, 1986, pp. 245-264, che così apre il
suo saggio: «L’episodio dantesco di Casella non è solo uno dei luoghi musicali più
celebri della letteratura italiana; scritto probabilmente tra il 1313-14, esso offre una
testimonianza precisa, addirittura emblematica, della situazione musicale dominante
nel medioevo europeo. Dante chiede all’amico musicista se egli abbia ancora
“memoria” e “uso” della musica: si tratta di due termini tecnici della produzione
musicale. Il primo si riferisce alla capacità di ritenzione mnemonica che permette
la disponibilità di un motivo musicale. Il secondo si riferisce alla acquisita consuetudine
di operare il passaggio dal ricordo di un motivo musicale alla sua realizzazione
sonora. In ordine inverso, uso e memoria costituiscono i momenti essenziali
dell’esperienza musicale anche da parte dell’ascoltatore» (p. 245).
62 G. Salvetti, La componente musicale nel mondo poetico di Dante, Milano, Cisalpino-
Goliardica, 1988, p. 7.
63 Si vedano i contributi presenti nel recente volume Tracce di una tradizione
dei componimenti poetici si è accompagnata l’autorità di un giudizio
critico, drastico e senza appello, quello di Contini sul «divorzio così
italiano (onde poi europeo) di alta poesia e di musica, che la collaborazione
di un qualche ‘magister Casella’ (‘sonum dedit’) a libretti più
che mai autonomi sopraggiunge semmai perentoriamente a sancire»57.
A questo si aggiungeva, come insegna Zumthor, «il pregiudizio moderno
che fa della scrittura la forma dominante – egemonica – del
linguaggio»58. A fronte dell’esiguità dei manoscritti recanti la notazione
musicale per componimenti poetici, è prevalsa, tradizionalmente,
l’idea che la musica non dovesse avere alcuna parte nella letteratura59.
loro negazioni, che suonano più come professioni di fede che come giudizi oggettivi.
Per Vincenzo De Bartholomeis, per esempio, la poesia dei “siciliani” fu “destinata
alla lettura, non al canto o alla recitazione, […] opera, in una parola, di
uomini di penna, non da liuto”; ed è facile avvertire nelle sue parole il disdegno
per gli “uomini da liuto”, anche se non è chiaro perché l’essere “uomini di penna”
dovesse in ogni caso precludere il saper maneggiare anche uno strumento musicale
» (N. Pirrotta, I poeti della scuola siciliana e la musica, «Yearbook of Italian Studies
», 4 (1980), pp. 5-12, citato da Id., Poesia e musica e altri saggi, Firenze, La Nuova
Italia, 1994, p. 14).
57 Poeti del Duecento, a cura di G. Contini, Milano-Napoli, Ricciardi, 1960, vol.
I, p. 45. La nota massima continiana ha trovato in Pirrotta una recisa, e altrettanto
autorevole, contestazione: «Non è chiaro, ancora una volta, come sia stata raggiunta
tale certezza, né come il suono, cioè l’aggiunta della melodia da parte di Casella,
possa essere portato a prova decisiva dell’assenza di suono; ma è evidente la preoccupazione
di allontanare dall’alta poesia di Dante e del Petrarca […] ogni possibile
contaminazione derivante dal contatto con la musica» (N. Pirrotta, Poesia e
musica, «Letture classensi», 16 (1987), pp. 153-162, citato da Id., Poesia e musica e
altri saggi, cit., p. 4. Sulla vitalità della musica nei poeti siciliani, si veda G. Magaletta,
Musica e poesia alla corte di Federico II di Svevia, Foggia, Bastogi, 1989. Contro
la tesi del divorzio prende posizione F. Brugnolo, La Scuola poetica siciliana, e in
particolare il capitolo Cultura e poesia dei Siciliani: “divorzio” della poesia dalla musica?,
in Storia della letteratura italiana diretta da E. Malato, vol. I, Roma, Salerno,
1995, pp. 265-338. Alla corte federiciana è stata recentemente ricondotta la genesi
degli stessi Carmina Burana (J. Drumbl, Studien zum’Codex Buranus’, «Aevum», 77,
maggio-agosto 2003, pp. 323-356).
58 P. Zumthor, Una cultura della voce, in Lo spazio letterario del medioevo. 2. Il
Medioevo volgare, vol. 1. La produzione del testo (Tomo I), Salerno, Roma 1999, p.
146.
59 Come afferma Nino Pirrotta, «siamo e saremo sempre in difetto se mancheremo
di riconoscere e di prendere in considerazione il fatto che la musica scritta
rappresenta soltanto un aspetto, e un aspetto particolarissimo, della nostra storia
musicale. Che si abbia poca speranza di ricostruire qualsiasi altra musica che possa
essere esistita oltre quella scritta non è giustificazione che ci autorizzi ad ignorare
che esiste una lacuna nella nostra conoscenza. Per dare un giudizio equilibrato
di ciò che conosciamo dovremmo almeno fare ogni sforzo possibile per misura-
[ 20 ] [ 21 ]
648 PAOLO DE VENTURA Il preludio al Purgatorio 649
Mi accontenterei invece di partire dal presupposto che Amor che
nella mente, di fatto cantata da Casella, sia un testo che partecipa della
condizione di performatività68, dove il codice linguistico si associa implicitamente
a quello musicale, e insieme, inscindibilmente, provvedono
alla produzione del significato.
Nella costruzione drammatica dell’episodio, poi, lo ricordiamo,
Casella è innanzitutto la sua voce: non la sua figura, ma solo la soave
sonorità del suo dire rende il personaggio riconoscibile a Dante:
Soavemente disse ch’io posasse;
allor conobbi chi era […] (85-86)
L’icastico soavemente rivela, nell’economia della rappresentazione,
una pregnanza tale da potersi addirittura interpretare come una didascalia
di espressione musicale69; e la stessa dolcezza che «ancor dentro
vale e in Dante, «Rivista di storia e letteratura religiosa», 19 (1992), pp. 389-412; Z.
Baranski, The poetics of meter: “terza rima”, “canto”, “canzon”, “cantica”, in Dante
Now a cura di T. Cachey, Notre-Dame-London, University of Notre Dame Press,
1995, pp. 3-41; e dello stesso Baranski, “Tu numeris elementa ligas”. Un appunto su
musica e poetica in Dante, «Rassegna Europea di letteratura italiana», 8 (1996), pp.
89-95. A proposito di quest’ultimo contributo, la prospettiva del presente saggio è
in piena sintonia con la posizione di Baranski quando si precisa che: «In primo
luogo, tutti e tre i termini si riferivano normalmente alla poesia in generale. Perciò,
Dante, come fa sempre nel poema, indica anche qui, con la solita finezza tecnica e
semantica, le straordinarie qualità totalizzanti della sua opera: una ‘comedìa’ che
era in effetti una summa poetica. In secondo luogo, ciascuno dei tre vocaboli si
collega col mondo della musica, il quale, nel medioevo, abbracciava una vasta
gamma di significati: un ‘arcisistema’ che inglobava non solo l’intera cultura laica,
ma che toccava anche la teologia. Al livello più semplice, fissare i rapporti tra la
musica e la Commedia, era per Dante un altro modo di mettere in rilievo il carattere
universalistico del suo testo e le sue ambizioni umane e divine» (p. 92). Non mi
sentirei, invece, di seguire il maestro quando suggerisce la superiorità della poesia
rispetto alla musica nella gerarchia dei valori dantesca: «Dante, come fa con la
tradizione letteraria, evoca la musica solo per assorbirla e ridimensionarla nelle
terzine della sua ‘comedìa’, la cui superiorità è garantita, tra l’altro, proprio dal
fatto che riesce a misurarsi con successo con qualsiasi altro testo e con qualsiasi
altra arte. La musica, perciò, non è considerata più come un ente indipendente, ma
come uno dei sostegni del ‘poema sacro’: non più come reductio omnes artes ad musicam,
ma ad poesin» (p. 95).
68 Per una discussione sulle categorie di performance e performativity si veda
l’introduzione al volume Performativity and Performance, edited with an introduction
by A. Parker and E. Kosofsky Sedwick, New York-London, Routledge, 1995,
pp. 1-18.
69 Come suggerisce G. Ciavorella: «Si potrebbe aggiungere, precisando, che
la parola “soavemente” non è rivelatrice solo della personalità di Casella, ma della
Dante un matrimonio felice: potrebbero bastare allo scopo le testimonianze
degli antichi commentatori64, delle note pagine del De vulgari
eloquentia e del Convivio65, i frequenti richiami al mondo della musica
con i suoi strumenti e i suoi musicisti, ma anche lo stesso titolo del
poema (quasi villanus cantus66), e l’originalissima terminologia adottata
per le sue partizioni: cantica o canzone, canto67.
sommersa. I primi testi lirici italiani tra poesia e musica, a cura di M.S. Lanutti e M.
Locanto, Firenze, Edizioni del Galluzzo, 2005.
64 Si pensi, per esempio, al commento di Benvenuto all’episodio di Casella:
«Ipse enim nimium delectatus ab ipsa iuventute sonis et cantibus musicis fuit amicus
omnibus optimis musicis et citharoedis sui temporis, et praesertim Casellae,
qui intonavit multos sonos eius»; o al Boccaccio del Trattatello: «Sommamente si
dilettò in suoni e in canti nella sua giovanezza, e a ciascuno che a que’ tempi era
ottimo cantatore o sonatore fu amico e ebbe sua usanza; e assai cose, da questo
diletto tirato, compose, le quali di piacevole e maestrevole nota a questi cotali facea
rivestire» (par. 2).
65 Per le quali mi limito a rimandare all’Enciclopedia Dantesca, e precisamente
alla voce Musica – L’esperienza della musica in Dante curata da Raffaello Monterosso,
vol. IV, pp. 1061a-1065b, con gli aggiornamenti bibliografici di M.A. Roglieri, Music,
in The Dante Encyclopedia edited by R. Lansing, New York-London, Garland,
2000, pp. 631a-634a. Sulle enunciazioni del De vulgari eloquentia circa il rapporto di
musica e poesia, cfr. N. Pirrotta, Ars nova e Stil novo, cit., pp. 43-44: «Alcuni studiosi
sono giunti ad interpretare la dottrina dantesca della canzone come una totale
negazione di una partecipazione della musica intesa non nel senso più ampio
accennato di sopra ma nella più ristretta accezione comune. A me sembra che i
particolari che egli ci dà sulle varie possibilità musicali, dell’“oda continua” o della
ripetizione melodica nell’una e nell’altra parte della strofa, e sulla “diesis”, cioè
sul passaggio da una fase melodica all’altra al punto di congiunzione delle due
parti, indicano che egli aveva in mente, non soltanto possibile ma desiderabile, la
concreta presenza di una melodia».
66 Per l’allusione musicale nel termine Commedia, oltre alla citata espressione
dell’epistola a Cangrande (così l’intero passo: «comedia dicitur a ‘comos’ villa et
‘oda’ quod est cantus, unde comedia quasi ‘villanus cantus’», 28,10), e alla nota
glossa di Jacopo della Lana («Comedia che è quasi a dire villano dittato, cioè che anticamente
li villani sonando sue sestole overo pive si ritimavano»), possiamo ricordare anche
la glossa di Alberico da Rosciate, tratta dal suo Proemio all’Inferno: «[…] appellatur
comedia que ab antiquo tracta fuit a rusticis ex sonitu fistularum. Unde postea
apparuerunt comedi idest socii qui pariter recitabant comedias idest in agralia
que accurrebant unus cantando, alter succinendo et respondendo […]. Et isti comedi
ad huc sunt in usu nostro et apparent maxime in partibus lombardie aliqui
cantatores qui magnorum [dominorum] in rithimis cantant gestas, unus proponendo,
alius respondendo» (citato nella lezione offerta da C. Di Fonzo, Della musica
e di Dante, cit., pp. 50-51).
67 Sul problema della novitas della designazione dantesca delle partizioni del
suo poema, si vedano almeno di L. Pertile, “Canto-Cantica-Comedìa” e l’Epistola a
Cangrande, «Lectura Dantis», 9 (1991), pp. 105-123; “Cantica” nella tradizione medie-
[ 22 ] [ 23 ]
650 PAOLO DE VENTURA Il preludio al Purgatorio 651
Guardando dunque all’elemento della performance nell’esecuzione
musicale di Casella, è possibile cogliere un significato decisivo nell’economia
dell’intero episodio, specialmente se visto nella prospettiva di
introduzione all’intera cantica, caratterizzata dal movimento corale
della communitas degli spiriti purganti. Visto in questa dinamica, il
rimprovero di Catone, oltre a sancire l’incompatibilità dell’amoroso
canto con il duro regime di purgazione di cui è fatto garante, potrebbe
appuntarsi sulla diversa natura musicale della canzone, stigmatizzando
in particolare la modalità performativa di un canto non corale ma
solistico, la solo-performance di Casella73.
In questa prospettiva, nella memoria poetica dei primi lettori e
uditori della Commedia, Amor che nella mente non rappresenta soltanto
un mero rinvio intertestuale, ma rimanda all’originaria realtà unitaria
di parole e suono, costituendo così un caso di allusione intermediale
dove il testo scritto suppone un testo semioticamente altro, un testo
fatto di note oltre che di parole.
È lo stesso approccio metodologico che conviene osservare quando
me avevano subito capito alcuni commentatori trecenteschi – che servono a mettere
Casella nella categoria socioculturale dei curiales […]. Si tratta di un rilievo importante:
in tal modo anche a Casella viene attribuito un ruolo figurale, anche lui
diventa un’immagine dell’autore proiettata nel testo, sta lì a ricordare a Dante il
suo destino di esule, costretto a cercare ospitalità di corte in corte. Sdoppiandosi
nel personaggio di Casella, Dante capisce qualcosa di fondamentale per il suo progresso
di uomo e la sua missione di poeta». Così già osservava Mario Apollonio:
«Si trasecola alla manifesta infamia dell’accomunare in uno stesso nome Ribi buffone
ed il “florentinus exul immeritus”: ma al di sopra di ogni gerarchia morale stava
per i contemporanei, e forse per i protagonisti stessi, la comunanza, se non della
missione, della realtà su cui operavano, la corte signorile, e del mezzo con cui operavano,
l’intelligenza. Noi giudichiamo da lontano, da una prospettiva storica che
di necessità rende mediati tutti quei valori: ma per chi si trovava in quell’ambiente
la disparità che noi avvertiamo non aveva senso: “S’io so’ begolardo” diceva Cecco
Angiolieri a Dante Alighieri, già conosciuto ai tempi dei liberi comuni di Firenze e
di Siena e della guerra guelfa contro la taglia ghibellina, ed ora come lui uomo di
corte: “tu mi tien bene la lancia alle reni”» (M. Apollonio, Storia del teatro italiano,
Firenze, Sansoni, 1981, vol. I, pp. 138-139).
73 Osserva in proposito F. Schneider: «Il veto di Catone è quindi un vero e
proprio veto sul canto solistico tout court – mondano e sacro – in ambito penitenziale;
e non è un caso che proprio alla categoria del canto solistico appartenga anche
la ‘canzone’ della “femmina balba” (Purg. XIX, 17-24). Solo nel paradiso terrestre,
a purgazione ormai avvenuta, e dunque raggiunto uno stadio avanzato della
propria rigenerazione, il pellegrino potrà finalmente tornare a dilettarsi nella soloperformance
di Matelda» (Ancora su Dante musicus, «Studi medievali e moderni»,
XIV (2010), v. II, p. 19).
mi suona» (114), oltre a indicare senz’altro l’effetto dell’esecuzione
musicale70, potrebbe intendersi anche come tecnicismo specifico col
valore di «cadenza conclusiva», come argomentato dal Salvetti per i
versi dell’allodoletta che ‘n aere si spazia nel ventesimo del Paradiso71.
Trovo parimenti decisamente giustificato il suggerimento di Michelangelo
Picone di guardare al personaggio di Casella in prospettiva
figurale, come prefigurazione del destino dell’esule, costretto a
partecipare tra gli altri curiales alle funzioni richieste a chi era ospitato
in una corte72.
‘tonalità’ di tutto l’incontro: è come quelle didascalie musicali che il compositore
appone all’inizio di un ‘pezzo’ per indicare come deve essere eseguito: adagio, andante
con moto, presto… Qui è la parola stessa, col suo suono dolce e prolungato,
oltre che col suo significato etimologico, a suggerire la chiave di lettura dell’intero
episodio» (“Purgatorio” II. L’angelo nocchiero e Casella, «Studi e Problemi di Critica
Testuale», LXXIX (2009), p. 42).
70 Osserva Nino Pirrotta: «Quando c’è da descrivere in concreto la qualità di
una musica o gli effetti di una esecuzione musicale, i teorici concordano coi poeti,
coi novellieri, coi cronisti nell’uso di espressioni e di aggettivi che invariabilmente
si rifanno al concetto fondamentale di dolcezza» (N. Pirrotta, Musica tra medioevo
e Rinascimento, cit., p. 131).
71 «Se tanto pregnante e tecnicamente preciso appare quindi, in ambito letterario,
il termine “dolcezza”, non v’è ragione di rinunciare a meglio definire i suoi
contenuti quando lo stesso termine viene riferito da Dante alla musica di quegli
anni. È forse proprio a questo termine che Dante affida (non importa se – magari
– inconsciamente) ciò che egli intuiva di nuovo nel canto italiano rispetto a quello
trobadorico degli anni precedenti. Questa analogia tra Lauda e melodia amorosa
del più tardo Landino non mi sarebbe parsa così significativa se non avessi sempre
trovato stupefacente l’attenzione che Dante – a differenza di qualsiasi altra fonte letteraria
o teorica del suo tempo –dimostra verso la cadenza conclusiva, chiamandola
addirittura ‘ultima dolcezza’: Quale allodetta che ‘n aere si spazia / prima cantando, e
poi tace contenta / de l’ultima dolcezza che la sazia [Par. XX, 73-75]. Non credo di essere
molto lontano dal vero individuando proprio in questo appagamento cadenzale
(spesso condotto in termini di scala tonale; ma il ‘tonalismo’ non è forse proprio
questo più scoperto insieme di tensioni, nel modalismo più aristocraticamente sfumate?),
la novità più vistosa nel canto melodico degli anni di Dante, e forse l’aspetto
che più si addice a fornire un contenuto preciso al termine “dolcezza”, tanto
amato da Dante» (G. Salvetti, La componente musicale nel mondo poetico di Dante,
cit., pp. 12-14). Riguardo al problema di quanto della canzone dantesca venisse
effettivamente cantato da Casella, possiamo pertanto supporre trattarsi almeno di
una stanza intera. Dissentirei pertanto da Robert Hollander quando afferma che
«Given the procedures of musical setting, it is unlikely that Casella would have
time for more than this one line of the canzone before he is interrupted by Cato»
(R. Hollander, Purgatorio II. Cato’s Rebuke and Dante’s scoglio, «Italica», 52, n. 3,
Autumn 1975, p. 350).
72 Si veda M. Picone, Canto II, cit., p. 38: «Sono tutti elementi questi – così co-
[ 24 ] [ 25 ]
652 PAOLO DE VENTURA Il preludio al Purgatorio 653
giunti a quel punto, ci verrebbe fatto di canticchiarlo mentalmente, come
ci vien fatto di cantichiare il coro del Verdi, quello: O Signore dal
tetto natio, quando leggiamo il S. Ambrogio del Giusti76.
Naturalmente, come già osservava l’Anonimo fiorentino, «’l sonare
non si può fingere, ciò è mettere per modo poetico in scrittura»77,
ma alla scrittura non dovrà per questo negarsi la capacità di indicare
il fatto musicale. L’efficacia dell’allusione, dunque, deve la propria valenza
semantica alla condizione di realtà implicita nel suo riferimento
contestuale: la realtà acustica della musica instrumentalis. Il sottotesto
musicale cui alludono i versi della Commedia diviene così parte essenziale
di un profondo percorso significativo, per cui «tutto (quindi anche
la musica) contribuisce a creare il vasto dramma, che va dalla penitenza,
alla purificazione, all’ascesa alle stelle»78. È un percorso drammatico
che, data la sinergia di parole e musica, potremmo pensare,
con Federico Schneider, come melodrammatico:
In alcuni importanti episodi musicali, come Vexilla regis prodeunt inferni,
In Exitu Israel de Aegypto, e Amor che nella mente mi ragiona, la musica
non solo esiste; essa serve in effetti a corroborare in maniera puntuale
e stringente la funzione cruciale che detti episodi hanno nella complessa
sequenza secondo la quale si articola il vasto dramma della Commedia
– cioè, la sequenza relativa al processo di corruzione del soggetto
vecchio e di generazione del soggetto nuovo che contraddistingue il
motus ad formam. Ne risulta una maggiore consapevolezza riguardo alla
dimensione musicale del poema dantesco e in particolare riguardo al
rapporto sinergico esistente tra musica e dramma, e quindi, se si vuole,
riguardo al genio melodrammatico dantesco già tanto caro a Boito79.
La presenza musicale nella Commedia, dunque, lungi dal proporsi
come sound-track di sottofondo, come elemento decorativo e statico, si
presenta invece come un progressivo percorso semantico, il dramma
significativo che accompagna il cammino di perfezionamento del pellegrino,
fino al limite dell’esperienza umanamente esprimibile, indicibile
per verba ma evocabile per musicam.
76 A. Bonaventura, Dante e la musica, cit., p. 136.
77 È la glossa a Par. XXXII, 64-66, citata in A. Fiori, Il canto di Casella: esegesi
dantesche a confronto, in Trent’anni di ricerche musicologiche. Studi in onore di F.Alberto
Gallo, a cura di P. della Vecchia e D. Restani, Roma, Edizioni Torre d’Orfeo,
1996, p. 288.
78 G. Salvetti, Componente musicale nel mondo poetico di Dante, cit., p. 23.
79 F. Schneider, Ancora su Dante musicus, cit., pp. 23-24.
si pensi alla citazione testuale dei salmi e degli inni liturgici nel Purgatorio,
come osserva Erminia Ardissino:
Si presenta, nel caso dei canti, una rifratta forma di intertestualità e di
ermeneutica; il lettore si trova infatti di fronte ad un testo che ne include
un altro, filtrato sia dalla interpretazione dello scrittore sia dalla
pratica liturgica in cui era usato, e, ancora, dalla interpretazione di
questa da parte dell’autore74.
È quanto diceva, seppur in altri termini, già Francesco De Sanctis,
nella famosa pagina introduttiva alla poesia del Purgatorio:
Ti par d’essere in chiesa e udir cantare i fedeli. Quei canti latini erano
allora nella bocca di tutti, erano cantati da tutti in chiesa; il primo verso
bastava a ricordarli. Il poeta ha creduto bastar questo ad accendere
ne’ petti l’entusiasmo religioso. E forse bastava allora, quando quei
versi suscitavano tante rimembranze e immagini della vita religiosa.
La poesia qui non è nella rappresentazione, ma in quei lettori e in quei
tempi75.
Osservando che «la poesia qui non è nella rappresentazione, ma in
quei lettori e in quei tempi», il De Sanctis intende riferirsi alla nozione
di allusione, per cui il testo, pur non indicando apertamente i suoi
referenti significativi, viene interpretato correttamente dai suoi destinatari
grazie al comune patrimonio di esperienza e di orizzonti semantici.
Allo stesso modo, in riferimento alla canzone cantata da Casella,
Arnaldo Bonaventura poteva affermare:
Quando Casella attacca il principio della canzone sembra proprio di
udire un motivo; e certo, se noi lo conoscessimo, nel legger quei versi,
74 E . Ardissino, I Canti liturgici nel Purgatorio dantesco, «Dante Studies», CVIII
(1990), p. 39. Della Ardissino si veda anche il volume Tempo liturgico e tempo storico
nella ‘Commedia’ di Dante, Città del Vaticano, Libreria Editrice Vaticana, 2009. Sul
significato liturgico della presenza musicale nella Commedia si vedano, tra gli altri,
J. Barnes, Vestiges of the Liturgy in Dante’s Verse, in Dante and the Middle Ages. Literary
and Historical Essays, edited by J.C. Barnes and C. Ò Cuilleanáin, Dublin,
Irish Academic Press, 1995, pp. 231-269; C. Santarelli, La musica nella Commedia
dantesca, «Levia gravia», 2 (2000), pp. 145-164; E. Birge-Vitz, The Liturgy and Vernacular
Literarure, in The Liturgy of the Medieval Church, edited by T. Heffernan and
A. Matter, Kalamazoo, TEAMS, 2001, pp. 551-618; W.P. Mahrt, Dante’s Musical
Progress through the Commedia, in The Echo of Music: Essays in Honor of Marie Louise
Gollner, edited by B. Sullivan, Warren, Harmonie Park Press, 2004, pp. 63-73.
75 F. De Sanctis, Soria della letteratura italiana, cit., pp. 226-227.
[ 26 ] [ 27 ]
654 PAOLO DE VENTURA Il preludio al Purgatorio 655
gna all’idea che il testo trovi nel Convivio la sua indiscutibile chiave di
lettura. Ma a Casella e alla sua audience, così come al pubblico della
Commedia per molti anni a venire, l’autoallegoresi del Convivo non poteva
essere cosa nota. Se di ritrattazione delle posizioni filosofiche assunte
nel Convivio si trattasse, sarebbe un’operazione alquanto oscura83,
e decisamente problematica quando si pensi al fondamentale In
exitu Israel de Aegypto, da non allegare certo ad un motivo palingenetico
della posizione che il salmo assume nel trattato e nell’epistola a
Cangrande. Non sarà necessario supporre che si trattasse di altra canzone
o suono, data la doppia esistenza e la doppia temporalità dimostrata
da Manuele Gragnolati nei testi poetici che l’autore ricompone
nella Vita nova84. Né sarà necessario postulare nel Convivio la chiave
interpretativa di un testo che contiene al suo interno gli elementi necessari
per la sua comprensione85.
83 Osserva G. Muresu: «Ma al di là di tali considerazioni, una ragione su tutte
mi induce a contestare la tesi secondo cui il rimprovero di Catone maschererebbe
l’intento, da parte del poeta, di rinnegare quell’antico prodotto del suo ingegno:
non esiste, credo, ritrattazione (si pensi a Leopardi e al suo ironico componimento
dedicato a Gino Capponi) se non di posizioni assunte pubblicamente e quindi dagli
altri ben conosciute; il Convivio, al contrario, doveva con ogni certezza restare
un testo assolutamente privato che Dante, dopo averne abbandonato la stesura,
non era minimamente intenzionato a far circolare. È facile, oltre a ciò, comprendere
quanto inefficace e spuntato, ai fini di un’eventuale palinodia, sarebbe risultato
il semplice incipit di una canzone che nessuno – basti in proposito sfogliare i commenti
trecenteschi – era in grado di ricollegare a quel libro» (L’Inno e il Canto d’amore,
cit., p. 39).
84 «[…] many, if not all, of the poems in the Vita Nuova have a double existence
and a double temporality, outside and inside the libello, and their meaning is
different whether they are read as independent poems or as part of the Vita Nuova
» (M. Gragnolati, (In-)Corporeality, Language, Performance in Dante’s Vita Nuova
and Commedia, in Dante’s Plurilingualism: Authority, Knowledge, Subjectivity,
edited by S. Fortuna, M. Gragnolati and J. Trabant, London, Legenda, 2010, p.
214).
85 Come argomenta C. Bacciagaluppi: «Propongo di scindere il testo della
canzone dall’interpretazione datane nel Convivio. Il canto II si può leggere come un
successivo, differente commento alla canzone rispetto al trattato: in questo caso
non si tratterebbe quindi del superamento, nella Commedia, di posizioni – poetiche
o filosofiche – sorpassate, ma della nuova interpretazione di un testo comunque
ancora valido […]. La canzone intonata da Casella è problematica perché l’intelletto
delle anime, disviato dalla forza della poesia e della musica, addita alla loro
volontà un falso oggetto d’amore; ma non viene rifiutata, anzi viene citata proprio
in questo momento perché il suo contenuto stesso, interpretato a partire dalla situazione
della Commedia, rivela l’impossibilità di raggiungere ciò che i pellegrini si
devono prefiggere servendosi solo dei mezzi umani: in altre parole, rettamente
Conclusioni provvisorie
Quanto detto finora può suggerire un diverso approccio critico per
l’interpretazione del canto di Casella. È veramente un fatto indiscutibile
che, come viene ancora prevalentemente inteso80, i versi cantati da
Casella stiano a indicare le seduzioni della donna gentile e una palinodia
autoriale, negatrice della filosofia? Possiamo veramente essere sicuri
che, come scriveva John Freccero, «In Casella’s song, our attention
must be fixed on the words, for we have nothing else», e che «The
unheard melody is a fiction»?81 Aveva ragione Guglielmo Gorni a congetturare
che, non essendo Amor che nella mente un testo cantabile, la
performance di Casella fosse «una prima in assoluto»?82 Chi invocasse
l’autorità dell’Anonimo fiorentino («È vero che, per che le canzoni
morali, come fu questa, non suole essere usanza d’intonarle, credo che
questo Amor che nella mente mi ragiona, fosse principio di qualche ballata,
o suono»), dovrebbe anche tenere a mente che per Francesco da
Buti il fatto che si trattasse di una canzone morale non sembra ostare
alla sua messa in musica («Amor, che ne la mente mi ragiona; questa fu
una delle canzoni morali di Dante la quale questo Casella intonò e
cantò, quando era nel mondo»). Senza dire che per Pietro di Dante
non di canzone morale si tratterebbe, ma di una «cantilena d’amore»;
che le Chiose cagliaritane spiegano trattarsi di canzone «che dante
avìa facta de la sua donna», così come Benvenuto dice chiaramente
trattarsi di una canzone «de virtutibus et pulcritudine Beatricis».
L’assunto della non cantabilità di Amor che nella mente si accompa-
80 T ale assunto critico appare indubbio ad A.M. Chiavacci Leonardi: «Che la
canzone dantesca qui prescelta per essere cantata voglia significare, oltre la poesia,
anche la filosofia (che essa celebra) è per noi indubbio. Oltre all’esplicita dichiarazione
di Dante nel Convivio, alla quale non si può non attenersi (si veda la nota
integrativa al v. 112), c’è qui una così evidente suggestione del luogo boeziano
dove il personaggio-autore resta rapito dal dolce canto della Filosofia, chiamata
«summum lassorum solamen animorum» (e si vedano qui i vv. 109-11) – riscontro
già indicato dal Poletto e oggi dal Freccero –, da non poterne in alcun modo prescindere
» (Nota a Purgatorio II).
81 J. Freccero, Casella’s Song (Purg II, 112), in Id., Dante: The Poetics of Conversion,
edited by R. Jacoff Cambridge, Harvard University Press, 1986, pp. 187-
189.
82 «L’“amoroso canto” di Purgatorio II è una prima in assoluto, non già la replica
eccellente di cosa nota. Alla dimostrazione per assurdo suggerita più sopra (Casella
ha cantato Amor che nella mente; ma Amor che nella mente non è un testo cantabile;
ergo deve trattarsi di un canto d’eccezione), si associa il senso nostalgico di
una irripetibilità perduta» (G. Gorni, La ‘nuova legge’ del Purgatorio, cit., p. 208).
[ 28 ] [ 29 ]
656 PAOLO DE VENTURA Il preludio al Purgatorio 657
va” del “perpetuum ver” e il suo ritorno a Cerere: come dire, il mito
dell’innocenza perduta e della fecondità ritrovata87.
Nei canti esordiali del Purgatorio, dunque, per definire la nuova
dimensione della propria poetica e garantirne la precisa interpretazione,
l’autore presenta programmaticamente una dicotomia significativa:
da un lato il canto salvifico, dall’altro il canto profano: le sante
Muse da un lato, le profane Pieridi dall’altro; da un lato il canto corale
del salmo, dall’altro la solo-performance di un cantare che non può che
essere qui censurato, troncato, come quello delle Pieridi, da colpo tal,
che disperar perdono.
In exitu Israel de Aegypto viene allora a significare analogicamente il
canto di Calliope, il suono del canto rinnovato del poeta che alza ora le
vele per lasciarsi alle spalle la morta poesì88. Il preludio al Purgatorio
appare pertanto indicare nella musica del salmo lo statuto esegetico
della nuova poesis del poema sacro, il sovrasenso anagogico che, come
invocato nell’epistola a Cangrande, trova anche qui, nelle anime salve
che cantano In exitu Israel de Aegypto, il suo suggello.
In conclusione, spero di aver chiarito alcune delle principali funzioni
legate alla musica che Dante affida ai canti introduttivi del Purgatorio,
e in particolare alla costruzione dell’episodio di Casella, l’amico
che, soavemente e inverando la bella armonia di amore e musica, con
amore non solo cita, ma mette in atto, performa, un testo del poeta. Una
prospettiva critica non dimentica di questo fondamentalissimo fatto, e
del valore allusivo, drammatico, performativo del testo citato, può
consentire un’interpretazione diversa e più piena per l’intero episo-
87 E . Raimondi, Canto I, in Lectura Dantis Scaligera. Purgatorio, Firenze, Le Monnier,
1971, p. 7.
88 A conclusioni simili, anche se attraverso un diverso percorso interpretativo,
perviene M. Picone: «Il canto che viene innalzato qui non è quello promesso
all’inizio del Purgatorio, il canto delle “sante Muse”, bensì quello della Sirena, condannato
in occasione del sogno della “femmina balba” […]. Ha quindi ragione
l’esegesi nordamericana […]. Dove non ci sentiamo più in grado di seguire la linea
interpretativa dei dantisti d’oltreoceano, è a proposito dell’opposizione che essi
stabiliscono fra il canto della ragione umana (la canzone del Convivio) e quello
della fede divina che sarebbe, secondo loro, il salmo In exitu Israel de Egypto, cantato
dagli spiriti penitenti al momento di uscire dal “vasello” dell’angelo nocchiero.
Riteniamo infatti che l’opposizione vada mantenuta all’interno dell’opera dantesca,
e coinvolga il vecchio canto della ragione filosofica (la canzone Amor che nella
mente mi ragiona) e il nuovo canto dettato dall’Amore divino (il poema sacro, modellato
appunto sul salmo 113)» (Canto II, cit., pp. 39-40).
A suggerire una non necessaria intertestualità e la distanza dal contesto
ideale del trattato, oltre alla tradizione manoscritta di Amor che
nella mente, largamente attestata in manoscritti indipendenti dal Convivio,
e oltre al fatto che la canzone è citata a esempio di «gradum constructionis
excellentissimum» nel De vulgari eloquentia (II, vi, 6)86, credo
debba considerarsi innanzitutto la valenza stessa di performatività e
di allusione intermediale, garantite queste dal cantare di Casella.
Non solo, ma se i primi due canti costituiscono un segmento semanticamente
unitario, sarà da ravvisare nel loro interno la chiave di
lettura dell’episodio, senza dover ricorrere all’indicazione esoforica
di un rinvio intertestuale esterno, come quello al terzo libro del Convivio.
La dicotomia di canto profano e di canto liturgico indicata nel secondo
canto chiarifica e completa il messaggio assegnato programmaticamente
alle terzine iniziali del primo canto:
Ma qui la morta poesì resurga,
o sante Muse, poi che vostro sono;
e qui Calïopè alquanto surga,
seguitando il mio canto con quel suono
di cui le Piche misere sentiro
lo colpo tal, che disperar perdono.
(7-12).
Non si tratta soltanto di una similitudine dal carattere erudito.
Nell’opporre il nuovo suono del proprio canto a quello profano delle
Piche, è chiara un’intenzione di significazione liturgica, come ben
chiarito da Ezio Raimondi:
Anche il riferimento alla sfida tra le Pieridi e Calliope, che a molti critici
è parso un hors d’oeuvre erudito, acquista una luce nuova non appena
lo si considera in questo contesto liturgico, poiché di nient’altro si
tratta che di liturgia, e si rilegge l’episodio ovidiano ponendo mente al
fatto che l’argomento scelto da Calliope, dopo il canto empio delle Pieridi,
per i suoi “carmina digna dea” è il ratto di Proserpina dalla “silintesa,
già la canzone denunciava la loro negligenza nel fermarsi ad ascoltarla»
(“La dolce sinfonia di Paradiso”. Le funzioni delle immagini musicali nella Commedia,
«Rivista di Studi danteschi», 2 (2002), n. 2, pp. 314-316).
86 Sarebbe dunque, come suggerito da Iannucci, una “doppia palinodia”, estetica,
oltre che filosofica? (A. Iannucci, Musica e ordine, cit., p. 109).
[ 30 ] [ 31 ]
658 PAOLO DE VENTURA
dio. Certo il testo è muto e non registra le note musicali, ma sarebbe
un errore di metodo limitare l’analisi alla sola letteralità delle parole,
e forse in nessun altro passo come in questo Dante sembra invitare con
decisione ad una ricezione che non si fermi alla mera lettera, che partecipi
del suo sforzo di significar per verba una realtà più complessa e
altra, cui le parole possono solamente alludere, non descrivere completamente.
Anche in questo caso la prospettiva critica di un musicologo
potrebbe far chiarezza e arricchire gli strumenti interpretativi del
dantista:
È però forse di qualche utilità suggerire dei percorsi di avvicinamento
anche musicale ad un’esperienza poetica come quella del “Trasumanar”
che, se non si può rendere per “verba”, forse può essere immaginato
a sette secoli di distanza, per “suoni” […]. L’idea di perenne nonfinito
delle melodie gregoriane, la vocalità distesa del melodizzare
trovadorico, l’incisività ritmica del tessuto popolare: tutto rinasce nello
spirito della Commedia, perché il “Verbo si è fatto carne”, la poesia si è
fatta musica. Un rilievo pieno della parzialità di un musicista, ma anche
della convinzione che è troppo poco recitare la poesia dantesca,
infatti Casella cantava…89
Paolo De Ventura
(University of Birmingham)
89 F. Mastromatteo, Tra verbo e suono, in Dante in lettura, a cura di G. De Matteis,
Ravenna, Longo, 2005, p. 216.
[ 32 ]
John Butcher
Struttura e retorica nel primo Boiardo:
il lamento di Bargo (Pastoralia VIII 56-100)
The essay looks at a lesser-known area of Boiardo’s writing, that of
the neo-Latin corpus. In particular, it highlights various refinements
of the budding author, someone always mindful of the structure of
the poetic text and striving to craft vigorously expressive sentences
by means of a rich array of rhetorical devices. The focal point of the
discussion is a monologue taken from Pastoralia VIII.
Una nuova pubblicazione1 ha il pregio di rimettere in circolazione
quanto è stato tramandato della produzione latina di Matteo Maria
Boiardo e, in tal modo, fornire un’occasione per rinnovare il dibattito
sulla prima fase dell’attività boiardesca. C’è da augurarsi che il volume
possa agire da stimolo per ulteriori indagini sul poeta scandianese,
i cui primi passi letterari rimangono avvolti da spesse ombre; ancora
oggi infatti, per la critica italiana e straniera, è la fase successiva a monopolizzare
ogni discussione. Le pagine seguenti dunque mirano ad
aprire una finestra su un’area relativamente trascurata della scrittura
boiardesca – quella appunto del corpus neolatino – e, in particolare, a
porre in risalto alcune raffinatezze dell’autore esordiente, uomo «forte
di una formazione umanistica straordinaria per un aristocratico»2, attentissimo
alla strutturazione del componimento poetico e alla realizzazione
di periodi di vigorosa espressività, mediante l’impiego di un
ricco armamentario di artifici retorici.
Per evidenziare le caratteristiche strutturali e retoriche della poesia
neolatina boiardesca conviene orientarsi verso i Pastoralia, dieci eglo-
1 M.M. Boiardo, Pastoralia. Carmina. Epigrammata, a cura di S. Carrai e F. Tissoni,
Scandiano, Centro Studi Matteo Maria Boiardo / Novara, Interlinea, 2010.
Cfr. la mia recensione in questo stesso fascicolo di «Critica letteraria», pp. 807-811.
2 S. Carrai, La formazione di Boiardo. Modelli e letture di un giovane umanista,
«Rinascimento», s. II, XXXVIII (1998), pp. 345-404 (p. 373).
660 John Butcher Struttura e retorica nel primo Boiardo: il lamento di Bargo 661
schi constano ambedue di sette segmenti, seguiti ciascuno da un verso
identico, salvo nel caso dell’ultimo segmento. Per Meri il ritornello recita:
«Abdere quid cessas rorantia Lucifer astra?» / «Abdidit exoriens
rorantia Lucifer astra»; per Bargo: «Audiet haec superum genitor, si
talia curat» / «Audiit haec superum genitor, nec talia curat».
L’introduzione di Pastoralia VIII enuncia subito la passione ardente
di Citeride per Meri e di Bargo per Filotide; sia Meri che Bargo sono
giovani pastori esperti nel canto e, come si legge in un passo reso musicale
dalle sibilanti, «sueti versus alternaque carmina semper / prodere
et ingestos animis ardentibus aestus» (vv. 4-5). Allorché l’ombra
fredda della notte si diradò, dall’alto di una cima verde – dai soavi
colli dell’Appennino reggiano, sopra il borgo di Scandiano? – Meri
diede voce al suo amore. Da qui prende l’avvio il primo dei due canti
in cui si divide l’egloga VIII. Il pastore si domanda perché Lucifero
tarda a nascondere le stelle, soffermandosi sulla bellezza eccezionale
dell’amata e delineando tanto l’estasi dell’amante quanto i suoi più
intimi timori, incarnati dal volto insidioso di Lince (vv. 32-38):
Cum subit in mentem Maiis quae verba Kalendis
dixeris et iuncta dederis quae foedera dextra,
ardua stellati videor mihi culmina caeli
tangere et elato sublimem vertice Olympum;
cum rursus video quali te lumine cernat,
quodque dolet, quali spectetur lumine Lynces,
mens abit: hanc roseo reddent tua lumina vultu.
Presto si esaurisce il motivo topico della muliebris levitas. I galli cantano,
l’usignolo torna a dolersi: «Iam magis et tenerum praetentat corpora
frigus, / iam lepus et pavidi petiere cubilia dammae, / rarescunt
noctis nebulae, mea vota virescunt» (vv. 50-52). Lucifero ha oscurato le
stelle.
Tra la prima e la seconda parte di Pastoralia VIII un distico fa da
tramite; se Meri, esaltante nel suo amore, spiegava il suo canto dall’alto,
al pastore Bargo, amante piombato nella disperazione più totale,
meglio si addice la pianura, per la precisione i pressi del fiume Secchia,
quel corso d’acqua che scorre tra Reggio e Modena fino a immettersi
nel Po, in un punto non molto distante da Mantova. Il dettaglio
toponomastico comporta già una piccola frattura nel clima generale di
indeterminatezza.
Di seguito il brano con cui si apre il lamento di Bargo (vv. 56-58):
Conquerar in tenera praecordia dura puella
ghe di derivazione virgiliana in cui motivi elogiativi e amorosi si intrecciano;
è qui che il genio del poeta poco più che ventenne dà le sue
prove più alte; è qui, meglio che altrove, che si stagliano i frutti di una
rara precocità, esplicatasi in alcuni testi degni di reclamare piena cittadinanza
nell’olimpo dell’Umanesimo italiano. Nell’elaborare il presente
studio, la scelta è caduta specificamente sull’egloga VIII. Secondo
la visione dei Pastoralia prospettata da Annibale Campani, il quale
individuava nelle egloghe I, IV, VI, IX, X un gruppo politico-eroico e
nelle II, III, V, VII, VIII un secondo nucleo di sfondo amoroso3, si tratterebbe
di un testo che assolve a una funzione significativa già a partire
dalla macrostruttura della silloge, se non altro perché termina il
ciclo dei componimenti incentrati sull’amore.
Impossibile, nel caso dell’egloga presa a campione, prescindere
dall’ottava bucolica di Virgilio, archetipo strutturale per Boiardo. Il
testo virgiliano presenta la seguente fisionomia: introduzione = 16 vv.;
canto di Damone = 45 vv.; distico di passaggio; canto di Alfesibeo = 46
vv. L’autore dei Pastoralia, in ossequio a un disegno prestabilito che
prevede una lunghezza per ciascuna egloga pari ai cento versi, offre
una struttura imitativa sì, ma non del tutto sovrapponibile: introduzione
= 8 vv.; canto del primo personaggio, di nome Meri = 45 vv.; distico
di passaggio; canto del secondo personaggio, di nome Bargo = 45
vv.
Altro tratto caratterizzante del testo virgiliano è un’architettura interna
fondata su una sequenza di ritornelli conclusa da una variante
finale. Per Damone, «Incipe Maenalios mecum, mea tibia, versus» /
«Desine Maenalios, iam desine, tibia, versus»; per Alfesibeo, «Ducite
ab urbe domum, mea carmina, ducite Daphnin» / «Parcite, ab urbe
venit, iam parcite, carmina, Daphnis». Un raffronto verso per verso tra
i due canti di Damone e Alfesibeo rivela che la sequenza dell’iterazione
combacia nelle prime due ricorrenze del refrain e nella penultima, cioè
ai versi quinto, nono e quarantunesimo. Nel recuperare la struttura del
ritornello desunta dall’ottava bucolica, Boiardo invece – da giovane,
almeno, il poeta dell’ordine per antonomasia – non ammette alcuna
deroga all’idea simmetrica, introducendo in entrambi i canti, di Meri e
di Bargo, l’intercalare al verso quarto, decimo, quindicesimo, ventitreesimo,
trentunesimo, trentottesimo e quarantacinquesimo (quest’ultima
volta, in forma modificata). Ne consegue che i due canti boiarde-
3 A. Campani, Le ecloghe latine di Matteo Maria Boiardo, in Studi su Matteo Maria
Boiardo, Bologna, Nicola Zanichelli, 1894, p. 197.
[ 2 ] [ 3 ]
662 John Butcher Struttura e retorica nel primo Boiardo: il lamento di Bargo 663
calare ricorrerà ai versi 65, 70, 78, 86 e 93 e andrà a costituire l’ossatura
dell’intero lamento, conferendogli il suo carattere distintivo.
Nel secondo segmento Bargo si rivolge direttamente a Filotide alla
seconda persona, rimproverandola a tu per tu. I vv. 60-64 compaiono
di sotto, accompagnati a destra dai versi del secondo segmento del
canto di Meri, onde enucleare i termini di un forte parallelismo, altra
proprietà architettonica dell’egloga VIII:
Si tibi Riphaeis certantia colla pruinis O bene candenti certantia colla ligustro,
dant animos, si te geminum tua lumina sidus o bene sideribus certantia lumina puris
tollunt et nivei tenuissima forma capilli, aureaque errantis vincentes vellera Phrysi,
hisque ego dissimilis longe tibi visus et impar, perque caput crines, per candida colla decori:
fallere me ficto quid te iuvat, improba, vultu? en erit ut pascam dulci mea lumina visu?
I due versi iniziali si assomigliano per l’alternarsi di dattili e spondei
e per il fatto che il secondo emistichio parte con la medesima locuzione,
incorniciata da un sintagma nominale all’ablativo dipendente
dal participio certantia. Tratteggiato al primo verso il collo, si passa nel
secondo agli occhi (metonimicamente i lumina, in una collocazione
identica e sempre in rapporto ai sidera), mentre al terzo i capelli prevalgono,
il tutto per una traiettoria descrittiva verso l’alto. I passi dei
due canti si ricongiungono a fine periodo in una convergenza semantico-
uditiva: «vultu?» / «visu?».
Apprezzabile, nel brano di Bargo, la variazione nella protasi, «Si
tibi […] dant animos […] si te […] tollunt»; il terzo soggetto, lo splendore
dei capelli, è posposto al suo verbo. Il superlativo tenuissima del
v. 62, acme della protasi, si contrappone a quello del v. 42, «tenuissima
vellera»; il riaffiorare dell’elemento lessicale contribuisce all’organicità
dell’intero componimento. Dopo i tibi e te ai vv. 60-61, a loro volta
gonfiati da un’allitterazione insistita («Si TIBI Riphaeis certantia colla
pruinis / dant animos, si TE geminum tua lumina sidus / tollunt et
nivei tenuissima forma capilli»), resta ancora da rilevare la simmetria
pronominale degli ultimi due versi: come seconda parola, un pronome
di prima persona; come quinta, un altro di seconda persona –
esempio eloquente di concinnitas alla boiardesca, a cui si potrebbe aggiungere
il procedimento anagrammatico che trasforma impar in improba.
Nell’ultimo verso trascritto l’iperbato di «ficto […] vultu» – iunctura
oraziana, cfr. Epist. II 1 264-65 – porta a un’allitterazione graffiante
affidata alla fricativa labio-dentale, quasi a denotare l’atteggiamento
del monologante.
L’invettiva contro la spietata puella prosegue lungo un altro periodo
ipotetico (vv. 66-69):
quantaque laudatae sit vana superbia frontis,
luserit et quotiens pereuntem perfida dicam.
Il periodo consta di una proposizione principale e un’altra coordinata
reggente una coppia di interrogative indirette. Il verbo della proposizione
principale, Conquerar, per enfasi collocato in prima posizione,
risuona ossessivamente lungo tutto il verso mediante una concatenazione
omofonica: «in tenera praecordia4 dura puella»; la sequenza
omeoteleuta in –a culmina nella puella, l’altro polo del v. 56; la sua
posizione mette in scena drammaticamente il divario tra l’io e lei. Tutto
si riduce all’antitesi tra la tenerezza di Filotide e il suo cuore, tetragono
nei confronti di Bargo. Un andamento dattilico investe l’apertura
dello slancio necessario.
Al v. 57 da notare subito, oltre alla sineddoche di frontis, un certo
parallelismo con il verso corrispondente del canto di Meri: «fervidus
et roseo radiabit vertice Titan». Al v. 58 invece, insieme alla dislocazione
ancora di un verbo in una posizione strutturalmente eminente (luserit),
da segnalare l’accostamento del soggetto e della sua amata, «pereuntem
perfida», accoppiamento verificatosi anche a livello fonico
grazie al prefisso per-. Eppure la disposizione lessicale, che sembra
confutare il quadro del v. 56, si vela in realtà di un’ironia beffarda: la
puella infatti resta ugualmente in disparte. Come Conquerar apre il primo
segmento dell’egloga VIII, non stupisce che il verbo della coordinata,
dicam, chiuda il periodo.
Per l’intero incipit occorre citare alcuni distici elegiaci tratti dal Corpus
Tibullianum (III 6 51-56):
Ergo quid totiens fallacis verba puellae
conqueror? Ite a me, seria verba, precor.
Quam vellem tecum longas requiescere noctes
et tecum longos pervigilare dies,
perfida nec merito nobis inimica merenti,
perfida, sed, quamvis perfida, cara tamen!
Al v. 59 di Pastoralia VIII appare per la prima volta il ritornello, il
quale assume la forma di un periodo avente tutta l’aria di un’esortazione
o persino di un gesto di sfiducia nei confronti di Giove onnipotente:
«Audiet haec superum genitor, si talia curat». Si inaugura così la
serie di periodi ipotetici che si prolungherà sino al terzultimo. L’inter-
4 Qui e altrove, si dà per scontata una pronuncia italiana moderna del latino.
[ 4 ] [ 5 ]
664 John Butcher Struttura e retorica nel primo Boiardo: il lamento di Bargo 665
sono paragoni topici della letteratura di tutti i tempi, tuttavia bisogna
per lo meno accennare a Ovidio, Amores III 6 59: «Ille habet et silices et
vivum in pectore ferrum». La costruzione del v. 72 colloca le fiamme
erranti – altra metafora affatto rara nel genere amoroso – in mezzo alle
midolla, «nostris flammas errare medullis», e in tal modo restituisce il
concetto con evidenza visiva; ma, a proposito, si ricordi un altro esametro
ovidiano: «flammaque per totas visa est errare medullas» (Met.
XIV 351). Il verso che segue ribadisce e amplifica, contaminando lessemi
estratti dal primo (pectora) e dal secondo verso (vides e, in figura di
poliptoto, nostra e flammae).
Tutto l’ultimo periodo costituisce un esempio di hysteron proteron,
artificio retorico qui adoperato per connotare il disorientamento
del monologante, predisposto a cadere in insensatezze. Al v. 75 l’ubicazione
di gelidi in cesura di verso fa balzare in primo piano la dimensione
del freddo. L’accumulazione delle m e delle vocali i-o-u nel distico
finale presta un’intonazione funebre al pathos: «dulcibus immoriar
lacrimis et, robore querno / incumbens, solis prodam mea vulnera silvis
». Nel primo di questi due versi, oltre all’effetto impetuoso conseguente
alla forte presenza di sdruccioli, va registrata una citazione da
Valerio Flacco: «dulcibus indulget lacrimis» (Argonautica III 371). Un
altro accorgimento sottile sta nell’enjambement tra robore querno e incumbens,
come per suggerire strutturalmente l’azione narrata. Piuttosto
elaborata la proposizione con cui termina il quarto segmento: «solis
prodam mea vulnera silvis». Pare legittimo inquadrare l’attributo
solis nell’ambito dell’ipallage, sicché la solitudine dell’io viene trapiantata
nei boschi; degno di nota l’intreccio sintattico per cui i vulnera,
metafora di «pianti» o simile, vengono incorporati all’interno dei
«solis […] silvis», questi ultimi due termini allontanati per iperbato
ma approssimati per somiglianza fonica.
Nel quinto segmento del lamento di Bargo (vv. 79-85) il complesso
di reciprocità tra segmenti corrispondenti delle due metà di Pastoralia
VIII si arricchisce ulteriormente. Il passo relativo del canto di Meri (vv.
32-38), già riprodotto in precedenza, viene evocato qui a più riprese
mediante i brani «Cum menti subeunt quae quondam perfida nobis /
dixeris», «mens fugit», «sublimi in vertice» e «Haeccine iurati dederas
quae pignora amoris»:
Cum menti subeunt quae quondam perfida nobis
dixeris («in viridi nascentur palmite glandes,
vina dabit quercus, cum te mea vita relinquam»),
mens fugit et saxum sublimi in vertice malim
Nulla meae si te tangebant taedia mortis
(te propter moriar!), famam timuisse sequacem
debueras: nam te crudelem nomine dicent,
crudelem tellus, crudelem pontus et aer.
Sempre di una forza incisiva risultano le figure di suono, l’iterazione
delle t ed e, le quali costituiscono insieme una delle parole chiave
del periodo, e della m, la quale richiama l’altra parola chiave, mortis, la
cui ubicazione nel verso coincide non a caso con quella del ciclo biologico.
Il tema mortale verrà sviluppato e intensificato tramite una vasta
figura etimologica che passa attraverso il moriar del v. 67 e che comprenderà
nei versi immediatamente successivi un mori e un immoriar:
l’annominazione di thanatos. Da osservare, ai vv. 68-69, la triplice anafora
di crudelem, finalizzata ad accentuare la denigrazione e che al
tempo stesso suona come lo sfogo di un innamorato infelice.
Al quarto segmento del lamento di Bargo (vv. 71-77) conviene nuovamente
affiancare il brano equivalente della prima metà dell’egloga:
Ah formosa silex, ah durum pectora marmor! Qui potuit flavam iuvenis vidisse Cytherim
Ipsa vides nostris flammas errare medullis, et non extremis flagrantia tela medullis
nostra vides quantae populentur pectora sensit, et insolitos non pectore concipit
flammae: aestus,
nil piget, atque mori cogis me ferrea tandem. Alpinas idem glacies et frigora nudus
Ibo et qua gelidi tolluntur saxa Fanani transeat et, rapidi fulget cum stella Leonis,
dulcibus immoriar lacrimis et, robore querno Apula solicito transmittat pascua cursu.
incumbens, solis prodam mea vulnera silvis. Paulatim fugiunt nebulae, lux proxima surgit.
Tra le suture, notiamo il movimento dal campo semantico del calore
nel secondo e terzo verso a quello del gelo; la geografia di Meri
tocca i ghiacci alpini, Bargo si ferma allo spazio appenninico. Perfetta
la coincidenza nelle clausole del secondo verso. Meno ovvia invece la
consonanza tra i due versi quinti: (a) il verbo eo, in forma semplice o
composta; (b) la congiunzione et; dopodiché una sequenza analoga (a
patto di accantonare i lessemi qua e cum): (c) un aggettivo sdrucciolo
legato all’ultimo termine del verso; (d) il verbo al presente indicativo;
(e) un soggetto bisillabo che inizia con la sibilante e ha come desinenza
l’-a (saxa / stella); (f) un nome proprio al genitivo (Fanani / Leonis).
Una ricercatezza simile tenderà a contraddistinguere l’artista consumato,
non certo il giovin signore di provincia.
Nell’esclamazione del v. 71, resa ancora più sonora dall’allitterazione
della r, una metafora pietrosa avvicina la puella alla selce, al
marmo il suo petto (pectora esemplifica il cosiddetto plurale poetico):
[ 6 ] [ 7 ]
666 John Butcher Struttura e retorica nel primo Boiardo: il lamento di Bargo 667
fulgentem roseo faciem suffusa colore.
Sed quid ego, ah demens, caelestia sidera tundo?
Audiit haec superum genitor, nec talia curat. 100
Il primo periodo aggiunge un nuovo tassello alla successione di
parallelismi. Tuttavia, laddove Meri aveva enumerato i doni ovini che
avrebbe offerto alla bella Citeride per allontanare lo spettro di Lince
– «munera formosae dudum servata puellae» (v. 45), tra cui un agnello
e capretti gemelli – Bargo descrive oggetti regalatigli una volta da
Filotide, per di più inanimati: un berretto, serpilli, viole. L’inarcatura
tra i vv. 87 e 88 mette a nudo il disintegrarsi di un idillio amoroso,
«dum candida fulsit / illa dies»; la medesima proposizione temporale
cela inoltre un’allusione a Catullo: «Fulsere quondam candidi tibi soles
[…] fulsere vere candidi tibi soles» (VIII 3 e 8). Alla carica espressiva
dei vv. 89-90 contribuisce il fonosimbolismo cupo veicolato dalla u:
«urentesque avido stimulos fixura dolori»; di sapore oraziano invece il
secondo emistichio del verso successivo: «fulvis religata capillis» (cfr.
Carmina I 5 4: «flavam religas comam»). L’apertura del v. 91, nel ricollegarsi
all’incipit del v. 63, serve a rafforzare l’unità strutturale all’interno
del canto.
Per quanto riguarda il passaggio dal ritornello al verso che inaugura
il settimo e ultimo segmento del componimento – «Audiet haec
superum genitor, si talia curat. / Audiet haec, pietas si qua est» – è
evidente come agisce la memoria di un esametro tra i più celebri
dell’Eneide: «di, si qua est caelo pietas, quae talia curet» (II 536).
Il primo verso della settima sezione di Pastoralia VIII si aggancia
subito all’intercalare in un’anafora amplificata verticalmente al v. 96;
la clausola invece, «et pontus et aether», echeggia la fine del v. 69 e
quindi sortisce l’effetto di innescare il ricordo di quanto la precede.
L’accumularsi caotico di congiunzioni tradisce il senso di smarrimento
che si è ormai impadronito di Bargo, condizione mentale sottolineata
dal fatto che i due predicati audiet non concordano nel numero con
i loro soggetti, nonché dalla replica pleonastica del complemento oggetto
del primo audiet, cioè haec, la seconda volta congiunto con omnia
e in una posizione eccentrica. Entra in scena Febo, il quale aveva già
fatto capolino nella parte corrispondente del canto di Meri; lo accompagna
l’Aurora personificata, di norma associata a immagini di placida
bellezza ma qui di un aspetto sottilmente minaccioso per via
dell’allitterazione: «fulgentem roseo faciem suffusa colore».
«Sed quid ego, ah demens, caelestia sidera tundo?» geme il pastore
sconsolato in un’ultima domanda. E da lontano sembra di avvertire le
esse rude, immensos quam tot sentire labores.
Haeccine iurati dederas quae pignora amoris
et superos testes et quae mihi plurima servo?
Torna l’accusa di perfidia già avanzata nel primo segmento; l’enjambement
subito dopo inscena la divisione tra l’amante e l’amata.
L’intervento verbale di Filotide, armonizzato da una serie di parole
comincianti in vi-, mostra la figura dell’adynaton e entra in dialogo con
l’ottava bucolica virgiliana: «Nunc et oves ultro fugiat lupus, aurea
durae / mala ferant quercus, narcisso floreat alnus, / pinguia corticibus
sudent electra myricae» (vv. 52-54). D’altra parte, non sarà fuori
luogo inserire a questo punto un ulteriore passo estrapolato dall’VIII
virgiliana, questa volta da mettere in relazione con i vv. 84-85 di Boiardo:
«Has olim exuvias mihi perfidus ille reliquit, / pignora cara sui,
quae nunc ego limine in ipso, / terra, tibi mando: debent haec pignora
Daphnin» (vv. 91-93). Per la proposizione «mens fugit» a inizio di verso,
invece, è sufficiente rimandare al solito Ovidio, in particolare a Her.
IX 135.
Ecco infine i quattrodici versi con cui il discorso di Bargo giunge a
conclusione, completi dei due ritornelli, l’ultimo dei quali abilmente
mutato per rispecchiare, in chiusura dell’egloga, un pessimismo riconducibile
a una matrice epicurea:
Est mihi quem dederas olim, dum candida fulsit
illa dies, textus stipula flavente galerus
urentesque avido stimulos fixura dolori,5
serpilla et violae fulvis religata capillis: 90
his ego nequicquam questus et tristia fundam
verbula et emitti quicquid dabit improbus ardor.
Audiet haec superum genitor, si talia curat.
Audiet haec, pietas si qua est, et pontus et aether
fluminaque et montes, omnisque haec omnia tellus, 95
audiet ac primo qui nunc aperitur Eoo
Phoebus et ardentis iungens Aurora iugales
5 La comprensione del periodo – molto articolato – sarebbe agevolata dalla
soppressione di questa virgola. La conservo affinché il testo qui proposto sia conforme
in toto all’edizione fondamentale di Stefano Carrai. La virgola non compare
invece né in M.M. Boiardo, Poesie, a cura di G. Venturi, Modena, Presso la Società
Tipografica, 1820, p. 176; né in M.M. Boiardo, Le poesie volgari e latine, a cura di
A. Solerti, Bologna, Romagnoli-Dall’Acqua, 1894, p. 441; né infine in M.M. Boiardo,
Tutte le opere, a cura di A. Zottoli, Milano, Mondadori, 1936-37, vol. II, p.
682.
[ 8 ] [ 9 ]
668 John Butcher
tracce di quell’elegia già ricordata a proposito dell’incipit del lamento
di Bargo: «Quid precor a demens? Venti temeraria vota, / aeriae et
nubes diripienda ferant» (Corpus Tibullianum III 6 27-28)6.
John Butcher
6 Per il v. 99 Giovanni Ponte invece rinvia a Buc. II 60 («Quem fugis, ah demens?
habitarunt Di quoque silvas»): cfr. G. Ponte, La personalità e l’opera del Boiardo,
Genova, Tilgher, 1972, p. 37.
[ 10 ]
Andrea Pesaresi
La malinconia del Fauno nel Parnasse
The article is focused on the rewritings of the Faun myth and its
variations (satyrs and centaurs) in the poetic movement of Parnasse,
and analyzes their melancholic and nostalgic interpretation of
mythological hybrids. Melancholy of the fauns by Heredia, Maurice
de Guérin, Leconte de Lisle, Henri de Régnier, Théodore de Banville
originates from a series of causes influencing the very metamorphosis
of the personality of legendary characters compared with their
precursors in ancient times: the unreachable love for a woman, the
rivalry with human beings and, in particular, with the hero Hercules,
advocate of the early death of centaurs, nostalgia for the
Grand Temps at the beginnings and for the archaic world populated
by pre-Olympian gods give rise to pains and melancholic meditations
of Parnassian fauns, within the marble and technically exemplary
lines of French poets.
Ibridi mitologici a metà strada tra un uomo e una capra, i Fauni
erano la versione romana degli Egipani e dei Satiri nella cultura ellenica;
venivano in genere rappresentati con corna, piedi caprini e orecchie
appuntite. I fauni erano principalmente delle divinità rustiche,
iconograficamente molto simili ai satiri, anche se decisamente meno
brutali nei loro atteggiamenti amorosi e nell’appagamento continuo
di un’insaziabile libido, una costante di molti miti greci. La leggenda
del Fauno aveva inoltre un ancoraggio storico-politico: Faunus sarebbe
stato infatti il terzo re d’Italia, ed anch’egli poteva fregiarsi di un
lignaggio divino. In alcune versioni del mito l’antico re del Lazio risulterebbe
il nipote di Saturno, nonché il figlio di Pico o di Marte.
Un altro accostamento è stato azzardato dai mitologi con Silvano,
il dio delle selve e delle campagne, considerato dai contadini il protettore
dei campi e dei raccolti1. I Fauni erano dediti soprattutto ad occu-
1 Silvano è rappresentato con in mano una serpe con una corona di edera o di
670 Andrea Pesaresi La malinconia del Fauno nel Parnasse 671
dove i nuovi poeti coltiveranno il sogno dell’Arte fine a se stessa secondo
la teoria di Théophile Gautier. Conseguenza diretta di questo
atteggiamento intellettuale è, a livello stilistico, il culto quasi maniacale
di una forma scolpita e cesellata fino alla perfezione, il dovere
dell’impersonalità e il rifiuto degli abbandoni sentimentali cui il Romanticismo
aveva abituato il pubblico francese nella prima metà del
secolo. In altre parole, i parnassiani tentano di ricollocare la Poesia sul
piedistallo da cui Lamartine ed i romantici della prima generazione
l’avevano fatta scendere, inseguendo l’obiettivo della ricerca del Bello
e rifiutando qualsiasi engagement socio-politico dell’artista. Sembrerebbe
un punto di rottura irreversibile con il Romanticismo poetico,
eppure il Parnasse continuerà a dialogare incessantemente con i poeti
romantici, riciclando una serie di tematiche che verranno per così dire
riadattate alla più rigida ortodossia dei marmorei versi parnassiani4.
Proprio la metamorfosi del mito faunesco, da dionisiaco essere alla
ricerca costante di appaganti esperienze paniche ed erotiche a malinco-
4 I rapporti tra Romanticismo poetico, Parnasse e Simbolismo in Francia sono
in realtà molto più complessi e sfumati. I tre movimenti rappresenterebbero il continuum
di una medesima tradizione poetica il cui spartiacque è convenzionalmente
considerato dagli storici l’anno 1830. Questa data è «comme un haut belvédère
d’où l’on peut envisager les deux paysages et les deux chemins, celui qui montait,
celui qui continue» (P. Martino, Parnasse et symbolisme, Paris, Armand Colin, 1970,
p. 4). In quell’anno in molti videro il trionfo del Romanticismo francese, o almeno
la sua accettazione presso il grande pubblico, come dimostra il successo di una
pièce teatrale come Hernani di Victor Hugo. Ma già nel 1832 Théophile Gautier affermava
nella préface delle sue Poésies (Paris, Charpentier, 1919, pp. 4-5): «En général,
dès qu’une chose devient utile, elle cesse d’être belle. Elle rentre dans la vie
positive, de poésie elle devient prose, de libre, esclave. Tout l’art est là. L’art, c’est
la liberté, le luxe, l’efflorescence, c’est l’épanouissement de l’âme dans l’oisiveté.
La peinture, la sculpture, la musique ne servent absolument à rien». Concetto ribadito
nella préface al romanzo Mademoiselle de Maupin (pubblicato nel 1836): «Il n’y a
de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien ; tout ce qui est utile est laid, car
c’est l’expression de quelque besoin, et ceux de l’homme sont ignobles et dégoûtants,
comme sa pauvre et infirme nature. L’endroit le plus utile d’une maison, ce
sont les latrines» (T. Gautier, Romans, contes et nouvelles, Paris, Gallimard – Bibliothèque
de la Pleiade, 2002, p. 230). Mediante questa affermazione, apparentemente
brutale e perentoria, il poeta tentava in realtà di difendersi da tutti coloro che sostenevano,
dopo la rivoluzione del 1830, un’arte utile alla società. Di questo utilitarismo,
come è noto, alcuni romantici (si pensi a Lamartine o allo stesso Hugo)
fecero una vera e propria “fede”: si assiste così al dilagare di un sansimonismo che
vede nelle figure di Vigny e George Sand dei veri e propri “missionari” di una
nuova religione. Tuttavia già si delinea una reazione a questa visione da parte degli
“artisti” che oppongono al topos del poeta-guida la dottrina de “l’Art pour
l’Art”, ovvero quella di un “Art pour lui-même”.
pazioni rurali, e inevitabilmente la loro influenza si faceva sentire,
nell’Antichità, soprattutto nel campo dell’agricoltura. Le loro voci si
mescolavano con quelle degli abitanti dei boschi, ed erano una fonte
d’ispirazione per i poeti che restavano all’ascolto. Sebbene fossero semi-
dei, non erano immortali, ma potevano comunque vantare una
grande longevità2.
I Centauri possono essere a tutti gli effetti considerati come una
variante del Fauno, soprattutto in virtù della loro natura ibrida: per
metà uomini e per metà equini, ma anche per la natura selvaggia e
dionisiaca che li connotava. Per tutte queste divinità preolimpiche si
potrà dunque parlare di archetipo mitico faunesco, contenente in sé
una serie di mitemi erotici, bellici e bestiali che permette di classificarli
in un’unica categoria all’interno del complesso e proteiforme macrocosmo
affabulatorio della mitologia ellenica.
Come notò uno dei pionieri della letteratura comparata, Pierre Albouy,
le riscritture del mito del Fauno in area francese, assieme alle
sue varianti costituite dal Satiro e dai Centauri, cominciano ad emergere
con il movimento poetico del Parnasse3. A partire dal 1866, anno
in cui l’editore Alphonse Lemerre pubblica la raccolta poetica Le Parnasse
contemporain, la riscoperta della cultura ellenica, con tutto il suo
carico di miti e mitologie complesse e variegate, diventa una prerogativa
del movimento poetico, che si pone come obiettivo primario quello
di far risalire l’Arte del verseggiare sul Parnasse, la turris eburnea
pino. Talvolta il ramo di pino che forma la corona è sostituito con una corona di
cipresso: questa variante si spiega con l’amore del semi-dio per il giovane Ciparisso,
trasformato da Apollo in Cipresso. Silvano resta dunque il protettore della foresta,
lo spauracchio dei bambini che tentano di danneggiare gli alberi e le piante.
La festa dei Lupercali (15 febbraio) è consacrata proprio a Silvano e al Fauno.
2 Fauno (dal lat. Faveo, favorisco). Antica divinità italica, di origine pastorale,
alla quale probabilmente si chiedeva la fecondità per gli uomini e per gli animali e
che, forse in origine, aveva un culto oracolare. Con l’epiteto di Februus, il Fauno era
collegato alle cerimonie di purificazione (lat. Februa) che davano il nome al mese di
Febbraio: esplicitamente alla festa dei lupercali. In epoca tarda, Fauno fu identificato
con il greco Pan. Nel culto privato era venerato col nome di Silvano. Un’antica
tradizione annoverava Fauno tra i primi re latini, quale successore di Pico.
Forse discendenti di Fauno erano alcune divinità maschili romane, chiamate
appunto Fauni: raffigurati con il corpo metà uomo e metà capro e con vistose corna
di capra sulla fronte, vivevano anch’essi nelle selve e nelle foreste. Definizione di
F. Jesi, in Grande Dizionario Enciclopedico Utet. VIII – FARF-GAC, Torino, UTET,
1995, p. 54.
3 Cfr. P. Albouy, Mythes et mythologies dans la littérature française, Paris, Armand
Colin, 1969, p. 93.
[ 2 ] [ 3 ]
672 Andrea Pesaresi La malinconia del Fauno nel Parnasse 673
Ma al di fuori del limen del rifugio, l’ibrido mitologico tende verso
l’unione cosmica e i movimenti dell’Universo; prova una certa empatia
nei confronti del mondo vegetale e stigmatizza le limitazioni imposte
dai dogmi religiosi e da una divinità insensibile all’anelito di libertà
ansiosamente agognato dal protagonista6. Ne deriva una spinta
zione italiana di Alessandro Parronchi: «Ebbi la nascita negli antri di queste montagne.
Come il fiume di questa valle le cui gocce primitive stillano da qualche
masso che piange in una grotta profonda, il primo istante della mia vita cadde
nelle tenebre d’un soggiorno remoto e senza turbarne il silenzio» (Id., Il Centauro e
altri poemi, Firenze, Edizioni Fussi, 1951, p. 49).
6 Nel momento in cui concepisce i suoi poèmes en prose (Le Centaure; La Bacchante),
Guérin situa se stesso e i suoi personaggi all’interno di un’armonia universale.
Le Centaure diventerebbe così un’allegoria dell’animo del poeta, il cui baricentro è
situato nella caverna-rifugio: il sentiero (chemin) che ha condotto il Centauro
nell’antro, dove ha «reçu la naissance», diventa nella scrittura poetica il fiume della
vallata; allo stesso tempo il fiume-sentiero serve al Centauro-poeta per uscire
dall’oscurità della grotta. L’armonia universale di cui sono impregnati i versi di
Guérin permette al poeta di fondere la propria coscienza con gli elementi naturali
in un abbraccio osmotico che lo conduce ad una significativa trascendenza della
morte («[…] je reconnais que je me réduis et me perds rapidement comme une
neige flottant sur les eaux, et que prochainement j’irai me mêler aux fleuves qui
coulent dans le vaste sein de la terre», M. de Guérin, Le Centaure, cit., p. 11. Traduzione
italiana: «[…] riconosco che declino e mi perdo rapidamente come neve che
danza sulle acque, e che presto tornerò a mescolarmi coi fiumi che scorrono nel
vasto seno della terra» (Id., Il Centauro ed altri poemi, cit., p. 67). Morendo, l’essere
si dissolve nel fiume che lo ha condotto nella caverna, mescolandosi con l’essenza
primordiale al centro della Terra. Si fa avanti così l’idea del ritorno ciclico di una
nuova vita. Si tratta, evidentemente, di una concezione spiritualistica del reale e
della Natura che molto deve alla visione filosofico-religiosa del Romanticismo tedesco.
La stessa alternanza giorno-notte diventa il segno tangibile della respirazione
feconda della terra. Di giorno gli esseri viventi aspirano la vita con tutte le loro
forze: la luce, l’ebbrezza dell’esistenza, la complessità del Creato li attira in un
movimento irrefrenabile. All’opposto, di notte gli esseri viventi sono presi dal movimento
inverso dell’expiration: è durante la notte che il Centauro riprende possesso
della propria coscienza ed abbandona l’ebbrezza istintiva che lo ha trascinato
nelle sue scorribande diurne. La calma, la lentezza, la riflessione notturne succedono
al movimento, alla velocità, al desiderio diurni. L’oscurità della notte si confonde
con quella dell’antro: diventano un tutt’uno, restituendo al Centauro quell’unità
con il Divino che ha l’aspetto di un vero e proprio bagno purificatore, utile a
“disintossicarlo” dal violento splendore della luce solare. Pertanto nel poème en
prose la felicità del Centauro risiede proprio nell’adesione del protagonista ai ritmi
simbolici del giorno e della notte, percepiti e vissuti a partire dall’intimità della
nera caverna. È da questo luogo topico, metafora della centralità dell’anima, che il
poeta coglie i magici riflessi dell’Universo e le nuances delle sue emanazioni. Cfr.
M. Schärer-Nussberger, Maurice de Guérin: l’errance et la demeure, Paris, José Corti,
1965, pp. 153-209.
nico e meditabondo interprete della crudeltà della condition humaine,
sarà uno dei temi che il Parnasse mutuerà dall’esperienza romantica,
amplificandone il valore di “scandaglio metafisico” imperniato sull’inesauribile
valore allegorico e plurisemantico del mito originario.
Un ipotesto fondamentale circola infatti all’interno del colto ambiente
parnassiano, il poème en prose Le Centaure di Maurice de Guérin,
apparso solo l’anno dopo la morte del poeta, nel 1840, grazie agli sforzi
congiunti dell’amico Barbey d’Aurevilly e di Georges Sand, che
pubblicò l’opera ne «La Revue des deux mondes». Guérin, fervente
cattolico ispirato al misticismo religioso di Lamennais e alle malinconiche
ondulazioni della prosa poetica di Chateaubriand, è uno dei primi
ad iniettare nella passionale creatura pagana una sottile vena nostalgica
ed autoriflessiva, che si tinge in alcuni luoghi del poema di
evidenti riflessi autobiografici, in una lucida e determinata ricerca di
un ego ipertrofico che riesce a fondersi con le manifestazioni di una
Natura sempre più rigogliosa e lussureggiante. Ennesimo avatar romantico
del poeta sgomento di fronte alla fuga del tempo e all’omnia
vanitas, il centauro di Guérin, che nell’opera ha il nome di Macarée,
denuncia nel dialogo con l’umano Mélampe la cruda metamorfosi
della sua essenza, dal vigore fisico incontenibile degli anni della giovinezza
fino al lento declino di una vecchiaia disillusa e sconsolata, nella
quale pesano i limiti invalicabili della sua condizione di essere mortale.
In un procedimento a ritroso, quasi di flashback memoriale, intervallato
da dolorose interiezioni e sommessi lamenti (tipici di certa
prosa francese preromantica e protoromantica, come l’ipocondriaca
confessione di René), Macarée rivela al suo interlocutore l’attrazione
per le grotte e per gli antri, che gli ricordano i luoghi dell’infanzia. Le
caverne giocano infatti un ruolo ossessivo nel poème; rivelano in qualche
modo l’educazione solitaria e ritirata del poeta nei collegi di provincia,
dalla dimora familiare al Cayla, nel Tarn, fino alla vita segregata
e meditativa spesa nei seminari di Tolosa e a La Chenâie, sotto la
guida spirituale del maestro Lamennais. Ma ascoltiamo la voce del
Centauro, nell’incipit del poema in prosa:
J’ai reçu la naissance dans les antres de ces montagnes. Comme le fleuve
de cette vallée dont les gouttes primitives coulent de quelque roche
qui pleure dans une grotte profonde, le premier instant de ma vie tomba
dans les ténèbres d’un séjour reculé et sans troubler son silence5.
5 M. de Guérin, Le Centaure, in OEuvres complètes. Tome I. Texte établi et présenté
par B. D’Harcourt, Paris, Les Belles Lettres, 1947, p. 3. Riportiamo la tradu-
[ 4 ] [ 5 ]
674 Andrea Pesaresi La malinconia del Fauno nel Parnasse 675
mento” del sangue delle creature mitologiche, che si sarebbero pertanto
allontanate dal paradiso edenico della loro origine divina, per essere
condannati ad una vita di stenti e all’umiliazione del decadimento
fisico e della morte. L’umore malinconico che pervade l’opera di
Guérin cristianizza pertanto la tematica pagana rivelando al lettore la
nostalgia per un Paradiso perduto verso cui tutto l’io poetico tende
fino allo spasimo: questa nostalgia amara, addolcita in parte dalle immaginifiche
descrizioni di una Natura rousseauiana presenti nel testo,
sembra quasi riecheggiare lo stile dei racconti popolari di Charles Nodier,
mentre l’ivresse panteistica che accende più di un passaggio del
poème en prose sembra rappresentare il retaggio di un altro Centaure,
quello meno frequentato di un romantico minore, Alphonse Rabbe.
Come il poeta minato dalla tisi, anche Macarée avverte i segni premonitori
della sua fine prossima: come neve che si scioglie sulle acque il
suo corpo si mescolerà per sempre con la corrente dei fiumi nell’ultimo,
democriteo abbraccio con gli elementi. Constatata l’impossibilità
di penetrare razionalmente i segreti del Cosmo, il Centauro di Guérin
si lascia assorbire dall’ambiente naturale dimostrando un atteggiamento
di superiore saggezza; come ha scritto Alessandro Parronchi:
«Guérin sembra rinunziare alla conoscenza per trattenersi più intimamente
ai limiti del mistero»8.
Leconte de Lisle, in genere considerato lo chef de file del movimento
parnassiano, o meglio lo scrittore che sembra riassumere nella sua figura
le più alte aspirazioni del gruppo, dedica a fauni, centauri e satiri
un largo spazio nei suoi versi. La riscoperta della mitologia ellenica
assume nella sua produzione un carattere che potremmo definire di
“normalizzazione moralizzatrice”9.
Le evocazioni di quel mondo greco puro ed altamente suggestivo
è il mezzo di cui il poeta si serve per comunicare al lettore che la religione
ellenica rappresenta il più alto stadio morale mai raggiunto dalla
civiltà occidentale. Come nel caso di Guérin, gli dèi e gli eroi, i giganti
e i satiri, si muovono all’interno di paradisi naturalistici che hanno
un saldo ancoraggio memoriale nell’ispirazione del poeta: in Leconte
de Lisle la suggestione del landscape viene fornita principalmente
dai paesaggi tropicali dell’Île de la Réunion, culla dell’infanzia dello
scrittore.
Il Fauno del maestro parnassiano si staglia dapprima sullo sfondo
8 A. Parronchi, Introduzione, in M. de Guérin, Il Centauro e altri poemi, cit., p. 15.
9 Cfr. C. Pellegrini, Introduzione, in All’insegna del “Parnasse”, Napoli, Edizioni
Scientifiche Italiane, 1951, pp. 9-11.
prometeica verso una libertà assoluta, che si esprime da una parte attraverso
una volontà di fusione panica del narratore con le forze del
Creato (sono esemplari i passaggi in cui Guérin descrive le poderose
cavalcate del Centauro e le sua curiosità bambinesca nei confronti della
furia degli elementi), e dall’altra attraverso un desiderio di diventare
anch’egli demiurgo della creazione, di partecipare in prima persona
al capolavoro fiabesco offerto dallo spettacolo dei fiumi, delle montagne,
della Grande Madre Cibele; di farsi in altre parole artista: ma il
grande rammarico consiste nella constatazione dell’impossibilità di
possedere le chiavi di accesso al mondo dell’Arte, dato che la parte
animalesca di Macarée gli nega quella sensibilità indispensabile a capire
il linguaggio dei suoni e delle immagini, che rimane una prerogativa
delle divinità. «Gli dei vaganti» – confessa con profonda amarezza
il disilluso centauro – «hanno posato la lira sulle pietre; ma nessuno…
nessuno ce l’ha dimenticata»7.
Allo scalpitante uomo-cavallo non resta che ascoltare il lento dissolversi
dei suoni della Natura che riecheggiano enigmatici sulle pareti
delle caverne, senza essere in grado di coglierne l’essenza. La malinconia
del Centauro di Guérin scaturisce pertanto da due motivazioni
di carattere esistenziale: lo spettro dell’invecchiamento e della fine,
e l’angoscia del non sapere, di non governare la conoscenza degli dèi.
Si tratta di timori atavici, trasmessi di generazione in generazione: al
racconto di Macarée si sovrappone quello del vecchio Centauro Chiron,
sempre nel rispetto della modalità dialogica che caratterizza il
poème dello scrittore romantico, attraverso un processo di mise en abyme
del nucleo tematico narrativo. Infatti anche il vecchio Chiron è passato
per la metamorfosi caratteriale del suo successore, e come lui si
pone gli stessi angoscianti interrogativi di tipo metafisico: l’origine del
mondo resta un mistero insondabile, e la bocca delle divinità rimane
egoisticamente cucita di fronte alla sete di conoscenza dei comuni
mortali.
All’anziano centauro non basta che Apollo gli abbia svelato il potere
taumaturgico delle piante; gli rimane la certezza di far parte di una
razza maledetta, genealogicamente macchiata sin dalle origini. Centauro,
infatti, capostipite di tutti i centauri, sarebbe nato dall’accoppiamento
sacrilego tra il re dei Lapiti Issione e la dea Era. Guérin insiste
in più di un luogo del poema sulla questione di un “imbarbari-
7 T raduzione italiana di Alessandro Parrochi in M. de Guérin, Il Centauro e
altri poemi, cit., p. 63.
[ 6 ] [ 7 ]
676 Andrea Pesaresi La malinconia del Fauno nel Parnasse 677
che tra i poeti “minori” del movimento: basti fra tutti l’esempio chiarificatore
di Albert Glatigny, nella cui poesia si ritrovano qua e là disseminate
le immagini stereotipate di fauni, silvani, egipani e satiri,
sullo sfondo dell’ormai consueto paesaggio arcadico, primo rimpianto
di quei poeti la cui opera tende nostalgicamente verso la Grecia di
Omero ed Esiodo11. Anche se Glatigny compie una chiara (ed eplicitamente
dichiarata) operazione di imitazione quasi servile dello stile dei
maestri parnassiani sopraccitati, la sua opera dimostra chiaramente
come la riscoperta della mitologia ellenica e la riscrittura dei suoi articolati
schemi narrativi fosse nella poesia francese della seconda metà
dell’Ottocento un dato ormai ampiamente acquisito ed utilizzato,
quasi un elemento primario ed imprescindibile del linguaggio e dello
stile in versi. Ad esempio, in Nuit d’été, l’ebbrezza notturna che abbia-
11 Figlio di un carpentiere che divenne poliziotto, Albert Glatigny (1839-1873)
fu attore, oltre che poeta. Glatigny fu uno dei parnassiani della prima ora: pubblicò
giovanissimo, nel 1857, il suo libro di debutto, Les Vignes folles. L’illuminazione
artistica gli venne a diciassette anni in una piccola città di provincia, quando, nel
corso di una tournée (era all’epoca un miserabile attore ambulante), lesse le Odes
funambulesques di Théodore de Banville, che erano appena state pubblicate. Glatigny
si vantava infatti di aver copiato pedissequamente Banville e di non aver posto
un limite a questo processo di imitazione; nell’epilogo alla sua raccolta satirica
Gilles et pasquins (1871) il poeta infatti dichiara: «O mes vers! On dira que j’imite
Banville, | On aura bien raison si l’on ajoute encor | Que je l’ai copié d’une façon
servile, | Que j’ai perdu l’haleine à souffler dans son cor. | Ce reproche est amer,
mais ne me fend point l’âme, | Je ne sens nul remords et dors tranquillement» (A.
Glatigny, Poésies complètes. Les vignes folles, les flèches d’or, Gilles et pasquins. Notice
par A. France, Paris, Alphonse Lemerre, 1872, p. 351). I versi di Glatigny sono di
conseguenza più degli elaborati pastiches piuttosto che meditazioni su un argomento
filosofico; la sua è una ricerca continua di puro virtuosismo, un assemblaggio
di versi e sonorità ricorrenti. La seconda raccolta poetica di Glatigny, Les Flèches
d’or (1864), ha come punto di riferimento stilistico Leconte de Lisle (a cui l’opera è
non a caso dedicata); vi ritroviamo dei tableaux mythologiques, dei componimenti
d’ispirazione panteista, degli inni alla divina Poesia. Tuttavia, raramente Glatigny
sfiora la severità descrittiva e meditativa dell’autore dei Poèmes antiques; egli si
accontenta di un abbellimento grazioso e uniforme che rende i suoi versi all’apparenza
più seducenti, ma anche più superficiali. Con inaspettata onestà intellettuale
e pungente verve autoironica lo stesso poeta ammette, ne L’Art poétique de Thérèse, i
limiti stilistici della sua scrittura lirica: «Voilà, sans pousser aussi loin les choses |
Cependant, voilà tout ce que je fais, | J’accouple des mots jaunes, bleus ou roses, |
Où je crois trouver de jolis effets» (Ivi, p. 108). Ciò che è rimasto del poeta sono gli
elementi biografici: la sua vita fu piena di avventure pittoresche che lo resero l’enfant
chéri del Parnasse, dotato di uno stile fiorito e gioioso. Per ogni approfondimento
sull’autore rimandiamo allo studio di E. Dardani, Albert Glatigny, un precursore
di Verlaine, Parma, Edizioni Tecnografica, 1980.
di un’Arcadia plastica ed eternamente uguale a se stessa; il monstrum
mitologico ha le sembianze del Re dei Fauni, l’archetipo mitico del
predatore di Ninfe, ovvero il dio Pan, nella poesia omonima pubblicata
nella prima raccolta dell’autore francese, i Poèmes antiques, risalenti
al 1852, più di 10 anni prima della raccolta collettanea che avrebbe riunito
i più significativi esponenti del movimento.
Creatura dai piedi caprini, e «dalla fronte armata di due corna», il
poeta lo descrive come il fiero rappresentante dell’ebbrezza dionisiaca
che scaturisce dal contatto con la profumata flora di quei luoghi leggendari.
«La molle hyacinthe» («Il molle giacinto»), «Les gazons
naissants» («Le nascenti erbette»), «L’agreste safran» («L’agreste zafferano
»), «Les épesses yeuses» («I folti lecci»), cingono ed accompagnano
il corpo del Fauno verso l’estasi meridiana, mentre un gruppo di
ridenti Ninfe danzano attorno alla figura della divinità «amata dai pastori
»: i suoi movimenti, protetti da una vegetazione quasi antropomorfizzata,
sembrano annunciare il tripudio dannunziano di un’iperstimolazione
sensoriale che viene tuttavia qui presentata sotto un
aspetto più dimesso, controllato dall’armonia apollinea del verso parnassiano.
La Natura protegge e culla il sonno del Pan addormentato, al riparo
dalle frecce incendiate dei raggi solari; è di notte che la divinità in
forma caprina agisce per soddisfare la sua proverbiale libido, catturando
una vergine errante «à l’ombre des halliers», mentre l’intera scena
è illuminata dal chiarore della luna:
Il s’endort; et les bois, respectant son sommeil,
Gardent le divin Pan des flèches du Soleil.
Mais sitôt que la Nuit, calme et ceinte d’étoiles,
Déploie aux cieux muets les longs plis de ses voiles,
Pan, d’amour enflammé, dans les bois familiers
Poursuit la vierge errante à l’ombre des halliers,
La saisit au passage; et, transporté de joie,
Aux clartés de la lune, il emporte sa proie10.
Grazie al vasto sforzo di “recupero filologico” operato da personalità
intellettuali raffinate ed influenti quali Théodore de Banville o lo
stesso Leconte de Lisle, il tòpos dell’eccitazione erotica rappresentata
allegoricamente dalla figura faunesca alla ricerca di un’appagante
soddisfazione carnale comincerà a circolare in ambito parnassiano an-
10 C.M.R. Leconte de Lisle, Pan, in Poèmes antiques. Édition de C. Gothot-
Mersch, Paris, Gallimard, 1994, p. 147.
[ 8 ] [ 9 ]
678 Andrea Pesaresi La malinconia del Fauno nel Parnasse 679
C’est pour moi que les fruits sauvages mûriront
Désormais, et voici que, par les échappées
Lumineuses du bois, les riantes Napées
M’agacent en fuyant sous les chênes branchus,
Et je danse dans l’herbe avec des pieds fourchus!14
Stupisce pertanto il constatare come lo stesso archetipo mitico, così
densamente connotato da un’evidente iconografia erotica, scivoli,
nell’opera di Leconte de Lisle, verso una rappresentazione più cupa e
cerebrale, quale appare in Khirôn, lungo componimento in versi diviso
in tre parti, e presente nella medesima raccolta poetica consacrata alla
mitologia classica15.
L’impianto narrativo, pur all’interno di un pattern stilistico più rigido
(Leconte de Lisle rifiuta, come è facile comprendere, il poème en
prose, nel rispetto, tutto parnassiano, del culto della forma), è tremendamente
simile a quello concepito da Guérin una generazione prima:
ritorna il personaggio del Centauro Khirôn, soverchiato dagli anni e
immalinconito dalla consapevolezza di una fine prossima16. Ritorna
anche la modalità dialogica, ma questa volta l’interlocutore privilegiato
del protagonista è Orfeo17, il divino musicista tracio, accorso ai pie-
14 Id., Joie d’Avril, in Poésies complètes, cit., p. 143.
15 All’interno della raccolta del 1852 (nella quale si intrecciano personaggi e
situazioni derivanti dalla mitologia greco-latina, vedica, più una serie di “chansons
écossaises” ispirate al poeta scozzese Burns), Leconte de Lisle distingue i poëmes
dalle poésies. Khirôn farebbe parte del gruppo dei poëmes (assieme a Niobé, Hélène
e Bhagavat), caratterizzati da un tono narrativo ed uno sviluppo più lungo e
articolato, da un utilizzo più esplicito del mito e degli elementi storici, con intenti
filosofico-allegorici. Al contrario le poèsies, decisamente più brevi, fissano un momento
fuggitivo, e sono caratterizzate da un tono più lirico e riflessivo. Cfr. C.
Gothot-Mersch, Introduzione, in C.M.R. Leconte de Lisle, Poèmes antiques, cit.,
p. 8.
16 Già nella prima parte del poème, Khirôn esterna ad Orfeo la sua profonda
amarezza nei confronti della forza distruttrice del Destino, che non risparmia nemmeno
gli dèi dell’Olimpo: «L’impassible Destin, obéi des Dieux mêmes, | Ordonne
l’Univers de ses décrets suprêmes. | Le Destin sait, voit, juge! Et tous lui sont soumis,
| Et jamais il ne tient que ce qu’il a promis» (C.M.R. Leconte de Lisle, Khirôn,
in Poèmes antiques, cit., p. 197). D’altronde Orfeo crede di vedere davanti a sé «un
Dio coperto dalle ombre della morte» (Ivi, p. 198). Lo stato di profonda prostrazione
in cui versa spinge così il Centauro a ripercorrere le tappe del suo glorioso
passato.
17 Orfeo si materializza all’inizio del poème come un guerriero maestoso giunto
a turbare la pace arcadica descritta minuziosamente nell’incipit dell’opera; i pastori
cessano di corteggiare le caste vergini per ammirare lo straniero dall’aspetto regale:
«Mais voici qu’au détour de la route poudreuse | Un étranger s’avance; et
mo riscontrato anche nel Pan di Leconte de Lisle si ritrova nel crogiuolo
di divinità legate al culto dionisiaco del vino e dell’orgia:
Nuit d’été! Nuit d’été! – La cuve sera pleine,
Et nous pourrons rougir la face de Silène!
Ægypans et Sylvains, chantez le dieu Liber,
Le dieu fort, le dieu jeune, à qui le cep est cher,
Le noble Lyoeus, que la femme jalouse!12
Altrove Glatigny rievoca l’atmosfera artefatta della Versailles seicentesca,
tra amorini ed incantevoli fontane, nei giardini in cui le dame
vengono concupite e spiate da Silvani nascosti tra cespugli, mentre
una Ninfa pensa «al bel Fauno seduttore»:
A l’heure auguste où le rossignol chante,
Où passe Hécate en un char de vapeur,
Où, s’appuyant sur une urne penchante,
La Nymphe songe au beau Faune trompeur13.
Ma la descrizione più pregnante ed aderente al mito classico Glatigny
la riserva in Joie d’Avril, nella quale viene messa in scena la trasformazione
primaverile del poeta in un animalesco Fauno dai piedi caprini
e dalle orecchie a punta, una metamorfosi bestiale che lo spinge ad
arrampicarsi sugli alberi, a correre sui prati in fiore, a desiderare la
piena solitudine all’interno del lussureggiante spettacolo della Natura.
Alla sua incontenibile ivresse fa eco la maliziosa sensualità delle Ninfe
Napee, le quali, dopo averlo stuzzicato, fuggono via sotto «le ramose
querce», lasciandolo ad una sorta di narcisistica danza propiziatoria:
Car dans la source, où mon image m’apparaît,
Je vois que je deviens faune, que mes oreilles
Se terminent en pointe, et deux cornes, pareilles
Aux cornes d’un chevreau, se dressent sur mon front!
12 A. Glatigny, Nuit d’été, in Poésies complètes, cit., p. 19. Sileno («Silène»), nella
mitologia ellenica, è il figlio di Pan: ha l’aspetto di un anziano corpulento, calvo e
peloso, raffigurato con attributi animaleschi. Gli venivano attribuiti doni di saggezza.
In alcune versioni del mito Sileno fu l’educatore del giovane Dioniso: in
seguito si sarebbe abbandonato al vizio del bere. «Le dieu Liber» è invece una divinità
italica (Liber Pater), sovente identificata con Bacco. «Lyoeus» è uno dei tanti
nomi con cui viene indicato Dioniso.
13 Id., Nocturne, in Poésies complètes, cit., p. 91. Si noti la maestosa raffigurazione
di Ecate «in un carro di vapore». Ecate, dea degli incantesimi e degli spettri, viene
spesso raffigurata come triplice: giovane, adulta/madre, vecchia.
[ 10 ] [ 11 ]
680 Andrea Pesaresi La malinconia del Fauno nel Parnasse 681
st’ultima, come il Macarée del poeta romantico, si abbandona ad un
atto di rimembranza, che acquista però in questo luogo un carattere
più profondo ed universale: la storia millenaria del Centauro diventa
l’espediente narrativo utilizzato dal poeta non solo per dipingere i
molli scenari di un lacerante rimpianto personale, ma anche e soprattutto
per narrare la storia della Grecia mitologica, e per fare sfoggio
dunque dell’enciclopedica cultura classica dell’autore22.
Se la giovinezza del Centauro è vista anche da Leconte de Lisle
come l’espressione del vigore fisico e di un’inebriante fusione con le
forze elementari del paesaggio arcadico, questa manifestazione di potenza
deriva principalmente dalla consapevolezza dell’immortalità.
Tale forza incontenibile è, come in altre figure mitologiche, il frutto di
un retaggio genetico: il centauro Chirone era figlio del dio Crono, che
si era trasformato in cavallo per unirsi a Filira, figlia di Oceano e Teti.
Di fronte alla sensazione di essere eterno, la personalità di Khirôn si
22 I miti vengono riscoperti da Leconte de Lisle in senso quasi “filologico”: il
poeta inaugurò e rese celebre una nuova ortografia in francese dei nomi degli dèi
e degli eroi ellenici, nel rispetto della sonorità originale del greco antico. Un certo
numero dei Poèmes antiques non sono altro che traduzioni di versi di Teocrito e
Anacreonte; oppure dei pastiches alla maniera di André Chénier. Talvolta il lavoro
di riscrittura di Leconte de Lisle si arricchisce dell’«explication mythique»: viene
così messa in evidenza la filosofia naturalista racchiusa in ogni racconto mitologico
(cfr. P. Martino, Parnasse et symbolisme, cit., p. 46). Le grandi epoche della civiltà
ellenica sono percorse interamente nella raccolta: in Niobé e Khirôn, ad esempio,
viene messa in scena la Grecia preistorica, mentre in Hélène quella omerica (Leconte
de Lisle è stato traduttore dell’opera di Omero). In questo recupero “scientifico”
delle leggende arcaiche Leconte de Lisle non utilizza solo i testi letterari, ma anche
le recenti scoperte dell’archeologia: ciò conferisce alle sue descrizioni mimetiche
un valore di autentica storicità. Dimore, armi, vestiti, sacrifici religiosi, feste, riti
funebri sono descritti nel loro splendore arcaicizzante, confluendo nel più ampio
quadro di una Grecia savante e pittoresca. Un paesaggio stilizzato, pastorale ed
arcadico, viene preso in prestito da Teocrito e fa da sfondo alle avventure di divinità,
semidei ed eroi umani: un ambiente mediterraneo puro, dominato da un cielo
terso e un sole radioso, impregnato di ragione e bellezza. Afrodite sembra giganteggiare
sulle altre divinità: ella appare quasi come la Venere di Milo, simbolo di
ordine e armonia universali. Per questo il poeta ama soprattutto le leggende primitive
piuttosto che i cosiddetti miti eroici: a differenza dell’amico Louis Ménard,
egli è poco interessato all’Atene repubblicana del V sec., ma si appassiona alla
Grecia arcaica, quella dei Giganti, dei Centauri e dei Fauni, luogo soprannaturale
in cui dèi, uomini e mostri erano ancora emanazioni delle grandi forze naturali,
prima che le divinità olimpiche imponessero agli esseri umani una serie di pesanti
restrizioni. Il paganesimo appare comunque a Leconte de Lisle come una religione
di rara bellezza e di illuminante sapienza, in opposizione al Cristianesimo, religione
di bruttezza e ignoranza.
di del maestoso centauro per chiedere il suo aiuto nella conquista del
Vello d’Oro18, l’ambito trofeo degli Argonauti. Ma Khirôn è ormai ripiegato
su se stesso, «coperto dalle ombre della morte», definito «pensif
» («pensieroso»), ed agisce in un clima di statica retraite nella quale
mostra un atteggiamento paternalistico e senile nei confronti dei suoi
ospiti:
Il interrompt l’enfant à ses pieds interdit,
Et, saluant son hôte, il l’embrasse et lui dit:
Orphée aux chants divins, que conçut Kalliope,
En une heure sacrée, aux vallons du Rhodope
Que baigne le Strymôn d’un cours aventureux!
Ô magnanime Roi des Kylones heureux!
Dieu mortel de l’Hémos, qui vis le noir rivage,
Ta présence m’honore, et mon antre sauvage
N’a contenu jamais, entre tous les humains,
Un hôte tel que toi, Chanteur aux belles mains!19
Oltre al già citato Orfeo, che è un visitatore occasionale20, nell’antro
del guerriero dimora anche l’impavido Achille21, discepolo del Centauro
e vero “erede spirituale” dell’eroismo dell’ibrida creatura. Quecette
foule heureuse | Le regarde et s’étonne, et du geste et des yeux | S’interroge
aussitôt. Il approche. Les Dieux | D’un sceau majestueux ont empreint son visage.
| Dans ses regards profonds règne la paix du sage» (Ivi, p. 191).
18 Orfeo e gli Argonauti hanno bisogno del mastodontico Centauro per sconfiggere
un terrificante Drago che veglia sul Vello d’Oro (Ivi, p. 195).
19 Ivi, p. 193.
20 Nelle Argonautiche di Apollonio Rodio viene narrato l’incontro tra gli Argonauti
e il Centauro Chirone. Giasone e i suoi marinai stanno per lasciare le coste
della Grecia quando Chirone, scendendo dall’alto della montagna, avanza verso la
costa facendo un segno di cordialità con la mano ed augurando all’equipaggio un
trionfale ritorno. Accanto a lui c’è la Ninfa Cariclo, sua sposa, che porta in braccio
il giovane Achille. Sebbene Apollonio Rodio abbia parlato in più luoghi del poema
delle straordinarie doti persuasive contenute nella suadente voce di Orfeo, in nessuna
parte si racconta che i guerrieri di Giasone abbiano manifestato il desiderio
di avere come condottiero il vecchio Centauro; e in nessuna parte è scritto che abbiano
deputato Orfeo al ruolo di “intermediario” presso la residenza di Chirone.
Joseph Vianey ha fatto notare come l’incontro dei due eroi sia un’innovazione di
Leconte de Lisle rispetto al testo originale, J. Vianey, Les sources de Leconte de Lisle,
Genève, Slatkine reprints, 1973, pp. 357-358.
21 Il figlio di Peleo viene presentato nel poème come un umile servitore al cospetto
dell’anziano Centauro. Dapprima lava i piedi al viaggiatore Orfeo, poi gli
serve vino, miele e «pasti agresti» (C.M.R. Leconte de Lisle, Khirôn, in Poèmes
antiques, cit., pp. 194; 197).
[ 12 ] [ 13 ]
682 Andrea Pesaresi La malinconia del Fauno nel Parnasse 683
tentano di scalare l’Olimpo per profanare la dimora intoccabile del
Sacro28.
La vittoria delle divinità olimpiche sui Titani sprofonda il Centauro
in una condizione di rabbiosa révolte nei confronti dell’impassibilità
degli Dèi e, più in generale, del Fato29: la colpa imperdonabile di
Khirôn è proprio quella di aver osato «deliberare sul Destino degli
Dei», che lo puniscono privandolo dell’immortalità:
Hélas! tel je songeais, Chanteur mélodieux!
J’osai délibérer sur le Destin des Dieux!
Ils m’ont puni. Bientôt les Kères indignées
Trancheront le tissu de mes longues années;
La flèche d’Hèraklès finira mes remords;
J’irai mêler mon ombre au vain peuple des Morts,
Et l’antique Chasseur des forêts centenaires
Poursuivra dans l’Hadès les cerfs imaginaires!30
28 Per giungere sino all’Empireo, la dimora celeste, i Giganti sovrappongono
uno sopra l’altro i monti Athos, Pelio ed Ossa. Nei versi vengono riportati episodi
celebri della Gigantomachia: Atena sconfigge il Gigante Pallas trafiggendolo con
un dardo fatale (Ivi, vv. 669-670, p. 209; in realtà nel mito Pallas è petrificato dallo
scudo di Atena, sulla cui superficie è scolpita la testa di Gorgone); Encelado (Gigante
figlio di Gea fecondata dal sangue di Urano), i cui arti inferiori erano ricoperti
di scaglie di serpente, viene sotterrato dalla dea Atena sotto l’isola di Sicilia,
e sul suo corpo tumulato si erge il fumante Etna (Ivi, vv. 671-675, pp. 209-210); il
corpo di Pallas, pietrificato, si frantuma contro una roccia (Ivi, vv. 675-680, p. 210);
Poseidone insegue Polibote fino all’isola di Nisiros, la sbriciola gettandola addosso
al Gigante: le ossa di Polibote «imbiancano il sagrato della sua umida tomba» (Ibidem,
vv. 681-690). Quest’ultimo episodio inverte le gesta dei protagonisti rispetto
all’ipotesto di Claudiano, dove è un Gigante ad afferrare un’isola, quella di Delos,
per scagliarla contro l’Olimpo. Per le incongruenze tra il poème di Leconte de Lisle
e il mito classico cfr. J. Vianey, Les sources de Leconte de Lisle, cit., pp. 363-364.
29 La guerra tra Giganti e dèi rappresenta simbolicamente la prima insurrezione
contro le idee religiose. Dopo lo scontro con i Giganti, Khirôn si convince
dell’imperfezione degli dèi, e dell’esistenza di una forza superiore alla divinità
stessa. Tutta l’opera converge verso una critica nei confronti dell’opprimente dogmatismo
religioso. Profetizzando la morte violenta di Orfeo ad opera delle Baccanti,
Leconte de Lisle denuncia infatti il fanatismo contenuto in ogni religione: il divino
musicista tracio raccoglie l’insegnamento del vieux révolté, ed è per questo
destinato a soccombere alla repressione dell’autorità religiosa.
30 C.M.R. Leconte de Lisle, Khirôn, in Poèmes antiques, cit., p. 212. Si noti la
potente allegoria delle kere («kères»), sorta di Valchirie infernali, dee del Destino,
che si abbeverano con il sangue dei soldati morti in battaglia. Poco prima il Centauro
aveva rivendicato la sua condizione di «pari degli dèi olimpici», soprattutto
in virtù della sua forza fisica e della sua abilità dimostrata come guerriero e cacciatore:
come Febo egli è in grado di sconfiggere il temuto Pitone, l’enorme dragocementa
in una calma sovrumana e si appoggia sulla coscienza di una
superiorità acquisita che lo rende diverso dagli abitanti delle «dimore
mortali». «Dans l’abîme inconnu de mon coeur troublé», esclama il
guerriero dalla forma equina, «J’étais calme, sachant que j’étais
immortel!»23, ma ben presto il deperimento fisico gli fa apparire, ineludibile,
lo spettro della tomba: perfino il dio Crono, genitore di Chirone,
appare sordo alle richieste del figlio di prolungare la sua esistenza.
Non resta che la luce sfocata dei ricordi di un passato glorioso, ma
amaramente irripetibile: quello in cui il Centauro dominava un popolo
di pastori (spazzato via in seguito da un’orda selvaggia di biondi e
bellicosi guerrieri)24 colloquiava con Artemide25, e dalla dea della caccia
riceveva in dono la Ninfa Cariclo, figlia di Apollo («La blanche
Kharikhlô, la Nymphe aux blonds cheveux»). Quello in cui il maestoso
guerriero incontrava, affascinato, un gruppo di Amazzoni; quello
in cui ai suoi occhi si delineavano gli scenari apocalittici di cruenti
battaglie tra uomini e mostri mitologici, scontri in cui lo stesso narratore
rimaneva personalmente coinvolto tanto da poter saggiare l’ardore
bellico dei guerrieri appartenenti alla razza umana26. Ed infine il
ricordo più vivo: il conflitto sovrumano tra Dèi e Giganti (Gigantomachia)
27, scatenato dalla furia cieca ed ambiziosa dei secondi, che
23 C.M.R. Leconte de Lisle, Khirôn, in Poèmes antiques, cit., p. 201.
24 Il poeta francese si riferisce ai Pelasgi, popolo di pastori, sterminati dagli
Elleni. Ma si tratta di una visione assai “romanzata” e poco verosimile di fatti storici
così lontani nel tempo. I Pelasgi e gli Elleni non potevano essere di due razze
differenti (come fanno intendere le descrizioni fisiche dei due popoli), e i primi
non dovevano essere così primitivi come li descrive il poeta. Inoltre, secondo gli
storici, l’invasione degli Elleni fu assai più graduale di quella, crudele e sanguinosa,
descritta nel poème. Cfr. J. Vianey, Les sources de Leconte de Lisle, cit., pp. 362-
363.
25 Lo spirito intrepido, dinamico e battagliero del Centauro suscita le simpatie
della dea della caccia: «Compagnon d’Artémis, invincible comme elle, | Viens illustrer
ton nom d’une gloire immortelle!» (C.M.R. Leconte de Lisle, Khirôn, in
Poèmes antiques, cit., p. 204).
26 Né il ferro né il bronzo delle armi degli uomini possono intaccare il corpo di
Khirôn, galvanizzato dalla lotta maschia e cruenta. Il Centauro miete diverse vittime
tra i guerrieri umani, e la dimostrazione della sua inesorabile potenza diventa
un inno ad Ares, dio della guerra intesa come sete di sangue: «L’inexorable Arès
qui m’enflammait d’en haut, | Excitant mon courage à la lutte guerrière, | Rougit
d’un sang mortel ma flèche meurtrière» (Ivi, p. 208).
27 L’ipotesto di riferimento fu in questo caso, con ogni probabilità, la Gigantomachia
di Claudiano, di cui possediamo solo un frammento in greco (fine del IV
sec.).
[ 14 ] [ 15 ]
684 Andrea Pesaresi La malinconia del Fauno nel Parnasse 685
che costituiscono la sezione Hercule et les Centaures33, Heredia si sforza
di ritrarre proprio l’incontro-scontro tra queste due nature, su uno
sfondo bucolico, immutabile ed eterno, che rappresenta l’ossatura scenografica
della poesia parnassiana. Se Les Trophées vogliono essere nelle
intenzioni del loro autore un’epopea magniloquente delle varie fasi
storiche dell’umanità, dalla Grecia classica e dalla latinità fino all’utilitaristico
XIX secolo, è significativo notare come il poeta subisca il fascino
della fase decadente di ogni epoca storica, il periodo che precede la
catastrofe o la cancellazione di un impero. Una sottile vena malinconica,
una nostalgia decadente, sembra pertanto avvicinare l’autore parnassiano
a molte delle tematiche che saranno di lì a poco sviluppate dai
poeti simbolisti della nuova generazione: esse, in parte, traevano origine
dalla sensibilità preromantica e romantica che si era soffermata, sovente,
sullo sgomento di fronte allo scorrere del tempo e sulla distruzione
delle grandi civiltà del passato. Per questo motivo la figura del
centauro, che domina tutta la prima parte dell’opera (dal titolo La Grèce
et la Sicile), si rivela essere una divinità decadente, minacciata dalla presenza
di un nuovo eroe, il fatale Ercole, instauratore di un nuovo ordine
destinato a cancellare le divinità mitologiche. La malinconia herediana
scaturisce così proprio da questo “gusto dell’annientamento”, da
questa consapevolezza di fronte all’angoscia del nulla34.
In Nessus, terzo sonetto della raccolta, la figura di Ercole, che pure
aveva dominato gli scenari eroici delle due poesie precedenti, scivola
progetto del poeta di origine cubana. Les Trophées sono il frutto di trent’anni di tentativi
di scrittura, più o meno riusciti, e tentano di accorpare, in una visione d’insieme,
liriche episodiche pubblicate saltuariamente su riviste, poesie profondamente
influenzate dal pessimismo amaro di Leconte de Lisle, che Heredia vedeva in qualche
modo come il proprio maestro, nonché dall’influenza, non confessata, di Charles
Baudelaire, soprattutto nell’ultima sezione della raccolta. Cfr. A. Detalle, Prefazione,
in J.-M. Heredia, Les Trophées, Paris, Gallimard, 1981, pp. 13-14.
33 Heredia aveva pubblicato per la prima volta i sei sonetti, che costituiscono
la prima sezione dei Trophées, nella «Revue des Deux Mondes» il 15 gennaio 1888.
34 La raccolta si apre proprio su questa tematica nichilista; ne L’oubli il poeta
contempla un tempio in rovina su un promontorio desolato, dove si compenetrano
le presenze fantasmatiche della «Dea di marmo» e dell’«eroe di bronzo», sepolti
sotto l’«erba solitaria». Lo scorrere insensibile del tempo e l’indifferenza glaciale
della natura ritraggono qui una scena che ricorda quasi una tela di Breughel: un
bovaro conduce le sue bestie a bere, mentre la Terra fa sbocciare ad ogni primavera
una foglia d’acanto sul capitello in rovina. Viene poi messo l’accento sull’indifferenza
dell’Uomo moderno di fronte alla sacralità del luogo, che si rivela essere il
promontorio della baia di Napoli, dove ancora si può ascoltare la dolce melodia
del canto delle Sirene che ammaliarono Ulisse.
L’equazione malinconia = finitezza si trasforma pertanto sul finire
dell’opera in malinconia = Destino; e alla ribellione degli anni giovanili
succede ora una pallida accettazione della fine, che si fa comunque
acquisizione di una ritrovata Saggezza, esempio mirabile nella sua
sofferta moralità anche per gli abitanti umani del monte Pelio, storica
residenza del Centauro.
Nell’ultima parte del poème, infatti, Khirôn decide di non accettare
l’invito di Orfeo e di non unirsi all’equipaggio degli Argonauti, poiché
sente «le jour expiatoire» ormai vicino, e di nuovo la fine del glorioso
uomo-cavallo si consuma nel luogo simbolico della dimora-caverna.
Un addio larmoyant, appena lenito dal canto ineffabile del poeta tracio31,
conclude il racconto del Chirone parnassiano, mentre la sua voce
«spira tra le lacrime».
Anche José-Maria d’Heredia, discepolo di Leconte de Lisle, dedica
alle figure equine un’intera sezione della sua raccolta più celebre, Les
Trophées. Il poeta francese risuscita così il combattimento leggendario
tra Centauri e Lapiti, mescolandoli con la presenza di un altro mito
ossessivo della produzione parnassiana, quello di Ercole. Si evidenzia
immediatamente, in questo modo, la doppia natura insita nell’essere
mitologico: una umana e razionale, tipica dell’uomo-Ercole, ed un’altra
selvaggia e rude, che è quella dell’animale centauro. Nei sei sonetti32
serpente custode dell’oracolo di Delfi; il passo veloce del Centauro è in grado di
precedere la corsa di Artemide. Khirôn esprime ormai un insofferente fastidio riguardo
alla presunta superiorità delle divinità olimpiche, e manifesta una tenace
insubordinazione nei loro confronti: «Faibles Dieux, vous n’êtes plus les miens!»
(Ivi, v. 740, p. 211).
31 Orfeo offre il suo pianto al vecchio Centauro e si congeda uscendo dalla caverna.
Poco prima, presa in prestito la lira da Achille, il poeta tracio ha suonato
una melodia struggente e ha intonato un canto soave e ipnotico, affascinando
l’Olimpo e tutto il Creato. Nell’ultima sezione Orfeo ripercorre il paesaggio arcadico
e bucolico dell’incipit: di nuovo la sua figura regale («C’est ce même Étranger
que jamais nul n’oublie, | Et qui marche semblable aux Dieux!») incanta i pastori
adolescenti e le caste vergini (Ivi, vv. 949-992, pp. 218-219).
32 Il sonetto fu la forma metrica preferita da Heredia, il quale con questa scelta
sembra allinearsi ad una tendenza seguita da quasi tutti i poeti parnassiani. Come
è noto, il sonetto è una forma poetica breve capace di condensare un tema complesso
ed articolato in pochi versi. Molto usato dai poeti della Pléiade, era stato invece
trascurato dai romantici, i quali abusarono delle forme poetiche lunghe (Lamartine
e Hugo scrissero raramente sonetti). L’uso reiterato del sonetto permette ad Heredia
di condensare un significato profondo in pochi versi, nel tentativo di scrivere
una sorta di Légende des siècles parnassiana avente come base proprio il sonetto. Il
risultato finale è quello di una discontinuità di ispirazione e di un’irregolarità
dell’impatto emotivo ed artistico dovute in parte anche alla frammentarietà del
[ 16 ] [ 17 ]
686 Andrea Pesaresi La malinconia del Fauno nel Parnasse 687
Ma il destino di Nessus è segnato da un incontro fatale, quello con
la sposa dell’eroe Ercole, Déjanire, che il centauro scorge con suo grande
rammarico tra le braccia dell’«arciere di Stinfalia»36. È dunque una
pena d’amore a rendere il centauro sofferente e malinconico, lacerato
da un desiderio tremendamente umano. Nell’ultima terzina la sfortunata
creatura impreca contro il dio che gli ha iniettato nel sangue la
maledizione che lo rende incline al sentimento, che lo trasforma da
personaggio faunesco obbediente all’istinto e alla foia («rut») a malaimé
dominato da un desiderio più alto, per giunta non ricambiato:
Mais depuis que j’ai vu l’Épouse triomphale
Sourire entre les bras de l’Archer de Stymphale,
Le désir me harcèle et hérisse mes crins;
Car un Dieu, maudit soit le nom dont il se nomme!
A mêlé dans le sang enfiévré de mes reins
Au rut de l’étalon l’amour qui dompte l’homme37.
Il centauro diventa così agli occhi del poeta l’allegoria di uno stadio
intermedio, il passaggio nella civiltà dall’animale all’uomo, l’ombra
di un passato barbaro e incontrollato che cede il passo all’avvento
dell’essere umano, essere più sofisticato e raffinato, l’eroe mitologico
incarnato dalle figure di Ercole ed Ulisse e destinato a dominare l’immaginario
dell’epopea antica.
gione montagnosa separata dal resto della Grecia dalla catena montuosa del Pindo,
era rinomata per i suoi cavalli e per l’abilità dei cavalieri.
36 Nella mitologia greca Deianira è la sposa gelosa di Ercole. Temendo un tradimento
del marito, decide di servirsi di un filtro magico preparato con il sangue
di Nesso, ucciso da suo marito per aver tentato di violentarla. Con le gocce di sangue
del Centauro la donna impregna una tunica nuova che regala al suo sposo, ma
il vestito si incolla alla pelle dello sventurato provocandogli una terribile ustione.
Per sfuggire ad un tale supplizio, Ercole implora Zeus di farlo morire sul rogo:
ascende così all’Olimpo tra gli dèi. Deianira, conscia di aver provocato la morte del
suo amato, si suicida in preda alla disperazione. La figura controversa della moglie
di Ercole verrà ripresa, in poesia, anche da Henri de Régnier, che ne fa un simbolo
dell’incomunicabilità del sentimento amoroso (H. de Régnier, Déjanire, in Les Jeux
rustiques et divins, Paris, Mercure de France, 1897, pp. 14-15). Ed ancora una volta
la riscoperta della figura di Ercole e della possessiva consorte avviene all’ombra
del mito dei Centauri: negli ultimi versi una Deianira silenziosa e malinconica
scruta, sulla spiaggia marina, i movimenti di Centauri e Centaure, che scalciano e
nitriscono tra lo sciabordare delle onde e il tintinnio dei ciottoli.
37 J.-M. de Heredia, Nessus, in Les Trophées, cit., p. 35. Il dio contro il quale
Nessus impreca è senz’altro Eros, che ha provocato in lui un’estensione del desiderio
sessuale che si è trasformato in immaginazione amorosa.
in secondo piano per mostrare tutto il dramma morale dell’essere mitologico,
dilaniato da una passione che diventa la tragica conseguenza
del processo di umanizzazione che lo investe in pieno. Nel redigere
questo ritratto con ogni probabilità Heredia teneva ben presente tutta
una serie di ipotesti celebri, pittorici e letterari, che circolava nell’erudito
ambiente parnassiano. Innanzitutto il già citato racconto Le Centaure
di Maurice de Guérin, e il Khirôn di Leconte de Lisle; ma anche sul
fronte delle Arti plastiche le fonti d’ispirazione non dovevano certo
mancare al poeta di origine cubana, il quale, come numerosi altri suoi
colleghi parnassiani, possedeva il gusto di trasporre in versi una tela e
una scultura, ricorrendo a quel processo di riscrittura che viene tecnicamente
definito ecphrasis. L’immaginario di Heredia era quasi sicuramente
stato stimolato da un gruppo di sculture presenti al Louvre rappresentanti
il centauro Borghese dominato dal bambino Amore, ma
anche dall’affresco murale di Pompei che mostra Nesso davanti ad Ercole
e Deianira. Gustave Moreau, uno dei massimi riferimenti in campo
pittorico per Heredia, si era d’altra parte interessato al tema in due
quadri, Nessus e L’Enlèvement de Déjanire, anche se essi risultano abbastanza
distanti dal sonetto del poeta francese. Heredia difatti innova la
figura del centauro sia rispetto alla tradizione che alle interpretazioni
del mito fornite dai suoi predecessori. Le prime due quartine ci mostrano
il protagonista errare tra i monti tessalici, tradizionalmente considerati
come il rifugio dei centauri, in preda ad un’ebbrezza bestiale, scevra
da ogni problema od interrogativo di ordine metafisico, appagata
esclusivamente dal contatto con una Natura ferina che permetteva al
centauro di crescere in uno spensierato equilibrio psico-fisico:
Du temps que je vivais à mes frères pareil
Et comme eux ignorant d’un sort meilleur ou pire,
Les monts Thessaliens étaient mon vague empire
Et leurs torrents glacés lavaient mon poil vermeil.
Tel j’ai grandi, beau, libre, heureux, sous le soleil;
Seule, éparse dans l’air que ma narine aspire,
La chaleureuse odeur des cavales d’Épire
Inquiétait parfois ma course ou mon sommeil35.
35 J.-M. de Heredia, Nessus, in Les Trophées, cit., p. 35. Si noti come alcuni termini
scelti da Heredia riescano a sottolineare l’animalità del centauro, come ad
esempio «poil vermeil», mentre il termine «narine» rivela incredibilmente la presenza
di un elemento umano, quasi stridente con il resto del corpo, connotato da
particolari bestiali. Le «cavales d’Épire» («Le giumente dell’Epiro») sono un altro
riferimento geografico ben preciso, che rivela l’erudizione dell’autore. L’Epiro, re-
[ 18 ] [ 19 ]
688 Andrea Pesaresi La malinconia del Fauno nel Parnasse 689
È il preludio della fine e di una rovinosa fuga, che viene descritta
da Heredia nei due sonetti successivi (Centaures et Lapithes, Fuite des
Centaures), nei quali viene sancita la definitiva supremazia dell’eroe
Ercole che impone un nuovo ordine sociale nell’Ellade mitologica,
contraddistinto dalla superiorità dell’essere umano nei confronti
dell’essere ibrido preolimpico. Incalzato dal pericolo di un’imminente
morte, il branco selvaggio riacquista l’animalità originaria, brutalizzato
dall’odio per il distruttore della loro specie.
Sulla scia delle riscritture di Guérin e Leconte de Lisle, anche i Fauni
e i Centauri di Henri de Régnier, quali appaiono nella raccolta La
Sandale ailée, sono spesso pensierosi e malinconici. Genero di Heredia,
Régnier può essere considerato a tutti gli effetti una figura di transizione
legata geneticamente al mondo parnassiano, rigorosa nella sua
riscoperta e venerazione del mondo classico, e allo stesso tempo proiettata
in una nuova dimensione poetica, quella del Simbolismo fin-desiècle,
legato alla sperimentazione del verso e all’uso della mitologia in
un senso più metaforico e allegorico40.
In Le Satyre ivre et triste si assiste dapprima all’ennesima immedesimazione
del Fauno con le forze della Natura: la linfa delle piante si
confonde con il vigore maschio del corpo dell’ibrida creatura, che
sembra rinascere ogniqualvolta la primavera sparge il suo magico influsso
sulle creature terrestri.
Jadis, quand le printemps venu gonflait l’écorce
Des arbres, je sentais sa vigueur en ma force,
Et mon sang imitait en mes membres jumeaux
Le retour de la sève aux fibres des rameaux41.
Ma l’incedere della vecchiaia spezza l’incantesimo e ora il “Satiro
podagrico” soffre il deterioramento del proprio corpo e l’indifferenza
generale del Creato di fronte al proprio dramma. Gli resta il rifugio nel
“paradiso artificiale” del vino, l’euforica menzogna del ritorno ad un
della passione nutrita dal re Ixion per Era, creò una nube all’immagine della regina
dell’Olimpo. Ixion, ingannato dallo stratagemma, si unì alla nube e, da questo singolare
accoppiamento nacque Kentauros il quale, accoppiandosi a sua volta con le
giumente del Pélion, generò i Centauri.
40 Cfr. H. Morier, Le rythme du vers libre symboliste étudié chez Verhaeren, Henri
de Régnier, Vielé-Griffin et ses relations avec le sens. II, Henri de Régnier, Genève, Les
Presses Académiques, 1943.
41 H. de Régnier, Le Satyre ivre et triste, in OEuvres (1-2), Genève, Slatkine reprints,
1978, p. 72.
Nel sonetto successivo, Heredia mette in scena il dramma dell’alter
ego femminile di Nessus, La Centauresse. Anche in questo caso il referente
pittorico deve aver influenzato se non altro la scelta del tema: il
poeta doveva aver conoscenza di una tela di Louis Ménard, intitolata
proprio La Centauresse, ma ancora una volta alla pura animalità
dell’immagine pittorica corrisponde nella sua riscrittura in versi
un’umanizzazione dovuta all’inquietudine amorosa che attutisce la
ferinità e belluinità dell’animale mitologico. È la gelosia a dilaniare
l’anima della femmina del Centauro, poiché un essere più puro, più
perfetto di loro, popola i sogni ed accende i desideri degli stalloni mitologici:
la donna. Gli antri sono tristemente vuoti, poiché i centauri
sono fuggiti spinti dal desiderio faunesco di catturare l’oggetto della
loro concupiscenza, rivelando così uno scenario di malinconica desolazione
entro cui si produce il solitario lamento della narratrice:
Jadis, à travers bois, rocs, torrents et vallons,
Errait le fier troupeau des Centaures sans nombre;
Sur leurs flancs le soleil se jouait avec l’ombre;
Ils mêlaient leurs crins noirs parmi nos cheveux blonds.
L’été fleurit en vain l’herbe. Nous la foulons
Seules. L’antre est désert que la broussaille encombre;
Et parfois je me prends, dans la nuit chaude et sombre,
A frémir à l’appel lointain des étalons38.
L’atmosfera del sonetto si tinge così dell’impronta malinconica della
solitudine e dell’abbandono: avvilite dal tradimento dei loro maschi,
le centaure sono consapevoli che l’insana passione porterà la loro
razza ad una precoce estinzione:
Car la race de jour en jour diminuée
Des fils prodigieux qu’engendra la Nuée,
Nous délaisse et poursuit la Femme éperdument.
C’est que leur amour même aux brutes nous ravale;
Le cri qu’il nous arrache est un hennissement,
Et leur désir en nous n’étreint que la cavale39.
38 Id., La Centauresse, in Les Trophées, cit., p. 36. A differenza dei maschi della
loro razza, le centaure sono caratterizzate fisicamente da una delicata femminilità,
come dimostrerebbero i «lunghi capelli biondi» messi in opposizione nel quarto
verso con i rudi «crini neri».
39 Ibidem. Secondo la leggenda ellenica, i Centauri sono chiamati «i figli della
nube» («Des fils prodigieux qu’engendra la Nuée»). Zeus, venuto a conoscenza
[ 20 ] [ 21 ]
690 Andrea Pesaresi La malinconia del Fauno nel Parnasse 691
Le Centaure Phrixus, de Pégase envieux44.
La stessa visione aristocratica della funzione della poesia moderna
viene veicolata, all’interno della medesima raccolta, da un’altra celebre
allegoria, quella del centauro Aphareus: l’imponente creatura, formidabile
esemplare di quella razza selvaggia in cui l’uomo si unisce
allo stallone, perde progressivamente il suo vigore giovanile con
l’avanzare degli anni e, dopo un lungo e misterioso viaggio45 (metafora
ricorrente, lo si è visto), torna profondamente mutato nel corpo e
nello spirito, zoppo e canuto. Delle sue esperienze passate conserva
un ricordo a tratti struggente, quale la rievocazione del lacerante canto
sirenico, in un allucinato paesaggio marino. Ma, come Phrixus,
Aphareus non riesce a sublimare il suo umore nostalgico nell’acquisizione
di una ritrovata serenità personale: scivola piuttosto nelle sabbie
mobili di una cupa disperazione, paralizzato dal desiderio di evadere
in un non ben identificato ailleurs.
Questo cambiamento si spiega con la collocazione di Régnier nella
sfera del Simbolismo fin de siècle, di cui il poeta assorbe in parte le tematiche
decadenti, anche se nella forma e nella scelta dei décors è evidente
il debito che la sua lirica assume nei confronti del movimento
parnassiano.
Il ricordo di ciò che ha visto porta il Centauro alle lacrime e la sua
tristezza viene accompagnata dalla mesta melodia del flauto di un pastore,
che fotografa la malinconia del «sombre voyageur»:
C’est alors que j’ai deviné ton beau chagrin
Et pourquoi ta tristesse aimait, ô cher Centaure,
Ma flûte mélangée à ces cimes sonores
Et que, des ans passées là-bas et loin des tiens,
Tu conservais toujours aux champs thessaliens,
Eternel souvenir de tes courses lointaines,
Le regret de la Mer où chantent les Sirènes!46
Sospeso tra l’attrazione dell’immaginario classico e la riflessione
simbolista, Régnier ci consegna un saggio della potenza metaforica
44 H. de Régnier, Phrixus, in OEuvres, cit., p. 81.
45 Nella poesia si accenna ad una possibile incursione del Centauro nell’Ade,
suggerendo una catabasi solitaria ed iniziatica, simile a quella raccontata da Nerval
(El Desdichado): «Avait-il bu les eaux du Styx ou de l’Averne, | Et, d’un voyage
obscur, nocturne et souterrain, | Sortait-il fabuleux, immortel et divin?», Id., Aphareus,
in OEuvres, cit., p. 89.
46 Ivi, p. 91.
passato irripetibile perché legato alla stagione dionisiaca della giovinezza
perduta:
Je redemande le mensonge d’être encore
Celui-là qui sentait, avec avril éclos,
Le retour de la sève en ses membres nouveaux42.
In Phrixus Régnier mette in scena la figura di un nuovo Centauro,
la cui malinconia scaturisce questa volta da un sentimento di gelosia
nei confronti dell’abbagliante bellezza del cavallo Pegaso43. Il poeta
mette in evidenza l’isolamento, il distacco del protagonista dal resto
della muta di Centauri, suoi compagni di scorribande in gioventù. Un
lungo viaggio, tema ricorrente del Centauro di Régnier, lo ha portato
a percorrere montagne, foreste e pianure, a scalare rocce scoscese e ed
enormi gole, fino ad approdare, per ben due volte, alle rive del mare.
La lunga erranza si conclude infine in una valle solitaria in cui Phrixus,
spossato ed amareggiato, attende la morte sconsolato, vinto dal
rimpianto di non aver più rivisto il bianco Cavallo alato. Il Centauro
Phrixus, «di Pegaso invidioso», non trova dunque alcuna consolazione
dall’esperienza, né trova conforto nella consapevolezza di essere
un modello di forza e saggezza per gli altri esseri viventi, come avveniva
per il Chirone parnassiano, ammirato perfino dall’aedo divino
Orfeo. Il mito sembra suggerire qui una triste allegoria che supporta
una visione pessimistica della condizione del poeta: costui, alla ricerca
della chimera dell’Arte, rappresentata dal divino quadrupede, è destinato
ad un drastico isolamento dai suoi simili e a non raggiungere mai
l’oggetto del desiderio. Il poeta tende disperatamente verso un ideale
platonico di pura bellezza (vagheggiato anche dal maestro Mallarmé),
in un mondo che invece si è allontanato irreversibilmente dalla religione
dell’Arte; consapevole di questo nevrotico isolamento, il poeta
non tenterà però di riallacciare legami con quel mondo reale che aborre
con tutte le sue forze, e anzi preferirà morire dibattendosi disperatamente
nel suo sogno infranto:
Et c’est pourquoi tu vois, mécontent et farouche,
Le sanglot à la gorge et le sang à la bouche,
Mourir, ô Voyageur, en ces illustres lieux,
42 Ivi, p. 73.
43 Com’è noto, nella mitologia greca Pegaso è un cavallo alato nato da Posidone
e dalla Gorgone Medusa. Domato da Bellerofonte, lo aiutò nell’impresa contro
la Chimera e contro le Amazzoni.
[ 22 ] [ 23 ]
692 Andrea Pesaresi
del mito ne Le Faune au miroir, in cui combina per la prima volta la figura
di Narciso con quella della divinità rustica. Nella sua «casa della
tristezza» («Tristesse, j’ai bâti ta maison»47) il poeta patisce una serie di
conflitti interiori, stretto tra la presenza ingombrante di un peccaminoso
passato e lo slancio metafisico verso un futuro di assoluto riscatto
verso la purezza dell’Arte. Tra le rimembranze mitologiche di Satiri,
Silvani e Ninfe, abitanti di boschi ed «eaux thessaliennes», si agitano
una serie di allegorie simboliste del peccato e della perdizione, che
impediscono al poeta l’accesso al mare della redenzione («Les monstres
du Désir, les monstres de la Chair, Et, plus loin que la grève aride,
c’est la Mer»48). Più che il riflesso della propria bellezza interiore, il
poeta teme di vedere materializzato il proprio “lato oscuro”, di scivolare
di nuovo verso la nevrotica impasse di una narcisistica quanto sterile
contemplazione del proprio ego. E nella metaforica stanza della
coscienza, egli teme di rivedere un Fauno ancora impregnato dell’odore
della foresta, con gli zoccoli ancora lordi di fango, erba e foglie, in
altre parole di quel passato “bavard” che non tace ma che ritorna, beffardo,
nella rappresentazione allegorica della danza dell’ibrido mostro,
amplificata in tutte le sue valenze dagli specchi che ne sdoppiano
l’immagine ossessiva:
Et j’ai peur, lorsque j’entre, et du seuil de la porte,
De voir, monstre rieur et fantôme venu
De l’ombre, avec l’odeur des bois dans son poil nu,
Quelque Faune qui ait à ses sabots sonores
De la boue et de l’herbe et des feuilles encore,
Et, dans la chambre taciturne, de le voir
Danser sur le parquet et se rire aux miroirs!49
Il Fauno allo specchio, allegoria delle potenze carnali fraudolente
che minacciano la salvezza spirituale del poeta, anticipa già la riflessione,
cerebrale e impressionista, dell’Après-midi d’un Faune di Stéphane
Mallarmé, per certi versi la riscrittura definitiva, in ambito francese,
del mito faunesco, il cui incanto sarà prolungato dall’interpretazione
estatica del maestro dell’Arte simbolista, Claude Débussy.
Andrea Pesaresi
(Università “G. D’Annunzio” – Chieti-Pescara)
47 Id., Le Faune au miroir, in Les jeux rustiques et divins, cit., p. 27.
48 Ivi, p. 28.
49 Ivi, p. 29.
[ 24 ]
Rosangela Fanara
Per un testo transumante del Canzoniere sabiano
Useful approach to the modus operandi held by Saba in structuring
the first volume of his Canzoniere can result from a diachronic survey,
both on the side of what is macrotextual and microtextual, of
two contiguous collections Casa e campagna and Trieste e una donna.
It follows that the poet, during the structuring of the two articulated
sections, has always sought the congruence between the individual
poems and their changing context, as evidenced by the various
facies attested by A mia figlia, one of the most transhumant poems
between the two sections.
Al lettore che voglia soffermarsi sulla articolata confezione del primo
volume del Canzoniere sabiano1 utile, oltre che intrigante, specola
forniscono le vicende redazionali toccate alle due famose, contigue
raccolte Casa e campagna e Trieste e una donna.
Dietro la apparente facilità del dettato poetico le due sezioni svelano
infatti una continua, mai sazia tensione rielaborativa le cui tracce
risultano evidenti e per così dire misurabili tanto sul versante microtestuale
quanto su quello macrotestuale. Ma proprio tale iniziale percezione
del dinamico strutturarsi delle due sezioni spinge poi com’è
ovvio ad ulteriori indagini ed è a questo punto che ci si imbatte in un
dato piuttosto interessante, ovvero che le mutevoli facies esibite da alcuni
testi delle due sezioni spesso dipendono dalla mai definitiva, almeno
fino al ’45, collocazione di essi: anzi, proprio una diacronica ri-
1 U . Saba, Il canzoniere (1900-1945), Volume Primo (1900-1920), Roma, Einaudi,
1945. E l’opzione di far riferimento, in queste pagine, alla redazione del Canzoniere
attestata dalla einaudiana edizione del 1945 scaturisce dal dato, di natura strutturale,
che i canoni di Casa e campagna e Trieste e una donna non subiranno, dopo
l’edizione del 1945, alcuna sostanziale variazione. Un primo breve accenno alle
dinamiche testuali oggetto del presente articolo chi scrive lo aveva già fornito nel
corso di una comunicazione presentata al congresso ADI 2008 e leggibile on line
negli atti del congresso.
694 Rosangela Fanara per un testo transumante del canzoniere sabiano 695
alcuni componimenti del volume del 1912, Coi miei occhi, al quale egli
aveva consegnato in parte la vibrante cronaca della recente, sofferta
crisi coniugale. Immediato indizio delle modalità costruttive tenute
dal poeta può infatti scorgersi nel dato che tale amara esperienza si
riversi non soltanto in quella che sarà nel Canzoniere la sezione Trieste
e una donna – che di Coi miei occhi eredita la quasi totalità dei componimenti
– ma appunto anche nella immediatamente precedente Casa e
campagna cui ad un certo momento cominciarono ad affluire alcuni
testi dell’edizione del ’12. La prima tappa di tale rimescolamento di
tasselli va riconosciuta nelle sequenze attestate dal celebre manoscritto
autografo databile al 19196 e contenente una selezione e dislocazione
delle poesie sabiane in parte anticipatrice della struttura che sarebbe
poi approdata a quella prima edizione del Canzoniere pubblicata
dall’autore stesso nel 1921 presso la propria libreria antiquaria7. E appunto
l’edizione del ’21 costituisce la seconda tappa dell’inesausto
sparigliare tipico di Saba: nonostante fra i due macrotesti del ’19 e del
’21 sussistano notevoli affinità strutturali, la compagine delle due sezioni
risulta infatti sensibilmente diversa in seguito al trasferimento di
alcune tessere dall’una all’altra. Ma una mai sazia tensione rielaborativa
determina ulteriori slittamenti e così la seconda edizione del Canzoniere,
del 1945, finisce con il recuperare soluzioni strutturali già
esperite nel ’19 arricchite però dalle più riuscite acquisizioni del ’21.
Nel suo ricercare la collocazione che meglio espliciti l’immagine
che di sé intende consegnare al lettore, il poeta opera – e ciò risulta
visibilissimo – con le modalità di chi nel delineare le due sezioni attinga
ad un solo indistinto serbatoio dal quale trarre di volta in volta i
tasselli più congruenti. Ne scaturisce un accidentato percorso compositivo
del quale però, con svagata eleganza il poeta non fornisce che
pochi, e fuorvianti, cenni nella magistralmente insidiosa autoesegesi
di Storia e cronistoria del Canzoniere. Persino la nuda notazione relativa
alla consistenza di Casa e campagna nell’edizione del ’45 mira infatti a
mascherare da quali aggiustamenti di tiro scaturisca il canone definitivo
della sezione. Secondo quanto ne scrive Saba, infatti, «Il gruppo è
composto di sole cinque poesie. Breve era anche nel primo Canzoniere;
edizione alla quale si farà riferimento nel corso del presente saggio. La citazione
riportata nel testo si legge a p. 144.
6 T rieste, Biblioteca Civica, R.P. MS 1-18: se ne veda la descrizione in U. Saba,
Il Canzoniere 1921, edizione critica a cura di G. Castellani, Milano, Mondadori,
1981, Introduzione, pp. LVIII-LXII.
7 U . Saba, Il Canzoniere, 1900-1921, Trieste, La Libreria Antica e Moderna, 1921.
cognizione degli stadi attraverso i quali Casa e campagna e Trieste e una
donna prendono carne permette di rilevare come il loro sempre variato
assetto – micro e macrotestuale – scaturisca in primo luogo dal continuo
tentativo di Saba di riadattare a nuove strutture testi che già a
partire dagli anni 1910-1912 avevano costituito le tessere di ben definiti,
ancorché in seguito superati, macrotesti.
Risale infatti al 1910, sebbene porti la data del 1911, l’edizione di
Poesie2, primo libro pubblicato dal giovane Saba, mentre il 1912 è l’anno
di edizione di Coi miei occhi3, “il mio secondo libro di versi”, come
recita il sottotitolo apposto dal poeta stesso: e il percorso che a partire
da queste due edizioni – in cui può riscontrarsi il primo sorgere dei
canoni di Casa e campagna e Trieste e una donna – si snoda fino all’assetto
poi attestato dal Canzoniere del ’454 lascia appunto trasparire i fini e
la direzione delle manovre sabiane.
L’embrione di quello che sarà il canone di Casa e campagna può intanto
già scorgersi in Poesie del 1911 per la presenza di Insonnia in una
notte d’estate nella Parte Seconda e, ancora, di Intermezzo a Lina e di A
mia moglie (separate solo dall’interposta Il richiamo) in explicit della
conclusiva Parte Terza. Ma per la compiuta costruzione del “parvus
libellus” – come viene definita la sezione Casa e campagna all’interno di
Storia e cronistoria del Canzoniere5 – il poeta avrebbe impiegato anche
2 U . Saba, Poesie, con prefazione di Silvio Benco, Firenze, Casa Editrice Italiana,
1911.
3 U . Saba, Coi miei occhi (Il mio secondo libro di versi), Firenze, Libreria della Voce,
1912.
4 I canoni delle due sezioni, a partire dal Canzoniere del 1945, sono – come è
noto – i seguenti: Casa e campagna (1909-1910): L’arboscello, A mia moglie, L’insonnia
in una notte d’estate, La capra, A mia figlia, Intermezzo a Lina, Trieste e una donna (1910-
1912): L’autunno, Il torrente, Trieste, Verso casa, Città vecchia, L’appassionata, La bugiarda,
La gatta, La fanciulla, Carmen, Dopo la tristezza, Tre vie, Via della Pietà, Intorno ad
una casa in costruzione, L’ora nostra, Il giovanetto, il poeta, Il fanciullo, Il pomeriggio, Il
bel pensiero, La moglie, Nuovi versi alla luna, La malinconia amorosa, Il fanciullo appassionato,
Il molo, Dopo una passeggiata, Più soli; Nuovi versi alla Lina (1 – Una donna! E
a scordarla ancor m’aggiro; 2 – Quando il rimorso ti dà troppe pene; 3 – Se dopo notti affannose
mi levo; 4 – Ora se in strada accanto a me ti sento; 5 – Lascia i saluti, anche sinceri, i
troppi; 6 – La fatica ch’io duro è vana cosa; 7 – Per quante notti che insonne ho giaciuto; 8
– Quando il silenzio si fa nel mio cuore; 9 – Ho fatto un sogno, e ti dirò il ricordo; 10 – Bambina,
ed anche tu dici:” La mamma; 11 – Di te mi parla una voce importuna; 12 – La povera
sciantosa a chi fa male?; 13 – Dico al mio cuore, intanto che t’aspetto; 14 – Dico “Son vile…”;
e tu: “Se m’ami tanto; 15 – Pur di noi mi parlava un marinaio); All’anima mia,
L’ultima tenerezza, La solitudine.
5 U . Saba, Storia e cronistoria del Canzoniere, Milano, Mondadori, 1948, ora in U.
Saba, Tutte le prose, a cura di A. STARA, Milano, Mondadori, 2001, pp. 107-352:
[ 2 ] [ 3 ]
696 Rosangela Fanara per un testo transumante del canzoniere sabiano 697
con L’Autunno, primo testo di Trieste e una donna, un preciso legame
capfinido (Intermezzo a Lina – penultimo verso: “e che a Carmen somigli,
a Carmencita11“; L’autunno, v. 4, “e più non assomigli a Carmencita”).
Anzi che tale nesso fra le due sezioni, quando esse si offrano contigue,
sia il frutto di così orientata dislocazione lo prova anche il dato
che, com’è noto, ben diversa è la posizione occupata da L’autunno in
Coi miei occhi, edizione al cui interno naturalmente esso non è deputato
ad assolvere una tale funzione sintagmatica.
E tuttavia qualora debbano appunto cercarsi esaustive ragioni per
il sorprendente, almeno in apparenza, lapsus della mancata menzione
di Intermezzo a Lina nelle pagine di Storia e cronistoria del Canzoniere
deputate alla descrizione di Casa e campagna, non soccorrono certo le
motivazioni sottese all’esclusione di Intermezzo da Ammonizione e altre
poesie né sembra possibile acquietarsi nel semplice e inavvertito riverbero
memoriale dell’edizione del ’32 all’atto della stesura dell’autocommento
da parte del poeta.
La monca descrizione sabiana del canone di Casa e campagna acquista
invece trasparente leggibilità nel caso la si fruisca quale calibrata
manovra mirante alla definizione del ruolo macrotestuale di A mia figlia:
a tale testo, esplicitamente ancorché in modo mendace, indicato
in Storia e cronistoria appunto quale ultimo componimento di Casa e
campagna il poeta fornisce infatti non soltanto l’ovvia accentuazione
connessa alla positio enfatica di explicit, ma soprattutto, e per conseguenza,
il ruolo di nesso sintagmatico con la sezione seguente, come
prova a sufficienza la motivazione che il poeta stesso in Storia e cronistoria
adduce per la presenza della iunctura “selvaggia mamma”
nell’ultima strofa di A mia figlia: “L’attributo di selvaggio dato alla
donna […] accenna a quello che sarà il “clima”, lo sfondo naturale del
suo prossimo libro: Trieste e una donna”. Evidente dunque come proprio
al testo di A mia figlia, e al sintagma selvaggia mamma ivi contenuto,
Saba – obliterando il ponderoso, e conclusivo, Intermezzo a Lina –
affidi il compito di anticipare in Casa e campagna la drammatica vicenda
coniugale esibita da Trieste e una donna. Ma solo una considerazione
diacronica delle varianti – testuali e di dislocazione – attestate da A
mia figlia permette di recuperare nelle sue minute articolazioni tanto il
progressivo definirsi della attuale collocazione quanto il ruolo di nesso
fra le due sezioni che il poeta costruisce.
11 Da tale ripresa, in termini quasi identici, della analogica evocazione della
Carmen del v. 3, (“che a Carmen rassomigli, a Carmencita,”) scaturisce la presenza
dell’epanadiplosi nella testura di Intermezzo a Lina.
il poeta non tolse per l’edizione definitiva, che una sola poesia: “Il
maiale”»8. E da tale, in apparenza indubitabile e innocente, asserzione
d’autore si è indotti a ritenere, senza alcun sospetto, che il Canzoniere
del 1921 contenesse all’interno della sezione Casa e campagna la stessa
compagine approdata poi al Canzoniere del ’45, tranne l’esclusa Il maiale.
E tuttavia – come si sa – le cose non stanno affatto così dal momento
che nel Canzoniere ’45, “edizione definitiva” al momento della
stesura di Storia e cronistoria, si leggono invece, L’arboscello, A mia moglie,
L’insonnia in una notte d’estate, La capra, A mia figlia, Intermezzo a
Lina: ovvero sei poesie, e non cinque, il cui elenco non è peraltro sovrapponibile
al precedente data l’assenza dal Canzoniere ’45, oltre che
de Il maiale, anche di Dopo la vendemmia, rima iniziale della sezione nel
’21, e data invece l’aggiunta di A mia figlia, che nel ’21 faceva ancora
parte di Trieste e una donna.
Ma è proprio A mia figlia, una delle rime più transumanti fra le due
sezioni, il testo che permette di recuperare in controluce il motivo di
tanto palesi inesattezze di descrizione, inesattezze peraltro relative
non alla sola compagine di Casa e campagna nel ’45 ma, comprensibilmente,
anche alla posizione che A mia figlia vi occupa.
Allorquando dunque in Storia e cronistoria il poeta afferma che A
mia figlia costituisca l’ultimo componimento della sezione Casa e campagna9,
omettendo il pur minimo cenno al fondamentale Intermezzo a
Lina, testo conclusivo della sezione nel ’45, imbastisce un resoconto
così imperfetto da costringere a cercarne le motivazioni, al di là di una
mera, e del tutto ipotetica, sovrapposizione mnemonica della struttura
esibita da Ammonizione ed altre poesie10, l’edizione del 1932 nella quale
per l’appunto la sezione Casa e campagna terminava con A mia figlia
e non conteneva pertanto Intermezzo a Lina. Anzi per l’espunzione di
tale tassello dall’edizione del 1932 possono senza eccessivi timori addursi
ragioni di natura strutturale: in Ammonizione ed altre poesie, selezione
della produzione giovanile di Saba, la sezione Casa e campagna
occupava infatti l’ultima posizione e in una compagine siffatta, priva
cioè di Trieste e una donna, non risultava necessario, ovviamente, il ruolo
di ponte che in caso di compresenza delle due sezioni (come avviene
per la prima volta nel manoscritto del ’19) viene assolto da Intermezzo
a Lina che in qualità di ultimo testo di Casa e campagna istituisce
8 U . Saba, Storia e cronistoria del Canzoniere, cit., p. 139
9 Ivi, p. 144
10 U . Saba, Ammonizione ed altre poesie, 1900-1910, Trieste, “per conto dell’autore
e a cura di Virgilio Giotti”, 1932.
[ 4 ] [ 5 ]
698 Rosangela Fanara per un testo transumante del canzoniere sabiano 699
una riscrittura del componimento, reso più congruente al nuovo, domestico,
contesto. E così al v. 4 al posto di “e un caso ti à concesso a
me” il testo esibisce: “e amore ti ha concesso a me”; e il v. 13 “seggo, ai
più ascosi miei pensieri in vista” diventa: “seggo … e pur lieto vò della tua
vista”; e infine la selvaggia mamma del v. 19 si muta coerentemente in
una pensosa mamma. Una prima, e precisa, strategia macrotestuale determina
dunque tale addolcita redazione che con coerenza cassa nel
manoscritto del ’19 tutti i tratti di sofferenza esibiti dal componimento
nell’originario contesto del 1912. E che le esigenze di natura strutturale
siano il filo rosso lungo il quale si dipana il percorso correttorio tenuto
dal poeta è ulteriormente provato dall’assetto testuale che A mia
figlia esibirà di lì a poco, nel Canzoniere del ’21, allorquando farà la sua
comparsa in Trieste e una donna, ritornando di fatto nella sede di provenienza
– seppure in una posizione assai più aggettante (è il secondo
testo) rispetto a quella occupata in Coi miei occhi. La ri-collocazione del
componimento all’interno della raccolta deputata alla descrizione dei
travagli e delle ferite inferte al rapporto coniugale avrà infatti suggerito,
coerentemente col nuovo contesto, il ritorno alle lezioni del 1912:
al v. 4 è ancora una volta il caso, e non più l’amore, che concede la bimba
al poeta; e al v. 13 viene cassato il tratto di letizia che, seppure non
pienamente goduta, si accompagnava alla contemplazione della bambina,
e ricompare pertanto la mesta compagnia dei propri ascosi pensieri.
Non viene tuttavia confermato, dell’assetto testuale risalente al
1912, solo l’ossimorico sintagma selvaggia mamma, ma plausibilmente
per ragioni, ancora, strutturali dal momento che la nuova posizione di
A mia figlia in Trieste e una donna nel Canzoniere del ’21, in cui fa seguito
all’iniziale, mesta, L’autunno, rende necessario che alla Lina connotata
nel primo componimento da una dolorosa bellezza, e non più somigliante
– come già visto – alla perturbante Carmencita, non possa poi,
nel secondo componimento della raccolta, attagliarsi coerentemente il
tratto della selvaggia mamma: e così A mia figlia del ’21, seppur ritornata
all’interno di una sezione che eredita l’atmosfera e i testi di Coi miei
occhi del ’12, ibridamente, recupera un tratto, uno solo, della stesura
del ’19.
Ovviamente le irrequietudini sabiane rimescolano ancora una volta
le carte e proprio il ruolo che, iuxta le dichiarazioni di Storia e cronistoria,
il poeta decide di affidare al testo di A mia figlia motiva il dato
A mia moglie, L’insonnia in una notte d’estate, A mia figlia, Intermezzo a Lina), verrà
infatti con l’aggiunta de La capra riproposto nel Canzoniere einaudiano del 1945.
La veste esibita da A mia figlia nel contesto originale, il volume Coi
miei occhi in cui il componimento era apparso per la prima volta, si
offre intanto quale stesura evocante senza attenuazioni il trauma sentimentale
che costituisce la cifra caratteristica di tale edizione del
1912:
Mio tenero germoglio,
che non amo perché sulla mia pianta
sei rifiorita, ma perché sei tanto
debole, e un caso ti à concesso a me;
o mia figliola, tu non sei dei sogni
miei la speranza, e non più che per ogni
altro germoglio è il mio amore per te.
La mia vita, bambina,
è l’erta solitaria, l’erta chiusa
dal muricciolo,
dove più intento e solo
seggo, ai più ascosi miei pensieri in vista.
No, tu non vivi a quei pensieri in cima,
ma nel tuo mondo li fai divagare;
che mi piace dappresso riguardare
la tua conquista.
Ti conquisti la casa, a poco a poco,
e il cuore della tua selvaggia mamma.
Quando apparisce, di gioia s’infiamma
la tua guancia, ed in lei corri dal gioco.
ti accoglie in grembo una sì bella e pia
mamma, e ti gode, e il vecchio amore oblia.
In essa infatti il verso 4 nella prima strofa: “e un caso ti à concesso a
me”, 13 nella seconda: “seggo, ai più ascosi miei pensieri in vista” e 19
nella terza: “e il cuore della tua selvaggia mamma” esibiscono per l’appunto
la traccia di una ferita, e della conseguente ambivalenza affettiva,
che finisce per riverberarsi persino sulla piccola Linuccia.
Ma la posizione, e la funzione, che il poeta riserba al testo di A mia
figlia nel manoscritto autografo del ’19 determina un primo “aggiustamento”:
in tale macrotesto infatti anziché nel corpo della sezione Coi
miei occhi, diretta filiazione dell’omonimo volume del ’12, A mia figlia
compare (in ciò anticipando la dislocazione del ’4512) all’interno di Casa
e campagna. E tale migrazione comporta in modo consequenziale
12 Il canone che Casa e campagna presenta nell’autografo del 1919 (L’arboscello,
[ 6 ] [ 7 ]
700 Rosangela Fanara per un testo transumante del canzoniere sabiano 701
faceva anche della gattina un riverbero dell’io del poeta: e così la lezione
dell’ultimo verso, che chiudeva la contemplazione dell’inquieto
animale con una intenerita, e forse smarrita domanda, “E non vuoi
che mi piaccia?”, si trasforma a partire dal manoscritto del ’19 nell’icastica
e definitiva evocazione di Lina: “È come te ragazza”. L’ulteriore
passo nella differenziazione dell’originaria sequenza zoologica è riscontrabile
nel successivo stadio macrotestuale, il Canzoniere del ’21,
nel quale la micro-sequenza costituita da La capra e da Il maiale, viene
collocata all’interno di Casa e campagna – di seguito a Insonnia in una
notte d’estate – a costituire un coeso tassello evocante l’io del poeta,
mentre – ed in maniera congruente – La gatta compare in Trieste e una
donna – erede come già detto del volume e della sezione Coi miei occhi
– quale ultimo testo di un trittico, L’appassionata, La bugiarda, La gatta,
assai simile a quello attestato dal manoscritto del ’19, e che ancora nel
nome di Lina trova il proprio collante. Tale nuovo trittico risulterà
evidentemente agli occhi di Saba riuscita acquisizione dal momento
che farà la sua comparsa ancora nel Canzoniere ’45, ancora dentro Trieste
e una donna. Ma è soprattutto la collocazione de La Capra il dato più
interessante dal momento che la sua connotazione di unico testo di
Casa e campagna evocante analogicamente e senza veli l’io del poeta
scaturisce proprio da ragioni strutturali: a partire infatti dal Canzoniere
del ’45 verrà espunta, e mai più in seguito recuperata, Il maiale, testo
intenso e accorato ma di fatto irriducibile alla calibrata struttura trimembre
oramai esibita da Casa e Campagna al cui interno è per l’appunto
riconoscibilissima la presenza di tre moduli binari focalizzati
rispettivamente sul Tu – L’arboscello, A mia moglie – sull’Io – L’insonnia
in una notte d’estate, La capra – e ancora, a determinare una struttura
inclusiva, sul Tu – A mia figlia, Intermezzo a Lina.
Tale necessariamente cursoria lettura costituisce com’è ovvio un
recupero assai parziale delle manovre sabiane relative alle due raccolte
e consegnate alle pliche della stratigrafia delle varianti nella cui,
difficilmente esauribile, ricognizione va appunto ricercato il fondamentale
accesso ad una impervia, mai rassicurante, almeno per il critico,
scrittura poetica.
Rosangela Fanara
(Università di Catania)
della sua presenza nel ’45 non più all’interno di Trieste e una donna ma
di nuovo nel corpo di Casa e campagna, dove appunto recupera la postazione
già esperita nel manoscritto autografo del ’19. E l’assetto testuale
del transumante componimento muta ancora una volta: e se
l’atmosfera georgica della sezione Casa e campagna determina la ripresa
al v. 4 della pacificata soluzione del 1919, “amore ti ha concesso a
me”, è proprio al compito assegnato al componimento, di preludio
alla sofferta temperie di Trieste e una donna, che deve farsi risalire la
ripresa della dolente testura del lontano 1912: e così il poeta al v. 13
continua a sedere in vista a celati – questa volta – pensieri, e Lina continua
a destare inquietudine nelle vesti della selvaggia mamma.
La appena compiuta ricognizione della diacronia, tanto sull’asse
paradigmatico quanto su quello sintagmatico, attraverso cui ha preso
corpo il testo di A mia figlia non esaurisce, naturalmente, la serie dei
travagli testuali reperibili nelle due contigue sezioni, ma non è questa
ovviamente la sede adatta alla produzione di più esaustive esemplificazioni.
Mi soffermerò pertanto, e molto brevemente (quasi a corollario
delle ondivaghe sorti di A mia figlia), soltanto sulle vicende relative
alla collocazione di un altro testo appartenente a Casa e campagna – La
capra – di fatto assurto a simbolo vulgato e per così dire identificativo
della poesia sabiana. Tale componimento che nella memoria collettiva,
specie scolastica, esibisce i tratti e l’atmosfera tipici di Casa e campagna
ha fatto in realtà – com’è noto – la sua prima comparsa nel sofferto
contesto di Coi miei occhi del ’12, all’interno di una piccola sequenza
zoologica – costituita appunto da La capra, da Il maiale e da La
gatta – segnata dal celebre, ma a questo stadio ancora indifferenziato,
per così dire, riverbero dell’emotività del poeta sul mondo animale.
Ma già all’interno della successiva tappa macrotestuale, quella attestata
dal canzoniere autografo del ’19, la catena sintagmatica costituita
dalle tre rime zoologiche presenta una embrionale suddivisione e specializzazione
dei propri costituenti. E seppure ancora nel corpo della
medesima sezione Coi miei occhi, alle tre poesie tocca una collocazione
che congiunge da un lato, in incipit di sezione, La capra e Il maiale mentre
collega dall’altro La gatta alle seguenti La bugiarda e Carmen. La
primitiva catena sintagmatica ha dunque dato vita a due distinti segmenti
deputati alla analogica evocazione delle sofferenze del poeta il
primo, della inafferrabile Lina il secondo. E tale percorso di differenziazione
e specializzazione lo si può misurare anche sul versante microtestuale,
dal momento che, proprio a partire dal manoscritto del
’19, La gatta non conterrà più la lezione del ’12 che ancora ibridamente
[ 8 ] [ 9 ]
La raccolta di narrativa breve tra teoria e pratica 703
Mathijs Duyck
La raccolta di narrativa breve tra teoria e pratica.
Prime note teoriche e analisi di un caso gaddiano
This paper proposes to examine three theoretical approaches to the
short story collection: the concept of macrotext, short story cycle theory
and théorie du recueil. The comparative and contrastive analysis
of these different approaches results in the formulation of a number
of premises for the construction of a methodological framework for
the study of short story collections, which will be illustrated through
the analysis of a specific case study, i.e. C.E. Gadda’s Il castello di
Udine.
Note preliminari
Chiunque intende studiare la raccolta di narrativa breve non può
che costatare, come ha fatto il teorico René Audet, il grande scarto
esistente tra la pratica e la teoria di questa forma letteraria1. La pratica
della raccolta di narrativa breve, infatti, è prospera e costante nella
storia letteraria. Dai trecenteschi «libbri di novelle» a raccolte di racconti
moderni e postmoderni la raccolta è stata percepita da autori e
lettori non solo nella sua funzione di raccoglitore editoriale rispetto ai
racconti, ma come una nuova potenziale opera letteraria con una
struttura e una funzionalità proprie e con un sovrasenso che non si
può ricondurre alla semplice somma dei singoli racconti.
Tale pratica, osserva Audet, non si rispecchia in una corrispondente
riflessione teorica, dovuta prevalentemente al fatto che, di fronte
alla pluritestualità della raccolta, la critica letteraria ha preferito lo studio
delle singole opere contenute nella raccolta – cioè dei singoli testi
narrativi brevi – a quello della macrostruttura che le integra2. Le rare
raccolte che sono entrate a far parte del discorso sul genere letterario,
1 R. Audet, Le recueil: enjeux poétiques et génériques, tesi di dottorato, Québec,
Université Laval, 2003, p. 2.
2 Ibidem.
come il Decameron, sono state piuttosto studiate nella loro appartenenza
a un canone che nella loro possibile funzionalità di genere.
Solo dai primi anni ’70 si registrano alcuni tentativi di teorizzare la
raccolta, che partono da angoli molto diversi. Da un lato abbiamo il
concetto elaborato in ambito semiotico di macrotesto, abbastanza diffuso
negli studi italiani, dall’altro la meno nota teoria angloamericana
dello «short story cycle» e i recenti studi del canadese Groupe de recherche
sur le recueil (GRR). Queste tre prospettive di approccio non sono
state finora poste a confronto in modo tale da produrre un quadro di
riferimento dal quale partire per un ulteriore sviluppo della riflessione
teorica sulla raccolta di narrativa breve in sé intesa come tipologia
letteraria.
Il presente articolo persegue tale obiettivo e vi collega un’analisi di
un caso specifico. Si propone quindi in primo luogo di sviluppare una
riflessione sugli approcci teorici rispetto alla raccolta di narrativa breve,
partendo dalla valutazione comparativa e contrastiva dei tre orientamenti
sopra citati. Così poste le premesse per la costruzione di un
quadro metodologico, si procederà all’analisi di un’opera specifica, Il
castello di Udine di Carlo Emilio Gadda.
Teoria
Il concetto di macrotesto, definito come «unità semiotica superiore
al testo», viene sviluppato da Maria Corti in un saggio sul Marcovaldo
calviniano3. Corti distingue tra due categorie di raccolte, sia poetiche
sia prosastiche, sulla base di altrettante condizioni: la «combinatoria»
di elementi tematici o formali che ricorrono in ogni testo e la «progressione
di discorso» nella sequenza dei testi. Laddove si verifichino queste
condizioni, la raccolta assume una «propria funzionalità e possibilità
di informazione» e si qualifica come macrotesto. L’altra categoria,
quella residuale, se vogliamo, contiene tutte le raccolte non-macrotestuali,
definite come «semplici insiemi di testi riuniti per ragioni
diverse»4.
Nell’Avviamento all’analisi del testo letterario, Cesare Segre riprende
l’analisi cortiana pur insistendo più sul ruolo dell’autore nella costru-
3 M. Corti, Testi o macrotesto? I racconti di Marcovaldo, «Strumenti critici»,
(1975), n. 26, pp. 80-112.
4 M. Corti, Principi della comunicazione letteraria, Milano, Bompiani, 1976, pp.
145-146.
[ 2 ]
704 Mathijs Duyck La raccolta di narrativa breve tra teoria e pratica 705
zione del macrotesto, ossia sul fatto che l’autore ordina i testi secondo
un «disegno preciso», li rende tra loro omogenei e ne rafforza la coesione
strutturale complessiva. Segre aggiunge che il rapporto proporzionale
tra la coesione del macrotesto e la coesione interna dei singoli
testi è variabile; la struttura macrotestuale può quindi essere più o
meno rigida5.
Alla fine degli anni ’90 Giovanni Cappello rileva che la diffusione
della nozione di macrotesto ha comportato un indebolimento del rigore
nell’uso del concetto e propone di ristabilirne la «tecnicità», definendolo
dalla prospettiva della linguistica testuale:
Il macrotesto è quell’insieme di testi autonomi (non necessariamente
dello stesso tipo) esistenti sotto uno stesso titolo e in un unico supporto,
il cui ordinamento, semantizzandosi, produce effetti unificanti, che
giustificano e permettono criteri di analisi di solito applicabili solo nel
quadro della relazione testuale e cotestuale6.
Solo in rari casi, dunque, la sequenzialità della lettura della raccolta
annulla i significati autonomi dei singoli testi e la contiguità semantica
che si genera nella raccolta si tramuta in una continuità semantica.
Perciò, afferma Cappello, l’intertestualità interna nella raccolta diventa
una «cotestualità sui generis» e i singoli testi si comportano come
capitoli di un unico testo7. Conseguentemente Cappello analizza in
chiave macrotestuale la Vita Nova, il Canzoniere e il Decameron, per concludere
che solo la prima raccolta funziona pienamente come macrotesto,
mentre nelle altre due raccolte i processi di semantizzazione
generano segmenti macrotestuali che però non coinvolgono tutti i testi
in un’unica struttura semantica. Tali raccolte vengono quindi classificate
come «macrotesti deboli»8.
Ciò detto, il concetto di macrotesto, sviluppato per descrivere una
tipologia piuttosto ristretta di raccolte, ha evidentemente pertinenza
per lo studio della raccolta di narrativa breve, a patto che il macrotesto
venga inteso in un senso meno ristretto rispetto a Cappello. Prendendo
spunto dal suggerimento di Segre relativo alla flessibilità della coesione
del macrotesto, si può infatti ipotizzare che la lettura della raccolta
genera processi di semantizzazione diversi o ulteriori rispetto al valore
5 C. Segre, Avviamento all’analisi del testo letterario, Torino, Einaudi, 1985, pp.
41-42.
6 G. Cappello, La dimensione macrotestuale, Ravenna, Longo, 1998, p. 17.
7 Ivi, p. 16, 44.
8 Ivi, p. 227.
[ 3 ]
semantico del singolo testo, senza per ciò annullare questo valore semantico
(ogni testo, dunque, mantiene un proprio titolo, uno sviluppo
interno, un finale, una completezza etc.). Il risultato di tali processi si
può definire come «struttura macrotestuale», anche senza ricorrere al
concetto di cotestualità per descrivere la sequenza dei testi.
Un tale ampliamento di prospettiva permette di valutare la funzione
specifica di ogni processo di semantizzazione proprio della raccolta,
anche nel caso in cui sia coinvolta solo una parte dei testi; ciò avrebbe
inoltre il vantaggio di evitare categorizzazioni facilmente intuibili
ma difficilmente definibili come la distinzione di Corti tra macrotesto
e «semplice insieme di testi riuniti per ragioni diverse» (come intendere
per esempio «semplice» e «ragioni diverse»?). Del resto, l’arbitrarietà
di tale distinzione venne notata dallo stesso Italo Calvino nel 1975,
quando scrisse alla studiosa rispondendo al saggio in cui la Corti definì
macrotesto la prima sequenza di racconti di Marcovaldo (inclusa
ne Gli idilli difficili, che costituiscono il primo libro dei Racconti, 1958)
ma considerò troppo poco coerente la versione ampliata (Marcovaldo
ovvero le stagioni in città, 1963):
Insomma io credo questo: la tua dimostrazione è ineccepibile, la prima
serie di 10 racconti è un macrotesto con caratteristiche morfologiche
ben definite, mentre il libro dei 20 racconti non lo è più. Ma una volta
dimostrato questo, resta aperta la possibilità di studiare il modello di
trasformazione dal macrotesto I a un nuovo (possibile, forse non realizzato)
macrotesto II, in cui la struttura di calendario stagionale diventa
decisiva (a cominciare dal titolo Le stagioni in città) e viene sottintesa
una dimensione di sviluppo storico9.
Secondo il suggerimento di Calvino, il concetto di macrotesto può
comprendere ogni raccolta in cui autori e lettori percepiscono un sovrasenso.
Una tale accezione non erode la tecnicità del concetto, come
teme Cappello, ma gli conferisce una diversa e più flessibile valenza,
che permette di cogliere meglio la variatissima produzione di raccolte
di narrativa breve.
Tuttavia, il concetto di macrotesto, pur costituendo un valido punto
d’avvio della riflessione teorica, in sé e di per sé non è sufficiente
per la costruzione di un quadro teorico e metodologico rispetto alla
raccolta di narrativa breve. Anzitutto perché non distingue raccolte
poetiche e narrative, che però si presentano come tipologie testuali
9 La lettera è stata parzialmente riprodotta da Maria Corti in M. Corti, Il viaggio
testuale, Torino, Einaudi, 1978, p. 200.
[ 4 ]
706 Mathijs Duyck La raccolta di narrativa breve tra teoria e pratica 707
diverse, con una distinta (ancorché apparentata) tradizione storica e
con una diversa ricezione. Per di più, il concetto di macrotesto, nella
sua accezione ampliata, ci dà un’idea di come concepire il funzionamento
di una raccolta, ma non teorizza questo funzionamento, né insiste
sugli specifici processi di composizione e di lettura che richiede
la forma, né offre strumenti concreti di analisi.
Si ritiene quindi opportuno allargare la prospettiva critica e considerare
altri approcci che si occupano nello specifico della raccolta di narrativa
breve, come quello della angloamericana short story cycle theory10.
Essa propone lo studio dello «short story cycle», una forma che, alla
luce della teoria semiotica sopra esposta, si potrebbe definire «raccolta
di narrativa breve con forte struttura macrotestuale» e che nello spettro
di generi stabilito dal suo primo teorico, Forrest L. Ingram, si colloca tra
la «miscellanea narrativa» («short story collection» o «miscellany») e il
romanzo11. Ingram definisce lo «short story cycle» come «a book of
short stories so linked to each other by their author that the reader’s
successive experience on various levels of the pattern of the whole significantly
modifies his experience of each of its component parts» e
descrive la dinamica all’interno della raccolta come una serie di processi
di sviluppo ricorsivo («recurrent development»), che generano un
significato non riconducibile alla somma delle sue parti constituenti12.
Questo primo fondamentale lavoro è alla base di una tradizione
critica nel cui seno convivono proposte metodologiche e terminologiche
diverse («short story sequence», «short story composite», «composite
novel»), che condividono lo stesso oggetto di studio, il «libro di
racconti» («book of short stories») e che sono riconducibili tutte implicitamente
o esplicitamente ai concetti di sviluppo e di ricorsività. Se
l’impostazione di Ingram oscilla tra un approccio autoriale, strutturalista
e letturale (si veda in proposito la definizione citata sopra), gli
studi successivi si sono sempre più avvalsi della teoria della ricezione
di Iser (reader-response criticism), soprattutto a partire da Luscher13.
10 La critica nostrana ha recepito con ritardo tale approccio e a Vittoria Intonti va
riconosciuto il merito di aver introdotto i primi testi teorici sull’argomento nel contesto
italiano: V. Intonti, La poetica della forma breve, Bari, Edizioni dal Sud, 2003.
11 F. Ingram, Representative Short Story Cycles of the Twentieth Century, L’Aia,
Mouton, 1971, p. 14.
12 Ivi, p. 19.
13 R. Luscher, The Short Story Sequence: An Open Book, in Short Story Theory at a
Crossroads, a cura di Susan Lohafer e Jo Ellen Clarey, Baton Rouge, Louisiana State
UP, 1989, pp. 148-167.
[ 5 ]
Il grande vantaggio della short story cycle theory risiede nell’evidente
fatto che si concentra esclusivamente sulla raccolta di narrativa breve.
Anche se non viene ignorata la parentela con il ciclo poetico, la
raccolta di narrativa breve è considerata come una variante specifica
del testo narrativo, che intrattiene rapporti specifici con il romanzo e
con il testo narrativo breve14. Un secondo pregio della teoria è che postula
l’autonomia dei singoli testi e situa il sovrasenso della raccolta a
un livello di lettura distinto da quello dei singoli testi15. Il lettore cioè
coglie il senso proprio della raccolta a un livello macrotestuale, in cui
non vengono più implicati i singoli testi, ma una loro proiezione contenente
gli elementi linguistici, tematici e narrativi che nel corso della
lettura vengono ripresi e variati. In altre parole, i singoli testi non diventano
macrotesto, come afferma Cappello, ma lo generano.
Dalla terminologia inglese («short story cycle», «short story collection
») emerge però una problematica non dissimile a quella che pone
il concetto di macrotesto. La volontà di studiare una forma di raccolta
ben unificata, con una forte struttura macrotestuale, porta anche qui
alla creazione di una contrapposizione tra la categoria in cui si colloca
l’oggetto di indagine (short story cycle) e una categoria residuale, in
cui si situano le «mere» raccolte («mere collections»). Quando si può
parlare allora di un grado di macrotestualità sufficiente per definire
cycle o sequence una raccolta? E ciò dipende dall’autore (il cui disegno
può anche essere troppo enigmatico per essere colto dal lettore) o dal
lettore (la cui esperienza di lettura lo spinge a cercare legami che l’autore
forse non intendeva stabilire)? A mio avviso tali domande mettono
in crisi la possibilità stessa di stabilire delle categorie all’interno
delle raccolte di narrativa breve; i tentativi di definire cosa è short story
cycle e cosa non lo è, infatti, allontanano dallo scopo principale di
tali riflessioni, che non è la definizione di limiti interni alla forma della
raccolta di narrativa breve, ma la comprensione dei meccanismi di
funzionamento della forma medesima. Quanto invece al complicato
rapporto tra intenzione autoriale e ricezione, esso merita di essere
trattato a parte e perciò ci si tornerà fra breve.
All’interno della prospettiva angloamericana, le proposte teoriche
che consentono il più articolato approccio alle raccolte sono quelle
della «integrated short story collection» di Timothy Alderman e dello
14 Ivi, p. 149; F. Ingram, Representative Short Story Cycles of the Twentieth Century,
cit., p. 15.
15 R. luscher, The Short Story Sequence: An Open Book, cit., pp. 157-158.
[ 6 ]
708 Mathijs Duyck La raccolta di narrativa breve tra teoria e pratica 709
«short story composite» di Rolf Lundén16. Queste identificano non solo
le forze unificanti la raccolta ma anche le sue strategie centrifughe
(poiché spesso l’autore inserisce uno o più elementi «dissonanti» nella
raccolta per imbrogliare le carte di un disegno altrimenti troppo limpido);
Lundén inoltre individua quattro tipologie all’interno del composite
(«cycle», «sequence», «cluster», «novella»), in base alle caratteristiche
strutturali della raccolta17. Se una tale suddivisione permette
di includere un grande numero di raccolte che non trovano posto nelle
altre proposte teoriche – si pensi alle raccolte a cornice, che vengono
scartate dalla maggior parte dei teorici – tuttavia anche Lundén individua
una categoria «indistinta», anche se minima, di «miscellanee
narrative»18 e anche Alderman distingue tra una raccolta «integrata» e
«non integrata»19.
Oltre alla debole giustificazione teorica della contrapposizione tra
cycle e collection, un altro problema della teoria angloamericana è di
indole metodologica. Ogni teorico infatti propone un proprio modello
attraverso cui verifica la macrotestualità della raccolta. Ingram elenca
una quarantina di criteri, intesi a individuare lo sviluppo ricorsivo di
ogni aspetto del testo narrativo20; Dunn & Morris selezionano cinque
principi di organizzazione21; così come Mann, Kennedy e Luscher22.
Questi modelli condividono alcuni elementi, come la ricorrenza del
16 T . Alderman, The Integrated Short Story Collection as a Genre, tesi di dottorato,
West Lafayette, Purdue University, 1982; R. Lunden, The United Stories of America.
Studies in the Short Story Composite, Amsterdam, Rodopi, 1999.
17 R. Lunden, The United Stories of America. Studies in the Short Story Composite,
cit., pp. 37-39.
18 Ivi, p. 14.
19 T . Alderman, The Integrated Short Story Collection as a Genre, cit., p. 2. L’esclusione
delle raccolte a cornice è dovuta al fatto che queste tipologie di testi narrativi
sono considerate «non moderne» laddove invece la short story e lo short story
cycle vengono considerati delle forme eminentemente moderne; la presunta modernità
dello short story cycle, sostenuta da una serie di teorici (Ingram, Kennedy,
Dunn & Morris) è un tema troppo vasto perché possa essere affrontato in questa
sede. Chi scrive ha dedicato un intervento alla problematica, cui si rinvia per l’approfondimento
della questione: cf. M. Duyck, The short story cycle in Western literature:
modernity, continuity and generic implications, in Cycles, Recueils, Macrotexts:
Theorizing Short Story Collections, Università Cattolica di Lovanio, 22-24 maggio
2012 (atti di prossima pubblicazione).
20 F. Ingram, Representative Short Story Cycles of the Twentieth Century, cit., pp.
43-45.
21 M. Dunn, A. Morris, The Composite Novel. The Short Story Cycle in Transition,
New York, Twayne, 1995, pp. 15-16.
22 S.G. Mann, The Short Story Cycle: A Genre Companion and Reference Guide,
[ 7 ]
«setting» e dei personaggi, ma il numero di parametri pare dipendere
da un lato dal critico e dall’altro dai testi presi in esame.
Ciò che a nostro avviso è determinante è che gli elementi che nella
raccolta vengono ripresi e variati (e che corrispondono grosso modo
alle componenti tematico-formali menzionate dalla Corti) non sono
propri della forma raccolta, ma appartengono alla narrativa in genere,
e il medesimo sviluppo ricorsivo definito da Ingram è più che altro un
principio discorsivo (linguistico, retorico, narrativo, poetico) che caratterizza
ogni «testo» in senso lato.
Da queste osservazioni emerge che l’individuazione dello sviluppo
ricorrente di elementi narrativi non basta a dimostrare il funzionamento
particolare della forma della raccolta, perché si limita a studiare
la forma nel suo funzionamento di testo narrativo. Lo scopo
dell’analisi della forma, invece, non dovrebbe essere dimostrare la sua
appartenenza alla narrativa in senso lato bensì la sua specificità di
forma narrativa. Se infatti sia il romanzo che il racconto in quanto testi
narrativi condividono le medesime caratteristiche narratologiche, lo
stesso si deve naturalmente riconoscere anche per la raccolta. Le specifiche
combinazioni tra queste caratteristiche comuni generano la
specificità delle diverse forme e attivano specifici processi di lettura.
Se questa distinzione tra forme narrative a livello di composizione e di
ricezione è già stata teorizzata per il romanzo e il racconto, una tale
riflessione è necessaria anche per la raccolta di narrativa breve23.
Secondo René Audet, esponente della canadese Théorie du recueil,
la raccolta si definisce da un lato positivamente per ciò che rappresenta
nella sua materialità («[un] rassemblement concret de textes en un
ouvrage») e dall’altro negativamente, per ciò che non è («[un recueil
n’est pas] un (vrai) livre»)24. La composizione di questa forma si articola
in due fasi distinte, quella della scrittura e quella della raccolta.
New York, Greenwood Press, 1989; J.G. Kennedy, Towards a Poetics of the Short Story
Cycle, «Journal of the Short Story in English» (1988), n. 11, pp. 9-25.
23 Per la recente teorizzazione del racconto, si vedano: The short story, a cura di
Ailsa Cox, Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars Publishing, 2008; Tale, novella,
short story: currents in short fiction, a cura di Wolfgang Görtschacher, Tübingen,
Stauffenburg Verlag, 2004; Contemporary debates on the short story, a cura di J.R.
Ibáñez, Bern, Peter Lang, 2007. Nel contesto italiano, il racconto moderno o short
story ha ricevuto minore attenzione; con l’eccezione recente dei dossier che due
riviste hanno dedicato all’argomento, Bollettino ’900, a cura di Federico Pellizzi
(2005, 1-2) e Moderna, a cura di Fabio Magro (2010, 2).
24 R. Audet, Le recueil: enjeux poétiques et génériques, cit., pp. 2-3.
[ 8 ]
710 Mathijs Duyck La raccolta di narrativa breve tra teoria e pratica 711
La scrittura equivale alla composizione di racconti autonomi ed è
quindi un fattore necessario ma preesistente al processo che porta alla
raccolta. L’opera letteraria, la raccolta, è invece il risultato diretto di
un’azione che non è la scrittura bensì il risultato dell’atto del raccogliere.
Quest’azione consiste nella selezione di una serie di racconti e
nella loro inclusione in una forma-libro, in un ordine determinato, sotto
un unico titolo. Se ogni forma letteraria (e ogni opera d’arte per
estensione) si afferma parzialmente attraverso la sua materialità, la
raccolta di narrativa breve nel suo primo contatto con il lettore si definisce
essenzialmente attraverso la sua materialità, ossia attraverso elementi
estranei alla componente narrativa intesa in senso stretto. Da
ciò deriva l’enorme importanza del paratesto per lo studio della raccolta,
poiché funge da raccordo tra la materialità del testo e la sua
componente narrativa: il titolo complessivo e l’indice che comprende
la sequenza dei titoli dei racconti sono la prova materiale dell’atto della
raccolta e costituiscono quindi i fattori che producono e determinano
l’idea dell’opera letteraria nell’orizzonte di attesa del lettore.
Non stupisce che una tale prospettiva sulla raccolta collida con i
principi fondamentali delle proposte teoriche angloamericane. Secondo
Audet la teoria dello short story cycle definisce genere letterario ciò
che in verità è solo una tipologia (fra altre) di raccolte di narrativa breve;
ma nel suo funzionamento lo short story cycle non si differenzia
dalle altre raccolte di narrativa breve, quelle che Ingram definisce
«miscellanee»25. Audet afferma peraltro che i rapporti che i singoli testi
instaurano tra di loro tramite la ricorsività di elementi testuali sono di
natura paradigmatica e non implicano in sé e di per sé la costruzione
di un sovrasenso da parte del lettore. È l’integrazione dei rapporti paradigmatici
in un «architettura» paratestuale, che può essere di natura
sintagmatica o geometrica, a generare i significati macrotestuali26.
Ma non è solo nella fase di composizione che la raccolta si differenzia
da altri testi narrativi, come il romanzo e il racconto, anche il rapporto
con il lettore è particolare e specifico. Ciò emerge chiaramente
da un breve confronto tra la funzione del paratesto del romanzo e
della raccolta. Come ha notato Roland Barthes, a dispetto dello speri-
25 Ivi, p. 106.
26 T ali rapporti sintagmatici e geometrici dipendono dall’ordine dei racconti
nella raccolta: un esempio di una struttura sintagmatica è la trama narrativa; un’illustrazione
di una struttura geometrica è l’ordine di quattro racconti in una sequenza
A-B-B-A, per cui i testi medi si associano e l’ultimo rinvia al primo (cfr. Ivi,
p. 92).
[ 9 ]
mentalismo novecentesco, persiste nel lettore l’associazione tra romanzo
e «racconto unitario e coerente»; di fronte a un romanzo, il
lettore ipotizza quindi l’esistenza di una certa continuità semantica,
semiotica e narrativa27. Questa ipotesi non pare dipendere dal paratesto:
se un paratesto minimo (senza suddivisione in capitoli o con capitoli
numerati) conferma l’idea del racconto unitario, un paratesto che
presenta invece capitoli con titoli che paiono aver poco di comune tra
di loro non porta il lettore a formulare un’ipotesi di incoerenza.
Nel caso del romanzo la valutazione del paratesto non sembra
quindi modificare l’orizzonte di attesa che accompagna il genere letterario.
La funzionalizzazione del paratesto della raccolta, invece, pare
svolgersi in modo ben diverso. Come dice Audet, la forma libro e il
titolo unico suggeriscono al lettore l’esistenza di una coesione semantica
minima28. A nostro avviso, tale attribuzione di una coesione minima
è accompagnata dalla consapevolezza della potenzialità semiotica,
semantica e narrativa della raccolta, determinata dal ricordo della lettura
di altre raccolte. Un allestimento paratestuale minimo – si immagini
ad esempio una serie di racconti ordinati alfabeticamente e raggruppati
sotto un semplice titolo rematico Racconti – corroborerebbe
l’ipotesi della coesione minima. Un paratesto ben elaborato, invece –
con suddivisione dei titoli in sezioni tematiche e/o un ordine dei titoli
che evoca una progressione, con un apparato di note, con una prefazione
e/o postfazione – attiva le ulteriori potenzialità della raccolta e
suggerisce al lettore l’idea, se non di una continuità almeno di una
struttura macrotestuale, di un senso che sorpassa i singoli testi. Laddove
il romanzo si presenta al lettore come libro, la raccolta si presenta
dunque nella sua potenzialità di libro ed è decisivo il ruolo del paratesto
nella formazione dell’orizzonte di attesa del lettore.
Bisogna sottolineare che a questo punto ci interessa soprattutto vedere
come si costruisce questa prima ipotesi che formula il lettore sul
testo prima di aver letto la prima pagina. Questa formulazione
dell’ipotesi, che Audet chiama deduzione («abduction»), si combina
con una fase di verifica («vérification»). L’informazione che riceve il
lettore nel corso della lettura gli permette di verificare la prima ipotesi
e di rinnovarla o di modificarla ripetutamente.
Ciò però non significa che il rapporto tra testo e paratesto sia sempre
univoco. Nell’accezione di Genette, il paratesto «circonda e pro-
27 R. Barthes, Littérature et discontinu, in Id., Essais critiques, Paris, Sueil, 1964.
Citato in R. Audet, Le recueil: enjeux poétiques et génériques, cit., p. 3.
28 R. Audet, Le recueil: enjeux poétiques et génériques, cit., p. 59.
[ 10 ]
712 Mathijs Duyck La raccolta di narrativa breve tra teoria e pratica 713
lunga» il testo, ma se l’interpretazione comune del paratesto tende a
privilegiare la prima funzione, cioè la costruzione di un quadro strutturante
intorno al testo, è soprattutto la seconda funzione che interessa
in questa sede: il paratesto non solo inquadra ma entra in comunicazione
con il testo e lo estende29. Questo rapporto comunicativo per
lo più svolge una funzione convenzionale, per cui il paratesto riassume
o rappresenta sineddoticamente i contenuti dei testi (si pensi a titoli
come La noia, che veicolano l’idea centrale del testo). I rapporti
possibili tra testo e paratesto non si limitano però all’esemplificazione
o al riassunto. Un paratesto può anche fornire informazioni che non
vengono riprese nel testo e che quindi letteralmente «prolungano» la
struttura semantica del testo (un esempio particolare al proposito è
quello delle note di Gadda, di cui si dirà fra breve); d’altro canto l’autore
può destabilizzare il rapporto comunicativo convenzionale tra
paratesto e testo, introducendo attraverso il primo un elemento centrifugo
rispetto al secondo.
Il fatto che il contenuto di certi testi diverga molto da quanto faccia
supporre il paratesto non problematizza ciò che si è finora detto, ma
conferisce una valenza ulteriore all’apparato paratestuale. Un esempio
di destabilizzazione del rapporto di comunicazione tra testo e paratesto
si trova nei Narratori delle pianure di Gianni Celati (1985). Qui il
paratesto contiene una mappa della pianura padana, su cui figurano
delle indicazioni topografiche, collocate intorno al fiume. Quei toponimi
vengono ripresi nell’indice in un ordine che segue la corrente,
dalla pianura al mare. Un lettore che riunisce il titolo, l’indice e la
mappa può ipotizzare: 1. che la pianura padana funzioni da sfondo e
argomento ai racconti (non sfugge la polisemia della preposizione nel
titolo Narratori delle pianure); 2. che i racconti generino un certo movimento
(geografico, fisico, narrativo, simbolico) verso la foce.
Un tale movimento non si verifica però nel corso della lettura. Negli
incipit dei singoli racconti si ripete un processo per cui viene presentato
un protagonista padano che ha da tempo lasciato la terra natia,
o che è in viaggio, o che non vi è mai stato. Si costata quindi come
l’autore delude le aspettative suscitate dal paratesto, instaurando un
gioco metanarrativo. Anche una siffatta deviazione della funzione
convenzionale del paratesto conferma la macrotestualità della raccolta,
benché l’autore suggerisca una chiave di lettura macrotestuale che
29 G. Genette, Seuils, Paris, Seuil, 1987. Traduzione da Jane. E. Lewin, Cambridge,
Cambridge University Press, 1997, p. 1.
[ 11 ]
non si realizza o si realizza in modo differente rispetto alle aspettative
sopra descritte. Il risultato è comunque una struttura macrotestuale,
che è discontinua seppur intesa come progetto unitario; in altre parole,
il gioco che si attua tra le aspettative e la lettura, ossia tra la deduzione
e la verifica – che venga interpretato come un depistaggio voluto
dall’autore o come un’operazione ermeneutica condotta dal lettore su
un oggetto suscettibile a molteplici interpretazioni – concerne sempre
la raccolta vista nel suo totale, come una forma narrativa autonoma.
Per riassumere, la zona paratestuale orienta sempre la lettura e in
molti casi suggerisce una struttura di riferimento (tramite titoli, note…)
in cui contestualizzare il senso del singolo testo e che viene sancita
nel processo di lettura. Nello stesso tempo rappresenta un luogo
ludico, soggetto alle possibilità creative dell’autore. Il paratesto può
entrare a far parte della finzione letteraria quando l’autore decide di
giocare con la comunicazione tra testo e paratesto e di deviare quella
comunicazione dalla sua funzione convenzionale.
Con questi spunti si intende solo avviare la riflessione sulla specificità
compositiva e ricettiva della raccolta di narrativa breve, non concluderla,
e si auspica che il presente articolo trovi ascolto – se non
consenso – e stimoli nuove discussioni. L’ultimo scoglio teorico che si
intende trattare in questa sede ritorna alla prospettiva teorica cui si è
accennato sopra ossia al ruolo da assegnare all’autore e al lettore
nell’interpretazione della raccolta.
Naturalmente si tratta di una problematica ampia, che sorpassa il
campo letterario: l’artista comunica con il destinatario attraverso
l’opera d’arte o è l’opera stessa a comunicare autonomamente con il
destinatario? La specificità compositiva e ricettiva della raccolta sembra
implicare che le due prospettive non si escludono. Rispetto al libro
convenzionale, descritto da Barthes, le raccolte di narrativa breve richiedono,
come sosteneva Luscher, maggiore partecipazione attiva e
interpretazione soggettiva da parte del lettore: spetta al lettore, infatti,
collegare le varie ripetizioni e allusioni contenute nei diversi testi30.
Compito, questo, più difficile se messo a confronto con il caso del romanzo
perché i singoli testi della raccolta continuano a rivendicare la
propria chiusura, che è maggiore se non definitiva rispetto a quella dei
capitoli di un romanzo.
La raccolta va quindi studiata con un approccio che tenga conto
dei processi sequenziali e di ripresa che si attuano nella sua lettura. È
30 R. Luscher, The Short Story Sequence: An Open Book, cit., p. 158.
[ 12 ]
714 Mathijs Duyck La raccolta di narrativa breve tra teoria e pratica 715
la sequenzialità della lettura che fa dei singoli testi un libro, con un
inizio e una fine; il primo e l’ultimo testo della sequenza acquistano in
tal modo una rilevanza particolare che non sfugge al lettore. All’interno
del processo sequenziale della lettura va situato un altro processo,
di natura ciclica, poiché avanzando nella lettura il lettore torna sui
propri passi per riprendere, se non i singoli testi precedenti, almeno il
loro indice.
Laddove Audet porta l’approccio letturale all’estremo, considerando
come unici attori l’opera letteraria e il lettore, la riflessione svolta in
queste pagine preferisce adottare una prospettiva più equilibrata, poiché
ci sono varie ragioni per non lasciare ai margini la figura dell’autore.
Se l’autore è fisicamente estraneo alla comunicazione tra opera e
lettore, questa comunicazione riceve comunque la sua impronta. I percorsi
macrotestuali che il lettore costruisce si fanno sempre all’interno
di un quadro stabilito da un’istanza extratestuale, sia l’autore o l’editore.
Il lettore, certo, non è costretto a seguire l’orientamento proposto
dall’autore attraverso l’allestimento dell’apparato paratestuale, ma
tende comunque ad accettare o almeno a considerare ogni indizio paratestuale
sui testi. Analogamente, nessun lettore è obbligato a seguire
la sequenzialità della raccolta, ma pare lecito ipotizzare che la maggioranza
dei lettori lo faccia, invece di stabilire un proprio percorso di
lettura. Quando invece la questione si sposta dalla problematica della
lettura dell’opera alla sua collocazione in un determinato contesto
storico-letterario, è ovvio che vanno implicate nella ricerca tutte le informazioni
reperibili sull’avantesto autoriale e editoriale, come anche
tutte le prove della ricezione dell’opera nel dato contesto. Si ritiene
quindi pertinente ricollocare al centro dell’attenzione l’intenzione autoriale,
pur nella consapevolezza che non è l’unica prospettiva esistente.
Pratica
Al fine di illustrare la riflessione teorica fin qui svolta, si propone
un’analisi della seconda raccolta di Carlo Emilio Gadda, Il castello di
Udine, pubblicato presso Solaria nel 1934. Si tratta di un insieme di
diciassette testi, tutti anticipati in rivista e caratterizzati dalla varietà
formale tipica degli anni tra le due guerre. Questi testi vengono ordinati
in una elaborata struttura paratestuale, che comprende una suddivisione
in sezioni, un’epigrafe e un vasto apparato di note. Prima di
intraprendere l’analisi (macro)testuale occorre ricostruire la genesi
[ 13 ]
della raccolta, analizzando quali testi vengono inclusi e omessi nel
processo di creazione della raccolta, e come si stabiliscono la sequenzalità
dei racconti, la suddivisione in sezioni e le note. Infatti, dallo
studio dell’avantesto della raccolta – e in particolare di una lettera a
Guarnieri, del 24 ottobre del 1933, a tutt’oggi inedita, e di bozze dell’indice
– è possibile determinare il ruolo e l’intenzione dell’autore nel
processo di raccolta31.
Sequenza, indice, titolo
Il primo accenno al progetto di raccolta dei testi brevi pubblicati in
rivista risale a una lettera del 26 marzo del 1932, in cui Gadda si informa
presso il direttore di «Solaria», Alberto Carocci, sull’eventuale
stampa di «un libretto coi miei articoli di guerra, una cosa un po’
carina»32. L’indicazione tematica e la dimensione del progettato «libretto
» fanno pensare a un numero ridotto di testi, tra cui di sicuro si
trovano i cinque «articoli di guerra» pubblicati in serie tra il 27 novembre
del 1931 e il 12 febbraio del 193233, ma probabilmente anche le recensioni
di guerra, come ha suggerito Cortellessa34.
Più informazioni si ricavano da un indice provvisorio della raccolta,
non datato ma considerato da Gian Carlo Roscioni il più antico
conservatosi35. Sotto le didascalie «Titolo da definire» e «Tendo (prefazione)
» sono elencati quattro gruppi di testi. Il primo gruppo è introdotto
dall’indicazione «1a parte: Titolo (Viaggio mediterraneo)» e contiene
i cinque articoli di viaggio posti nell’ordine della loro pubblica-
31 La ricostruzione qui proposta della genesi della raccolta si limiterà all’editio
princeps del 1934. Il passaggio dall’edizione Solaria all’edizione Einaudi ha comportato
un lavoro di ristrutturazione paratestuale che merita essere studiato in
dettaglio in un’altra sede. Tutti i materiali inediti menzionati (attualmente catalogati
con indicazioni d’archivio provvisorie) sono conservati nel Fondo Gadda Roscioni
a Milano (Biblioteca Trivulziana). Un sincero ringraziamento va alla dott.ssa
Isabella Fiorentini, nonché a Eleonora Vaccari e a Stefano Dalla Via, per la cortese
e continua disponibilità.
32 La lettera è citata in R. Rodondi, Note a «Il castello di Udine», in Romanzi e
Racconti I, a cura di Dante Isella, Milano, Garzanti, 20073, p. 810.
33 Si tratta di Elogio di alcuni valentuomini, Impossibilità di un diario di guerra, Dal
castello di Udine verso i monti, Compagni di prigionia e Imagine di Calvi.
34 A. Cortellessa, Il duca di Sant’Aquila e la guerra degli altri. Carlo Emilio Gadda
recensore di guerra, «Paragone» (1995), n. 548-550, p. 131.
35 G. Roscioni, Terre emerse, in Id., La disarmonia prestabilita, Torino, Einaudi,
1969, p. 226.
[ 14 ]
716 Mathijs Duyck La raccolta di narrativa breve tra teoria e pratica 717
zione sull’«Ambrosiano» tra il primo e il 24 agosto del 193136. Il secondo
gruppo, preceduto da «2a parte: Titolo (Reminiscenze di guerra)»,
include i cinque articoli di guerra e un sesto testo indicato come «Articolo
di Pegaso (da fare)» e sottolineato con matita rossa. Il terzo
gruppo, con intestazione «3a parte: Titolo (varietà e novelle)», comprende
Della musica milanese, La fidanzata di Elio, La festa dell’uva a Marino,
La casa solitaria (con l’indicazione «da finire» aggiunta con matita
rossa) e «Lotta con me stesso per ingegneria (titolo) Espero da fare*».
I due ultimi testi di questa sezione sono stati sottolineati con matita
rossa e cancellati con matita viola. L’ultima parte, preceduta dall’indicazione
«4a parte: Recensioni critiche», accoglie Apologia manzoniana,
Voyage de Baudelaire a Rimbaud, Betti – Solaria, Betti – Patrii italiani, Tecchi
– Arena, Tecchi – Tevere, Gadda contro Gadda, Montale, Manzini e continua
sul verso del foglietto con un titolo illigibile («Hriparicle», «Hesperidi
»?), seguito da Benco, Paolo Masino, Faust, Cronaca del passato prossimo,
Abraham Balzac e Marcel Arland. Tutta la quarta parte è stata cancellata
diagonalmente con matita blu37.
Questo primo indice – d’ora in poi chiamato indice A – illustra ciò
che Gian Carlo Roscioni ha chiamato la volontà di accumulazione di
Gadda, che, dopo una prima concezione omogenea dell’opera letteraria
(espressa nella lettera a Carocci citata supra), tende a includere tutti
i materiali possibili38. Contestualmente, nello stesso indice si costata
una volontà organizzatrice, di cui rimane traccia nelle varie matite che
hanno lavorato l’indice in fasi successive: la matita rossa sottolinea
titoli che verranno scartati dalla sequenza; in due dei tre casi l’eliminazione
è confermata dalla cancellatura con matita viola; la matita blu,
infine, cancella addirittura l’intera quarta sezione, che per la sua impostazione
saggistica diverge dal contenuto lirico-narrativo delle altre
sezioni.
Un indice più recente (B), anch’esso senza data, continua questa
tendenza alla strutturazione. Sparisce la quarta parte già sbarrata
nell’indice A, come anche gli altri titoli sottolineati o cancellati, e compare
una nuova sezione conclusiva, costituita dalle tre puntate del rac-
36 I testi sono Tirreno in crociera, Dal golfo all’Etna, Tripolitania in torpedone, Sabbia
di Tripoli e Approdo alle Zàttere.
37 Inoltre, il secondo testo su Betti, quello su Faust e la Cronaca sono stati messi
tra parentesi in matita rossa; le parentesi intorno alla Cronaca sono cancellate con
la stessa penna, che ha aggiunto «Sì». Il quarto, quinto, sesto, settimo, penultimo e
ultimo testo di questa sezione sono preceduti da un cerchietto con matita grigia.
38 G. Roscioni, Terre emerse, cit., p. 227.
[ 15 ]
conto Polemiche e pace nel direttissimo39. Rispetto all’ordine dell’indice
A, si spostano la prima e la seconda sezione: sono infatti gli articoli di
guerra e non gli scritti odeporici a occupare la prima parte del libro.
Anche i titoli provvisori delle sezioni subiscono modifiche significative:
Il castello di Udine è indicato per la prima volta come titolo del
libro nonché della prima parte (invece di «Reminiscenze di guerra»),
la «Crociera mediterranea» si sostituisce al «Viaggio mediterraneo» e
la terza parte è ribattezzata «Polemiche e pace» (invece di «Varietà e
novelle»). Non cambia invece la posizione proemiale di Tendo al mio
fine, né l’ordine dei testi all’interno delle sezioni, a parte La festa dell’uva
a Marino, che nell’indice B precede La fidanzata di Elio. Quest’ultima
variante rispetto all’indice A è però annullata nel medesimo foglio di
B da un’indicazione a penna.
Nell’indice finale (C), cioè quello dell’editio princeps, si mantiene
la struttura dell’indice B ma viene aggiunta la cornice narrativa: i testi
sono introdotti da una sezione preliminare in cui un inedito «Avviso
al lettore» e una «Sinossi delle abbreviazioni» precedono la prefazione
Tendo al mio fine.
Le varianti accolte rispetto all’ordine dei testi e i loro titoli dotano
l’indice di una specifica forza evocativa, rendendolo molto suscettibile
a un’interpretazione in chiave macrotestuale. La ripetizione de Il castello
di Udine a tre livelli (come titolo, titolo di sezione e parte del titolo
di un singolo testo, Dal castello di Udine verso i monti) sottolinea la
centralità dell’immagine per tutta la raccolta e conferisce una rilevanza
maggiore alle componenti testuali eponime. Il cambiamento del
sostantivo nel titolo della seconda parte, dal neutro «viaggio» all’evocativa
«crociera», associata al rilassamento e alla pace, crea un effetto
di contrasto con la precedente sezione bellica. Ancor più signicativo è
il cambiamento del titolo della terza parte, da un rematico e generico
«Varietà e novelle» a «Polemiche e pace», titolo che funge da relais,
riassumendo metaforicamente le due sezioni precedenti e nel contempo
anticipando le Polemiche e pace nel direttissimo dell’ultima sezione.
L’importanza che riveste la terza sezione all’interno della sequenza
emerge anche dal fatto che l’autore considerò, se pure brevemente, di
conferire alla raccolta complessiva il titolo Polemiche e pace, come si
39 Sono La chiesa antica, Il fontanone a Montorio, Sibili dentro le valli. Nell’anticipazione
nell’«Italia letteraria», le puntate anepigrafe erano precedute dal titolo
complessivo «Polemiche e pace nel direttissimo», seguito dall’indicazione «Racconto
da Carlo Emilio Gadda».
[ 16 ]
718 Mathijs Duyck La raccolta di narrativa breve tra teoria e pratica 719
può leggere nella già ricordata lettera inedita all’amico e critico Silvio
Guarnieri:
Ho combinato il libro: Dato che «Polemiche e pace» ricorda troppo il
«Guerra e Pace», – ho preferito lasciare «Il Castello di Udine». Il programma
è questo. Consegna del manoscritto e delle note entro il 1-2
novembre. Uscita del libro per il 20 novembre. Il contenuto è quello
che tu sai: [e] quasi ho combinato con te.
Il passo citato sembra inoltre confermare il pieno controllo dell’autore
sull’allestimento della raccolta, contrariamente a quanto suggerisce
Roscioni quando sottolinea l’importanza dell’intervento degli editori
nel passaggio tra accumulazione e edizione40.
Avviso, sinossi e note
Il complesso paratestuale che più suggerisce l’idea di una progettualità
autoriale è la cornice narrativa che comprende l’«Avviso», la
«Sinossi delle abbreviazioni» e il vasto sistema di annotazioni annesse
ai testi. Nell’«Avviso» si presenta un curatore, il dott. Feo Averroís,
che assume la responsabilità dell’apparato delle note. Nei termini di
Genette, si tratta di una prefazione allografa finzionale, in cui un personaggio
è chiamato a chiarire o presentare il testo letterario41. Feo
Averroís, definito dal nome e dal titolo come un grande esegeta, dichiara
di essere legato all’autore da un’«antica dimestichezza», per cui
è stato sollecitato dagli editori di «Solaria» a commentare i testi soggetti
all’«ambiguo de’ modi e processi» dell’autore (CDU 9)42. Fin dal
nome del personaggio-curatore è palese la doppia vena parodica, che
pertiene tanto all’aggrovigliata scrittura gaddiana quanto all’esegesi
stessa.
La «Sinossi», ugualmente attribuita al curatore, elenca una serie di
34 abbreviazioni «usate annotando» e la loro glossa. Qui si prolunga
la parodia della scrittura letteraria e critica: accanto ai termini neutri
(«maschile», «latino») ne ricorrono altri più scherzosi («calligrafico»,
«ingenuo»); peraltro, vari termini abbreviati non ricorrono nelle note,
40 G. Roscioni, Terre emerse, cit., p. 226.
41 G. Genette, Seuils, cit., p. 288.
42 T utte le citazioni di «Il castello di Udine» sono tratte da Gadda, Carlo Emilio,
Il castello di Udine, Firenze, Solaria, 1934 e saranno indicate nel testo con la sigla
«CDU», seguita dalla pagina.
[ 17 ]
mentre di altre abbreviazioni attestate nelle note non si trova traccia
nella sinossi43. Una tale incongruenza tra sinossi e note potrebbe far
pensare a una semplice trascuratezza, se non fosse per una prima stesura
della sinossi, che comporta una serie di abbreviazioni non incluse
nella versione finale (come «pep.» per «pepato, piuttosto pepato»).
Ciò induce a considerare la sinossi finale come il risultato di una selezione
consapevole e quindi come un elemento paratestuale intenzionalmente
disfunzionale.
L’avviso e la sinossi servono da preambolo a una struttura paratestuale
di maggior peso, cioè l’insieme delle 326 note annesse ai testi
brevi. Queste combinano una funzione convenzionalmente esegetica
(linguistica, tecnica, intertestuale) con un commento ironico e a volte
polemico da parte del curatore. Il primo accenno alla presenza del
curatore finora reperito si ritrova nella già citata lettera a Guarnieri:
Novità: (che ti prego tener segreta): ci sarà una prefazione del Dott. Feo
Averrois, e delle note del medesimo, come tu hai suggerito. Le note del
dott. Averrois son destinate a render chiaro ciò che è oscuro, se pure
non renderanno oscuro ciò che è lampante.
Nella lettera l’autore ribadisce la funzione prefativa dell’«Avviso»
e le due funzioni antitetiche dell’annotazione, quella esegetica e quella
deformativa. Se in una lettera a Tecchi del 5 giugno 1934 Gadda
tende a valorizzare solo il polo regolare: «Le note hanno un colore
ginnasiale […] un valore reale, di reale evocazione»44, desta invece più
interesse una lettera a De Robertis, datata 6 giugno 1934 e portata a
luce da Ida De Michelis nella sua recente monografia gaddiana45. È
curioso che Gadda attribuisca l’idea delle note all’interlocutore, ma
più interessante ancora è l’esaltazione dell’irregolarità dell’apparato:
Le «note» hanno avuto uno spunto da un suo suggerimento del 1931,
ma si sono dilatate e deformate. Nella mia mente esse hanno un fine:
43 T ra le abbreviazioni assenti nei testi si collocano alcune fra le meno neutre:
catartico, barocco, ingenuo, falsificato. Le abbreviazioni non elencate nella sinossi sono:
abl., avv., agg., id.id. e bizz.
44 C.E. Gadda, A un amico fraterno. Lettere a Buonaventura Tecchi, a cura di Marcello
Carlino, Milano, Garzanti, 1984, p. 113.
45 Ida De Michelis accennava già nel 2005 ad un’analisi macrotestuale de Il castello
di Udine, idea che riprese nella sua monografia. Il suo approccio, più applicativo
che teorico, ha portato a risultati interessanti, di cui l’analisi testuale qui presentata
prende spunto. Cfr. I. De Michelis, Tra il «quid» e il «quod». Metamorfosi
narrative di Carlo Emilio Gadda, Pisa, ETS, 2009.
[ 18 ]
720 Mathijs Duyck La raccolta di narrativa breve tra teoria e pratica 721
esse mi sono costate della fatica stilistica. Il fatto che io abbia accolto il
suo suggerimento mostra quanto esso fosse geniale e divinatorio. Ma
era difficile per me, per la mia forma mentale, pensare a una pura e
semplice annotazione: ho dovuto assolutamente ironizzarla, fingere
che essa fosse dedicata ai giovani del liceo, e ancora poi raggiungere
talora un tono polemico o burlesco: (non sempre.) Pure non ne sono
scontento: il tentativo è nuovo ed era difficile cavarsela. Così le note
vengono a costituire una specie di risonanza o coro al testo46.
Dal passo risulta che l’autore considera il corpus poliedrico delle
note come un tentativo riuscito: anche se (o piuttosto perché) si sono
deformate rispetto alla forma convenzionale, le note costituiscono un
coro nel senso teatrale, cioè uno spazio non solo enunciativo ma anche
narrativo al di fuori dei testi, un controtesto. Si tratta quindi di sperimentalismo
(«il tentativo è nuovo»), ma il risultato è certo voluto e
giudicato positivamente.
Le varie stesure delle note, che aspettano tutt’ora uno studio dettagliato,
illustrano questo dilatamento e deformazione cui accenna l’autore.
È molto indicativo il caso di una nota in Il fontanone a Montorio
che si annette alla frase «Cento fistole, quinarie tutte, comandò il Cardinale
in delizia, e poi mille, da beverarne le piante a’ cipressi» (CDU
222-3). Se la prima stesura della nota è concisa, ma non esplicativa per
il lettore («Non senso. Riguarderai questo?»), la seconda versione è già
più estesa e offre una spiegazione adeguata («Diresti Parrebbe un non
senso: All. agli zampilli di Villa d’Este e alla fontana delle cento cannelle
») e nella versione finale la nota si amplia ancora di più, combinando
un pasticcio metacritico con una spiegazione meticolosa:
46 Ivi, p. 93. Il suggerimento del critico cui accenna Gadda si legge in una recensione
alla Madonna dei Filosofi apparsa sul «Pegaso»: «[Gadda] stordisce il povero
lettore con termini che richiederebbero a pié di pagina un commento allegro e
altra mormorazione di riso. È una proposta questa che noi facciamo a Gadda».
Tuttavia, come ha dimostrato Raffaella Rodondi, l’idea dell’annotazione risale alle
prime stesure delle singole componenti de La Madonna dei Filosofi. Nel passaggio
alla raccolta, le note subiscono una riduzione quantitativa e una «sterilizzazione»
del tono polemico. Infatti, le dodici note che sopravvivono nella versione finale
della raccolta sono di natura piùttosto neutra, anche se non del tutto esenti da
ironia. L’idea di un’annotazione «sui generis», quindi, precede il suggerimento di
De Robertis. Peraltro, gli aggettivi iperbolici usati da Gadda per descrivere questo
suggerimento («geniale e divinatorio») invitano a una lettura ironica e pare quindi
plausibile che il Nostro qui derida l’illustre critico nel medesimo momento in cui
lo lusinga. Cfr. R. Rodondi, Note a “La Madonna dei Filosofi”, in Romanzi e Racconti
I, cit., p. 785 e Id., Note a “Il Castello di Udine, cit., p. 820. Ringrazio Giovanni Palmieri
per l’osservazione.
[ 19 ]
Secondo il Bargamoni è un non senso. Per Antonio Pasta e Callimaco
Bresciani si tratterebbe di un ammassamento di parole in libertà, rappresentative
del delirio onirico. Il Poffarbacco lo esclude. Il Grühauer,
il Weiningen, lo Schulze vi scorgono invece una precisa allusione alla
villa del Cardinale da Este in Tivoli, e così traducono: «Il Cardinale
(Ippolito II da Este, 1509-1572) commise ai fontanarî la fontana delle
cento cannelle e i giochi tutti dello specioso giardino: ma la freschezza
dell’acque abbevera le radici dei cipressi». (Piante, it. class. = piedi). I
due numeri ricordano Catullo, Carm. V-7: «…mille, deinde centum»,
la qualità degli alberi Orazio, Carm. II-XIV-22-24: «…Neque harum
quas colis arborum – Te praeter invisas cupressus – Ulla brevem dominum
sequetur».
La «fistula quinaria» costituì modulo nella distribuzione romana: adottata
forse durante il magistrato di Agrippa, corrisponde al ns. tubo da
7/8 di pollice.
Prefazione, explicit, epigrafe
La funzione prefativa del primo testo della sequenza è già indicata
dall’autore nel primo indice (A) ed è ribadita, nell’indice finale, dalla
sua collocazione nella sezione preliminare, insieme all’avviso e alla
sinossi. Il testo, pubblicato nel dicembre del 1931 in «Solaria» come
dichiarazione di poetica, è perciò ritenuto idoneo non solo all’esposizione
di un generale programma di scrittura ma anche all’introduzione
di una sequenza specifica di testi47. Nella veste proemiale il testo
acquista una supplementare e intenzionale funzione prefativa, per cui
il lettore cercherà di connettere a esso i singoli testi e i campi tematici
suggeriti dai titoli delle rispettive sezioni (guerra-pace-polemica).
L’ultimo racconto è seguito da una formula di chiusura («Explicit
“Il Castello di Udine”»), che nella sua topicità continua la finzione
esegetica avviata dalla prefazione del curatore – è quindi Feo a chiudere
il testo, a indicarci dove finisce il «manoscritto» – e nello stesso
tempo rafforza la tenuta unitaria del testo, attraverso la ripresa del titolo
del libro.
L’epigrafe oraziana, infine («Absint inani funere neniae/ Luctusque
turpes et querimoniae»), recupera l’immagine della morte, che
percorre tutta la raccolta, per lo più abbinata alla tematica bellica. Richiama
inoltre la specifica evocazione funebre degli ultimi paragrafi
47 Per una dettagliata analisi della prefazione, si veda la già citata monografia
di De Michelis.
[ 20 ]
722 Mathijs Duyck La raccolta di narrativa breve tra teoria e pratica 723
della prefazione: «Crescerà ne’ vecchi muri l’urtica: e l’erba di sopra la
lassitudine mia» (CDU 18).
Prime conclusioni sul paratesto
Possiamo concludere che l’ordine dei singoli testi e l’allestimento
del paratesto si iscrivono in un processo intenzionale di creazione di
una nuova – seppure composita – opera letteraria. Tale processo si
articola in fasi distinte che possono essere ricostruite grazie a una serie
di lettere e bozze autoriali. Il risultato è una raccolta fortemente strutturata
in cui il paratesto orienta decisamente la lettura. L’«Avviso»
inserisce i testi nel nuovo contesto finzionale della cornice narrativa,
gestita dal personaggio-curatore, e il tono ironico e talvolta polemico
del curatore nell’«Avviso» e nella «Sinossi» suscita inoltre l’idea di un
sistema di note altrettanto ironico che entra in comunicazione con i
singoli testi. La suddivisione testuale della sequenza in sezioni spinge
il lettore a postulare legami tematici all’interno di ogni sezione, mentre
la sequenza delle sezioni nell’indice suggerisce una progressione
metanarrativa, da guerra a pace a polemica. La prefazione, pur se
enigmatica, allude ugualmente alla guerra, alla morte e alla scrittura
ed è la morte a chiudere il testo con l’epigrafe oraziana.
Analisi (macro)testuale
Il paratesto attiva quindi nell’orizzonte di lettura le potenzialità
semiotiche, semantiche e narrative della raccolta di narrativa breve,
ma il potenziale sovrasenso complessivo deve essere messo alla prova
attraverso la lettura e l’analisi dei singoli testi. Per ragioni di spazio
non è possibile elaborare in questa sede un’analisi dettagliata di ogni
racconto e dei suoi rapporti con la raccolta nel suo insieme; ci si limita
perciò a discutere una serie – già rappresentativa benché non esaustiva
– di processi di semantizzazione al livello macrotestuale.
La tematica bellica annunciata dall’immagine del titolo e ripresa
nella prefazione occupa in effetti la prima sezione. La mini-sequenza
degli articoli di guerra è introdotta da una meditazione impersonale
sulla gestione della guerra (Elogio di alcuni valentuomini), che precede
un personalissimo articolo apologetico in cui l’io narrante cerca di
esprimere il senso della guerra vissuta e riflette sulla narrabilità di
quest’esperienza (Impossibilità di un diario di guerra). I tre testi che se-
[ 21 ]
guono sono racconti semi-autobiografici che si svolgono attraverso il
registro della memoria e che coprono le battaglie vissute e la prigionia
subita.
Nella seconda sezione, lo stesso narratore autodiegetico descrive
un viaggio fatto nel Mediterraneo. Il contrasto suggerito nel paratesto
dall’antonimia dei titoli delle sezioni non si verifica invece in termini
tematici, come contrapposizione tra sezioni, ma in modo diverso. Nelle
coordinate cronotopiche si compie effettivamente un passaggio da
guerra a pace, l’azione spostandosi da un lager tedesco nel ’18 a una
nave da crociera nel ’31, ma dai dettagli delle descrizioni del Mediterraneo
stilla l’esperienza bellica vissuta; nelle note il curatore afferma
che lo stato d’animo del narratore, che è lo stesso reduce narratore
della prima sezione, «non è da crociera» (CDU 152). I coloni italiani
vengono dipinti come soldati d’Italia in tempo di pace e il reduce narratore
ripone la speranza nel progetto nazionale e nazionalista della
colonizzazione, rappresentata come «abbozzo di redenzione» (CDU
121).
Semmai, il contrasto tra guerra e pace si verifica nella contrapposizione
tra il narratore e gli altri croceristi, non reduci ma borghesi ottusi
in cerca di svago. Il concetto di pace si carica quindi almeno di una
doppia e antitetica valenza, per cui la pace leggera e superficiale vissuta
dai croceristi edonistici collide con l’interpretazione della pace da
parte del narratore e del curatore, per cui l’unica vera pace sembra
essere la morte, quella già avvenuta dei commilitoni e la propria, ancora
da venire. Una tale contrapposizione, è ovvio, non si limita alla
seconda sezione ma trascorre tutta la raccolta e si qualifica in questo
modo come un filone tematico macrotestuale a sé stante. L’io narrante
o le sue astrazioni (come si potrebbero infatti definire i personaggi
eterodiegetici di Elio e Gregorio) si immergono nella collettività ma
non si connettono con gli altri; ne Il castello di Udine, gli altri prima di
tutto sono un bersaglio della satira, che siano ufficiali, borghesi, musicisti
vaganti o letterati. Uno tra i pochi ritratti umani, quasi benevoli,
è la Festa dell’uva a Marino, ma anche lì l’io non riesce ad accomunarsi
coi vivi: considera con affetto la festa, la gioia, il tumulto, ma non ne fa
mai parte.
È in questo testo, peraltro – un testo tra i più densi di significato –
che si esplicita l’interpretazione della nozione di pace da parte del
narratore:
Guardai lungamente la macchia, foltissima sopra le cave, colorata
d’ogni splendore dell’autunno: un alto silenzio medicava la tristezza
[ 22 ]
724 Mathijs Duyck La raccolta di narrativa breve tra teoria e pratica 725
della foresta, dove le querce arrossavano ancor prima de’ castani, i lecci,
ancora, vivevano nella illusione delle ore estuose. Mi congedai dalle
immagini della pace. (CDU 194)
Nel brano riportato, che riprende un’immagine della prefazione, si
capisce che la sola pace verso cui può condurre il tempo fugace è la
morte e il racconto finisce con un pensiero rivolto ai giovani caduti in
guerra, che hanno perso la possibilità di festeggiare e che saranno dimenticati:
«Sono stanco, non posso ricordare centoventidue nomi»
(CDU 196)48.
Quanto ai percorsi macrotestuali già rilevati dalla critica, Ida De
Michelis ha notato come nelle Polemiche e pace nel direttissimo» si compie
un processo metanarrativo, per cui la tematica di guerra si trasforma
in polemica, «battaglia letteraria» tra contenutisti e calligrafi, nel
vagone del direttissimo Roma-Milano49. Va però precisato che tale
processo si compie grazie a una precedente tappa intermedia, cioè alla
descrizione della distribuzione del vino gratis ne La festa dell’uva a Marino,
sviluppata in termini militari, appunto come una battaglia, in cui
la fontana, difesa da carabinieri e avanguardisti, subisce le ondate di
assalto della folla assetata (CDU 191-2). Inoltre, la tematica della guerra
– in chiave non metaforica – persiste ulteriormente nell’ultima sezione,
dalle pagine dedicate alle guerre storiche tra papa e antipapa al
dittico finale, chiuso dalla morte nel direttissimo del figlio di un soldato,
che lascia una madre già vedova di guerra e una foto del padre in
divisa degli alpini. Quindi, il direttissimo, come dice Feo nelle note,
rimanda «al traino fuggitivo del quale si accatena ogni guerra, e vanisce
» (CDU 199). La guerra e la morte, insomma, travolgono l’uomo
anche nel tempo della pace.
La ricorrenza di elementi tematici instaura dunque una serie di
rapporti paradigmatici che, inquadrati nella struttura della sequenza,
costituiscono un movimento sintagmatico, che si avvia con l’affermazione
della centralità della guerra e prosegue con l’elaborazione della
tematica bellica in tempo di pace, attraverso la continua opposizione
tra il reduce narratore e gli altri, per portare al climax del racconto fi-
48 Giuliano Cenati ha notato come la prefazione, a sua volta, riprende due versi
della poesia Sul San Michele, scritta nel 1917, cfr. G. Cenati, Frammenti e meraviglie.
Gadda e i generi della prosa breve, Milano, Unicopli, 2010, p. 40.
49 I. De Michelis, Tendo al mio fine: un saggio tra poetica e racconto, Edinburgh
Journal for Gadda Studies (2003), n. 3 (pubblicazione online senza indicazione di
pagina).
[ 23 ]
nale, dove la morte e la reminiscenza della guerra irrompono bruscamente
nel direttissimo e dunque nella quotidianità del protagonista
ingegnere. Un altro processo sintagmatico, non più tematico ma metanarrativo,
è invece la trasformazione della guerra in polemica rilevata
dalla De Michelis.
La continuità della tematica bellica nella sequenza è dunque per lo
più dovuta alla presenza dello stesso narratore, il reduce Gadda. Poiché
in tutti i casi – a parte La fidanzata di Elio e le Polemiche e pace nel
direttissimo – si tratta di un narratore autodiegetico semi-autobiografico,
che rimanda deitticamente a un medesimo contesto o quadro finzionale,
pur spostandosi tra la Germania, l’Italia e il Mediterraneo, si
deve parlare di continuità non solo tematica ma enunciativa e spaziotemporale50.
In questa prospettiva, La fidanzata di Elio segna per la prima volta
una scissione tra colui che parla e quello che viene descritto. Il narratore
Gadda assume qui il ruolo del narratore onnisciente e racconta le
vicende di Elio; una simile situazione narrativa si trova nel primo testo
delle Polemiche e pace nel direttissimo, cioè La chiesa antica, dove però
il protagonista si chiama Gregorio ed è il futuro papa Innocenzo II.
Precisi tratti caratteriali e biografici inducono a identificare in entrambi
altrettante variazioni del già noto personaggio-narratore: Gregorio
è irrequieto, solitario e polemico; Elio è un reduce milanese sofferente
e mal disposto verso gli imboscati e la borghesia ambrosiana.
I due ultimi testi della raccolta, Il fontanone a Montorio e Sibili dentro
le valli seguono il medesimo schema narrativo, in cui però il protagonista
anonimo, chiamato «il signore taciturno» (e più avanti anche «il
signore senza lingua»), assomiglia ancora di più al narratore eterodiegetico
che lo descrive: il personaggio è un ingegnere e aspirante scrittore
e i suoi ragionamenti non si distinguono dai vagheggiamenti del
narratore-personaggio nei testi autodiegetici. Nel testo non viene però
esplicitata l’identità del signore taciturno, a meno che il lettore non
colga l’unico sottinteso nel testo in grado di risolvere la questione:
«Così pensava il signore taciturno, benché avesse quarant’anni: quei
famosi quarant’anni che G.B. Angioletti gli aveva attribuito due anni
prima, invece del premio» (CDU 227). Viene quindi confermato che il
50 Da alcune indicazioni precise nelle note si deduce che il tempo storico in cui
si svolgono i testi autodiegetici è continuo e lineare, dalla guerra alla polemica fra
calligrafi e contenutisti (1933), a parte analessi e prolessi all’interno dei singoli testi.
L’unità spaziale non va intesa nel senso stretto, ma piuttosto come un «universo
di finzione» in cui si muovono il Nostro e Feo Averroìs.
[ 24 ]
726 Mathijs Duyck La raccolta di narrativa breve tra teoria e pratica 727
signore taciturno non è altri che il personaggio-narratore stesso, ma lo
si fa attraverso un’allusione che richiede una certa conoscenza del
mondo letterario dei primi anni Trenta. Tuttavia anche le note concorrono
a stabilire il medesimo nesso in modo più perentorio, nella prima
nota a piè di pagina, dove si precisa l’età del signore taciturno; si legge
infatti che «Nel 1931 (dicembre) il Ns. aveva trentotto anni. G. B. Angioletti
aveva arrotondato la cifra, dando una spintarella al direttissimo.
“…Il premio…” dell’Italia letteraria 1931». Qui il curatore identifica
esplicitamente come «Ns.» non l’istanza narrativa ma il protagonista.
Rispetto all’anticipazione su rivista va segnalata l’aggiunta della
nota, che allega dunque all’allusione nel testo un’informazione esplicita
che permette al lettore di demistificare l’identità del signore taciturno
e quindi di capire la particolare costruzione della struttura narrativa
(si badi poi che tale chiave di lettura non viene offerta dal «Ns.»
ma dal curatore).
Il fatto che il personaggio-narratore descriva se stesso come «signore
taciturno», mettendo in scena una costruzione narrativa di solito
riservata a una narrazione in terza persona svolta da un narratore
onnisciente eterodiegetico acquista ancor più rilievo nella sequenzialità
della raccolta. Posto alla fine della raccolta, il travestimento del
narratore nel dittico narrativo del «Fontanone» e dei «Sibili» segna
l’ultima tappa di un’operazione metanarrativa in cui narratore e protagonista
si scindono progressivamente. È vero infatti che la convivenza
delle due istanze all’interno di un io narrante caratterizza la
maggior parte dei testi, ma viene meno a partire dalla terza sezione,
dove si afferma una prospettiva eterodiegetica, in cui comunque è
possibile stabilire un nesso diverso tra il precedente protagonista-narratore
e i nuovi protagonisti non narratori, Elio e Gregorio. Tali cambiamenti
dell’impianto narrativo preparano un alienante finale in cui
Gadda assume allo stesso tempo il modo di narratore eterodiegetico e
extradiegetico e di personaggio protagonista, quindi si descrive come
un altro, prendendo le distanze da se stesso.
Se la costruzione narrativa dell’ultimo dittico è stata definita dalla
critica recente come un’«autorappresentazione in chiave umoristica»,
ci sembra che un tale giudizio, pur non essendo erroneo, non colga
tutte le implicazioni narrative del processo qui esposto51. Infatti, la
particolare costruzione narrativa, che costituisce una deviazione rispetto
all’allestimento convenziale del racconto, ribadisce proprio lo
51 G. Cenati, Frammenti e meraviglie. Gadda e i generi della prosa breve, cit., p. 59.
[ 25 ]
statuto di racconto dell’ultimo dittico, e la tenuta narrativa della raccolta
complessiva per estensione. In primo luogo assicura la continuità
della coppia Gadda-narratore e Gadda-protagonista, come lo avrebbe
fatto anche una voce autodiegetica, poiché il signore taciturno è il
medesimo crocerista e sottotenente degli altri racconti. Ma più importante
ancora è che la confusione sull’identità del signore taciturno accentua
la volontà e la gioia di narrare, di deformare la realtà in forma
di racconto, giocando con le strutture del testo narrativo. Se il narratore
si descrive come se fosse altro da sé, sta a significare che sottolinea
non solo la propria finzionalità, ma le proprie funzioni distinte di narratore
e personaggio in un racconto. In questo modo, il dittico finale si
riconnette all’apertura della raccolta, e in particolare all’«Avviso», che
persegue il medesimo doppio obiettivo di finzionalizzazione ed enfasi
sull’atto narrativo: in questo breve testo, infatti, l’autopresentazione
di Feo Averroís finzionalizza la figura del narratore, trasformandolo
in un personaggio nel medesimo universo di finzione in cui vive il
dottor Averroís, al quale è legato da un’«antica dimestichezza»; nel
contempo la presenza stessa della cornice, cioè il fatto che la raccolta
apra con un preambolo in cui un personaggio racconta la «storia» editoriale
del volume gaddiano, ribadisce la narratività della raccolta.
Questo nesso tra fine e inizio esemplifica bene i principi di sequenzialità
e di ciclicità su cui si costruisce la raccolta. Basandosi sull’apparato
paratestuale, e in particolare sull’avviso, che instaura una cornice narrativa
che si presenta in questo caso come una variante del topos del
manoscritto ritrovato, il lettore ipotizza l’esistenza di una potenziale
macrostruttura narrativa, di un sovrasenso proprio della raccolta, che
verifica man mano che procede nella lettura dei singoli testi.
Per quanto riguarda la comunicazione tra le note e i testi, si è potuto
costatare come i processi finora rilevati non dipendono dalle note,
ma che esse enfatizzano ed esplicitano i processi in corso nella raccolta.
Ci sono però anche dei percorsi macrotestuali che riguardano essenzialmente
il rapporto tra note e testi, su cui è interessante soffermarsi
un istante.
In primo luogo, a livello paradigmatico, il sistema delle note stabilisce
una rete di collegamenti espliciti tra i testi della raccolta. Si consideri
ad esempio la nota conclusiva a Compagni di prigionia: «Vedi al
capitolo precedente» (CDU 79), oppure la nota apposta alla «trombonesca
voce del catarrone» in Approdo alle zàttere: «Vedi l’elogio de’ leutai
cremonesi in “Musica”; e nella “Festa dell’uva a Marino” l’auspicata
esplosione del Musagete» (CDU 143).
[ 26 ]
728 Mathijs Duyck La raccolta di narrativa breve tra teoria e pratica 729
Inoltre, le note danno dati preziosi sulla funzione dei singoli testi e
sulla struttura della raccolta. La maggior parte dei testi ricevono dal
curatore un’etichetta di genere ed è in una nota a Dal castello di Udine
verso i monti che l’immagine del «Castello» viene commentata: «Il castello
di Udine, il sischièl a Udin, è la momentanea imagine-sintesi di
tutta la patria, quasi un amuleto dello spirito» (CDU 61). Una nota
conclusiva alle prose di guerra ribadisce l’unità della prima sezione ed
offre anche una breve analisi di esse (CDU 98).
Un ultimo esempio molto signicativo si coglie in una nota a Della
musica milanese, testo che, oltre all’evidente carattere polemico, si colloca
difficilmente nella sequenza, poiché non allude alla guerra e non
contiene che una minima vena narrativa. Appunto di questo testo Feo
scrive che «il “corsivo” del Ns. quadra a un punto nella corniciatura
del presente libro, come quello che ridipinge idiosincrasie di lui tipiche
» (CDU 161). Gadda rimanda quindi esplicitamente alla struttura
della raccolta e allude alla funzione da connettore del testo nella sequenza,
plausibilmente tra gli articoli pseudo- o semiautobiografici e
i testi narrativi di più libera invenzione.
Gli esempi finora citati esemplificano la funzione convenzionale
del sistema annotativo, cioè quella esegetica. L’inclusione delle note in
una cornice narrativa, con un curatore finzionale, crea però anche un
distinto spazio narrativo (il «coro» cui accennava Gadda nella lettera
citata) che interagisce con i testi. Manuela Bertone ha osservato, al
proposito, come le note non si limitano alla didascalia e all’esegesi, ma
a volte si trasformano in un’estensione del discorso narrativo52. Si veda
ad esempio una nota nel racconto Dal castello di Udine verso i monti,
che narra l’evento di un rifornimento al fronte e che prolunga il testo
ma attraverso un’estensione narrativa che si contrappone al passo lirico
cui la nota fa riferimento53.
52 M. Bertone, Il romanzo come sistema. Molteplicità e differenza in C.E. Gadda,
Roma, Editori Riuniti, 1993, p. 90.
53 Si tratta della nota alla frase finale di un’evocazione lirica («Su su per le
spire infinite delle rotabili, dalla tenebra verso i crinali!»): «“Spiando l’ambiguità
de’ culmini…”, da dietro i quali poteva rovesciarsi la repentina tempesta del grosso
fuoco. I conduttori delle autocolonne di rifornimento avvicinavano la mèta, è
ovvio, con una tal quale ansietà, angustiati circa la sorte delle loro mercanzìe. Frascate
e stuoie distese lungo le strade, a nascondere non l’esservi per colà quella
strada cotale, ma gli eventuali passanti. Solché il rombo del motore tradiva l’autocarro:
perciò rifornimenti notturni». La nota non solo prepara il passo che segue
nel testo («Gli autocarri […]»), per il fatto che riprende un andamento narrativo,
ma rimanda anche al contenuto di questo passo, per la ripetizione del lessema
[ 27 ]
Da questo punto di vista è interessante notare come evolve il rapporto
tra curatore e narratore nel corso della sequenza. In tali note
«narrative» la consueta distanza critica tra curatore e narratore, tra
note e testo, pare ridursi a zero. Una siffatta quasi-coincidenza tra curatore
e narratore caratterizza le prime parti della raccolta, dove Feo si
fa portavoce di Gadda, come risulta anche chiaramente dalla nota
complessiva alla prima sezione: «Il Ns. mi dèlega a dichiarare una
cosa al tutto superflua: il diario non era nel suo intento, e invece una
espressione-sintesi “del modo d’essere del suo sistema cerebro-spinale
durante e dentro la guerra”» (CDU 98)54.
Più si progredisce nella lettura della raccolta, più il tono del curatore
cambia e la benevola ironia sfocia in vero e proprio sarcasmo. Feo
Averrois si permette commenti sempre più aspri sul conto del Ns. e
sulla sua affabulazione, che si accumulano in una breve serie di note a
La chiesa antica: un certo personaggio, Pietro, è «inventato di sana
pianta» (CDU 210); il cappello dipinto sull’affresco della chiesa non
c’è «affatto» (ibidem); i libri dipinti «non ci sono per nulla» (CDU 211);
il termine «Vessillifero» è un anacronismo «gratuito» (CDU 212).
Questo brusco modo con cui il curatore contraddice ogni aspetto
del racconto storico contrasta fortemente con il tono adottato all’inizio
della sequenza. Di nuovo si ha a che fare con un’operazione narrativa
che acquista un ulteriore significato nella sequenza della raccolta. Rilevato
un progressivo distanziamento del curatore dal narratore, pare
poco casuale che sia il curatore a fornire l’unica informazione concreta
in grado di demistificare l’identità del «signore taciturno» e di esporre
la singolare struttura narrativa dell’ultimo dittico. La nota su G.B. Angioletti,
che svela la somma scissione del Nostro, è nello stesso tempo
una spia di un’alterazione nel comportamento del curatore rispetto al
narratore.
I processi macrotestuali rilevati in questa sede confermano la forte
progettualità che soggiace a Il castello di Udine, fatto già intuito dalla
critica gaddiana recente, ma che non era ancora stato sistematicamen-
“frascate” che torna poi nel testo: «Le “frascate” celavano i misteri delle strade»
(CDU 55).
54 Inoltre, in una nota alla frase «Le loro bocche grondavano di civiltà millenaria
» attraverso l’uso del plurale Feo si identifica ancora col Nostro: «I neutralisti e
poi gli stanchi della guerra e poi un po’ tutti allegavano che una gente d’antico
vivere non dovesse imbestiarsi nel sangue. Insomma dovevamo prenderle, tenércele,
e ringraziarli; in onore di Tibullo» (CDU 82).
[ 28 ]
730 Mathijs Duyck
te messo alla prova dell’analisi testuale55. La ricostruzione delle varie
fasi della genesi della raccolta ha portato alla luce una cura autoriale
molto più intensa di quanto si credesse finora e perciò è parso lecito
ipotizzare che l’indice finale, il prodotto di una lunga evoluzione, risultasse
carico di una forte intenzione autoriale, che mirava a far interagire
i singoli testi tra di loro in una determinata sequenza nonché
con un nuovo controtesto, quello del sistema annotativo. Il risultato di
tale interazione certo non può essere un sovrasenso, inteso come unico,
omogeneo o completo, ma una fitta rete di legami tematici, narrativi
e metanarrativi, un sovrasenso quindi molteplice e poliedrico, che
si può però chiaramente distinguere dal senso dei singoli testi.
La raccolta gaddiana, per quanto singolare sia, costituisce un esempio
interessante e rappresentativo della capacità della raccolta di narrativa
breve di trascendere la sua funzione di raccoglitore editoriale
rispetto ai racconti, di diventare essa stessa opera d’arte narrativa, non
compendio ma «libro di racconti» («book of short stories»), dotata di
una sua propria potenzialità di significare. I fattori costitutivi della raccolta,
la politestualità e la sequenzialità, sembrano garantire infinite
possibilità di combinazione e si guarda perciò con curiosità allo sviluppo
in sede critica della riflessione su questa forma composta, riflessione
cui il presente lavoro, con tutte le sue sviste e incompletezze, ha
voluto preparare la strada, stabilendo alcune premesse di cui si può
avvalere una teoria della raccolta.
Mathijs Duyck
(Università di Gent – Belgio)
55 Oltre a De Michelis, va menzionato un recentissimo intervento di Giovanni
Palmieri, dedicato all’argomento: «Le roman brisé de la patrie. Le Château d’Udine
en tant qu’hypermacrotexte», in Cycles, Recueils, Macrotexts: Theorizing Short Story
Collections, cit.
[ 29 ]
Francesco Sielo
Montale: «Ciò che dobbiamo alla Francia»
This essay analyses the influences, which can be found in poems, in
the prose narrative and in the journalistic reportages, of French literature
in the first part of Montale’s production. The reading of poets,
critics, and especially French prose writer, including in particular
Maurice de Guérin, influences Ossi di Seppia and part of Le occasioni,
projecting also on the second part of Montale’s production
that, while preferring the English culture, the bulwark against the
modern technicality, don’t lose interest in the «domestica Francia»
where «natura e arte si confondono».
1. Paesaggi e ritratti: reportages in terra di Francia
Dell’itinerario tracciato dall’«uomo europeo»1, quel colto e inafferrabile
mito che Montale indaga in ogni suo aspetto, nella sua essenza
dandistica o nella sua inarrestabile decadenza, nella sua ricchezza e
varietà come nelle sue inguaribili contraddizioni, una tappa significativa
non può non essere in terra francese.
Il Montale viaggiatore incontra, appena “fuori di casa”, la domestica
e familiare Francia: la seconda raccolta di prose montaliane si apre
quindi non a caso con la descrizione di un paesaggio che rappresenta la
porta d’Europa, l’inizio di un itinerario obbligato per chi voglia approfondire
le radici della cultura europea. Si tratta di articoli giornalistici
pubblicati dal 1946 al 1964 sul «Corriere della Sera»2 e che qui tornano
utili per approfondire le modalità con cui Montale guarda alla Francia
e la interpreta attraverso il filtro offerto dalla tradizione culturale del
paese, insostituibile elemento di supporto all’osservazione diretta.
1 E . Montale, Valéry Larbaud, in Id., Il secondo mestiere. Prose 1920-1979, a cura
di G. Zampa, Milano, Mondadori, 1996, p. 31.
2 T ranne Viaggiatore solitario, Sportivo inglese e Dove le donne sono importanti,
pubblicati sul «Corriere d’Informazione».
732 francesco sielo montale: «ciò che dobbiamo alla francia» 733
frammentato, composto di vetuste tradizioni e minacciose innovazioni,
modello in scala dell’alveare futuro in cui ogni uomo non avrà che
un ruolo meramente utilitaristico, la Francia viene al contrario avvertita
come un luogo di ancora possibile resistenza dell’«uomo umano
»6.
A che punto è in Francia la trasformazione dell’uomo in robot? Pericoli
simili nel sud-ovest francese, scarsamente popolato e ancora poco
americanizzato, è probabile che non si avvertano; ma forse a Parigi e
nel nord il processo di massificazione dell’individuo poteva preoccupare
qualche spirito avveduto7.
È per rispondere a questo inquietante interrogativo che Montale fa
le sue interviste, spingendo implicitamente i grandi protagonisti della
cultura francese a testimoniare non solo sullo status quo della lotta alla
disumanizzazione ma anche sul proprio impegno in prima persona,
sulla forza delle proprie opinioni e delle proprie idee.
Così di Jean Delay, poche righe dopo il brano prima citato, si afferma:
non crede che dall’uomo di oggi, ingranato in forze più grandi di lui,
etero diretto, guidato non solo dai mass media ma da mille motivi economici
e sociali, sempre meno libero e probabilmente sempre meno
desideroso di esserlo, debba uscire un uomo di domani totalmente diverso
dall’uomo d’oggi, un uomo formica, biologicamente sviluppatissimo,
psichicamente depauperato di quei moventi oscuri che fornivano
alimento alle grandi costruzioni del pensiero e dell’arte. Non lo
crede e certo non è nelle sue speranze. […] sa quali sono i pericoli di
una ubriacatura scientifica che non sia posta al servizio dell’uomo8.
Nel chiuso paràdeisos francese sopravvivono ancora l’uomo e le sue
espressioni, l’arte come misura quasi naturale dei rapporti umani, la
storia come legame tra generazioni che si sentono parte di un destino
comune: non fa meraviglia allora che gli strumenti narrativi delle cronache
montaliane dalla Francia diventino i paesaggi ed i ritratti, modi
di conoscenza afferenti più al passato umanistico, alla grande tradizione
della letteratura di viaggio e di esplorazione, piuttosto che al
presente.
In Inghilterra la penna montaliana seguiva con tratto mimetico la
6 Ibidem.
7 E . Montale, Jean Delay, moglie e figlia, in Id., Fuori di casa, Prose e racconti, cit.,
p. 439.
8 Ivi, p. 441.
Come fa Valéry Larbaud col suo Barnabooth, Montale, in Fuori di
casa, sembra voler attraversare l’intera Europa e le sue dépendances nel
vicino oriente e oltremare, partendo dalla nativa Liguria e dai suoi
«orizzonti stretti»3 per ritrovarsi poi in Inghilterra, in Siria, in Libano,
in Svizzera, a New York e subito dopo in Francia, Spagna, Portogallo,
Grecia, compiendo un excursus a Gerusalemme e tornando in Italia, a
Venezia.
In questo lungo itinerario, affrontato naturalmente ad episodi,
spesso molto distanziati nel tempo, le varie esperienze di viaggio dialogano
e si intrecciano tra loro, rivelando una dimensione più coesa e
più narrativa, supportata soprattutto da caratteristiche di sguardo e di
stile che si conservano immutate.
Per comprendere al meglio la rappresentazione montaliana della
Francia e della sua cultura può essere utile riferirsi per contrasto alla
rappresentazione dell’Inghilterra: sin dalla prima prosa di viaggio inglese,
Sbarco in Inghilterra, Montale descrive le abitudini dell’isola in
contrapposizione a quelle di «noi latini»4, in quanto polo opposto di
un’oscillazione tecnicismo-umanesimo.
Parlando dell’Inghilterra Montale descrive in atto una disperata
protesta, una vana ribellione contro un mondo sempre più disumanizzato
e opprimente: come paese fortemente industrializzato esso vive
prima di altri una radicale trasformazione, un cambiamento che Montale
non esita a configurare come un’Apocalisse.
Il traffico è intenso dovunque, senza che sia raggiunto il frastuono di
Milano o di Roma. Ma non basta questo silenzio a nascondere il fatto
che qui, più che altrove in Europa, la civiltà dell’uomo meccanico mostra
il suo volto pauroso. Guai se qualcosa dovesse spezzarsi in un simile
ingranaggio di ruote e leve; guai se l’uomo, chiamate alla vita le
macchine, non riuscisse a mantenersi padrone dei mostri da lui scatenati!
Oggi il pericolo non sembra probabile in Inghilterra, ma domani,
quando il mondo intero sarà un immenso alveare di ordegni aerei e
terrestri, potrà esistere ancora l’uomo della strada, l’uomo umano,
l’uomo che è il sale e il pepe di ogni civiltà?5.
Se il mondo anglosassone viene rappresentato come brulicante e
3 E . Montale, Proda di Versilia, in Id., La bufera e altro, Tutte le poesie, a cura di
G. Zampa, Milano, Mondadori, 1990, p. 253.
4 E . Montale, Sbarco in Inghilterra, in Id., Fuori di casa, Prose e racconti, a cura di
M. Forti e L. Previtera, Milano, Mondadori, 1995, p. 244.
5 E . Montale, Paradiso delle donne e degli snob, in Id., Fuori di casa, Prose e racconti,
cit., p. 266.
[ 2 ] [ 3 ]
734 francesco sielo montale: «ciò che dobbiamo alla francia» 735
mo che lo abita e non solo con il viaggiatore distratto e già consumista
che mira a fruirne in modo febbrile e superficiale. Dire qualcosa del
paesaggio diventa quindi necessario per approfondire la conoscenza
dell’uomo che da secoli lo ha coltivato e ‘costruito’:
si può diffidare del cubismo, del fauvisme e di tutti i movimenti degli
ultimi quarant’anni ma si deve ammettere che visti di qui i loro prodotti
diventano perfettamente naturali, si inseriscono in un clima11.
Anche in Francia si consuma una «fuga dalla natura»12, una progressiva
spersonalizzazione di quei paesaggi che hanno ispirato e fatto
da cornice alle grandi rivoluzioni artistiche (non solo pittoriche) che
dalla Francia si sono poi diffuse in gran parte d’Europa; tuttavia in
questo luogo come in pochi altri Montale vede la possibilità di una coesistenza
armoniosa dell’uomo in una natura che non è a lui indifferente,
estranea o al limite sottomessa bensì a lui necessaria ed integrata.
Parlando di Charloun, il poeta contadino che scriveva nello stesso
provenzale, ingenuo e non studiato, dei braccianti del Paradou, Montale
afferma:
la fama del poeta dei pastori e dei gardian mi pare più solida di quella
di tanti altri poeti vecchi e nuovi, custodita com’è da una terra dove la
poesia può essere respirata nell’aria come un profumo. […] Charloun
ha completato la poesia del suo paese, vi ha portato un suono che è suo
e di nessuno. Di lui potrà essere scordato il nome, non la voce. È una
sorte invidiabile13.
La relazione, fatta di tradizione e di espressione artistica, che lega
l’uomo col paesaggio è in Francia una lunga consuetudine che non si
è ancora interrotta e che può ancora sostenere e valorizzare il rapporto
dell’uomo con se stesso.
Prendiamo ad esempio la descrizione dei dintorni di Dinard presente
nel primo reportage oltralpe, ove già convivono tutti gli elementi
propri del Montale viaggiatore in Francia:
l’aria tempestosa che grava sui quais di Saint-Malo sembra rendere aggressivi
anche i clienti della Duchessa Anna. Tutti i tavoli luccicano di
crostacei. Siamo tutti granchi grossi che si accaniscono sui vivai delle
11 E . Montale, Cucina e pittura, in Id., Fuori di casa, Prose e racconti, cit., p. 348.
12 Ivi, p. 349.
13 E . Montale, Il singolare caso di Charloun, in Id., Fuori di casa, Prose e racconti,
cit., p. 396.
folle e vertiginosa corsa degli oggetti e degli uomini reificati: in bilico
tra distacco ironico (e fortemente umanistico) e adesione tutta stilistica
al turbinio della società tecnocratica, Montale individuava gli aspetti
grotteschi della velocità, della specializzazione estrema, dell’alienazione
dell’uomo rispetto al suo lavoro ed alla sua vita privata.
In Francia l’attenzione del reporter è maggiormente concentrata
sulla descrizione dei grandi personaggi dell’arte e della letteratura e
sulla rievocazione, spesso autoironica e divertita, del mondo intellettuale
e delle sue usanze.
Il tratto naturalistico della descrizione paesaggistica, presente sia
nelle prose dall’Inghilterra che in quelle dalla Francia, assume allora
un diverso significato: nella prima è testimonianza della frattura tra
mondo naturale e uomo; la bellezza delle scogliere di Dover, degli
stupendi giardini pubblici londinesi, dei fiumi di Caversham Bridge
ecc., non è che uno sfondo attraversato da aerei a reazione, dove la
modernità non lascia scampo che in qualche angolo nascosto e dimenticato.
Tempo fa un produttore di film che svolge la sua attività in Inghilterra,
dovendo «girare» l’Enrico V di Shakespeare, per non trovarsi nel caso
di presentare anacronistici «esterni» tagliati dal volo di qualche aeroplano,
scelse l’Irlanda a sfondo della sua pellicola […] basta citare questo
fatto per suggerire quanto oggi il cielo dell’Inghilterra sia pieno
d’ali9.
Il paesaggio inglese è il muto testimone dell’avvento di macchine
pericolose, innaturali, assolutamente inassimilabili ad un contesto di
pacificazione uomo-natura.
La bella campagna inglese, ancora così dolce e umorosa in giorni già
afosi per la nostra terra italiana, non ci offriva soltanto i prati di Newmarket,
pieni di cavalli, o la stupenda vista della cattedrale di Ely; ma
da essa scattavano ordegni sibilanti, che sembrano destinati, per ora, a
operazioni di guerra […] una bufera, in cui il suono precede tuttavia di
un attimo l’apparizione del mostro […] l’apparecchio è una saetta che
lascia dietro di sé un sibilo da giorno del Giudizio10.
Il paesaggio francese invece non sopravvive soltanto nei panorami
da cartolina: rappresenta un tessuto vivo, ancora in contatto con l’uo-
9 E . Montale, Grilli folletti e vampiri, in Id., Fuori di casa, Prose e racconti, cit., p.
259.
10 Ivi, p. 261.
[ 4 ] [ 5 ]
736 francesco sielo montale: «ciò che dobbiamo alla francia» 737
In questo senso il nostro cronista diventa naturalmente narratore
ed il personalissimo modo di raccontare montaliano procede per simboli
(gli animali totem, in questo caso le ostriche, i granchi, i cormorani),
pellegrinaggi letterari (la casa o la tomba dello scrittore, il museo
di provincia, il paesaggio cantato dal poeta) e annotazioni ironiche,
leggiadre o talvolta corrosive su fatti di cronaca, costume e varia società.
Se in Farfalla di Dinard non mancavano descrizioni decisamente liriche
del paesaggio, momenti in cui un processo di rarefazione stilistica
interveniva ad eliminare tutti «quegli elementi logici, esplicativi o
semplicemente connettivi della prosa normale che meno si prestano a
essere caricati di valenze emotive»19, in Fuori di casa «nell’insieme le
soste descrittive si assestano in una misura equidistante dalla prosa
poetica e dalla prosa-prosa»20.
Questo non significa che le descrizioni si appiattiscano ad un livello
stereotipato né che non si trovino affatto paesaggi tratteggiati con
sentimento e padronanza di stile:
Terra di riporto, accumulata dai rabbiosi capricci del Rodano, brughiera,
palude, sterpaglia, un tempo folta foresta, la Camargue […]21.
Anche in questo caso dalla descrizione naturalistica si passa
all’analisi del milieu culturale della regione, della sua vita artistica e
dei suoi intellettuali:
«si va in Camargue» per scrivere qualche racconto strapaesano o per
assistere alla timbratura dei tori o per inforcare qualche discendente
degli antichi cavalli saraceni; ma soprattutto si vive in Camargue per
ritemprarsi al contatto di una natura primigenia22.
In realtà «si nota quasi uno scarto di genere, dalla cronaca giornalistica
al racconto vero e proprio»23 e la linea di demarcazione è segnata
proprio dalla diversa concentrazione lirica della descrizione.
19 P. V. Mengaldo, Montale «fuori di casa», in Id., La tradizione del Novecento,
Milano, Feltrinelli, 1975, p. 354.
20 Ivi, p. 356.
21 E . Montale, Gli snob della Camargue, in Id., Fuori di casa, Prose e racconti, cit.,
p. 403.
22 Ibidem.
23 N. Scaffai, Note a E. Montale, Prose narrative, Milano, Mondadori, 2008, p.
257.
ostriche. Sul mare di Bretagna, sferzante come l’aria alpina, vale anche
per l’uomo la legge che il pesce grande divora il pesce piccolo14
È qui da notare l’autoironia verso il cronista-turista impegnato in
titaniche lotte gastronomiche, acuita più che compensata dall’uso di
frasi elaborate e non prive di una certa eleganza lirica come «l’aria
tempestosa che grava sui quais» o «sul mare di Bretagna, sferzante
come l’aria alpina».
Al contempo la descrizione montaliana varia costantemente dal
paesaggio agli usi più quotidiani, dalla semplice osservazione naturalistica
(etologia di ostriche e granchi), alla metaforizzazione già letteraria
della natura («il cormorano parla di solitudine, di lotte e di
burrasche»15), alla commemorazione di miti culturali e letterari. L’episodio
della mangiata di ostriche si conclude infatti con una visita alla
tomba di Chateaubriand, introdotta naturalmente dalla descrizione
dell’animale-totem, il cormorano che «quando giunge la sera, è l’unica
sentinella che rimanga a guardia di quella tomba»16: Montale afferma
sornione che «crostacei e Chateaubriand (non lo Chateaubriand
che predica ma quello che descrive e rappresenta) vanno benissimo
insieme»17 e conclude:
in Bretagna Maurice de Guérin udì certo cantare (tintinnare) lo scricciolo;
mentre Chateaubriand e Tristan Corbière seguirono con l’occhio anche
i viaggi dei grandi uccelli di mare. E Lamennais? E Renan? Al ritorno
dovrò rileggerne qualche pagina, ma temo che in essi non troverò
troppe indicazioni naturalistiche. Per altre vie, con altri mezzi, essi hanno
assorbito ed espresso le lunghe bufere della terra armoricana18.
Senza soluzione di continuità il nostro reporter affianca alla descrizione
naturalistica la rievocazione degli autori francesi che più sono
presenti nella sua memoria (e molto dovremo soffermarci in seguito
su de Guérin) ma soprattutto di coloro che meglio hanno espresso e
simboleggiato quel paesaggio, quella terra.
Utilizza dunque echi letterari e riferimenti all’arte e alla tradizione
culturale locale per meglio comprendere e far comprendere al lettore
(colto) italiano l’ambiente, il tono, l’essenza di quello che ha visto.
14 E . Montale, Storie naturali, in Id., Fuori di casa, Prose e racconti, cit., p. 340.
15 Ibidem.
16 Ibidem.
17 Ibidem.
18 Ibidem.
[ 6 ] [ 7 ]
738 francesco sielo montale: «ciò che dobbiamo alla francia» 739
ai materiali originali che lo scultore donò alla sua morte al municipio
di Parigi, ritrova gli ambienti e le immagini evocati da Montale con
incredibile fedeltà. L’atmosfera di fabbrica, i grandi totem coperti da
cappucci di stoffa bianca, gli spazi ibridi tra laboratorio e abitazione e,
in mezzo ad un mondo di oggetti, le opere, «apparizioni larvali» di un
artista dallo «sguardo privo di ogni simpatia umana»31.
Il processo di chiarificazione reciproca tra personalità ed opera
d’arte è ancora più evidente nelle pagine su Braque.
Vi si sente un tutto montaliano senso di ammirazione e, a modo suo, di
identificazione col borghese di Francia, col grande artista pago del proprio
lavoro, del riconoscimento mondano che, nel suo caso, può anche
coincidere con la compiutezza dell’arte»32.
L’identificazione parte dal lato umano, dal sospetto di aver trovato
uno di quei dandy borghesi che indagano il mondo con prudenza e
solidità, «un uomo con cui i conti torneranno sempre»33. Il ritratto di
quest’artista sembra piuttosto un elogio dell’aurea mediocritas, dell’autodisciplina,
di quel «mondo tutto mentale e tutto pacifico dove non
penetra né la fede né la disperazione»34. D’altra parte Montale parlerà
anche, riferendosi all’opera dell’artista, di un «suo universo che per i
critici è il poema del discontinuo ma che qui [la casa dell’artista] appare
invece stranamente caramellato, fuso in un’unica colata che sia poi
stata tagliata a fette; un mondo servito su un vassoio come un
gâteau»35.
Si deve notare in prima istanza la metafora culinaria, pilastro da
sempre della letteratura comica, e successivamente l’ironica metaforizzazione,
non completamente priva di vertigine, di un mondo che
ormai è davvero simile ad un confuso gorgo, un rimescolio indistinto
di individualità semicancellate a cui la mitologia arcaica aveva forni-
31 E . Montale, Visita a Brancusi, in Id., Fuori di casa, Prose e racconti, cit., p.
377.
32 M. Forti, Montale: la prosa di fantasia e d’invenzione, Introduzione a E. Montale,
Prose e racconti, cit., p. XLIII.
33 E . Montale, La complice Marietta, in Id., Fuori di casa, Prose e racconti, cit., p.
381. Il titolo di La complice Marietta dell’articolo si riferisce alla «femme de chambre
» di Braque, figura che ricorda per molti versi le «serve» montaliane, assumendone
tra l’altro il ruolo di «angelo» protettore ed insieme gli atteggiamenti di autorità
e dominio.
34 Ivi, p. 382.
35 Ibidem.
Semplicemente l’osservazione d’ambiente non è mai disgiunta, nel
Montale viaggiatore, dall’analisi della società, dell’evento o del personaggio
che vi si ritrova. In questo senso le particolarità del paesaggio
illuminano e chiarificano l’analisi, denotano il passaggio tra cronaca
giornalistica e narrazione, introducono e motivano i ritratti dei personaggi
incontrati lungo il cammino.
L’Inghilterra vista come monumento della tecnica lascia spazio,
quando si deve parlare d’arte e di artisti, alla Francia, dove «arte e
natura si confondono»24 e così fanno le disquisizioni sull’arte, i ritratti
degli artisti e degli ambienti in cui li si ritrova. Per Montale il «personaggio
vivo non tanto evoca esperienze di cultura quanto propriamente
le incarna e le compie»25, quindi anche la comprensione degli
aspetti umani e privati di un artista diventa analisi culturale.
La ricerca del tratto saliente accomuna sia la descrizione del luogo
che della persona ed anzi spesso si rinviano e specificano tra loro come
nel caso di Visita a Brancusi in cui la visita all’atelier dello scultore
e l’analisi delle sue opere contribuiscono a comprendere la personalità
dell’uomo e contemporaneamente la raffigurazione, anche letterariamente
mediata, del «sinistro vecchio»26 misantropo spiega la sua opera
disumanizzata ed oscura. Arte di «un mondo che aspira a rientrare
nella preistoria, di una umanità che sa creare solo grandiosi simboli
formali, sigle, diagrammi, annunzi di Apocalisse»27 e di un uomo
pronto a sostenere che «ogni venticinquemila anni il mondo è sommerso
dal diluvio e che ormai la nuova catastrofe è più che prossima,
è imminente»28.
Il ritratto che Montale dedica allo scultore francese «pare interamente
animato dall’indisponenza, da un’antipatia scoccata a prima
vista»29 ma sicuramente in quella rapida visita l’occhio allenato del
critico ‘dilettante’ coglie qualcosa di non-transitorio, di essenziale
dell’opera dell’artista e «la stessa visione balenante che è appena concessa
al visitatore vi diviene suggestiva metafora critica»30. Ancora
oggi chi visiti l’atelier di Brancusi, meticolosamente ricostruito grazie
24 E . Montale, Cucina e pittura, in Id., Fuori di casa, Prose e racconti, cit., p. 348.
25 P. V. Mengaldo, Montale «fuori di casa», cit., p. 349.
26 E . Montale, Visita a Brancusi, in Id., Fuori di casa, Prose e racconti, cit., p.
377.
27 Ivi, p. 376.
28 Ibidem.
29 M. Forti, Montale: la prosa di fantasia e d’invenzione, Introduzione a E. Montale,
Prose e racconti, cit., p. XLIII.
30 P. V. Mengaldo, Montale «fuori di casa», cit., p. 351.
[ 8 ] [ 9 ]
740 francesco sielo montale: «ciò che dobbiamo alla francia» 741
gliati da un’illusione che viene artificialmente coltivata (per interessi
puramente economici), si trasferiscono a Parigi cercando un’inesistente
cittadella dell’arte.
La Francia è, come è noto, il solo paese dove l’uomo di lettere abbia
quel che si dice “una situazione” […] il letterato ha sempre in tasca un
taccuino per i suoi engagements, una specie di carnet de bal per vecchi
signori che non ballano.39
L’ironia del viaggiatore colto va qui a colpire quel lato di presunzione
squisitamente francese che alberga nell’idea di rappresentare
l’estrema difesa dell’arte e della cultura.
Non vorrei aver fatto credere, con i miei precedenti articoli, che i Francesi
stiano attraversando una crisi di nazionalismo letterario, di xenofobia
artistica. Niente è più lontano dalle mie intenzioni. L’intellettuale
francese di tipo medio è invece largamente disposto ad ammettere che
fuori di Francia vivano scrittori, musicisti, creatori di prim’ordine, pur
non mostrando alcuna curiosità di farne la conoscenza40.
La chiusura tutto sommato provinciale della Francia non appare
agli occhi del poeta come una soluzione praticabile: Montale, fermamente
convinto che chi bada solo alla propria libertà individuale (a
scapito magari dell’altrui) «salvandosi da solo, si perda da solo»41, trova
nella pretesa di autarchia dei francesi una semplice forma di provincialismo
«rustre»42 e sciovinista. Quello che Montale rimprovera
all’intellettuale francese, nei suoi molti ritratti di protagonisti reali e
comparse tipiche della scena culturale, è di non voler fare i conti fino
in fondo con la crisi della civiltà occidentale classica e di rinchiudersi,
al contrario del dandy inglese che contempla coraggiosamente la fine
di ogni possibilità di ‘sopravvivenza’, in un’assurda autoillusione.
L’immotivata convinzione che la Francia e Parigi sono e rimarranno
sempre cuore pulsante della vita artistica, insostituibile e incrollabile
baluardo contro ogni meccanizzazione, viene dal nostro autore
cancellata con pochi e leggeri tratti d’ironia; un’ironia che come sempre
si fa autoironia nell’ammissione di cadere spesso nella medesima
39 Ibidem.
40 E . Montale, Visita a Brancusi, in Id., Fuori di casa, Prose e racconti, cit., p.
373.
41 E . Montale, Dominico, in Id., Farfalla di Dinard, Prose e racconti, cit., p. 85.
42 E . Montale, Visita a Brancusi, in Id., Farfalla di Dinard, Prose e racconti, cit., p.
372.
to, con il nome di Caos, l’immagine per l’appunto di mascelle tese ad
inghiottire ogni cosa.
L’autentico artista per Montale non può rimanere indifferente di
fronte alle forti trasformazioni della contemporaneità e, a prescindere
dalla serenità dandistica o borghese con cui guarda alla prossima
Apocalisse, deve darne un’espressione adeguata.
D’altronde è forse significativo che la visita a Braque segua quella
a Brancusi: due alternative inconciliabili, due uomini scelti quasi come
metafora d’un’opposizione assoluta. Da un lato c’è una ricerca artistica
seria e ponderata, condotta sull’orlo dell’abisso ma senza indulgere
in sensazionalismi o oscurità; dall’altro invece si trova una ricerca
disordinata e magmatica, forse sincera ma inevitabilmente sospettata
di partecipare della stessa natura del Caos: l’arroganza e l’enigmaticità
di Brancusi non possono che apparire a Montale come gesti di cattivo
gusto, facili scappatoie alla responsabilità di trovare una soluzione
per tutti, una risposta che sia pensata per l’uomo e non per un
pubblico di automi.
Oltre agli incontri con nomi illustri delle arti e della politica, animano
le pagine di questa sezione di Fuori di casa dedicata alla Francia
rapidi eppure approfonditi studi sull’intellettuale tipico parigino.
L’ironia di Montale si appunta soprattutto sul cosiddetto «commercio
intellettuale» che «rappresenta un grosso ingranaggio, una
somma di interessi tutt’altro che piccola»36 e quindi condiziona e svaluta
le reali ricerche intellettuali. Tolti pochi fortunati «la grande maggioranza
degli uomini di lettere lascia l’impressione di vivere di espedienti,
senza cespiti prevedibili o sicuri. Molti viaggiano e riescono a
fare il giro del mondo con una conferenza in tasca; altri, i più, vivono
qui per non farsi dimenticare, in attesa di occasioni o di fortune che
non si presentano mai»37. Ciononostante sono pochi quelli disposti ad
ammettere questa trasformazione di Parigi, anzi «l’unico presupposto
che lega tutte le conversazioni, è che Parigi resti una città unica, la
sola città in cui, malgrado gl’inconvenienti, si può vivere, uno scrigno
che deve essere difeso in tutti i modi»38.
In due racconti, Scrittori con situazione e L’arte di vivere a Parigi,
Montale condensa uno spietato sarcasmo per quegli artisti che abba-
36 E . Montale, Scrittori con «situazione», in Id., Fuori di casa, Prose e racconti, cit.,
p. 354.
37 Ibidem.
38 Ivi, p. 355.
[ 10 ] [ 11 ]
742 francesco sielo montale: «ciò che dobbiamo alla francia» 743
dannunziane che avevano costituito una parte pur sempre importante
della sua prima formazione.
Nel 1935 cogliendo l’occasione giornalistica di una recensione a
Pièces sur l’art, un volumetto critico di Paul Valéry su «Manet, Corot,
Berthe Morisot, sulle arti minori e applicate, sulla poesia recitata,
sull’arte tipografica ecc.»47, Montale delinea un vero e proprio profilo
critico del poeta francese.
Raccogliere l’eredità di Mallarmé (vale a dire una parte dell’eredità
baudelairiana), lasciando cadere l’anglofilia e il metodo del maestro
per lasciar corso a quella vena di neoclassico italianismo che non manca
di affiorare in più tempi nel corso della poesia francese è stato suo
compito e suo merito48.
Non tutto nella poesia di Valéry può trovare risonanza nel diverso
temperamento del poeta genovese che ripudia gli esiti enigmatici e
divinatori della poesia simbolista elevata a preziosismo tecnico:
ha potuto creare una sorta di poesia di secondo grado, di poesia dell’atto
poetico […] liquidatore insigne, temperamento antologico per eccellenza,
il Valéry ha d’altronde alle spalle una tradizione di preziosi e di
oscuri nella quale sarà sistemato con onore49.
È evidente la distanza di pensiero del seguace della clarté come
impegno etico, dell’uomo convinto della funzione comunicativa e della
fondamentale ‘onestà’ del mestiere poetico.
Tuttavia è anche il sostanziale tecnicismo della poesia di Valéry («il
tecnico, l’artista che scopre la corda sino a fare del suo strumento l’oggetto
stesso del suo canto»50) ad inquietare Montale con una minaccia
di autoreferenzialità, di disanimato solipsismo.
Più interessante è invece il confronto tra Valéry e la sua cultura di
provenienza e tra questa e la nostra: «tecnica, mestiere, gusto: è difficile
che questi concetti siano discussi da noi senza un’attitudine di
fastidio o non siano respinti nella storia della cultura. Troppo diversa
è la nostra tradizione»51.
Lo studio critico diventa quindi al pari del reportage di viaggio
47 E . Montale, «Pièces sur l’art» di Paul Valéry, in Id., Scritti sull’arte, Il secondo
mestiere. Arte, musica, società, cit., p. 1362.
48 Ivi, p. 1363.
49 Ibidem.
50 Ivi, p. 1364.
51 Ibidem.
autoillusione, di non volere in fondo niente di meglio che credere nella
possibilità di un simile hortus conclusus. Dalle pieghe del suo discorso
trapela quindi un’evidente nostalgia verso una capitale dell’arte ed
una società d’artisti a cui sarebbe piacevole poter credere.
2. La poesia francese: distanze e convergenze
Sin dal giovanile Quaderno genovese Montale ha guardato alla Francia
come ad un imprescindibile modello culturale da cui però trascegliere
le esperienze più utili al suo personale percorso.
Se da un lato afferma, citando un capitolo di Papini in La paga del
sabato: «Ciò che dobbiamo alla Francia. Le dobbiamo tutto infatti!Io
poi…tuttissimo…»43, dall’altro non risparmia giudizi sferzanti su buona
parte della prosa e della poesia francesi («Ahi, Parigi!!»44).
Con il passare del tempo le acerbe analisi si sistematizzano, dando
luogo ad un vero e proprio lavoro critico sui letterati, gli artisti e gli
intellettuali d’oltralpe.
Il giovane poeta era cresciuto in un ambiente in cui la lingua francese
era conosciuta ed usata quotidianamente, anche se per lo più a
fini commerciali (e Montale si chiederà in Dov’era il tennis, una delle
prose poetiche presenti nella Bufera e altro, come mai suo padre parlasse
talvolta in francese, dopo cena sulla terrazza di Monterosso45). La
familiarità con questa lingua gli permise dunque di superare parzialmente
la chiusura provinciale della biblioteca genovese in cui condusse
le sue prime letture, rivolgendosi direttamente agli originali.
Soprattutto «la frequentazione, sempre più approfondita e consapevole,
della poesia francese del secondo Ottocento e del primo Novecento,
e in particolare (oltre a Lautréamont) di Valéry (egli lesse quasi
subito Charmes, uscito nel 1922)»46 gli consentì di superare le tematiche
43 E . Montale, Quaderno genovese, in Id., Il secondo mestiere. Arte, musica, società,
cit., p. 1296.
44 Ivi, p. 1294.
45 «Pochi sentirono dapprima che il freddo stava per giungere; e tra questi
forse mio padre che […] ripetendo sempre in francese, chissà perché, ‘Il fait bien froid,
bien froid’, si ritirava subito in camera». E. Montale, Dov’era il tennis…, in Id., La
bufera e altro, Tutte le poesie, cit., p. 224.
46 R. Luperini, Storia di Montale, Roma-Bari, Laterza, 20076, p. 24. Sulla controversa
questione delle letture montaliane di Valery all’altezza del 1922 vedi anche:
M. De Feijter, Montale e Valery: un caso di intertestualità, in «Italianistica», XXIII
(1994), n. 1.
[ 12 ] [ 13 ]
744 francesco sielo montale: «ciò che dobbiamo alla francia» 745
Proprio di questo poeta troviamo tracce interessanti nelle recensioni
degli anni giovanili allorquando Montale critica aspramente le sue
forme negligenti:
ad eccezione di quattro o cinque gioielli qui [in Au jardin de l’Infante]
non c’è altro che ripetizioni e vuotaggini (non nel senso filosofico, per
amor di Dio! che non c’entra con la poesia; ma per la continua ripetizione
degli stessi effetti e degli stessi sistemi). Occorre essere uno, sì,
ma varii con quell’unità. Ciò che qui non si ha55.
Qualcosa di quello stile lo affascina ma dovrebbe trasformarsi, nella
sua penna, in una scrittura «senza nuances malsane alla francese»56.
In Vecchi versi Montale riunisce «i tentativi di giungere a una poesia
in cui il ricordo e in genere la componente memorialistica non si risolva
in un’elencazione di micro-situazioni come in vari testi del ’31-
’33»57. Ciò si riferisce soprattutto a Keepsake, il cui titolo è ripreso da
una lirica di Samain, assolutamente difforme come stile e contenuto
dal testo montaliano. Tuttavia bisogna sottolineare come in questi anni
ci sia in Montale una precisa volontà di allontanarsi dal momento
panico-musicale degli Ossi per attingere ad una dimensione metafisica.
Il ricordo, forse involontario, forse caratterizzato da una precisa
scelta intertestuale, della poesia di Samain si riferisce ad una ricerca di
tradizioni alternative a quella italiana, ancora così presente, malgrado
gli sforzi del poeta, nella sua prima raccolta.
3. Montale critico: Maurice de Guérin e la poesia in prosa
Nella formazione di Montale, in quei primi anni intrisi di cultura
francese quanto i successivi (dal ’25 in poi) lo saranno di cultura anglosassone,
è possibile avvertire un’eco della poesia d’oltralpe liberamente
reinterpretata e ripensata.
Ma per Montale «il grande semenzaio di ogni trovata poetica è nella
prosa»58 e le letture del periodo, di cui abbiamo tracce nelle rima-
55 E . Montale, Quaderno genovese, in Id., Il secondo mestiere. Arte, musica, società,
cit., p. 1294.
56 Ivi, p. 1316.
57 A. Casadei, «L’esile punta di grimaldello»: Montale e la tradizione, in «Studi
novecenteschi», 2008, n. 76, p. 425.
58 E . Montale, Intenzioni. (Intervista immaginaria), in Id., Il secondo mestiere. Prose
1920-1979, cit., p. 1478.
un’occasione per confrontarsi con l’altro da sé e riportarne una migliore
definizione del proprio retaggio e della propria essenza.
Paul Valéry rappresenta una cultura che mescolando l’arte alla vita,
accettandola come un giuoco serio, innamorata di lei e incapace di definirla,
è giunta a renderla più familiare, frequente, costante, a farne
moneta che circola o strumento d’imperio. Ed è ovvio che non vogliamo
additare a modello questa cultura, ma servircene per valutare le
sue opere quando queste ci offrano, com’è il caso, alcuni indispensabili
antidoti. La critica italiana è giunta a un angolo morto52.
D’altra parte non è forse chiaro neanche a Montale in cosa dovrà
consistere questo antidoto.
Risulta invece comprensibile questa dialettica di immedesimazione
e differenziazione se guardiamo al giudizio che Adriano Grande
esprime nella sua recensione agli Ossi di seppia del 15 agosto 1925.
Il giovane critico, amico e confidente di quei primi anni, a cui viene
addirittura dedicata la prima edizione gobettiana, coglie immediatamente
in quel giudizio a caldo il legame ambivalente di Montale col
poeta francese.
La poesia degli Ossi, scrive, è antitetica a quella, fortemente intuitiva,
di stampo ungarettiano ma non deve nemmeno essere confusa con
la poesia intellettualistica di Valery: «se c’è qualche affinità è la perfetta
aderenza delle forme».
Adriano Grande non è l’unico del resto a vedere collegamenti e
distanze tra i due poeti: Lonardi ad esempio riconosce in Montale e
Valery lo stesso «generale fondo di bergsonismo-contingentismo»53
ma nega che nei due autori la forma stilistica abbia la stessa valenza.
Nell’autore francese infatti la forma resta un valore assoluto che giunge
a prevaricare il significato, fino a costituire l’unica certezza del testo
poetico; in Montale invece l’organizzazione dei significanti, sebbene
rispondente ad un’accorta strategia e veicolo essa stessa di informazioni,
non esce mai dal «cerchio dell’insicurezza»54.
Quello che resta della grande tradizione simbolista francese nella
poesia di Montale degli Ossi è ad ogni modo difficilmente definibile:
sono forse più marcate le influenze di quella che potremmo definire
una linea ‘bassa’ del simbolismo, quella che, per intenderci, viene rappresentata
da Samain.
52 Ibidem.
53 G. Lonardi, Il vecchio e il giovane e altri studi su Montale, Bologna, Zanichelli,
1980, p. 22.
54 Ibidem.
[ 14 ] [ 15 ]
746 francesco sielo montale: «ciò che dobbiamo alla francia» 747
stile nel tempo stesso evocatore e preciso, anzi quasi massiccio; in ciò
appare figlio del Baudelaire più che non credevo. Non avrei mai immaginato
che qualcuno avesse saputo farsi una simil prosa. […] À Rebours
meriterebbe di vivere come specchio dei tempi; ma il libro è ibrido62.
In questo commento risalta l’attenzione che Montale dedica alle
forme ibride tra prosa e poesia: il testo di Huysmans non è affatto un
petit poème en prose come quelli baudeleriani anche se in qualche modo
ne è il più diretto discendente. Il limite di Huysmans è dunque quello
di non riuscire a fondere i due aspetti (una forma lirico-preziosa e
contenuti narrativi o descrittivi) in un oggetto artistico autonomo: À
Rebours è un’interessante chimera, unione di parti diverse ancora ben
riconoscibili.
Nelle analisi dedicate a questi e altri prosatori francesi presenti nel
Quaderno si può dunque riconoscere un profilo completo di quelli che
saranno i temi e gli interessi di Montale in gran parte della sua vita.
Il nostro poeta legge con attenzione anche la critica francese e specialmente
Du Bos e Duhamel traendo dal confronto con le loro metodologie
critiche gli stimoli necessari a definire e stabilizzare le proprie
personali riflessioni.
Nel caso di Duhamel Montale mostra di apprezzare e condividere
in gran parte la visione della poesia del critico francese:
concepisce la poesia come escavazione, sondaggio, penetrazione (creazioni
di nuovi rapporti, accostamenti, immagini, analogie etc.). Per lui (ed
ha ragione) l’immagine è una conoscenza del mondo, che vale quanto
quella scientifica, ed ha un carattere grande e quasi religioso. Stabilire
nuovi rapporti tra le cose! È un creare?63
Inoltre non è solo dal contatto diretto con i testi ma anche attraverso
le pregnanti annotazioni di Duhamel che Montale entra in sintonia
con il simbolismo francese e ne assimila la lezione più importante ovvero
il carattere profondo dell’oggetto naturale.
Secondo lui il Simbolismo significa non solo una grande scuola letteraria,
ma l’avvento di un modo nuovo di pensare. […] In questa poesia la
realtà esiste in grazia del particolare; è anzi il particolare; e giacché
questo è eletto dall’arbitrio e dall’intuizione del poeta, in essa la realtà
è il poeta. Natura vista attraverso un temperamento. C’è un’altra poesia
che tenta di offrirci non più la realtà esterna, ma il suo spirito; co-
62 Ivi, p. 1320.
63 Ivi, p. 1326.
nenze della biblioteca montaliana e nel Quaderno, testimoniano un
profondo legame con la prosa francese.
Gli scrittori francesi sono senza dubbio i più letti e amati dal giovane
Montale; nel Quaderno si trovano recensioni entusiastiche di Flaubert,
Stendhal e altri grandi prosatori più lontani nel tempo, mentre si
valutano con molto acume i difetti di Théophile Gautier e le intuizioni
modernissime di Huysmans.
Il giovane critico si immedesima facilmente nei temi o nei personaggi
delle proprie recensioni, trovandovi elementi rispondenti alle
proprie personali ricerche; di Flaubert ad esempio afferma: «è un borghese
che rimpiange un eroismo in cui non crede: il più grande, il più
geniale dei borghesi»59. Affermazione sostanzialmente corretta ma ancor
più illuminante se riferita a quell’autoritratto ideale che Montale
tenta di costruire sin dai primi tentativi poetici. Ancora, a proposito di
Stendhal, troviamo: «La Chartreuse de Parme di Stendhal, grande emporium
che oscilla tra la grandezza e l’appendice, tra la poesia e la
spazzatura»60; definizione senza dubbio appropriata anche a
quell’oscillazione, tutta Montaliana, tra la poesia e la fogna che caratterizzerà
tutta la sua ultima produzione ma che, riferita ad un’incertezza
quasi costitutiva del poeta tra vari campi dell’esistere, si può ritrovare
fin da In limine.
Con pochi tratti riconosce la preziosità dello stile di Gautier e il
contrappasso di una certa povertà di contenuti:
questo autore era uno di coloro per cui il mondo esterno esiste (come
disse lui stesso); e questo è vero, disgraziatamente; anche troppo!
Quanto ornamento, quanto sovraccarico di ciarpa! Troppa grazia. Ma
togliete questo a Gautier; e gli torrete tutto: anche la sua magra, ma
vera poesia61.
Da notare come l’elemento sottolineato è l’ossessione per gli oggetti
del mondo esterno che quasi sovraccaricano il mondo mentale dello
scrittore, una condizione psicologica che, come sappiamo, non è affatto
estranea a Montale stesso.
Dell’autore di À Rebours scrive:
Huysmans è veramente un prosatore personalissimo, succoso, di uno
59 E . Montale, Quaderno genovese, in Id., Il secondo mestiere. Arte, musica, società,
cit., p. 1301.
60 Ivi, p. 1306.
61 Ivi, p. 1286.
[ 16 ] [ 17 ]
748 francesco sielo montale: «ciò che dobbiamo alla francia» 749
Ma lasciando da parte i riscontri testuali tra il Centaure e gli Ossi,
già puntualmente ed esaurientemente segnalati dalla Barile, sembra
opportuno analizzare la contiguità tematica che lega La Bacchante e le
Pages sans titre rispettivamente ad alcune poesie degli Ossi di seppia e
delle Occasioni.
In apertura della Bacchante troviamo come prima immagine una
metafora marina di grande interesse:
Ero simile ai giovani pescatori che vivono sulla sponda del mare. In
cima a uno scoglio, paiono per un po’, le braccia tese verso le acque e il
corpo inclinato, come un dio nell’atto di rituffarsi; ma l’anima oscilla
nel loro petto mortale e ne trattiene lo slancio. Infine si buttano, e si
racconta che alcuni riapparvero sulle onde incoronati. Allo stesso modo
sono rimasta a lungo sospesa sui misteri; poi mi sono ad essi abbandonata
e il mio capo è riemerso incoronato e grondante66.
Confrontiamola ora con il montaliano Falsetto:
T’alzi e t’avanzi sul ponticello
esiguo, sopra il gorgo che stride:
il tuo profilo s’incide
contro uno sfondo di perla.
Esiti a sommo del tremulo asse,
poi ridi, e come spiccata da un vento
t’abbatti fra le braccia
del tuo divino amico che t’afferra.
Ti guardiamo noi, della razza
di chi rimane a terra67.
Sembra di poter cogliere una stretta vicinanza tra queste due figure
femminili, entrambe giovani, entrambe esitanti su quello stretto confine
che separa l’esperienza terrena, la vita mortale, dall’abbraccio del divino,
dalla fusione con la dimensione panica del mare e della natura.
Entrambe sono colte nell’attimo prima del tuffo: la baccante è visualizzata
attraverso la metafora dei «giovani pescatori che vivono
sulla sponda del mare», Esterina invece è colta nell’attimo in cui avanza
«sul ponticello esiguo, sopra il gorgo che stride».
66 M. De Guérin, La Baccante, in Id., Il Centauro, la Baccante e altre pagine, trad.
it a cura di A. Marchetti, Genova-Milano, Marietti, 2010, p. 49.
67 E . Montale, Falsetto, in Id., Ossi di seppia, Tutte le poesie, a cura di G. Zampa,
Milano, Mondadori, 1990, p. 14.
municare a voi per mezzo della suggestione della parola (musica, parola
e sua posizione, colore, pause, ambiguità etc.) la sensazione che
nel poeta desta questa esterna realtà. Sta a voi da codesta sensazione
estrarre la realtà ispiratrice prima del poeta; ci riuscirete? Che importa
se ognuno può capire una simile poesia in modo diverso da un altro?
Suggerire vuole64.
È un’intuizione ancora precoce e informe della poetica del correlativo
oggettivo ma ancor prima di quel particolare modo di vedere
l’oggetto naturale come limite imprescindibile e insieme veicolo di conoscenza
(e «miracolo») che caratterizza la poesia montaliana sin dalle
prime prove.
In questo caso la prosa critica di Duhamel ottiene un risultato maieutico,
provoca l’affiorare ed il definirsi di tematiche fondamentali
dell’individuo poeta.
Se la lettura dei prosatori e dei critici francesi determina lo strutturarsi
sempre più preciso di un gusto e di una poetica, anche attraverso
vere e proprie scelte o dichiarazioni, è ben più difficile individuare dei
riflessi diretti delle prose lette nella personale produzione in versi.
Tuttavia anche come poeta Duhamel risulta influente, tanto da poter
ritrovare nella poesia montaliana echi delle Elégies. Si tratta di
«tracce labili, almeno in apparenza […] ma ciò che Montale sembra
voglia richiamare è una vera e propria concentrazione di forze intertestuali
», anche attinte da generi diversi.
Altro prosatore fondamentale nel sostrato creativo dei testi montaliani
è Maurice de Guérin, scrittore dotato di una qualche affinità coi
poeti primo novecenteschi se ebbe tra i suoi interpreti Valery, Claudel,
Jammes, Du Bos, Rilke e Ungaretti (che vi dedicò la tesi di baccalaureato
per la Sorbona nel 1914).
Il confronto intertestuale tra i petits poèmes en prose di Maurice de
Guérin e la prima produzione di Montale può, secondo Laura Barile,
«gettare una nuova luce sulla sua idea di prosa, oltre che, e soprattutto,
sul particolare timbro panico, non italiano e dannunziano, in senso
poetico e filosofico che connota il “mediterraneo oceano” ligure del
primo libro montaliano»65.
64 Ibidem.
65 L. Barile, L’eco della pagina rombante. Montale e Maurice de Guérin, in Montale
e il canone poetico del Novecento, a cura di M. A. Grignani-R. Luperini, Roma-Bari,
Laterza, 1998, p. 164.
[ 18 ] [ 19 ]
750 francesco sielo montale: «ciò che dobbiamo alla francia» 751
Non si tratta più della «stagion lieta»70 del leopardiano e inconsapevole
«garzoncello scherzoso» o di un’illusione dai contorni indefinibili
(il «vago avvenir»71 di Silvia) bensì di una scelta cosciente, segnalata
da quel «riso divino» che d’un tratto supera l’oscura muraglia
di pensieri che divide il poeta dall’esperienza delle cose. Esterina si
abbatte «fra le braccia del divino amico», ha superato la sua iniziazione,
stringendo un rapporto col mare che viene invece precluso o rifiutato
da chi rimane a terra.
Così anche la baccante, dopo essere «rimasta a lungo sospesa sui
misteri», si è abbandonata volontariamente: la fine dell’esitazione
coincide con una scelta attraverso la quale si riemerge in una nuova
realtà. L’anima che oscilla nel petto mortale si è finalmente librata.
Continuiamo nella nostra ricognizione analizzando le affinità tematiche
tra le Pages sans titre e alcuni testi delle Occasioni.
Scritte come testo epistolare le Pages sans titre sono una profonda e
sentita meditazione sulla morte, inviate il 21 marzo 1835 all’amico
Hippolyte de La Morvonnais per consolarlo della perdita della moglie
Marie.
Maurice de Guérin e Marie de La Morvonnais erano d’altronde
legati da una forte e idealizzata amicizia fin da quando, due anni prima,
Maurice era stato ospite dei La Morvonnais nel Val de l’Arguenon
in Bretagna.
Il dolore per la morte dell’amica non deve diventare una ferita inguaribile
e per questo de Guerin scrive, nel tentativo di innalzare la
sua anima al di là della sofferenza, nella comprensione filosofica o mistica
della necessità delle leggi naturali.
È un percorso di avvicinamento alla persona scomparsa («Marie
[…] per trovarvi occorre che io salga alle sorgenti stesse dell’essere»72)
e quindi alla dimensione trascendente che ella abita. Tuttavia più che
un sentimento religioso è presente una tensione conoscitiva, la paziente
ricerca di una sublimazione dell’esperienza, nel tentativo di riconoscere
quello che resta dei defunti nell’anima dei sopravvissuti.
Il ricordo guida allora queste pagine del giovane scrittore, la memoria
di un giorno passato con Marie in riva al mare. La cornice non
70 G. Leopardi, Il sabato del villaggio, in Id., Tutte le poesie e tutte le prose, Roma,
Newton & Compton, 1997, p. 169.
71 Ivi, p. 151.
72 M. De Guérin, Pagine senza titolo, in Id., Il Centauro, la Baccante e altre pagine,
cit., p. 97.
Sono creature sospese in un limbo, atleti colti prima dello scatto,
che serbano in loro tutte le forze non ancora liberate e ne mostrano
tuttavia, anche nell’immobilità, l’incredibile tensione e potenzialità: la
loro caratteristica è la sospensione, l’esitazione, la fissità del tempo.
In entrambi i testi il tema è rappresentato dal passaggio da una
dimensione all’altra e da un tempo all’altro. Esterina è minacciata dalla
soglia dei vent’anni, dall’inevitabile transizione all’età adulta, si potrebbe
dire che è minacciata dalla scoperta stessa del tempo che di per
sé provoca la fine dell’infanzia e dunque l’invecchiamento, l’esclusione
dal mare e dalla natura. Così anche la baccante è ritratta durante la sua
iniziazione, quella cerimonia che sancisce il suo definitivo ingresso
nell’età adulta e nel ruolo di sacerdotessa di Bacco. La giovane smette
di essere una donna qualsiasi e prende il suo posto nella società: tuttavia
non ha paura di smarrire il contatto con il segreto dei boschi, con
il ritmo naturale della vita, anzi il tempo per lei non è altro che il mezzo
per accedere ad una più completa consapevolezza del cosmo.
«Finalmente le Ore, queste segrete nutrici, benché così a lungo si
adoperino a renderci degne agli occhi degli dei, mi hanno posta tra le
baccanti»68: la giovane sacerdotessa non è fuori dal tempo, non ne vive
con angoscia lo scorrere inesorabile; è totalmente immersa nel fluire
eracliteo delle cose, è degna dello sguardo del dio in quanto non ha
timore della propria mortalità.
Anche Esterina è estranea al turbamento («la dubbia dimane non
t’impaura»69): il sentimento del tempo come consunzione, perdita,
esclusione dalla totalità della vita appartiene, a ben guardare, solo al
poeta.
Questi sembra giudicare da una prospettiva superiore, moralmente
più elevata, l’istintivo élan vitale della ragazza, identificato con una
sorta di incoscienza, di mancanza di senso etico tipica dell’età infantile
(a cui si può al massimo riconoscere una felicità dettata dalla mancanza
di autoanalisi).
Ma i versi conclusivi ribaltano con straordinario effetto questa prospettiva,
«Ti guardiamo noi, della razza / di chi rimane a terra»: è
Esterina a essere depositaria della verità, lei è fusa con l’ordine naturale
delle cose, la sua visione non è data da una mancanza di consapevolezza
bensì da una consapevolezza più alta e completa.
68 M. De Guérin, La Baccante, in Id., Il Centauro, la Baccante e altre pagine, cit., p.
49.
69 E . Montale, Falsetto, in Id., Ossi di seppia, Tutte le poesie, cit., p. 14.
[ 20 ] [ 21 ]
752 francesco sielo montale: «ciò che dobbiamo alla francia» 753
Resti materiali di un ricordo che ha un “soprasenso” appena avvertibile,
come il mare è appena distinguibile tra le ombre degli alberi,
in una situazione del tutto assimilabile a quella di A vortice s’abbatte
con il mare che si scorge tra i rami dei «pinastri»78.
Sia nelle Occasioni che nelle Pages il tema è la «presenza nell’assenza,
o della presenza dell’assenza»79, quella della donna salvifica, l’unica
in grado di garantire un senso metafisico ma in qualche modo ancora
tangibile all’esistenza materiale. Non sembra azzardato ritenere
che in Montale, sicuramente a conoscenza degli sviluppi di questo tema
nella tradizione provenzale e poi stilnovistica, si aggiungesse
un’«impronta francese proprio lì dove appare la donna assente/presente.
Questa donna che un giorno apparve nell’esistenza del poeta
con la sua “forma” e poi svanì, divenne una parvenza fra le brume
dell’orizzonte reale del poeta»80.
Le intermittenze di questa “parvenza”, le occasioni in cui quest’immagine
si impone all’io dell’individuo sono tematiche comuni ai due
autori. «Il mio dolore latente vivrà ovunque con me. Voi non appartenete
più alla natura, avete disertato il punto dello spazio che occupavate
visibilmente ma, diventando puro spirito, avete saturato tutto»81,
dice de Guérin mentre per il Montale delle Occasioni ogni oggetto,
ogni evento può racchiudere un «segno», un «barbaglio» di Clizia.
Nell’inferno creato dall’assenza si cerca invano una traccia viva del
passato, si sperimenta come la morte sia una realtà irriducibile ed
eternamente presente.
La speranza di pure rivederti
m’abbandonava;
e mi chiesi se questo che mi chiude
ogni senso di te, schermo d’immagini,
ha i segni della morte o dal passato
è in esso, ma distorto e fatto labile,
un tuo barbaglio:
78 E . Montale, A vortice s’abbatte…, in Id., Ossi di seppia, Tutte le poesie, cit., p.
53.
79 L. Barile, L’eco della pagina rombante. Montale e Maurice de Guérin, in Montale
e il canone poetico del Novecento, a cura di M. A. Grignani-R. Luperini, cit., p. 157.
80 G. Ioli, Eugenio Montale. Le laurier e il girasole, Paris- Geneve, Champion-
Slatkine, 1987, p. 45.
81 M. De Guérin, Pagine senza titolo, in Id., Il Centauro, la Baccante e altre pagine,
cit., p. 107.
è casuale: l’oceano che de Guérin ha ammirato dalle splendide costiere
bretoni (pressappoco le stesse che fanno da sfondo a Farfalla di Dinard)
costituisce il medium perfetto per un viaggio trascendente.
«Quando la notte si prepara e scende il freddo, il mio spirito, ritto su
un punto elevato e solitario, enumera le lacerazioni del mio essere intimo
che rientrano tristemente, e questo strano pastore si rallegra delle
assenze che ha contato»73: è una dialettica in parte simile a quella tra
memoria volontaria e involontaria che ha tanta parte nell’immaginario
montaliano.
La memoria è palinsesto di ferite: volontariamente l’individuo tenta
di dimenticare episodi che rischiano di compromettere il suo equilibrio
ma la memoria involontaria ripesca continuamente frammenti
insignificanti o peggio stranianti e dolorosi. Quando nel Centaure il
giovane Melampo chiede al vecchio Macareo di raccontargli la sua
vita, la narrazione dell’anziano centauro procede agilmente finché si
tratta di descrivere la propria infanzia. Tutto quello che viene dopo è
invece quasi inconoscibile:
tali ricordi, usciti da una memoria indebolita [altérée nel testo], gocciolano
come i succhi di un’avara libagione versata da un’urna incrinata.
Mi è stato facile narrarti i miei primi anni perché furono tranquilli e
perfetti; allora mi abbeveravo alla vita pura e semplice, e questo si ricorda
e si racconta senza sforzo. Un dio, supplicato di narrare la propria
vita, la rappresenterebbe in due parole74.
Così occorre rappacificarsi con la propria memoria, con il proprio
vissuto e cercare il senso delle vicende negative al di fuori della propria
individualità, negli eterni e immutabili cicli naturali che prevedono
per ogni cosa una nascita, un’evoluzione ed una fine. Dalle semplici
molecole ai rapporti umani più complessi tutto si aggrega e si scompone,
nella visione universale di de Guerin tutto diventa senhal di
Marie, le «foglie morte al riparo caldo e fecondo della boscaglia»75, gli
«amenti gracili e corti»76 dei noccioli, «pallide testimonianze d’un resto
di amore e di forza»77.
73 Ivi, p. 107.
74 M. De Guérin, Il Centauro, in Id., Il Centauro, la Baccante e altre pagine, cit., p.
31.
75 M. De Guérin, Pagine senza titolo, in Id., Il Centauro, la Baccante e altre pagine,
cit., p. 109.
76 Ibidem.
77 Ibidem.
[ 22 ] [ 23 ]
754 francesco sielo
(a Modena, tra i portici,
un servo gallonato trascinava
due sciacalli al guinzaglio)82.
Citiamo di proposito questo mottetto del ’37 a conclusione del nostro
discorso sulle influenze francesi nel primo Montale: seppure
l’epoca delle sterminate e onnivore letture francesi fosse ormai tramontata,
l’onda lunga delle reminiscenze letterarie non finirà mai di
farsi avvertire. Talvolta i barbagli sono evidenti, altre volte soltanto il
luccichio dei galloni del servo può ricondurre l’occhio del critico al
testo en abîme: in questo caso alla Recherche83.
Si nota quindi come la prosa critica o narrativa francese abbia continuato
ad influenzare la poetica di un autore che crede indispensabili
per un poeta «letture di ogni genere, non letture di poesie»84 ovvero
non limitate soltanto a quel campo dell’ingegno umano; un autore
versatile che dichiara: «un verso che sia anche prosa è il sogno di tutti
i poeti moderni da Browning in poi»85.
Il peso della prosa (e della poesia) francese nell’immaginario montaliano
sembra esaurirsi con gli anni ma non tanto da far dimenticare
quel fecondo periodo in cui «l’interesse per la letteratura francese si fa
sistematico e Montale lo dimostra con numerosissime recensioni. La
fame cosmopolita si ripercuote sull’opera che Montale andava rimuginando
e, forse, proprio sotto le suggestioni dei contemporanei capitali
francesi, la sua poetica si avvierà alla struttura del “romanzo” in
versi»86.
Francesco Sielo
(Università Federico II – Napoli)
82 E . Montale, La speranza di pure rivederti…, in Id., Le Occasioni, Tutte le poesie,
cit., p. 144.
83 C. Fenoglio, Il servo gallonato: da Proust a Montale, in «Lettere italiane», 2003,
n. 1.
84 E . Montale, Intenzioni (Intervista immaginaria), in ID., Il secondo mestiere.
Prose 1920-1979, cit., p. 1475.
85 E . Montale, Gozzano, dopo trent’anni, in ID., Il secondo mestiere. Arte, musica,
società, cit., p. 1275.
86 G. IOLI, Eugenio Montale. Le laurier e il girasole, cit., p. 32.
[ 24 ]
Patrizia Guida
Voce e vocativo nella solitudine:
sulla presenza femminile nei versi
di Salvatore Quasimodo
The present essay examines some of the main themes of Quasimodo’s
poetry in the light of the fundamental role women played in
his life both from a human and literary point of view. In the second
part of the essay, the letters to Sibilla Aleramo, to Maria Cumani and
to Curzia Ferrari will be investigated. The letters, in fact, allow to
bring to light the hidden intermingling between the private and the
literary writing, revealing the transcriptions and the clause variations
that flow from the letters to the poems and vice versa.
Ognuno sta solo sul cuore della terra
trafitto da un raggio di sole
ed è subito sera1.
Espressione compiuta dell’ermetismo quasimodiano, per il modo
in cui è osservata la condizione esistenziale dell’uomo e per la progressiva
purificazione della parola sentita nella sua essenzialità, la lirica
è pervasa da un ineffabile sentimento di solitudine come condizione
esistenziale dell’uomo che sarà in un secondo momento risemantizzata.
Il «pino distorto […] col fusto piegato a balestra» che si
staglia, solo, all’orizzonte, «in mezzo a tanto abisso»2, è viva espressione
autobiografica di una solitudine ontologica mai vinta, che si intensifica
con l’esperienza dell’esilio (in)volontario vissuto dal poeta
con un atteggiamento contraddittorio, in bilico tra l’amore per l’isolamento
e l’incapacità di allontanarsi da Milano. La figura dell’outsider,
con la quale il poeta si identifica, è una delle immagini più significative
del sistema figurativo quasimodiano, che rivela, sin dalle prime
prove, l’intimo disagio esistenziale dell’uomo. L’esule, che vive la
condizione di sradicamento in un luogo non suo, conserva una pro-
1 S. Quasimodo, Tutte le poesie, Milano, Mondadori, 1960, p. 23.
2 Ivi, p. 47.
756 Patrizia Guida sulla presenza femminile nei versi di Salva tore Quasimodo 757
romuratoria9 di un uomo alla ricerca dei significati esistenziali, del
viaggiatore nei meandri di se stesso, del viandante nel cammino verso
la conoscenza per sperimentare la trascendenza.
La ricerca, mai risolta, di una dimensione cristianamente religiosa
dell’esistenza si delinea nelle lettere che scrive all’amico La Pira intorno
agli anni Venti, quasi a tracciare un itinerario religioso che tuttavia
non conduce alla conversione, ma ad un definitivo allontanamento10.
In un gruppo di sei liriche di Oboe sommerso, la fase di transizione della
vicenda esistenziale del poeta si conclude con la negazione di ogni
possibilità di conversione, che lascia affiorare nella lirica Curva minore
il dualismo tra incomunicabilità col divino e l’angosciata solitudine
dell’uomo:
ancora mi lasci: sono solo
nell’ombra che in sera si spande11.
Il poeta si dibatte, quindi, tra i termini opposti di una trascendenza
negata e una realtà inabitabile, che permeano tutta la sua poesia di un
sentimento tragico della vita. Il suo pessimismo esistenziale si condensa,
allora, in un bisogno estremo di ancorarsi a qualcosa cui credere:
Nessuno ha la mia disperazione
nel suo cuore.
Sono un uomo solo
un solo inferno12.
La perdita di fiducia in una umanità dominata da simulacri, cui
sembra vano opporre alla contemplazione statica l’inafferrabilità del
divenire, motiva la malinconia del poeta che nondimeno nasconde un
desiderio di perfezione. La sua sapienza poetica lo porta a creare un
cifrario magicamente autentico, decantato da sovrastrutture razionali,
che gli consenta di cogliere il reale per analogie. Così si spiega la compresenza
di elementi antitetici delle sue liriche, dove il dicibile e il non
9 Quasimodo si iscrisse alla loggia Arnaldo da Brescia di Licata il 31 marzo
1922.
10 Sull’itinerario religioso del poeta è utile leggere: S. Quasimodo – Giorgio La
Pira. Carteggio, a cura di A. Quasimodo, Milano, All’insegna del pesce d’oro, 1980;
S. Pugliatti, Parole per Quasimodo, Ragusa, s.e., 1974; A.P. Mandula, Il sacro
nell’iter quasimodiano, in Salvatore Quasimodo. La poesia nel mito e oltre, a cura di G.
Finzi, Bari, Laterza, 1986, pp. 325-346.
11 S. Quasimodo, Tutte le poesie, cit., p. 22.
12 Ivi, p. 43.
fonda nostalgia per la terra natia, per il magico sfondo dei suoi primi
turbamenti giovanili. Alla scissione dell’individuo, lacerato dalla nostalgia
di un passato mitizzato ma proteso verso le nuove dimensioni
della modernità, si associa l’idea della morte, compagna di vita del
poeta. In una lettera alla Cumani si legge: «Io ero poeta che avevo
scritto dei canti per dissuadermi dall’idea
di morte»3.
La poesia assume, dunque, per Quasimodo funzione terapeutica e
liberatoria dell’Io, che può attingere ad una dimensione primigenia e
autentica dell’essere, scevra dalle sovrastrutture della società civile.
La fiducia nella poesia, già teorizzata nel discorso sulla poesia del
1953 nell’assioma «la poesia è libertà e verità»4, poi sacralizzata nei
Versi ad Angiola Maria, conclude la ricerca di alterità per rappresentarsi
come espressione di Religiosità.
La tensione del poeta verso l’Essere risponde al desiderio di superare
i limiti dell’attuale e della precarietà materiale per attingere ad
una dimensione metastorica ma lo conduce alle radici stesse dell’esperienza
umana attraverso l’impegno poetico, caratterizzato dalla ricerca
angosciosa di un “Oltre” che gli consenta di sconfiggere il senso di
precarietà e di angoscia esistenziale. Il consapevole sgomento di sentirsi
nulla, di sentirsi incapace di colmare i vuoti dell’anima (Si china il
giorno) contraddistinguono la dimensione del sacro nella poesia quasimodiana,
sottovalutata da Barberi Squarotti nel saggio La critica quasimodiana5
ma pienamente riconosciuta da Solmi nella sua Introduzione
all’edizione di Erato e Apollion6 del 1936 e da Bo nel saggio Condizione
di Quasimodo7 del 1939, che si rivela nei termini di una religiosità ontologcamente
avvertita, ovvero di una ideale propensione verso l’ente
supremo8. In questo contesto, si inquadra probabilmente la scelta libe-
3 S. Quasimodo, Lettere d’amore a Maria Cumani (1936-1959), Milano, Mondadori,
1973, p. 114.
4 Id., Poesia e discorsi sulla poesia, a cura di G. Finzi, Milano, Mondadori, 2001,
p. 293.
5 G. Barberi Squarotti, La critica quasimodiana, in Quasimodo: l’uomo e il poeta,
Assisi, Cittadella, 1983, pp. 166-184.
6 S. Solmi, Introduzione a S. Quasimodo, Erato e Apollion, Milano, Scheiwiller,
1936, pp. 7-21.
7 C. Bo, Otto studi, Firenze, Vallecchi, 1939.
8 Lo stesso poeta afferma in un’intervista a Ferdinando Camon: «il mio problema
religioso riguarda il Dio cristiano. Non si può pregare un Dio generico. Io non
ho mai dato manifestazioni di ateismo», F. Camon, Il mestiere di poeta. Autoritratti
critici, Milano, Lerici, 1965, pp. 92-93.
[ 2 ] [ 3 ]
758 Patrizia Guida sulla presenza femminile nei versi di Salva tore Quasimodo 759
tro non è che uno «schermo» al pessimismo interiore, alle dure necessità
quotidiane («amaro pane da rompere»), una forma di protezione
al tedio e alla malinconia di un vivere inadeguato.
Il binomio donna/esilio ritorna anche nella lirica Di fresca donna
riversa in mezzo ai fiori (Oboe sommerso), dove il poeta denuncia la propria
morte interiore («ed ero morto») in «una città a mezz’aria sospesa
», che è «l’ultimo esilio», dove la presenza femminile delle «soavi
donne d’un tempo» crea un’atmosfera d’amore, che si coagula intorno
alla figura della madre, archetipo simbolico di vita, la donna amorosa
che affettuosamente gli incorona il capo di rose bianche:
Una città a mezz’aria sospesa
m’era ultimo esilio,
e mi chiamavano intorno
le soavi donne d’un tempo,
e la madre, fatta nuova dagli anni,
[….]
Ma a me doleva ultimo sorriso
di fresca donna riversa in mezzo ai fiori14.
La condizione di auto-isolamento, all’interno della quale la crepa
fra l’interiorità, che ferisce e divora l’io, e l’esteriorità di cui il poeta
coglie l’inautenticità e l’indifferenza, si dilata in una urgenza di rifiuto
del presente, all’interno del quale la spinta amorosa gli consente di
arginare gli spazi della solitudine e di non assolutizzare l’esperienza
dell’emarginazione:
M’esilio; si colma
ombra di mirti
e il sopito spazio m’adagia.
Né amore accosta
silvani accordi felici
nell’ora sola con me:
paradiso e palude
dormono in cuore ai morti.
E un sepolto in me canta
che la pietraia forza
come radice, e tenta segni
dell’opposto cammino15.
14 Ivi, p. 60.
15 Ivi, p. 62.
dicibile, la tensione verso l’assoluto e la ricaduta verso terra, la conflittualità
permanente e l’anelito verso l’armonia si concretizzano in un
sistema mitico-simbolico, che affonda le sue radici nella concezione
estetica e morale della civiltà greca, nell’incarnazione di simboli universali
dell’angoscia e della morte che sono al contempo strumenti di liberazione
dalla precarietà del presente. Eros e Thanatos, ossia l’istinto vitale
e quello di distruzione, Urbilder che rappresentano il tessuto simbolico
di tutta la sua prima produzione, sono gli archetipi più significativi.
Ad essi è strettamente legato il mito della donna e della sessualità,
una delle chiavi di accesso all’universo poetico ed esistenziale di Quasimodo,
poiché tra gli archetipi ricorrenti quello femminile li compendia
tutti per la sua natura poliedrica: è simbolo di vita, è personificazione
della morte, è modello di una nuova umanità.
Se, tuttavia, la fede, ovvero l’aspirazione al trascendente, non riesce
a liberare il poeta dal penoso conflitto interiore, neppure l’amore,
accanitamente inseguito nei termini di un desiderio di amore, sembra
riuscirvi se non per fugaci momenti. Nonostante la sua intensa vita
sentimentale, apparentemente tesa a soddisfare la vena narcisistica
del poeta, il sentimento di amore, inteso come fatto interiore e spirituale
capace di trasfigurazione, non è vissuto pienamente per la difficoltà
di conciliare una natura insofferente ai legami con gli slanci del
cuore, riducendosi a identificarsi con il desiderio di amore, che diviene
rimpianto nostalgico. In Vento a Tindari il poeta fornisce la chiave di
lettura della sua idea di amore e del suo rapporto con le donne:
Aspro è l’esilio,
e la ricerca che chiudevo in te
d’armonia oggi si muta
in ansia precoce di morire;
e ogni amore è schermo alla tristezza13.
La poesia, come è noto, evoca la condizione di esilio del poeta ed
esprime uno stato d’animo ancipite, perché la Sicilia è la terra dei morti
della sua fanciullezza, ma anche quella fissata in modo indelebile
nella sua mente, cui si associano suoni, luci e colori. Da qui si profilano
sentimenti ed emozioni di fatto bilicati tra realtà e sogno, fra un
sentimento acuto di inappartenenza al quotidiano del presente e il ricordo
nostalgico della propria terra di un passato idealizzato. Rimasto
solo sul colle, assalito dal rimpianto, il poeta confessa che l’amore al-
13 Ivi, p. 25.
[ 4 ] [ 5 ]
760 Patrizia Guida sulla presenza femminile nei versi di Salva tore Quasimodo 761
venzioni lessicali poi rielaborati nei testi poetici, depurate dalla esaltazione
della corrispondenza amorosa, in una commistione di figurazioni
che migrano da una pratica scrittoria all’altra. Gli epistolari disponibili
contribuiscono, infatti, «in modo decisivo all’accertamento della
verità, che non è soltanto biografica, né soltanto retorica, ma l’uno e
l’altro insieme, e anche psicologica, filologica, poetica; infine, storica
in una esaustiva integralità»18. Pur considerando il velo di teatralità
che in più di un’occasione appanna la purezza dei sentimenti, l’indugio
alla tristezza e l’inclinazione narcisistica propri del poeta, le lettere
restano un documento indispensabile perché contengono i passaggi
chiave dello sviluppo del suo linguaggio poetico, ma anche perché
nelle lettere il poeta ha saputo unire il culto dell’amore con quello della
poesia.
Sul piano biografico le lettere restituiscono un uomo in perenne
bilico tra spiritualità e carnalità, riflessione e vita, il quale vive il quotidiano
attraverso il filtro del ricordo e dell’immaginazione. Le ripetute
corrispondenze, rintracciabili nei diversi epistolari finora pubblicati,
rimandano l’aspetto esistenziale di un “vampiro sentimentale” che
combatte in sé, romanticamente, la propria contraddizione senza riuscire
a risolverla. La nota vivacità sentimentale del poeta riflette, infatti,
un rapporto egocentrico con l’universo femminile e una segreta
propensione
a nutrirsi del sentimento amoroso, quale linfa vitale e
meccanismo di salvaguardia della propria condizione di solitario:
«schermo alla tristezza» definisce Quasimodo le sue donne.
È noto che la vita del poeta sia stata costellata da relazioni più o
meno importanti, che si intrecciano, si sovrappongono, si susseguono:
Bice Donetti, la prima moglie, la donna amata «nel tempo triste della
giovinezza»; Amelia Spezialetti, la donna conosciuta ad Imperia che
gli diede una figlia; Sibilla Aleramo, conosciuta nel 1935, di ben venticinque
anni più anziana di lui, di cui restano testimonianza le lettere e
cinque liriche della poetessa dedicate «A Virgilio-Sondrio luglio-agosto
1935»; Natalia Ginzburg19, con la quale ebbe una breve relazione
18 M. Marti, Nuovi contributi. Dal certo al vero, Milano, 1973, p. 325.
19 Della breve relazione con Natalia Ginzburg, nata in occasione del Congresso
mondiale degli intellettuali per la pace, svoltosi dal 25 al 28 agosto in Polonia, a
Wroclaw (Breslavia), non c’è traccia nelle biografie di entrambi gli scrittori ma essa
è documentata da alcune lettere indirizzate al Conservatorio Giuseppe Verdi di
Milano, dove il poeta insegnava letteratura italiana. Alcuni stralci delle lettere della
scrittrice testimoniano inequivocabilemente la natura amorosa del rapporto
(«Mi hai dato molta gioia e se potessi stare con la testa sulla tua spalla non penserei
più a niente. Ma vedi, mi sembra che non abbiamo fatto nessuno sforzo per cono-
L’inquietudine del poeta, come paradigma di un’esperienza umana,
oscilla, dunque, dalla condizione di solitudine a quella dell’isolamento,
entrambe divorate da una lancinante esigenza di dialogo, entrambe
attraversate dalla speranza di una alterità intravista al di là
dell’ordinario. Ed è in questa condizione spirituale che la scrittura
poetica acquista valore terapeutico nella misura in cui consente al
poeta, sbalzato fuori dagli argini della quotidianità, di stabilire un
enigmatico approccio nel segno «dell’opposto cammino», dove la solitudine
diviene luogo di nascondimento e di difesa dalle angosce,
ma anche viaggio nell’inferno della propria soggettività («sono […]
solo, | un solo inferno»). La solitudine del poeta diventa altresì forza
creativa, poiché contiene in sé la nostalgia di comunanze con l’altro
da sé, come in Sillabe a Erato: «A te piega il cuore in solitudine | esilio
d’oscuri sensi»16.
La presenza femminile sembra, dunque, colmare un vuoto e la
mancanza di certezze ma non costituisce un antidoto alla malinconia,
anzi per certi versi la acuisce incarnando il termine ultimo delle pulsioni
e delle aspirazioni tese a valicare i confini dei propri limiti umani
per placare l’intenso desiderio di comunione del poeta:
Irritante, scardinato, è un giorno,
che torna dal gelo come un altro,
procede, vuole. Ma ci sei tu e non hai limiti:
violenta allora l’immobile morte17
La voce dell’assente: corrispondenze poetiche negli epistolari
La lettura degli epistolari quasimodiani consente di riconoscere i
tratti autobiografici che affollano i versi e seguire l’intrecciarsi della
dimensione intima con quella poetica. È utile notare come, con la pubblicazione
di un carteggio, l’ambito privato sia razziato con la esposizione
di spazi dell’intimità, che vengono esplorati e discussi fino a
svuotare il concetto stesso di intimità della sua sostanza. Lo spazio
privato viene de-privato della sua sacralità e utilizzato come fonte privilegiata
di contenuti e approfondimenti e, quindi, di interpretazione.
La pubblicazione degli epistolari quasimodiani assolve a questa funzione,
poiché molte lettere del poeta contengono spunti tematici e in-
16 Ivi, p. 95.
17 S. Quasimodo, Dare e avere, Milano, Mondadori, 1966, p. 43.
[ 6 ] [ 7 ]
762 Patrizia Guida sulla presenza femminile nei versi di Salva tore Quasimodo 763
torno a quelli che, successivamente, sarebbero stati i temi dominanti
della sua poesia: la precarietà del sentire, l’incertezza circa la conoscibilità
dell’uomo e delle cose, l’esplorazione di zone d’ombra inesprimibili,
l’incomunicabilità, il grottesco della condizione umana:
«io sono qui prigioniero, battuto dalla mia tristezza» (18); «atroce solitudine
[…] atroce miseria […] mia moglie […] aveva venduta la fede
nuziale per comprare il latte alla bambina» (30-31); «giorni durissimi.
Non avevo nulla, nulla» (37); «rimango sempre poeta maledetto» (43);
«Senza pane si è più forti spiritualmente» (49); «avvilito e umiliato fino
all’estrema sopportazione. I giorni diventano sempre più aspri e atrocemente
inutili» (56); «Sono assillato dai pagamenti arretrati. Tutto
quello che guadagno viene assorbito immediatamente» (68); «io resto
quassù nella mia cupa lotta contro la fame» (94)21.
Al contrario, le lettere a Maria Cumani nascono da una «coscienza
letteraria»22 rivelata involontariamente dallo stesso poeta il 28 luglio
1938: «Penso che ho scritto una cosa banale, imperdonabile. Povero
epistolario!»23. Se ne è accorto Vigorelli, per il quale si tratta di un «carteggio,
per gran parte, di tesa (e perfino lesa) letteratura. Non è da
discutere il sentimento ardente che dettava queste lettere, che appunto
appaiono più dettate, e declamate, che scritte»24 dal momento che il
poeta voleva «scrivere “lettere da poeta”, “lettere da pubblicare”».
L’epistolario, che copre gli anni dal 1936 al 1959, è scevro da riferimenti
al quotidiano, alla difficile situazione economica del poeta, nofrase
che già verbalmente mi aveva impressionato per la crudezza (forse starebbe
meglio dire crudeltà) e per la volgarità. Ora certe parole sono permesse soltanto
durante l’agitazione sessuale; ma a distanza di tempo e di luoghi acquistano un
valore negativo altissimo. […] Penso solo che per amore di te ho vinto perfino certe
misteriose riluttanze della carne. […] Tu credi veramente di amarmi? Forse è vero:
ma non mi vuoi bene. Capisci che cosa è mancato per l’armonia? Non per nulla ti
ho detto una sera del tuo ego sum.» (S. Quasimodo, A Sibilla, Milano, Rizzoli, 1983,
pp. 94-95).
21 S. Quasimodo, A Sibilla, cit. In parentesi si indica il numero di pagina.
22 U so la definizione data da Mario Marti: «Esiste una “lettera” ispirata da
tradizione retorica. Essa ha un taglio stilistico del tutto peculiare e chiaramente
perseguito; ha un suo tono che vuol essere sapientemente adeguato al contenuto;
ha un suo proprio lessico, che deriva da una abile, assidua ed oculata scelta; ed ha
anche una sua preordinata struttura, alla quale è piegato ogni elemento pratico ed
è subordinata ogni effusione autobiografica» (M. Marti, Nuovi contributi. Dal certo
al vero, cit., pp. 321-322).
23 S. Quasimodo, Lettere d’amore a Maria Cumani (1936-1959), cit., p. 125.
24 Id., A Sibilla, cit., p. XXI.
qualche mese prima di sposare Maria Cumani, madre di suo figlio
Alessandro; Annamaria Angioletti, che fu la sua compagna dopo il
fallimento del secondo matrimonio e Curzia Ferrari, che gli fu vicina
fino alla morte. Dall’analisi dei diversi epistolari si evince chiaramente
che l’incessante richiesta di amore, oltre ad assolvere una funzione
compensatoria, tesa a risolvere i conflitti che il poeta non riesce a comporre
dentro di sé, ha per Quasimodo un effetto vivificatore della vena
poetica ed è, dunque, irrinunciabile e vitale.
Le lettere a Sibilla Aleramo lasciano ricostruire per brandelli la breve
ma intensa relazione tra i due poeti, «un’annata di tetra passione»,
che rappresenta per Quasimodo la possibilità di evadere da un ambiente
opprimente, «dalla grigia casa di periferia», attraverso l’esuberanza
di una donna trasgressiva ed intellettualmente vivace. Le lettere
di «Virgilio» difettano, tuttavia, di quel carattere retorico-letterario cui
ogni esperienza empirica deve essere subordinata e rimandano la triste
immagine del poeta ancora alla ricerca di se stesso nell’affanno di
vedere realizzate le proprie aspirazioni e non nascondono, in questo
senso, una dose di opportunismo.
Dapprima infuocate ed insistenti, le missive del poeta si attenuano
sino a mostrare una sorprendente e distaccata indifferenza verso il
progressivo struggimento della donna, via via sempre più afflitta, oltre
che dalla disperazione dovuta alla malattia, dalla lucida consapevolezza
di essere abbandonata. L’afflizione dell’Aleramo non trova
riscontro nelle risposte di «Virgilio», il quale, per significare il suo disinteresse20,
nelle sue missive interpone frequenti considerazioni inscerci,
né per parlarci, e soltanto abbiamo cercato di far bene all’amore insieme:
non è così?»; «Guardo sempre la tua foto e mi piace la tua faccia»; «Siamo stati
così bene insieme»; «Vorrei cercare di non diventare cretina come succede quando
si è innamorati»; «Tu scrivimi anche delle lettere corte, ma scrivimi. Penso che ora
starai facendo degli esami: cerca di non bocciare troppa gente»; «Sono un po’ triste
perché non scrivi»; «Mi sento ricca e felice dopo che sono stata con te»; «Mi pare di
scrivere meglio perché ti amo»; «Ogni volta che ti vedo mi sembra di volerti bene
di più»; «Sono ancora stravolta di felicità per molti giorni dopo che sei andato
via») ma anche del suo lavoro in redazione, degli amici Cesare Pavese, Italo Calvino,
Giulio Einaudi, dei suoi tre bambini, della inevitabile gelosia, senza proiezione
di futuro, infatti la corrispondenza cessa con il matrimonio del poeta. Nelle ultime
lettere la scrittrice dà più spazio alla sua attività editoriale e ai sentimenti si uniscono
le notizie sugli amici Fernanda Pivano, Italo Calvino, ovviamente Giulio Einaudi,
Cesare Pavese, Eugenio Montale, Elsa Morante. Cfr. I. Bossi Fedrigotti, Salvatore
e Natalia, lessico d’amore, «Corriere della Sera», 26 febbraio 1994.
20 Si legga, in particolare, la lettera del 25 novembre 1935, in cui l’animosità del
poeta nei confronti della donna è denunciata apertamente: «Tu mi hai scritta una
[ 8 ] [ 9 ]
764 Patrizia Guida sulla presenza femminile nei versi di Salva tore Quasimodo 765
richiamano i lessemi disseminati nelle lettere all’Aleramo: «le mie vene
aperte nelle tue vene; fino a quando “foglie cadranno sui nostri
corpi ignudi”»29; «tu eri come sempre adolescente e mitica»30; «Risaliremo
l’Anapo azzurrissimo; ti battezzerò in quell’acqua dea delle Muse.
Ci ameremo da numi; porteremo nel nostro letto la zagara nuziale,
ma viva»31. Il richiamo al biancore del corpo della donna che si legge
nelle lettere («il tuo corpo bianco la notte: e il tempo è vita “perduta”»32;
«Ti rivedo bianchissima, il bel corpo disteso nella stanza in penombra»33)
riecheggia nei versi di A me discesa per nuova innocenza di Oboe sommerso,
dove il poeta ripropone la funzione salvifica della donna, che lo
sottrae alla «tristezza | d’albero malnato»:
Tremavi bianca,
le braccia sollevate;
e io giacevo in te
con la mia vita
in poco sangue raccolta,
dimentico del canto
che già m’ha fatto estrema,
con la donna che mi tolse in disparte,
la mia tristezza
d’albero malnato34.
Macrì rintraccia nelle lettere di Sibilla Aleramo i «lessemi del binomio
corpo adolescente»35, i quali fanno parte anche del corredo semantico
della Aleramo, come si deduce dalla lirica Metto la data tratta dalla
silloge Poesie del 1929, dunque anteriore alla scrittura delle lettere, che
il poeta aveva apprezzato nella prima missiva alla donna:
[…]
sulle mie membra
tacito scorrer di baci notturni,
dolci come flutti marini
un tempo
intorno al mio corpo adolescente36.
29 Id., A Sibilla, cit., p. 23.
30 Ivi, p. 40.
31 Ivi, p. 30.
32 Ivi, p. 17.
33 Ivi, p. 13.
34 Id., Tutte le poesie, cit., p. 73.
35 O. Macrì, La poesia di Quasimodo, cit., p. 62.
36 S. Aleramo, Poesie, Milano, Mondadori, 1929, p. 27.
nostante sia stato scritto a distanza di qualche mese soltanto da quello
indirizzato alla Sibilla, offre spunti di riflessione sui temi della poesia,
della danza, dell’ambiente letterario dell’epoca. Nella lirica Delfica la
Cumani è paragonata alla Pizia, la sacerdotessa del tempio, colei che
trasmette l’oracolo, che il poeta crede in grado di sciogliere l’enigma
della sua esistenza:
In te salgo, o delfica,
non più umano. Segreta
la notte delle piogge di calde lune
ti dorme negli occhi:
a questa quiete di cieli in rovina
accade l’infanzia inesistente.
Nei moti delle solitudini stellate,
al rompere dei grani,
alla volontà delle foglie,
sarai l’urlo della mia sostanza25.
La migrazione lessicale dalla scrittura epistolare a quella creativa si
riscontra spesso. In una lettera del 1936 a Maria Cumani, riprende il
famoso verso di Vento a Tindari:
Prima ero solo, ora avverto la tua presenza come l’unica forza regolatrice
del mio mondo. […] Io sapevo quando cominciai ad amare la poesia
che per essa avrei sofferto e fame, e patimenti della carne, e uragani
dello spirito. Le donne sono servite da «schermo alla tristezza»26.
Oreste Macrì ha utilizzato gli epistolari disponibili nell’analisi della
poetica quasimodiana: «tutti i passi lirici delle lettere amorose di
Quasimodo sono trascrizioni, variazioni di sintagmi poetici e viceversa
»27. Ad esempio, i versi di Senza memoria di morte:
Primavera solleva alberi e fiumi,
la voce fonda non odo,
in te perduto, amata.
Senza memoria di morte,
nella carne congiunti,
il rombo d’ultimo giorno
ci desta adolescenti28
25 Id., Tutte le poesie, cit., p. 136.
26 Id., Lettere d’amore a Maria Cumani. (1936-1959), cit., p. 36.
27 O. Macrì, La poesia di Quasimodo, Palermo, Sellerio, 1986, p. 64.
28 S. Quasimodo, Tutte le poesie, cit., p. 65.
[ 10 ] [ 11 ]
766 Patrizia Guida sulla presenza femminile nei versi di Salva tore Quasimodo 767
valsa non è a distruggerla,
immagine di quello
che divenire ancor non potesti
e pur sei,
sostanza di libera deità
uomo per il mio premio
uomo per eternamente amarmi40.
Anche le lettere alla Cumani possono leggersi come veicolo di comunicazione
ontologica, dove i topoi del linguaggio poetico circolano
liberamente dalle lettere alla poesia e viceversa. La donna è «l’aria che
vacilla di lievi larve d’ombre», è Delfica, Anadiomene. Nella lettera del
13 gennaio 1937 il poeta trascrive una poesia, Ancora giorno, che sarà
perfezionata e pubblicata col titolo Elegos per la danzatrice Cumani:
[…]
tu danzi al suo numero chiuso
e torna il tempo in fresche figure:
anche dolore, ma così a quiete
volto che per dolcezza arde.
In questo silenzio che rapido consuma
non mi travolgere effimero,
non trascinarmi solo alla luce;
ore che in me a mite fuoco,
nasci Anadiomene41.
Moltissimi, soprattutto nei primi anni, sono i riferimenti poetici:
«Io sapevo che da questo lungo sogno saresti venuta fuori anche tu
“come il sale dalle acque”» (Delfica) (26 dicembre 1937); «Cara, ora io
dirò gli ultimi versi che conosci ancora sospesi, ancora carichi di turbamento:
“tu ancora vaga muovendo”» (Sulle rive del Lambro) (30 dicembre
1937); «tu in ascolto sorridi alla tua mente» (Sulle rive del Lambro)
(17 luglio 1938); «Mi lasci solo talvolta, anche parlandomi. Questa
è la vera solitudine, quella che dà desolazione e arsura nell’anima.
Allora mi trovo “stretto, ridotto alle mie membra”» (Lamentazioni d’un
fraticello d’icona) (24 luglio 1938).
Se l’Aleramo era maestra di vita, la Cumani è «un’amorosa (e anche
severa) disciplinatrice del [mio] lavoro» (7 marzo 1939); è la musa
ispiratrice che nutre la sua vena poetica: «dammi amore per la poesia
40 Cit. da M. Tondo, Salvatore Quasimodo, Milano, Mursia, 1970, pp. 47-48.
41 S. Quasimodo, Lettere d’amore a Maria Cumani. (1936-1959), cit., pp. 134-135.
Anche il topos della sera, quale condizione esistenziale di solitudine,
trova riscontro in una lirica dell’Aleramo contenuta nella stessa
silloge:
[…]
son sola e senza più giovinezza,
s’irride ai miei canti,
e pallida e di pietra
come da un cielo d’inverno
la vita mi guarda,
è quasi sera…37.
In particolare, l’ultimo verso richiama alla mente la più famosa lirica
di Quasimodo, E fu subito sera, in cui il poeta dilata l’immagine
della solitudine e del senso di estraneità che attraversa i versi dell’Aleramo,
a un sentimento di solitudine derivata dall’incomunicabilità e
dal senso di precarietà della vita. Macrì si chiede quanto la «povera e
nuda Aleramo raccogliesse per se stessa e per la sua poesia»38, probabilmente
poco se si legge quanto la poetessa scrive nel diario e la poesia
dedicata a Virgilio del 193539:
Feroce mi sei,
d’attimo in attimo
m’umilii m’offendi m’indigni,
ogni gesto e parola tua
il segno reca atroce dell’ambiguità,
remoto mi sei
s’anche mi ottieni e in me svieni,
pure
l’immagine che di te adorai
ancor non s’è dissolta,
a lampi la riveggo
e mi folgora,
così dentro al mio cuore,
rivo trasparente,
grande tanto che l’intera tua vita,
spaventevole vita,
37 Ivi, p. 130.
38 O. Macrì, La poesia di Quasimodo, cit., p. 85.
39 L’opinione di Macrì circa i crediti della Aleramo nei confronti dei suoi uomini
è condivisa anche da Maria Corti: «In altre parole, i letterati italiani entrarono e
uscirono di scena avendo ricevuto da Sibilla molto più di quanto avessero dato»
(M. Corti, Prefazione a S. Aleramo, Una donna, Milano, 1994, p. VII).
[ 12 ] [ 13 ]
768 Patrizia Guida sulla presenza femminile nei versi di Salva tore Quasimodo 769
za il bene della tua voce [corsivo mio]. Ora mi ascolto vivere; ma quando
viene la sera e l’“ora” è deserta, e la tua casa è seppellita nel buio,
senza il dolce lume d’attesa […] chi mi dà pace? Chi mi dà ora un momento
solo dell’abbandono, ch’era come un morire, che ci lasciava senza
il ricordo di “altra vita”? Ti rivedrò e non sarà quiete del sangue: le
ore, contate, scenderanno senza scampo a dividerci. Il distacco sarà
tremendo ogni volta; bruceremo i nostri occhi senza sonno per lunghi
mesi. Ma dimmi che sei mia, che il mio sangue t’ha rinnovata per me…
(lettera del 25 settembre 1935).
La diade donna/voce parte da qui. In tutti gli epistolari quasimodiani,
indipendentemente dalla destinataria, è costante l’impiego del
topos della “voce” e dell’intero campo semantico in cui si colloca (“respiro”,
“soffio”, “sussurro”, “brezza”, “fremito”, “palpito”), che rivela,
metonimicamente, la funzione salvifica (non in senso ‘montaliano’)
della donna nella sua vita di uomo e di artista. Nelle lettere A Sibilla il
poeta fa costanti richiami alla “voce”:
«Nella vostra poesia ho ascoltato la voce di antichi paradisi» (3); «ho
pensato a te al suono della tua voce» (101); «ho sentito la tua voce il tuo
respiro» (42); «Amami Sibilla; dalla tua voce mi viene la vita» (20); «Tu
hai la voce dolce ancora per l’amato» (40); «Voglio riudire la tua voce
presto, il suono della tua bocca che dice il mio nome. Tu leggi parole
d’amore» (17); «ultima notte che udii il tuo respiro di vita» (10)44.
Anche nelle lettere alla Cumani, la donna è “voce” e l’amore è antidoto
alla morte:
«La tua voce batte ancora sul mio cuore. Mai udii da labbra umane
nascere così dolcemente il suono delle parole […] Aiutami a vivere […]
Ferma il tuo naufrago cuore» (18); «Voglio riudire le sillabe a una a una
nascere sulla tua bocca» (24); «l’altra che attendo invano è la voce della
“mia donna” […]. Nasco al tuo lume naufrago» (43); «Se fosse la «tua
voce» quella di Delfica sono certo che avrei perduto ogni amore alla
vita» (58)45.
“Voce” è ancora Curzia Ferrari:
«Non avere la tua “voce” è anche sofferenza, un morso barbarico» (31);
«finalmente la tua voce dopo onde e onde di silenzio […] ho bisogno
44 S. Quasimodo, A Sibilla, cit. In parentesi è indicato il numero di pagina.
45 Id., Lettere d’amore a Maria Cumani, cit. In parentesi è indicato il numero di
pagina.
che non può essere, ora, che nata da te» (2 agosto 1936); è l’interlocutrice
competente con cui confrontarsi: «Quello che mi scrivi talvolta
della mia arte è molto profondo. Arrivi ad una chiarezza che mi fa
paura. […] Io da te avrò grande nutrimento: ritrovo ora alcune cose
nella mia anima che sarebbero rimaste incomprensibili, inutili» (10
settembre 1936).
L’assenza della donna provoca nel poeta sentimenti di grande malinconia,
in cui riaffiora prepotentemente l’immagine della sera associata
alla solitudine esistenziale e a quel senso di vuoto, che la voce
della donna sembra riuscire ad allontanare:
Giovedì venne subito sera nel mio cuore. Io pensavo per qual cattivo
sogno io fossi venuto ad apparirti ancora più senza grazia dinanzi ai
tuoi occhi mutevoli. La mia vita mi era presente: inutile e piena di offese.
Mi sono crudelmente «osservato»: ma non è tempo che io ti dica
quali tristezze prendevano il rossore delle ferite immortali. Poi al ritorno,
nell’aria morta, dopo averti atteso senza speranza ricordavo le parole
alte sulla strada di Emmaus: «rimani con noi perché si fa sera». Le
ombre mi presero, ed io non ero più nulla; nemmeno un cuore senza te
(lettera del 20 settembre 1936).
Ma è già nelle lettere (inedite) ad Amelia Spezialetti42, scritte da
Imperia, Udine, Gorizia e Cagliari, dove il poeta lavorava per il Genio
civile, che si coglie l’idea dell’amore come fonte di ispirazione creativa
(Immortalità)43. Anche la relazione con la Spezialetti fornisce a Quasimodo
occasioni di poesia, immagini e metafore che nascono dal conflitto
tra la passione amorosa e l’assenza della donna amata, tra il suo
ricordo e l’amara realtà:
Ho copiato la lirica; e te la mando. Leggila a mezza voce, nel tuo cuore.
C’è dentro l’urlo del mare della notte d’Alassio; ma tutto è trasportato
sui luoghi del nostro amore, dove io mi strazierò per lungo tempo sen-
42 Il carteggio, proveniente dal fondo Alessandro Quasimodo è ora di proprietà
della provincia di Messina. È composto da 251 lettere manoscritte, 14 cartoline,
14 telegrammi di Quasimodo; 214 lettere manoscritte, 10 cartoline e 11 telegrammi
di Amelia. Alcune lettere sono state pubblicate da C. Mauro, Nota in margine al
carteggio Salvatore Quasimodo – Amelia Spazialetti, «Rivista di letteratura italiana», n.
XXI, 1-2 (2003), pp. 329-336.
43 Il rapporto sentimentale con la Spezialetti, tormentato da separazioni apparentemente
atroci, fino al definitivo trasferimento della donna in Francia nel settembre
1932, alimenta diversi momenti poetici fino ad Erato ed Apollion, preannunciato
alla donna in una lettera del 9 ottobre 1932: «Ho pure deciso che il mio nuovo
volume s’intitolerà “Apollion” (crepino d’invidia gli scrittori di corto respiro!)».
[ 14 ] [ 15 ]
770 Patrizia Guida
di certezze, non di angoli bui, di molta vita» (147); «senza di te la morte
» (41)46.
Metonimia della donna ma anche della sua parola la voce presentifica
il desiderio mentre la sua privazione induce angoscia e pregiudica
il rapporto con l’Altro, costituito proprio dalla dialettica presenza e
assenza della donna. L’assenza della donna nomina la potenza simbolica
della sua voce, che diventa anelito di vita, barlume di positività in
una quoditianità difficile profondamente segnata da un pessimismo
esistenziale. Nel momento in cui viene a mancare la voce dell’amata,
il poeta si ritrova isolato nella sua condizione di morte, in quella penombra
in cui egli dimora stabilmente. Ma se da una parte l’assenza
della donna getta il poeta nello sconforto e nella disperazione, dall’altra
è occasione per instaurare un dialogo intimo, dal quale nasce, rinvigorita,
la sua poesia. La voce della donna amata, dunque, sembra
interrompere, il solipsismo del poeta; lo strappa al naufragio, al silenzio,
lo salva dall’alienazione, e nutre la sua vocazione poetica. Seppure
per brevi momenti.
Patrizia Guida
(Università del Salento – Lecce)
46 C. Ferrari, Una donna e Quasimodo, Milano, Fero Edizioni, 1970. In parentesi
è indicato il numero di pagina. Cfr. S. Quasimodo, Senza di te, la morte: lettere a
Curzia Ferrari (1963-1968), a cura di G. Musolino, Milano, Archinto, 2001.
[ 16 ]
LUIGI PEIRONE
Leopardi e la tradizione letteraria della ginestra
Though belonging to a specific literary tradition, the broom shows
literary traits which are common to both Latin and, even more, to
Italian literature. In “The Broom” by Giacomo Leopardi this flower
is given exemplary value and it is further endowed with such symbolic
importance which – though preserving traditional elements –
had never appeared in previous literary works.
Per meglio comprendere ed interpretare il grande canto leopardiano
dedicato alla ginestra può non essere inutile qualche cenno sulla
morfologia di tale pianta, mettendone in rilievo qualche caratteristica.
In realtà già il titolo del componimento potrebbe trarre in inganno: La
ginestra o fiore del deserto. Inconsciamente il pensiero potrebbe subito
– magari – immaginare una pianta erbacea, per il riferimento ai fiori
che, normalmente quando sono autonomamente considerati, sono immaginati
frammisti alle erbe. Vero è che subito nei primi versi in qualche
modo si chiarisce la realtà della situazione paesaggistica, col riferimento
ai cespi solitari (v. 6), ma rimane pur sempre una certa indeterminatezza
nella descrizione della pianta, che è certamente lacunosa.
Naturalmente tutto questo non influisce minimamente sul valore poetico
del componimento né sull’essenza del pensiero ivi espresso; tuttavia
qualche indicazione di carattere strettamente botanico può essere
senz’altro utile per meglio aiutare chi legge e vuole meglio gustare un
componimento che rappresenta un altissimo esempio di poesia, fondata
sulla profondità di una meditazione che si pone già di per se
stessa all’attenzione di chi è abituato a pensare.
Sia chiaro che non si vuole impartire una lezione di botanica, per la
quale (oltre tutto) chi scrive queste righe non avrebbe la dottrina necessaria,
e tanto meno l’autorità morale. Qui ci si limita a cenni elementari,
anche per questo assolutamente indispensabili, da considerarsi
preliminari ad un’ulteriore indagine.
Linguistica
772 luigi peirone leopardi e la tradizione letteraria della ginestra 773
Da questa breve rassegna emerge chiaramente un dato di fatto: la
ginestra non è mai in alcun modo disprezzata, ed anzi talvolta è chiaramente
messa in rilievo la sua utilità. Risulta inoltre che ha come indiscusse
doti fisiche la flessibilità e la resistenza alla trazione, senza
contare che è sempre nominata e collocata in contesti tutt’altro che
negativi, sia esteticamente che sentimentalmente.
Nell’ambito della tradizione letteraria italiana la nostra pianta è
citata in contesti diversi.
Il primo esempio riscontrabile dal punto di vista cronologico, nel
Tesoretto di Brunetto Latini (22, 22), ci presenta un contesto che potremmo
dire neutro: doppo una gran ginestra l’autore immagina di vedere
un bianco viso / con una barba grande. Appare chiaro che la presenza
della ginestra è qui tutta casuale, in quanto potrebbe essere sostituita
da un’altra pianta o magari da niente, anche se può avere un certo
(ma non eccessivo) rilievo l’aggettivo grande.
Nulla di particolarmente rilevante ci mostra poi un passo di Luigi
Pulci contenuto nel Morgante (2, 213): come fa il bruco su per la ginestra.
Un altro esempio del Pulci, ma questa volta tratto dalle Frottole (1, 20),
ha carattere semplicemente descrittivo, senza particolare rilievo: tanta
zucca marina / […] / un nugol d’acqua gromma,/ ginestra e da partire / lupin’
non ti vo’ dire.
Descrittivo, ma come termine di paragone scherzoso, è il riferimento
alla pianta fatto dal Burchiello nel sonetto Fiorenzo mio, deh, fuggitene
a letto, al v. 6: che se’ più giallo che fior di ginestra. In riferimento
alla pianta qui presa in esame si può pure ricordare il rapido cenno
che si trova nel libro Della naturale e generale istoria delle Indie di G. F.
d’Oviedo (libro 8)1: Il lor fiore è giallo e si somiglia alquanto a quello della
ginestra.
Altre volte la ginestra è disprezzata, e lo è due volte da Alessandro
Tesauro, che parla di vil ginestra sia nel primo che nel secondo libro
della sua Sireide. Lo stesso epiteto è dato poi alla stessa pianta da Giacomo
Lubrano nel sedicesimo dei suoi sonetti (Prosopopea), al v. 3, dove
però si può magari intravedere un certo segno dell’atmosfera leopardiana:
Salendo in su di vil ginestra, appresso / le rovine.
Viene invece messa in rilievo l’utilità della pianta per la resistenza
alla trazione nel Libro di Odoardo Barbone, 152: tutto il legname di essi
[navili piccoli] è legato con corde fatte di ginestra. D’altra parte, assieme
1 In Giovanni Battista Ramusio, Navigazione e viaggi, Torino, Einaudi, 1978-
1988.
2 Ibidem.
Esclusa la ginestra dell’Etna, che è un vero e proprio albero capace
di raggiungere i dieci metri di altezza (ma non presente ai tempi di
Leopardi nella zona del Vesuvio), ci troviamo di fronte ad un arbusto
alto da circa cm 60 a circa m 2,40, che ha come principali caratteristiche
la flessibilità e la resistenza alla trazione del suo stelo.
In relazione a quanto detto si può fare riferimento ad alcune testimonianze
sulla pianta in questione rinvenibili nella letteratura italiana
e, ancor prima, nella letteratura latina. Si tratta in ogni caso di testimonianze
che, magari per effetto di contrasto, apportano senz’altro
utili elementi per un maggiore approfondimento nell’interpretazione
del canto leopardiano. Sia ben chiaro – e lo si dichiara preliminarmente
– che in nessuno degli autori presi in esame la ginestra ha il significato
profondo ed emblematico che ha nel poeta di Recanati, ma ogni
attestazione in proposito può pure in certo qual modo avere una sua
indiscussa utilità. Non si vuole avere qui la pretesa di fornire un inventario
completo; comunque il materiale inventariato dovrebbe già
avere in se stesso un certo peso sicuramente non trascurabile.
Partendo dalla letteratura latina può essere in certo senso quasi obbligatorio
partire emblematicamente da Virgilio, e precisamente (come
facilmente intuibile) dalle Georgiche, con riferimento specifico al secondo
libro. Nel v. 12 troviamo un accenno alla flessibilità della pianta: ut
molle siler lentaeque genistae. Nei vv. 434-5 si mette in rilievo la sua non
eccelsa altezza: Quid maiora sequar? Salices humilesque genistae / aut illae
pecori frondem aut pastoribus umbram / sufficiunt saepemque satis et pabula
melli. Tuttavia si rileva che, se sono basse nei confronti dei salici, le
piante di ginestra sono sufficientemente alte per fare ombra ai pastori.
Senza avere la pretesa di fornire un inventario completo, si possono
tuttavia rilevare altri esempi, più o meno utili, in riferimento alla
presente indagine. Non sembra – a prima vista – interessare molto ai
nostri fini il consiglio tutto tecnico di Columella (De arboribus, 29, 1):
salicem et genistam […] circa Kalenndas Martias serito. Però emerge un
particolare che in qualche modo può rientrare in un’indagine conoscitiva
di carattere generale: l’umile pianta era pur coltivata; non era
frutto di una nascita incontrollata e magari non voluta. Un uso pratico,
in concreto, è invece riportato da Plinio (Naturalis historia, 19, 15):
Asia e genista facit lina ad retia praecipue in piscando durantia. Lo stesso
Plinio nella stessa opera (24, 65) fa inoltre notare: genista […] vinculi
usum praestat floris apibus gratissimi. Marziale (1, 43, 5) poi parla di pira
quae longa pendent religata genista. Per concludere ci si può riferire ad
una descrizione idillica di vita pastorale contenuta nel Pervigilium Veneris
(v. 80): Ecce iam subter genestas explicant agni latus.
[ 2 ] [ 3 ]
774 luigi peirone leopardi e la tradizione letteraria della ginestra 775
Non mancano eloquenti attestazioni riguardanti l’argomento qui
trattato neppure nelle settecentesche Rime degli Arcadi. Nel tomo I, 30,
v. 1, di Sirango Ninfasio4 si legge: Sparso il crin di fioretti di ginestra; invece
nel tomo V, 85, v. 1, Alterio Eleo5 ci presenta questo delicato paragone:
Di Filli al biondo fior della ginestra / l’inanellato crin il pregio invola.
Poco rilievo ha invece quanto scritto da Vallesio Gareatico6: in quella
macchia / d’alta stipa e di ginestra.
Per finire si può far riferimento a Lorenzo de’ Medici (Canzoni a
ballo, 27, v. 17)7: A un gambo di ginestra / l’insegnai la prima volta.
Naturalmente sarebbe ben difficile opinare che Giacomo Leopardi,
nonostante la sua immensa esperienza di lettore, abbia avuto sotto gli
occhi tutti i passi sopra citati8. Anche se per pura (e assurda) ipotesi
ciò fosse accaduto, in ogni caso non poteva averli presenti e vivi nella
sua mente nel momento irrepetibile in cui scriveva quei versi, proprio
quei versi che costituiscono un capolavoro. Egli vede la ginestra in un
modo tutto diverso con gli occhi della sua mente, anche se tuttavia
l’esperienza poetica della tradizione a lui precedente in parte sembra
riaffiorare. Lo colpisce l’odore, ma ancor più la sua semplice presenza
così com’è in un paesaggio desolato che da essa è rallegrato e da essa
è amato: di tristi / lochi e dal mondo abbandonati amante (vv. 14-15); tuttavia
nell’insieme del componimento appare almeno implicita la sua
tenacia e la sua flessibilità, oltre che la sua intrinseca bellezza già cantata
da chi prima l’aveva collocata in un ambiente tutto idillico. Se non
si tenesse conto di tutto questo la sua sfida titanica al pericolo incombente
perderebbe alquanto del suo risalto.
Tutta la tradizione precedente è dunque, in qualche modo, presente
nel componimento leopardiano che conclude la raccolta dei Canti
ad un livello di arte e di pensiero immensamente più alto del componimento
che li aveva iniziati. Certo che quella cantata dal poeta di
Recanati è un’altra ginestra, che si stacca sul piano dell’arte e della
4 Rime degli Arcadi, in Roma, per Antonio Rossi, alla piazza di Ceri, 1716.
5 Ibidem.
6 Ibidem.
7 Tutte le opere, a cura di Paolo Orvieto, Roma, Salerno, 1992..
8 C’è stato chi ha già fatto ricerche simili alla presente. Cfr. in particolare Francesco
Bausi, Presenze quattro-cinquecentesche nella Ginestra: Lorenzo de’ Medici, Angelo
Poliziano, Luigi Alamanni, in «Interpres», n. 20 (2002), pp. 295-308; Stefano
Carrai, Qui su l’arida schiena, La memoria poetica nell’esordio della “Ginestra”, in «Paragone
», n. 42-43-44 (2002), pp. 47-57. Comunque chi scrive queste righe insiste sul
modo e la misura con cui le attestazioni anteriori al Leopardi possono e debbono
considerarsi “fonti”.
alla resistenza alla trazione viene ricordata la sua flessibilità da Luigi
Alamanni (Della coltivazione, Libro primo, Esordio e devitazione del poema.
Lavori di primavera) Poi la lenta ginestra in cui gli accinga, / sicché fero
aquilon da Bacco odiato / non trionfi di lei. Della stessa opera (Libro quinto,
I giardini) si ricorda pure di non trascurarla: La ginestra di maggio /
rassembla in vista. Ma in qualche modo l’utilità della nostra pianta viene
pure ricordata nella Secchia rapita (8, 74): in un letto di vinco e di ginestra.
Viene pure ricordata come ornamento per la mensa, e precisamente
dal Boccaccio nell’Introduzione alla Prima giornata del Decameron: e
ogni cosa di ginestre ricoperta. Qualcosa di vagamente simile, ma con
diverso tono, è rappresentato da Francesco Berni, quando parla di castron
coronato di ginestra (Capitolo primo della peste, 12). Comunque inserita
manualmente per puro ornamento da mano umana è ricordata
dal Sannazaro nella sua Arcadia (Prosa terza): ponendo in su la porta una
lunga corona di frondi e di fiori di ginestre e d’altri.
Il riferimento alla ginestra può magari essere fatto per considerazioni
oggettive ma non particolarmente rilevanti, come in Tommaso
Campanella (Poesie, Del sommo bene metafisico, Madrigale 5, v. 7): dolce al
capro, a noi amara la ginestra. Tuttavia nella maggioranza dei casi la
nostra pianta è inserita in una descrizione agreste, in un ambiente idillico
dove può avere più o meno rilievo nell’armonia dell’insieme ma
senz’altro non sfigura nel confronto con le altre piante quando anch’esse
sono presenti. Gli esempi sono relativamente numerosi.
Si può cominciare con un bell’esempio cinquecentesco3: Altri di croco
e di fior di ginestra / di varie erbe ghirlande in testa smalta. Si può poi
continuare con un altro dello stesso periodo di Pietro Aretino (Stornelli
a la villanesca, 23, v. 5): Nasce, o Viola, du’ sfoderi i passi / la nepitella, il
poleggio e la menta; / se per disgrazia coi piei tocchi i sassi, / ogniuno d’essi
un carboncel diventa; / e di fior di ginestra il luogo fassi.
Altri esempi del genere si riscontrano nei secoli successivi. In particolare
nel ’600 si possono citare tre esempi di Giovan Battista Marino.
Nell’Adone (24, 247) troviamo: Talor lungo le alee degli orti aprici /
rete tessea di mirto o di ginestra. Nella Sampogna dello stesso autore (37,
3) è poi riscontrabile l’espressione seguente: di canne, di giunco e di ginestra
/ ombrata. E finalmente nelle sue Rime boscherecce, 76, cioè nel
sonetto Polifemo (v. 3) si legge: il crin d’edra si attorse e di ginestra.
3 Rime padovane, 6, in Rime inedite del Cinquecento, a cura di Ludovico Frati,
Bologna, Romagnoli Dall’Acqua, 1918.
[ 4 ] [ 5 ]
776 luigi peirone
meditazione da tutti gli esempi precedenti e da quelli che la seguiranno,
anche se tra questi ultimi si possono annoverare quelli relativi ad
un grande poeta qual è stato Giovanni Pascoli. La ginestra leopardiana
è un unicum finora insuperato, e molto difficilmente superabile.
Cercarne le fonti, in senso stretto, potrebbe magari diventare riduttivo,
come in certo senso può essere riduttivo mutatis mutandis cercare le
fonti della Divina commedia, se non si intraprende tale operazione con
un certo animus, che tenga presente sempre e in primo luogo il poeta
qual è: nella sua essenziale personalità che gli ha permesso di assimilare
il cibo che aveva davanti a sé per trasformarlo nella sua inimitabile
personalità.
Luigi Peirone
(Università di Genova)
[ 6 ]
Marco Romanelli
Il bertoldismo. Letteratura e identità italiana
The aim of the paper is to explorer a recurrent characteristic of the
Italian identity, which is expressed in a cultural and social phenomenon
called «bertoldismo». This term originates from the famous
character of Bertoldo, created in the 17th century by G.C.Croce, and
defines an attitude which is apparently insubordinate and rebellious
but which in truth conceals a substantial sense of obedience to
established order. To sum up, «bertoldismo» refers an illusion of
independence, a simulated freedom which has been willingly
granted by the ruling classes as the price paid in order to continue
to exercise their power.
È sempre azzardato, e spesso del tutto illegittimo, fare della letteratura
uno specchio dell’identità nazionale, come se gli scrittori traducessero
automaticamente in versi e prose gli animal spirits che ribollono
nelle viscere di un popolo e ne determinano la fisionomia e il destino.
E tuttavia sarebbe sbagliato trascurare certi segnali e certi sintomi
che solo la letteratura, in certi casi più sensibile delle scienze umane,
sa cogliere come forme di continuità all’interno di una cultura, di una
società, di una fase storica. Di fatto, fra i molti strumenti di analisi disponibili
la letteratura è talvolta quello che prima e meglio di altri individua
la presenza di un dato che persiste, sotto la superficie del
cambiamento, come un immutabile stigma antropologico destinato a
riaffiorare nelle più diverse contingenze e sotto i più diversi travestimenti:
come quando, per fare un esempio che ci riguarda da vicino,
Piero Gobetti definiva il fascismo una «autobiografia della nazione»
fondandosi non tanto su riscontri storici stricto sensu, quanto sul dato
schiettamente letterario del «perenne dannunzianesimo» di un popolo
italiano «entusiasta e desideroso di svaghi» (diagnosi che del resto
appare confermata dalle vicende di questi ultimi anni).
E dunque, non sarà un’operazione temeraria usare la letteratura
come spia e strumento di rilevazione di alcuni connotati dell’identità
Contributi
778 marco romanelli il bertoldismo. letteratura e identità italiana 779
Naturalmente, non si tratta di trasformare la critica letteraria in
critica sociale (per quanto alcune discipline come la semiotica e la linguistica
in più occasioni siano state tentate di farlo) ma, più semplicemente,
di individuare all’interno della tradizione testuale (o di un ampio
segmento di essa) l’occorrenza di elementi antropologici che siano
entrati stabilmente a far parte dell’identità collettiva. Ora, se applichiamo
questi criteri di analisi alla nostra storia letteraria, non è difficile
accorgersi come dalla secolare tradizione emerga con forza un
connotato ben riconoscibile sotto le varie maschere di volta in volta
indossate: si tratta di un archetipo che definiremo col termine di «bertoldismo
» e che sembra costituire un motivo di fondo che accomuna
protagonisti, opere e contesti molto diversi e a volte, almeno in apparenza,
radicalmente disomogenei. Eponimo del bertoldismo è, naturalmente,
il celebre libro di Giulio Cesare Croce, le Sottilissime astuzie
di Bertoldo2, uno dei non molti livres de chevet della cultura popolare
italiana, del quale è stata forse sottovalutata l’importanza come testo
di formazione: è infatti al Bertoldo che dobbiamo la codificazione più
esplicita di una linea di pensiero in cui una condizione di avvilente
subalternità è negata dalla rivendicazione consolatoria di una miserabile
furbizia, grazie alla quale il ‘villano’ riesce in qualche modo a neutralizzare
o attutire le angherie del ‘signore’, senza peraltro che i ruoli
rispettivi vengano mai messi in discussione. Il bertoldismo è insomma
un espediente che permette di assumere atteggiamenti spregiudicati e
ribaldi «con licenza dei superiori», in modo da salvare una parvenza
di dignità e un’illusione di libertà, lasciando nella sostanza intatti i
rapporti di potere. Il personaggio di Giulio Cesare Croce è, come si sa,
un contadino che incarna la celebre opposizione fra scarpe e cervello
attraverso una serie di trovate e di trucchi, in gran parte giocati sul
linguaggio, troppo noti per essere ricordati qui. Quello che importa è
sottolineare come la capacità di Bertoldo di mettere in scacco il re e i
dignitari della corte non modifica minimamente la sua condizione di
villano e fa del personaggio il paradigma della mediocrità furbesca,
della compiaciuta accettazione di una diversità che non riesce mai a
proporsi come antagonista ma è condannata a restare, al di là delle
episodiche ed effimere vittorie, irrimediabilmente servile.
Ovviamente, il bertoldismo non lo ha inventato Giulio Cesare Croce:
il geniale cantastorie di San Giovanni in Persiceto è però riuscito a
dare un nome e un volto a una categoria dello spirito italiano (ma,
2 G.C. Croce, Le sottilissime astuzie di Bertoldo, Torino, Einaudi, 1978.
italiana che sembrano persistere e riproporsi sostanzialmente identici
a distanza di secoli. Per la verità, ci aveva già pensato anni fa Alberto
Arbasino, quando scriveva:
Così, attualmente ‘a fronte’ di tante interpretazioni sbigottite di numerosi
connotati psicologici ‘nuovi’ della vita italiana quali accidenti abnormi
o eccezionali catastrofi, si può spesso trovare qualche pagina di
viaggiatori illuministici o romantici che descrivono identiche a oggi la
prepotenza e l’indolenza pubbliche e private e ugualmente proterve
nell’Italia di qualche secolo fa; e il consueto brigantaggio italiano per
strada e negli appartamenti; e i consueti sequestri di possidenti e viandanti
con scopi di riscatto; e la consueta ladreria italiana nel malgoverno
e nelle pubbliche amministrazioni stabilmente ‘corrotte’; e la consueta
avidità italiana di vantaggi personali e corporativi a danno di tutta la
collettività. E inoltre, lotte giovanili in città tra fazioni opposte che cambiano
bandiera attraverso le epoche, ma sempre bandiere di colori primari,
e insanguinano costantemente i centri storici fin dai tempi di Dante.
E assalti ai negozi per rubare le merci, come nei Promessi Sposi. E
sempre sperperi inverosimili in imprese e industrie dissennate che vanno
prevedibilmente a finire malissimo, come la barca dei Malavoglia.1
Ma il ‘venerato maestro’ non è stato il primo: quarant’anni prima di
lui, Antonio Gramsci metteva a punto le categorie di «brescianesimo» e
«lorianismo» con le quali, attraverso il filtro della letteratura, venivano
portate alla luce alcune costanti dell’identità nazionale (rispettivamente,
l’ipocrisia conformista che ammanta di retorica pubblica i vizi privati
e l’assenza di spirito critico che si traduce in trascuratezza, superficialità
e indulgenza etica). A questo uso antropologico della letteratura
non si sottrae neppure Alberto Asor Rosa, che in quello che resta il suo
libro migliore, Scrittori e popolo del 1965, denunciava nel filone populista
prevalente nella nostra letteratura contemporanea l’egemonia piccolo
borghese sulla società italiana. E come dimenticare Carlo Dionisotti
che in quegli stessi anni pubblicava lo splendido Geografia e storia
della letteratura italiana (1967) in cui maggiori, minori e minimi della
nostra storia letteraria venivano interrogati nel tentativo di recuperare
un’identità nazionale smarrita nella tragedia della guerra e del fascismo?
E alla fine, un uso antropologico della letteratura è esattamente
quello che ha fatto il più grande dei nostri storici letterari, Francesco De
Sanctis, coniugando puntualmente (e magari arbitrariamente) le vicende
della nostra storia nazionale con quelle della nostra storia letteraria
e facendo di queste una testimonianza e un esito inevitabile di quelle.
1 A. Arbasino, Fantasmi italiani, Roma, Cooperativa Scrittori, 1977, pp. 16-17.
[ 2 ] [ 3 ]
780 marco romanelli il bertoldismo. letteratura e identità italiana 781
per dirla con Marx, viene «spezzata la macchina dello Stato», al ricomporsi
degli equilibri e dei nuovi assetti di potere hanno dato luogo a
fenomeni bertoldeschi su larga scala come espediente consolatorio
con cui fronteggiare la frustrazione dell’utopia perduta. Bisogna però
fare attenzione a non confondere il bertoldismo con il populismo, anche
se si tratta in fin dei conti di due categorie che rispondono allo
stesso fine consolatorio: mentre infatti il populismo ha un carattere di
denuncia e guarda a un futuro di liberazione, sia pure del tutto astratto
e fittizio, partendo da un presente di ingiustizia e miseria, il bertoldismo
si pone compiaciuto nella dimensione di un riassetto dei rapporti
di potere già realizzato grazie al trionfo del buon senso e dell’ingegno
popolare che hanno la meglio, ora e qui, sulle armi della forza,
della ricchezza e della sapienza huius mundi. Insomma, mentre il populismo
è un progetto, il bertoldismo è la registrazione euforica di un
fatto compiuto, di una svolta storica che ha portato il servo a insediarsi
nel palazzo e a marcare una volta per tutte la propria superiorità sui
rappresentanti accreditati del potere attraverso il trompe-l’öeil dell’astuto
villano che si fa beffe dell’ottuso signore.
Per apprezzare la genesi e l’evoluzione del tipo bertoldesco sarà
opportuno ricordare che Giulio Cesare Croce ispira la sua creatura a
un modello molto più antico, il Marcolfo protagonista dell’antichissimo
Dialogus Salomonis et Marcolphi, già largamente noto intorno al XII
secolo, in cui un villano turpissimus, trasferitosi dalle sue primitive
campagne alla splendida corte di Salomone, ribatte colpo su colpo le
sentenze del re con le armi di una cinica e irridente sapienza contadina.
Ma, nella evoluzione che porta da Marcolfo a Bertoldo, l’irriducibile
antagonismo del villano medievale si attenua fino a trasformarsi
in una eversione addomesticata e sostanzialmente innocua, come con
esemplare lucidità nota Piero Camporesi:
Il vecchio eroe medievale della protesta e della beffa oltraggiosa, l’eretico,
demoniaco Marcolfo, scaturito da un retroterra pugnace, tumultuoso
e tellurico, dal seme della parodia carnevalesca spietata e sanguinosa,
alimentata dal sogno egualitario della renovatio nutrito di
fantasie millenaristiche, il villano-bestia protagonista e profeta dell’inversione
sociale carnevalesca, il mostro sapiente araldo della stultitia
popolare e contadina trionfante sulla sapientia della caste dominanti,
termina ingloriosamente nei panni di Bertoldo la sua lunga, disperata
battaglia di pezzente settario, ridotto a commis regale, subalterno al potere.
4
4 P. Camporesi, pref. a Le sottilissime astuzie di Bertoldo, cit., pp. XXXIV-XXXV.
come vedremo, non solo italiano) che c’era già prima di lui e che ha
continuato a esserci anche dopo, rafforzandosi anzi e infiltrandosi nelle
pieghe più riposte del costume nazionale in particolare nel corso del
Novecento, fino a costituire uno dei tratti decisivi della nostra identità,
proprio mentre (e questo vorrà pur dire qualcosa) nelle altre grandi
culture europee la presenza dell’archetipo bertoldesco si faceva meno
pervasiva fino a scomparire o a ridursi a una innocua macchietta. Se
volessimo tentare un rapidissimo excursus nella storia del bertoldismo
prima di Bertoldo, dovremmo cominciare col dire che il tipo bertoldesco
fu ignoto all’antichità: valga per tutti l’esempio omerico di Tersite,
un personaggio che presenta alcuni caratteri bertoldeschi (anche lui
malnato, brutto e sgraziato, ma ben dotato di malizia, lingua sciolta e
battuta pronta) il quale però non diventa consigliere aulico come Bertoldo
ma finisce umiliato sotto le contumelie e le percosse di Ulisse
(Iliade, libro secondo). Il fatto è che il mondo classico non avvertiva (se
non in ben determinate occasioni ritualizzate) il fascino carnevalesco
della sovversione e del rovesciamento delle parti, del basso che si fa
alto e dell’alto che diventa basso, per cui la reazione inevitabile suscitata
dal Tersite-Bertoldo era un senso di disgusto che, ben lontano da
ogni corriva compiacenza, poteva anche trasformarsi in accanimento
persecutorio (sarebbe forse interessante rileggere in questa ottica le
persecuzioni contro i cristiani, i primi ‘bertoldi’ della storia). La grande
svolta avviene appunto con la nascita del Cristianesimo: per la prima
volta viene esplicitamente teorizzata e praticata la sovversione di
ruoli e valori consolidati da una tradizione secolare, fino all’esplosiva
polemica di san Paolo contro i privilegi di ogni intellighenzia: «Scriptum
est enim: perdam sapientiam sapientium et prudentiam prudentium
reprobabo. Ubi sapiens? Ubi scriba? Ubi conquisitor huius saeculi?
Nonne stultam fecit Deus sapientiam huius mundi?».3 Beninteso,
il radicalismo paolino non è identificabile tout-court col bertoldismo,
in quanto, a differenza di quest’ultimo, esso mira a un effettivo sovvertimento
dell’esistente: ma sarà proprio quando la sovversione
evangelica si trasforma in istituzione, ossia con l’affermarsi della Chiesa
medievale come centro di potere, che la tensione verso «cieli nuovi
e terre nuove», privata di un orizzonte concreto, trova un succedaneo
nel bertoldismo inteso come rappresentazione simulata di un capovolgimento
dei ruoli che resta in effetti puramente illusorio. E del resto,
tutti i grandi movimenti rivoluzionari dopo una prima fase in cui,
3 S. Paolo, Epistula ad Corinthios, I, 19-20.
[ 4 ] [ 5 ]
782 marco romanelli il bertoldismo. letteratura e identità italiana 783
radici del bertoldismo. A partire dunque dalle origini, il bertoldismo è
una presenza costante lungo tutto l’arco della nostra storia letteraria,
a testimonianza di un costume nazionale che si è sempre dimostrato
particolarmente ricettivo e disponibile ad assumerne le logiche consolatorie.
Ispezionare in modo sistematico le occorrenze del fenomeno
sarebbe un lavoro di lunga lena che non è certo affrontabile in questa
sede. Qui si può dire solo che nessun secolo ne va esente, dalla tradizione
giullaresca alla novellistica medievale, dal teatro rinascimentale
alle maschere della commedia dell’arte, dal teatro goldoniano all’archetipo
illuminista del «buon selvaggio». Se volgiamo però lo sguardo
a epoche più recenti, dobbiamo notare che i grandi del nostro Ottocento
si sono mantenuti immuni dal bertoldismo: del tutto assente in Verga
(Gesualdo Motta, l’unico personaggio verghiano vagamente indiziato
di bertoldismo, in realtà è un irriducibile e sogghignante Marcolfo),
forse qualche traccia se ne può trovare nel Manzoni, sub specie di
quella rappresentazione umoristica degli «umili» che Gramsci e molti
altri dopo di lui scambiarono per paternalismo e che si inserisce piuttosto
in quella sapientia pauperum di origine paolina (privata però della
sua originaria carica sovversiva) fonte di tante affabulazioni sulla saggezza
popolare: da questa angolazione, il personaggio più bertoldesco
dei Promessi Sposi sembra essere Perpetua: si ricordi il rapporto intrattenuto
con don Abbondio, in cui viene riproposto il tipo della servapadrona,
e soprattutto il dialogo con Renzo nel secondo capitolo,
quando il gioco delle allusioni, condotto con suprema abilità, ci rimanda
a un «qui lo dico e qui lo nego» tipicamente bertoldesco:
«Sentite, Renzo; io non posso dir niente, perché…non so niente; ma
quello che vi posso assicurare è che il mio padrone non vuol far torto,
né a voi né a nessuno; e lui non ci ha colpa»
«Chi è dunque che ci ha colpa?» domandò Renzo, con un cert’atto trascurato,
ma col cuor sospeso, e con l’orecchio all’erta.
«Quando vi dico che non so niente……In difesa del mio padrone, posso
parlare; perché mi fa male sentire che gli si dia carico di voler far dispiacere
a qualcheduno. Pover’uomo! se pecca, è per troppa bontà. C’è
bene a questo mondo de’ birboni, de’ prepotenti, degli uomini senza
timor di Dio…»
– Prepotenti! Birboni! – pensò Renzo: – questi non sono i superiori.
«Via», disse poi, nascondendo l’agitazione crescente, «via, ditemi chi
è».
«Ah! Voi vorreste farmi parlare; e io non posso parlare, perché…non so
niente: quando non so niente, è come se avessi giurato di tacere. Potreste
darmi la corda, che non mi cavereste nulla di bocca. Addio; è tempo
perduto per tutt’e due».
Una tentazione a cui è difficile resistere, il bertoldismo, proprio perché
permette alle classi subalterne di evitare le incognite sempre minacciose
di un conflitto senza mediazioni salvando al tempo stesso una
parvenza di autonomia attraverso la falsa coscienza di una libertà di
fatto inesistente. Questa negoziazione fra le esigenze della classe dominante
e la tutela della dignità delle classi subalterne è apparsa così
vantaggiosa ad ambedue le parti da radicarsi in tutte le culture, e la
letteratura ne è stata uno specchio fedele. Di fatto, è documentalmente
incontestabile la presenza diffusa del tipo bertoldesco in tutte le grandi
letterature dell’occidente in un arco temporale che va dal medioevo
agli inizi del Novecento. In modo altrettanto inequivocabile possiamo
anche verificare che, giunto a questa altezza, il fenomeno inizia rapidamente
a indebolirsi fino a scomparire del tutto nel corso del ventesimo
secolo (in certe tradizioni poi, come per esempio quella francese, la
crisi è già visibile in pieno Ottocento: basti pensare a Gustave Flaubert
e alla ferocia con cui si accanisce contro il bertoldismo della ‘sapienza
popolare’ identificato senz’altro con la detestata bêtise).
Ma c’è un’eccezione, quella italiana: da noi la maschera bertoldesca
conserva intatta la sua fortuna, anzi, il suo radicamento sembra
consolidarsi ed espandersi proprio nel corso del Novecento, a evidente
riprova di una specificità nazionale che la letteratura, prima ancora
della storia, sa testimoniare nel modo più esplicito e immediato. Certo,
per spiegare la singolare persistenza del bertoldismo italiano si potrebbe
addurre che la sua vicenda da noi è stata senz’altro la più illustre
per quantità e qualità rispetto ad altre manifestazioni del fenomeno
in tradizioni e condizioni diverse: potremmo per esempio, volendo
ripercorrere gli annali della nostra letteratura, collocare già nell’alveo
del bertoldismo gran parte della tradizione pauperistica altomedievale,
quando sia stata depurata della componente sovversiva e millenaristica
che si esprimeva nei movimenti ereticali. Potremmo citare voci
prestigiose come quelle di san Pier Damiani, di san Bernardo, di san
Francesco che esaltavano la sancta simplicitas contrapposta alla sapienza
huius mundi («Sancta simplicitas confundit / omnem sapientiam
huius mundi / et sapientiam corporis», dice Francesco d’Assisi nel De
sancta simplicitate). Ovviamente, Pier Damiani, Bernardo e Francesco
non sono arruolabili nella schiera dei bertoldi, ma il passaggio dal radicalismo
etico-teologico di evidente ascendenza paolina al piano
popolaresco-consolatorio con la compiaciuta rivendicazione della superiorità
dell’astuto villano sul ricco ma stolto signore è, evidentemente,
un fall-out della cultura alta sulla cultura di massa (erano fenomeni
che avvenivano anche allora) che va di sicuro annoverato fra le
[ 6 ] [ 7 ]
784 marco romanelli il bertoldismo. letteratura e identità italiana 785
tà autorevole e ingombrante di Cesare Cantù, poligrafo (solo la Storia
universale del 1890 conta cinquantadue volumi) che all’interno della
sua sterminata produzione non trascurò il tema dell’educazione popolare
affidandola al magistero di Carlambrogio da Montevecchia, un
bertoldo brianzolo a cui si intitola un manualetto di filosofia spicciola
pubblicato nel 1827. Il personaggio immaginato dal Cantù è un merciaio
ambulante, «rubizzo, allegro, spiritoso, con due buoni occhi e
due buone orecchie». Modello di bonaria saggezza popolare, nativo
buon senso e virtù paesane, Carlambrogio, come tutti i bertoldi, si
compiace di affidare la sua visione del mondo a una fittissima trama
di proverbi: nelle prime cinque pagine dell’operetta ne vengono citati
esattamente cinquanta. Eccone una breve silloge: «Chi fa piacer, piacer
riceve»; «Chi non ha quattrini non abbia voglie»; «Chi vuol pesci
bisogna s’ammolli»; «Presto e bene raro avviene»; «Diligenza passa
scienza»; «Dal detto al fatto vi è un gran tratto»; «Chi spesso si fida
spesso grida»; «Chi vuole amici assai ne provi pochi». Ed ecco un passo
esemplarmente bertoldesco, in cui Carlambrogio espone la sua visione
della politica ripensata alla luce della ‘saggezza popolare’:
Nel secolo nostro, e massime dopo le ultime rivoluzioni, tutti hanno la
smania di parlare di politica, e molti senza intendere un’acca. Il minor
inconveniente che ne risulti è una considerevole perdita di tempo in
dispute oziose e il metter la bocca in quel che non ci tocca. Un altro più
grave è il rischio di lasciarsi trarre sulla falsa via da persone o mal intenzionate
o scaltrite. Se la discordia entra nell’alveare, il miele toccherà
ai calabroni: così se un popolo non è unito, fa la zuppa a’ suoi nemici.
Diffidate sempre di quelli che cercano di suscitare fra voi astj di
partito. Costoro vogliono pescar nel torbido: sperano nel disordine
beccar qualche cosa, senza curare del male che può venire al paese.
Tutte queste dissensioni che seminano, questi odj, questi nomi di
scherno e di vituperio, queste differenze d’opinione non sono che mezzi
inventati per rendervi strumenti alla loro ambizione.7
Ora, se teniamo conto del fatto che nel 1857 il Carlambrogio era
giunto alla sua quattordicesima edizione, ci sarebbe anche da chiedersi,
di fronte a numeri del genere in una Italia largamente analfabeta e
con un’editoria ancora rudimentale, quale fu il ruolo di questi libriccini
oggi dimenticati nella formazione dell’opinione pubblica e del sistema
di valori collettivi su cui sarebbe nata la nuova nazione.
Se dal romanticismo lombardo ci spostiamo nell’ambito del regio-
7 C. Cantù, Carlambrogio da Montevecchia, Milano, Battezzati, 1857.
Si tratta però di un bertoldismo dimezzato, in cui la valenza opportunistica
che contraddistingue la versione originale del modello viene
sopraffatta da un istinto di radicale contrapposizione al potere con cui
non è possibile venire a patti e che alla fine va affrontato senza compromessi
(sono «i pareri di Perpetua» che don Abbondio rievocherà
stizzosamente nel capitolo XXVI).
Anche Leopardi ebbe a subire almeno un tentativo di arruolamento
nelle file bertoldesche, peraltro prontamente respinto: fu quando,
nel 1826, Giampietro Vieusseux propose al poeta di tenere sull’«Antologia
» una rubrica di costume in cui un semplice e rustico montanaro
con lo pseudonimo di “Hermite des Apenins” avrebbe dovuto denunciare,
dall’alto della sua naturale moralità di ‘buon selvaggio’, errori,
vizi e degenerazioni dei potenti. L’irriducibilità di Leopardi a ogni forma
di bertoldismo, anche larvato, è dimostrata dalla sua risposta al
Vieusseux:
La vostra idea dell’Hermite des Apenins è opportunissima in sé. Ma perché
questo buon Romito potesse flagellare i nostri costumi e le nostre
istituzioni, converrebbe che prima di ritirarsi nel suo Romitorio, fosse
vissuto nel mondo, e avesse avuto parte non piccola e non accidentale
nelle cose della società. Ora questo non è il caso mio. La mia vita, prima
per necessità, poi per inclinazione nata dall’abito convertito in natura
e divenuto indelebile, è stata sempre, ed è, e sarà perpetuamente
solitaria.5
Non è difficile avvertire, sotto la formale cortesia di queste righe, il
serpeggiare di una sottile vena di ironia verso quell’ideale di «scrittore
utile» vagheggiato dal Vieusseux e dal suo gruppo, il cui «filisteismo
moderato» (aliter «bertoldismo») è stato definito una volta per tutte da
Sebastiano Timpanaro in un suo memorabile saggio.6
Se dunque i grandi del nostro Ottocento schivano la trappola del
bertoldismo, sono invece i minori, segnatamente nell’ambito della letteratura
regionale, a cadervi senza riserve. Anche qui ci limiteremo a
una sommaria campionatura, sufficiente però a rendere l’idea della
diffusione nazionale del fenomeno. Procedendo da nord a sud, nella
Milano del primo romanticismo, addirittura nella cerchia manzoniana,
troviamo subito un caso esemplare di bertoldismo nella personali-
5 P. Viani [a cura di], Epistolario di Giacomo Leopardi, Firenze, Le Monnier, 1938,
vol. II, p. 104.
6 S. Timpanaro, Antileopardiani e neomoderati nella sinistra italiana, Pisa, ETS,
1982.
[ 8 ] [ 9 ]
786 marco romanelli il bertoldismo. letteratura e identità italiana 787
co’ tanto de Repubbrica su in cima…
Ma la gomma de dietro è sempre quella
e er popolo lo lecca come prima.10
Con Trilussa siamo ormai entrati nel Novecento (il testo citato è del
1910), ma anche nel nuovo secolo le fortune del bertoldismo nazionale
non accennano a diminuire. Il punto è che la sopravvivenza del bertoldismo
ci mette di fronte, come già si è detto, a una peculiarità tutta
italiana: mentre nelle altre grandi culture dell’occidente il fenomeno si
affievolisce e scompare parallelamente all’affermarsi dell’industrialismo
e della borghesia liberale, da noi è proprio nel corso del Novecento
che il paradigma della rivincita del villano trova i suoi interpreti più
convinti e convincenti.
Ma bastano gli imponenti giacimenti di materiali bertoldeschi che
abbiamo sommariamente scandagliato dal medioevo all’Ottocento
per giustificare la persistenza del bertoldismo italiano e il suo costituirsi
come uno dei tratti distintivi della moderna identità nazionale?
Certo, non c’è dubbio che la forza d’inerzia di una tradizione così diffusa
nel tempo e nello spazio giuochi un ruolo importante, ma non
pare che essa da sola sia sufficiente a rendere ragione della marcia
trionfale dei bertoldi che attraversano la nostra letteratura dalle origini
fino alle soglie del postmodernismo e oltre, pervicacemente uguali
a se stessi malgrado guerre, rivoluzioni, eventi catastrofici, trasformazioni
epocali, innovazioni e metamorfosi inaudite. Sarà dunque giocoforza
ammettere che in Italia il bertoldismo esprime una costante così
radicata nel carattere nazionale da sopravvivere al crollo di ‘narrazioni’,
sistemi e modelli che pure sembravano fissati una volta per tutte:
e la letteratura, come del resto è suo ufficio, non fa che prenderne atto.
Ma c’è un altro dato significativo da considerare: se, come abbiamo
visto, nell’Ottocento le occorrenze del bertoldismo sono da ricercarsi
più che altro nei minori e nella letteratura regionale, nel nuovo secolo
il contagio si estende ai piani alti coinvolgendo, naturalmente in forme
varie e sotto camuffamenti diversi ma comunque sempre riconducibili
all’archetipo, gli esponenti più prestigiosi dell’establishment letterario.
È un salto di qualità che può essere messo in relazione con il
rapporto scrittore-pubblico che si determina con l’affermarsi, anche in
Italia, dell’industria culturale, della letteratura di massa e del bestseller.
È noto quanto attentamente scrittori pur diversissimi come
10 Trilussa, Er coco der re, in Id., Tutte le poesie, Milano, Mondadori, 1955, p.
318.
nalismo toscano, troviamo sul finire dell’Ottocento un altro bertoldo
in Renato Fucini, che nei sonetti in vernacolo, più ancora che nei bonari
bozzetti rusticani, smaschera dal punto di vista dei suoi bertoldi
pisani l’inconsistenza delle ragioni su cui i ‘signori’ fondano i loro privilegi.
Ma, come sempre avviene nel bertoldismo, l’operazione non si
inserisce nel quadro di una polemica sociale che prefiguri un’alternativa,
ma resta interna alla presunzione, tanto consolatoria quanto intellettualmente
mediocre, di avere capito il gioco, con l’ambizione non
di cambiarne le regole ma di potervi partecipare a pieno titolo. Soprattutto,
i popolani del Fucini se la prendono con gli intellettuali, i ‘professori’
che si beffano della sapienza popolare, che è l’unica vera. Ecco
per esempio l’apertura di un sonetto contro i professori di astronomia:
«Io m’arrabbio a sentì questi buffoni / che si fanno chiamà sol Professore,
/ quando si credan d’esse’ Salamoni, / e danno di citrullo a tutte
l’ore».8
Ed ecco come vengono considerati i medici (benché medico fosse il
padre dell’autore): «Glielo dicevo? A anda’ ’ntolno a’ dottori / lei sciuperà
de’ sòrdi e ’un farà niente. / Enno tutti una massa d’impostori, /
boni sortanto a dissanguà la gente».9
Procedendo ancora verso sud, una ricca vena di bertoldismo affiora
nella tradizione romanesca: non, naturalmente, nel Belli, la cui disperata
e disperante rappresentazione della vita popolare è quanto di
più lontano possa esserci dal bertoldismo, ma nei vari Pasquini e Rugantini
e altri liberi pensatori di Trastevere, recuperati poi attraverso
la mediazione letteraria di un Pascarella e di un Trilussa. A riprova, si
legga di Trilussa la chiusa esemplarmente bertoldesca di questo apologo
(parla il cuoco dell’ex re rivolgendosi al presidente della neonata
repubblica):
Sotto ar tiranno ch’è scappato via
facevo er pollo co’ la pasta frolla,
e adesso lo farò co’ la cipolla,
pe’ fa’ contenta la democrazia.
Ma, in fonno, la sostanza è tale e quale.
Presempio, lei, da bon repubbricano
ha già levato er grugno der sovrano
dar vecchio francobollo nazionale,
e n’ha stampato un antro co’ la stella
8 R. Fucini, Neri e lo strolago, in Id., Tutti gli scritti, Milano, Trevisini, 1957, p.
846.
9 Poveri dottori, ivi, p. 849.
[ 10 ] [ 11 ]
788 marco romanelli il bertoldismo. letteratura e identità italiana 789
Parlami e dimmi quali sieno l’opre.
“Di questo mese m’apparecchio l’aia.
La mondo e sarchiellata lievemente
la concio con la pula e con la morchia
sicché difenda la biada da topi
e da formiche e d’altra gente infesta.
E poi la piano con la pietra tonda,
o con legno; o pur suvvi spargo l’acqua
e suvvi metto le mie bestie, e bene
co’ piedi lor la faccio rassodare;
e poi si secca al sole” il veglio dice.
Questo «veglio» è certo una presenza solenne e imponente, circondato
da un’aura di suggestiva sacralità:
E sopra il santo petto
il lin rude, che l’indaco fe’ quasi
celeste, crea misteriosamente
l’imagine di Pan duce degli astri,
cui nel torace si rispecchia il Cielo.
E tuttavia, non è difficile riconoscere sotto i paludamenti alcyonii
l’inconfondibile maschera bertoldesca del villano sapiente e sentenzioso,
che sa tutto sulla semina delle brasche, della bietola, dell’appio
e del coriandro, nonché della fava, del fieno greco, della lattuga e della
veccia, e si ride dei colleghi che «nei luoghi maremmani» hanno già
cominciato a mietere, ammonendo il poeta ansioso di mettersi all’opera:
«Tu non comincerai, se tu non veda / tutto il popolo eguale della
mèsse / egualmente risplender di rossore».
Quale ragioniere, quale applicato di segreteria, quale stenodattilografa
non avrà arruolato questo rispettabilissimo «veglio» fra i propri
penati, liberandosi finalmente dell’imbarazzante eredità del nonno
mezzadro, analfabeta e bestemmiatore? È il bertoldismo che funziona
(questo è il suo segreto) da efficacissimo strumento di apparente cooptazione
ai livelli superiori della società, col tacito consenso e l’incoraggiamento
delle vere élites che ottengono così il magnifico risultato di
neutralizzare rivendicazioni e insubordinazioni delle classi subalterne
senza concedere sostanzialmente nulla. Ora, se questa illusione di
protagonismo è il prodotto principale del bertoldismo, risulteranno
chiari i motivi per cui il fenomeno godette di tanta fortuna durante il
fascismo, assumendo per certi versi la funzione di cultura ufficiale del
regime: il sistema totalitario di massa ideato da Mussolini si fondava
infatti, come è ben noto, sull’esaltazione dell’Italia rurale e proletaria,
D’Annunzio e De Amicis curassero il lancio dei loro libri e si preoccupassero
del pubblico a cui si rivolgevano in termini di mercato: preoccupazioni
del tutto ignote a un Leopardi e a un Verga e solo vagamente
avvertite (con esiti peraltro catastrofici sul piano commerciale) dal
Manzoni. Questa nuova attenzione al mercato implica per gli scrittori
l’impegno di identificarsi con il nascente lettore di massa, abbandonando
una secolare tradizione cortigiana o, in alternativa, la fedeltà
sdegnosa a una testimonianza resa esclusivamente juxta propria principia.
Ora, se nelle società più moderne come quella francese o inglese il
nuovo referente dello scrittore non poteva essere che la grande borghesia
delle industrie e dei commerci, come dimostra la parabola delle
avanguardie nate all’opposizione e presto fagocitate e normalizzate
proprio da quella cultura borghese tanto vituperata, in Italia invece,
dove gli assetti sociali sono ancora arretrati, il pubblico di massa è
costituito da una microborghesia appena deproletarizzata che cerca
nella letteratura un’occasione di emancipazione e di riscatto. Da qui la
sopravvivenza del bertoldismo italiano e, anzi, il suo estendersi alla
cultura highbrow come risposta alle attese di una piccola borghesia ansiosa
di autolegittimazione. Un caso esemplare di questo tragitto del
bertoldismo dall’ambito plebeo alla trasfigurazione mitica che nobilita
e rende accettabili le originarie radici contadine nel nuovo contesto
piccolo borghese lo troviamo, proprio all’inizio del secolo, dove meno
ci si aspetterebbe, cioè in Gabriele D’Annunzio, e neanche nel D’Annunzio
pseudo verista delle novelle, ma proprio in quello meno sospettabile
di bertoldismo, il D’Annunzio alcyonio. Nel terzo libro delle
Laudi, sezione L’opere e i giorni, vengono riportati i precetti di un
«veglio», un vecchio contadino toscano che ammaestra il poeta intorno
a una lunga serie di lavori campestri, con una competenza tecnica
che può stupire solo chi non ha letto il delizioso saggio in cui Mario
Praz dimostra la derivazione letterale del testo dannunziano da un
volgarizzamento settecentesco del De re rustica di Palladio Emiliano:11
O sposo della Terra venerando,
è bello a sera noverare l’opre
della dimane e misurar nel cuore
meditabondo la durabil forza.
Veglio, la tua parola su me piove
candida come il fior del melo allora
che già comincia ad allegare il frutto.
11 M. Praz, D’Annunzio e “l’amor sensuale della parola”, in Id., La carne, la morte e
il diavolo nella letteratura romantica, Torino, Einaudi, 1942, p. 459.
[ 12 ] [ 13 ]
790 marco romanelli il bertoldismo. letteratura e identità italiana 791
medaglia di Carlo Marx alla catena dell’oriolo – gente arrivata da Firenze
con i primi tranvai. Erano gli amici e i seguaci del Ghiozzi. Passeggiavano
in su e in giù per la via provinciale, il cappello sulla nuca,
il sigaro in bocca, sputacchiando, guardando in cagnesco la chiesa
quando vi passavano davanti, e i popolani che si accalcavano alla messa
cantata.13
La rossa marmaglia cittadina sarà, manco a dirlo, affrontata e volta
in fuga dalle schiere paesane dei bertoldi guidate da Lemmonio e dal
suo fedele famiglio, il contadino Zaccagna.
Il bertoldismo di ispirazione strapaesana prospera negli anni fra il
’20 e il ’30 anche al di fuori della cerchia militante del «Selvaggio»: ricordiamo,
fra le cose più notevoli, il furibondo Dizionario dell’omo salvatico
di Papini e Giuliotti (1923), gli idilli pauperistici di Nicola Lisi
(Favole, 1932) e di Tito Casini (La bella stagione, 1929), e soprattutto le
Cronache di Frusaglia di Fabio Tombari (1933), libro oggi semidimenticato
ma all’epoca un vero e proprio best seller in cui si celebravano i
fasti del paese di Frusaglia, un equivalente marchigiano di Colle Val
d’Elsa, e dei suoi eroi contadini, artigiani, cacciatori, pescatori e liberi
scorridori delle campagne.
Ancora una volta varrà la pena ripetere che percorrendo le contrade
di Strapaese e dintorni ci troviamo oltre i confini del populismo: i
salvatici, i colligiani, i frusagliani non sono, come gli eroi populisti,
vittime in cerca di riscatto, non sono umiliati e offesi in attesa di un
immancabile radioso avvenire; a Strapaese i villani hanno già vinto,
hanno già imposto la legge del bertoldismo agli odiati borghesi: «Ormai
l’Italia è messa bene, / ve ne potete andare a letto, / ma rammentar
sempre conviene / che la fortuna va presa di petto. / Mogli briache
e botti piene / a Strapaese non fanno difetto: / qui ci son legni per
tutte le schiene / legni d’olivo benedetto. / A raddrizzar le gambe ai
cani
/ bastano ormai gli arcitaliani».14
Questa euforica convinzione, tanto spavalda quanto storicamente
inattendibile, di una vittoria oramai tenuta in pugno la ritroveremo di
lì a poco in molte pagine neorealiste. Romano Luperini, in un intervento
di qualche anno fa («Allegoria», 37, 2001, pp. 73-79), articolava
con argomentazioni assai pertinenti l’esperienza neorealista in tre fasi
ben distinte: quella del realismo politico all’interno del nuovo realismo
degli anni ’30; quella mitico-simbolica, ispirata alle vicende italia-
13 Ivi, p. 211.
14 C. Malaparte, L’Arcitaliano e tutte le altre poesie, Firenze, Vallecchi, 1961, p. 19.
sulla «santa canaglia» che avrebbe dovuto sostituire alla guida della
nazione una borghesia liberale degenerata, decadente e corrotta. Mussolini
stesso (che si autodefiniva «il primo rurale d’Italia») è, al di là
degli atteggiamenti cesarei, una tipica maschera bertoldesca, come testimonia
una geniale caricatura di Longanesi che lo ritrae in tenuta da
bracciante, appoggiato al badile. Considerata da questa angolazione,
nella sua trionfalistica pretesa di aver sostituito il rurale al borghese,
tutta la cultura fascista è bertoldesca, a cominciare da quel ‘fascismo
di sinistra’ che molti hanno cercato di salvare e di recuperare come
prodromo di una maturazione alla democrazia. In realtà, i vari protagonisti
dell’antiborghesismo fascista, da Berto Ricci a Vittorini, da
Pratolini a Bilenchi, passando attraverso riviste come «L’Universale»
o «Il Bargello» (e per certi versi lo stesso «Primato» di Bottai) e i giornalini
dei GUF più anticonformisti (il fiorentino «Rivoluzione», il padovano
«Bò», il «Campano» di Pisa) non rappresentano altro che classiche
manifestazioni di bertoldismo in cui (fatta magari salva, ma non
sempre, la buona fede) giovani ‘rivoluzionari’ si dedicavano all’esaltazione
di quella «seconda ondata» che avrebbe definitivamente spazzato
via l’odiato borghese per sostituirlo con il rude rurale: Bertoldo in
camicia nera. Il vertice del bertoldismo fascista fu raggiunto, ça va sans
dire, dal “Selvaggio” di Maccari e dal gruppo di Strapaese: «Val più un
rutto del tuo pievano / che l’America e la sua boria; / dietro all’ultimo
italiano / c’è cento secoli di storia», vociava Malaparte nelle sue Cantate,
e di rincalzo Maccari: «Strapaese è stato fatto apposta per difendere
a spada tratta il carattere rurale e paesano della gente italiana».
Del resto, il ruralismo bertoldesco era già stato celebrato da un antesignano,
che poi sarà un sodale di Maccari nell’impresa di «Strapaese»,
l’Ardengo Soffici di Lemmonio Boreo (1912), dove per esempio si può
leggere questa idealizzazione della paesanità: «Lemmonio si sentiva
deliziato da tanta magnificenza. Gli pareva che la sua anima non avesse
mai gustato un incanto altrettanto sublime, se non ai tempi lontani
della felice infanzia quando anche lui girava e saltava come quei bambini
nella piazzetta del suo villaggio valdarnese».12
Ma l’idillio paesano è minacciato dai repellenti agitatori socialisti,
venuti dalla città per organizzare il comizio dell’on. Ghiozzi:
Frattanto, per il paese si cominciavano a notare delle facce nuove, dei
loschi individui dall’aspetto fra di operaio cittadino, d’impiegato e di
becero, incravattati di rosso, con un garofano rosso all’occhiello o una
12 A. Soffici, Lemmonio Boreo, Firenze, Vallecchi, 1921, p. 324.
[ 14 ] [ 15 ]
792 marco romanelli il bertoldismo. letteratura e identità italiana 793
di’, con chi ti credi?” e si ferma. “Dai, portami in galera, sbrigati” lo
tira Pin. “E cosa ti credi, che in galera vai a star tranquillo? Ti gonfiano
dalle botte. Ti piace pigliar le botte?” “A te invece piace essere in……” fa
Pin. “A te” fa il milite. “A te, a tuo padre e a tua nonna” fa Pin. Il milite
è un po’ tonto e ci rimane male tutte le volte.16
Se Pin incarna il tipo bertoldesco soprattutto per la prontezza con
cui sa ridicolizzare l’avversario nel contraddittorio e neutralizzarne
attraverso le battute salaci e spiazzanti ogni pretesa di superiorità, ad
altri componenti della banda tocca il compito, per così dire, teorico,
quello cioè di definire le premesse ideologiche che rendono immancabile
il trionfo dei bertoldi. Ecco per esempio come Giacinto descrive la
società comunista organizzata secondo una sorta di marxismo-bertoldismo
che Calvino riproporrà anche in altre occasioni, per esempio in
Marcovaldo (bisognerà peraltro aggiungere, per onestà critica, che il
marxismo-bertoldismo non è una esclusiva di Calvino, trattandosi di
una linea che ha da sempre incontrato larga fortuna nella sinistra italiana,
da Turati a Bersani):
Ragazzi, ognuno lo sa perché fa il partigiano. Io facevo lo stagnino, e
girando le campagne il mio grido si sentiva da distante e le donne andavano
a prendere le casseruole bucate per darmele da aggiustare (…)
Adesso non posso più girare per le campagne perché mi arresterebbero
e ci sono i bombardamenti che spaccano tutto. Per questo facciamo
i partigiani: per tornare a fare lo stagnino, e che ci sia il vino e le uova
a buon prezzo, e che non ci arrestino più e che non ci sia più l’allarme.
E poi anche vogliamo il comunismo. Il comunismo è che non ci siano
più delle case dove ti sbattano la porta in faccia, da essere costretti a
entrarci nei pollai, la notte. Il comunismo è che se entri in una casa e
mangiano della minestra, ti diano della minestra, anche se sei stagnino,
e se mangiano del panettone, a Natale, ti diano del panettone. Ecco
cos’è il comunismo.17
All’interno del bertoldismo neorealista di ispirazione fiabesca si
colloca anche Giuseppe Marotta, organico a una lunga tradizione bertoldesca
napoletana che va da O’Luciano d’ ’o Rre di Ferdinando Russo
(1910), celebrazione della saggezza popolare di un marinaio della flotta
borbonica restato fedele al suo re, alla riproposizione del mito della
napoletanità nei più recenti romanzi di Luciano De Crescenzo (Così
parlò Bellavista, 1978, Zio Cardellino, 1981). Marotta nei racconti dell’Oro
16 Ivi, pp. 31-32.
17 Ivi, pp. 102-103.
ne fra 1940 e 1948, in cui il riferimento alla Resistenza e alla miseria
postbellica è inserito all’interno di un quadro sostanzialmente fiabesco;
infine, quella degli anni fra il 1949 e il 1955, che si configura come
una fase di realismo socialista promossa da una poetica di partito e
recuperante la tradizione del grande romanzo ottocentesco. Ebbene,
mentre la prima fase è sostanzialmente populista (si vedano per esempio
Tre operai di Bernari o Il capofabbrica di Bilenchi), nelle altre due
prevale la componente bertoldesca proprio perché il bertoldismo risulta
più adeguato, per le sue strutture profonde, a soddisfare le esigenze
di rêverie consolatoria o di rassicurazione ideologica che marcano
la ripresa democratica nell’Italia della Resistenza e del primo dopoguerra.
A riscontro, soffermiamoci su tre testi, Il sentiero dei nidi di ragno
(1948), L’oro di Napoli (1947) e Metello (1955), esemplari i primi due
della fase mitico-simbolica e il terzo di quella del realismo socialista.
Riguardo al romanzo di Calvino, è lo stesso autore a denunciarne
esplicitamente, nella presentazione all’edizione del 1993, l’impianto
bertoldesco:
A poco più di un anno dalla Liberazione già la “rispettabilità ben pensante”
era in piena riscossa. Fu in questo clima che io scrissi il mio libro,
con cui intendevo paradossalmente rispondere ai ben pensanti:
“D’accordo, farò come se aveste ragione voi, non rappresenterò i migliori
partigiani, ma i peggiori possibili, metterò al centro del mio romanzo
un reparto tutto composto di tipi un po’ storti. Ebbene, cosa
cambia? Anche in chi si è gettato nella lotta senza un chiaro perché, ha
agito una elementare spinta di riscatto umano, una spinta che li ha resi
centomila volte migliori di voi.15
Ed ecco quindi gli eroi «storti» che compongono la scassatissima
banda partigiana del Sentiero dei nidi di ragno, Mancino, Giacinto, Cugino,
il Dritto, Zena e, ovviamente, il protagonista Pin, il ragazzino
che oppone ai conformismi e alle sopraffazioni del potere ufficiale la
sua precoce e sboccata saggezza di teppistello dei carrugi genovesi. Si
legga questo dialogo, esemplarmente bertoldesco, fra Pin e il milite
fascista che lo ha tratto in arresto:
Già da cinque minuti camminano e ancora nessuno dei due ha detto
niente. “Se vuoi ti ci fanno entrare anche te nella brigata nera” dice il
milite a Pin. “Se voglio entro nella……di quella vacca della tua bisnonna”
gli risponde Pin senza scomporsi. Il milite vuol far l’offeso: “Di’,
15 I. Calvino, Il sentiero dei nidi di ragno, Milano, Mondadori, 1993, p. XIII.
[ 16 ] [ 17 ]
794 marco romanelli il bertoldismo. letteratura e identità italiana 795
«Secondo gli accordi, ho trasferito Crispi al cantiere dei Massetani. Ora
mi trovo nelle condizioni di dover assumere un altro caporale, o di
nominarne uno nuovo. Vorrei sceglierlo tra la mano d’opera che ho qui
a disposizione. Ti chiedo un parere. Sentiamo?»
«Aspetti che il Tedesco sia guarito, è un galantuomo, e una persona
posata»
«Sembra, ma al momento opportuno è un impulsivo»
«Provi Lippi, vecchio com’è tirerebbe un po’ il fiato»
«Non ho nessuna voglia di scherzare, parlo sul serio. Un caporale deve
avere il cervello sveglio, io mi debbo fidare. Se io son fuori, e non c’è il
mio sostituto, li dirige lui i lavori. Ricopre lo stesso posto dell’assistente,
e piglia all’incirca la stessa paga»
Metello si guardò le mani, temeva di sentirsele tremare, poi rialzò la
testa e disse:
«Se non avessi trent’anni appena, porrei la mia candidatura. Ma è che
sono troppo giovane, e a questa età è ancora difficile cambiar pelo»
Fu in piedi e fece un mezzo inchino.
«Salani» lo richiamò l’ingegnere. Egli era sulla soglia e si rimetteva il
berretto. «Sei una carogna, Salani. Ma sta’ attento, bada, riga diritto,
altrimenti te lo liscio io, il pelo»18
Il fatto che Metello rifiuti non deve trarre in inganno: è un rifiuto
momentaneo che prelude a una futura accettazione, come fa capire
benissimo il commento finto burbero del ringhioso ingegnere al termine
del colloquio. Del resto, appunto questa mediazione fra interessi
diversi ma alla fine non incompatibili è il fulcro di quel marxismobertoldismo
a cui anche il Metello pratoliniano indiscutibilmente appartiene,
e proprio dall’ambiguità di una linea di questo genere, praticabile
nei fatti ma non teorizzabile nei principi (si fa ma non si dice),
prese le mosse l’aspro dibattito intorno al romanzo che vide schierati
pro e contro i grossi nomi dell’intellighenzia di sinistra degli anni Cinquanta,
da Salinari a Muscetta, da Alicata a Cases, senza che peraltro
nessuno avesse capito bene qual era il vero oggetto del contendere.
Insomma, come si è visto, il lungo viaggio del personaggio inventato
da Giulio Cesare Croce attraverso la tradizione italiana dalla Padania
alla Campania non produce sostanziali variazioni dell’archetipo.
Questa singolare persistenza trova forse il suo fondamento nel
fatto che la polemica contro l’establishment in nome di una saggezza
popolare capace di sfidare i detentori tradizionali del potere e di guadagnarsi,
ora e qui, spazio e prestigio non ha una precisa connotazio-
18 V. Pratolini, Metello, Milano, Mondadori, 1965, p. 335.
di Napoli (1947) mette in scena una colorita serie di bertoldi partenopei,
dal gobbo Ignazio Ziviello, suonatore ambulante e maestro di arguzie,
a don Ersilio Miccio, «legnoso, calvo, pelosissimo e senza età» (siamo,
come si vede, all’interno della più tipica iconografia bertoldesca) soprannominato
«il professore», che campa vendendo consigli; e poi
don Pasquale Esposito, virtuoso del pernacchio, e Alfonso Marzullo, il
furbo popolano che, con espediente classicamente bertoldesco, inganna
la morte ottenendo di decidere lui di che tipo di morte morire.
Meno scoperto e più sottile è il bertoldismo che percorre le pagine
di Metello. In effetti, a prima vista il personaggio di Pratolini non sembrerebbe
soddisfare i requisiti minimi della tipologia bertoldesca: Metello
non è né goffo né grottesco, anzi, sfoggia una finezza e un’eleganza
native che gli procurano facili successi con le donne; nei rapporti
con il potere non usa la furbizia come arma risolutiva, ma il coraggio,
la lealtà e la sincerità; infine, la sua visione del mondo non si lega a
luoghi comuni proverbiali e a facili esibizioni di cinico buon senso e di
egualitarismo al ribasso, ma a un’idea forte di giustizia formata sugli
articoli della «Critica sociale», sui comizi di Pescetti, sugli scritti di
Turati, sulle epitomi di Marx. Eppure, Metello è un bertoldo perché
impersona al massimo grado il fondamento essenziale del bertoldismo,
cioè quella fiducia nella forza positiva della vita, nella elementare
energia della ‘pianta uomo’ che riesce a travolgere in nome di una
‘sana’ naturalità ogni discriminazione ‘culturale’. Nell’ottimistica concezione
del vitalismo sanfredianino di Pratolini, Metello non può che
trionfare perché, in quanto popolo, reca con sé una tale forza di verità
a cui nessuna artificiosa elaborazione intellettuale può resistere. Al
contrario degli eroi populisti, che per intraprendere il loro cammino di
liberazione hanno sempre bisogno della mediazione dell’intellettuale
esterno, Metello si libera subito dei suoi mentori (Viola, Betto, il Pallesi)
e assume il ruolo di leader sulla base dei suoi valori naturali e non
di faticose e improbabili giustificazioni culturali: e, come si sa, la natura
che trionfa sulla cultura è uno degli indizi più certi della presenza
del bertoldismo. Un secondo indizio che segnala infallibilmente il manifestarsi
del fenomeno è poi la trasformazione del bertoldo da oppositore
irriducibile a collaboratore, secondo le regole di una dinamica
consociativa che neutralizza ogni antagonismo attraverso la cooptazione.
Ebbene, anche questo stigma del bertoldismo è presente nel romanzo
di Pratolini: lo si vede bene quando, a conclusione della vicenda,
l’ingegner Badolati propone a Metello di assumere la funzione di
«caporale», una sorta di soprastante che nel cantiere rappresenta gli
interessi del padrone. Ecco il dialogo fra i due:
[ 18 ] [ 19 ]
796 marco romanelli il bertoldismo. letteratura e identità italiana 797
venduti si trovano attualmente i romanzi di Fabio Volo, tipici rappresentanti
della categoria. Citiamo rapidamente qualche nome e qualche
titolo: Federico Moccia, Tre metri sopra il cielo (1985); Enrico Brizzi,
Jack Frusciante è uscito dal gruppo (1990); Fabio Volo, Esco a fare due passi
(2001), Alessandro D’Avenia, Bianca come il latte, rossa come il sangue
(2010). Sono tutti testi uniti, al di là delle differenze di temi e di forma
(peraltro esigue), da un denominatore comune, cioè il fatto che i giovani
protagonisti si presentano di fronte al mondo sostanzialmente
disarmati (sono in genere di livello sociale e culturale modesto, con
pochi soldi, privi di particolare appeal) e tuttavia, grazie alla loro spontaneità
e alla percezione intuitiva delle cose, qualità che valgono più
di ogni cultura libresca, riescono alla fine a realizzare se stessi e i loro
sogni a dispetto di una società ostile. Sono opinioni e considerazioni
che si possono riscontrare in tutta la galassia narrativa che forma oggi
la spina dorsale del bertoldismo italiano, espresso generalmente non
più da letterati professionisti ma da autori giovani che si rivolgono a
un pubblico di coetanei, talvolta esordienti che ricavano la loro autorevolezza
dal successo ottenuto in altri campi (comunicazione, spettacolo
e mondo dei media in generale). Questo naturalmente non significa
che il bertoldismo non abbia più diritto di cittadinanza nella narrativa
italiana, per così dire, ‘ufficiale’: magari non in maniera sistematica,
come nella prima metà del secolo scorso, ma come presenza
carsica che sotterraneamente serpeggia e ogni tanto affiora con clamorose
epifanie, il villano di Giulio Cesare Croce fa ancora parte degli
strati profondi delle patrie lettere. Tracce più o meno consistenti se ne
trovano ovunque: tanto per fare qualche nome, tratti bertoldeschi sono
ravvisabili fra i giovani emarginati di Pier Vittorio Tondelli come
fra gli stralunati personaggi di Stefano Benni, nella Sicilia di Andrea
Camilleri come fra i metallurgici piombinesi di Silvia Avallone, fra i
provinciali alternativi di Silvia Ballestra come nei centri commerciali
in cui si muovono gli eroi postmoderni di Aldo Nove. Ogni tanto, poi,
assistiamo a qualche clamoroso revival bertoldesco in cui l’archetipo
viene riproposto con tutti i crismi originali. È il caso, per fare un esempio,
del romanzo di Antonio Pennacchi Canale Mussolini (premio Strega
2010), che racconta la storia di una famiglia di contadini veneti, i
Peruzzi, emigrati nell’Agro Pontino dopo la bonifica mussoliniana del
1928. Il libro è di stretta osservanza bertoldesca sia per la caratterizzazione
dei personaggi che per la scelta del contesto ambientale giocato
sull’opposizione città-campagna: i protagonisti sono contadini ignoranti,
poveri di mezzi ma ricchi di spirito grazie al quale riescono a
servirsi di quel regime fascista che intendeva servirsi di loro; l’amne
ideologica ma attraversa gli schieramenti da destra a sinistra e viceversa,
condensando nel bertoldismo il sogno consolatorio di un riscatto
sociale raggiungibile allegramente e per consenso delle genti
attraverso scherzi, battute e calembours (che è, per inciso, lo stesso spirito
che oggi anima in Italia, spesso in buona fede, il potentissimo partito
dei comici e dei satirici). Tant’è vero che quegli stessi anni Cinquanta
in cui si afferma il bertoldismo di sinistra di Pratolini vedono
anche il largo successo del bertoldismo di destra di Giovanni Guareschi,
che col suo Don Camillo trasferisce da Sanfrediano a Brescello la
stessa euforica fiducia nella prevalenza della saggezza popolare e paesana
sull’arrogante presunzione di “quelli di città” (proprio come,
quarant’anni prima, accadeva nel Lemmonio Boreo di Soffici, con modalità
più truci ma nella sostanza equivalenti).
A segnare una svolta nella storia del bertoldismo novecentesco è
l’ingresso negli anni Sessanta: mentre restano invariati i contenuti di
fondo, cambiano radicalmente mittenti e destinatari. Con il declino
del neorealismo, infatti, si apre ufficialmente anche in Italia la crisi
della forma-romanzo e prende il via una stagione sperimentale che
rapidamente si istituzionalizza con l’occupazione dell’industria culturale
da parte dei maestri della neoavanguardia (da Eco a Sanguineti,
da Guglielmi a Balestrini). Ora, la natura di questa nuova egemonia
intellettuale, elitaria e aristocratica a dispetto di ogni sessantottismo,
non lasciava spazio né al populismo (si ricordi la polemica contro le
«Liale degli anni Sessanta») né tanto meno al bertoldismo. Ecco dunque
che Bertoldo viene sfrattato dal Palazzo per tornare dove Giulio
Cesare Croce lo aveva inventato, e cioè nelle strade e nelle piazze.
Fuor di metafora, dopo una parentesi abbastanza effimera (la prima
metà del ’900) di permanenza ai piani alti della letteratura, Bertoldo
rientra nel suo habitat naturale, la letteratura di consumo destinata a
un pubblico di massa, che assume sullo scorcio finale del secolo e con
l’ingresso nel terzo millennio una sempre più accentuata connotazione
giovanilistica e adolescenziale. Un segnale in questo senso lo aveva
dato già negli anni ’70 il clamoroso successo di Porci con le ali, il romanzo
di Lidia Ravera e Marco Lombardo Radice che sotto la superficie
antagonista e ribellistica riproponeva la vecchia formula bertoldesca
‘natura vs cultura’, con la prima che spiazza e demolisce regolarmente
la seconda (e anche se stavolta i protagonisti non sono villani
ma studenti ‘de sinistra’, la sostanza non cambia). Sul terreno dissodato
da Ravera e Lombardo Radice fiorirà una lunga serie di best seller
bertoldesco-giovanilisti il cui successo arriva fino a oggi senza accennare
a diminuire, se è vero che in testa alle classifiche dei libri più
[ 20 ] [ 21 ]
798 marco romanelli il bertoldismo. letteratura e identità italiana 799
Dunque, giunti col primo decennio degli anni Duemila al termine
di questa escursione nei territori del bertoldismo, quali conclusioni
trarre? Quanto meno, sarà ancora una volta da ribadire la singolarità
del caso italiano che vede la sindrome bertoldesca sopravvivere e anzi
prosperare qui da noi ben oltre i limiti cronologici che altrove ne segnano
l’inesorabile declino. È una peculiarità nazionale di cui è certo
difficile dare spiegazioni che vadano oltre il consueto persiflage sugli
italiani attardati, provinciali, conformisti, amorali, inclini al compromesso
e alla falsa coscienza, irrimediabilmente succubi del potere e
incapaci di vivere in libertà. Ma la parola, a questo punto, andrebbe
lasciata agli storici, ai sociologi, agli antropologi, agli economisti: la
letteratura è preziosa per rilevare i fenomeni, non certo per renderne
ragione. E tuttavia, a nostra conoscenza le osservazioni più illuminanti
a proposito del perenne bertoldismo italiano sono state fatte proprio
da un letterato (che però, va detto, era anche naturaliter antropologo e
sociologo ancor prima che le discipline fossero fondate): Giacomo Leopardi.
In un suo scritto molto citato e poco letto, il Discorso sopra lo
stato presente dei costumi degli italiani, Leopardi individua nella «mancanza
di società», cioè di rapporti civili equilibrati e maturi, la radice
profonda del comportamento italiano, senza distinzioni di classe sociale,
di sesso o di religione. Da qui, da questa aporia nasce la sistematica
denigrazione di ogni merito degli altri, tutti ugualmente coinvolti
e travolti nella stessa disfatta storica e umana, da qui quel generalizzato
adeguamento al basso, quel rifiuto di ogni eccellenza, quel disprezzo
irridente per ogni gerarchia di valori, quell’insolenza anarcoide
che costituiscono, dietro l’alibi egualitarista, l’essenza reazionaria
del bertoldismo. Scrive Leopardi:
Le classi superiori d’Italia sono le più ciniche di tutte le loro pari nelle
altre nazioni. Il popolaccio italiano è il più cinico dei popolacci. Quelli
che credono superiore a tutte per cinismo la nazione francese, s’ingannano.
Niuna vince né uguaglia in ciò l’italiana. Essa unisce la vivacità
naturale (maggiore assai di quella de’ francesi) all’indifferenza acquisita
verso ogni cosa e al poco riguardo verso gli altri cagionato dalla
mancanza di società, che non li fa curare gran fatto della stima e de’
riguardi altrui […] Per tutto si ride, e questa è la principale occupazione
delle conversazioni, ma gli altri popoli altrettanto e più filosofi di
noi, ma con più vita, e d’altronde con più società, ridono piuttosto delle
cose che degli uomini, piuttosto degli assenti che dei presenti, perché
una società stretta non può durare tra uomini continuamente occupati
a deridersi in faccia gli uni e gli altri, e darsi continui segni di
scambievole disprezzo […] Come altrove è il maggior pregio il rispetbiente,
come si è detto, è quello delle campagne bonificate dell’Agro
Pontino, ma con frequenti escursioni in città (Roma, Venezia) dove i
Peruzzi-Bertoldi si recano per far valere le loro ragioni riuscendo puntualmente
ad avere la meglio sul potere, incarnato di volta in volta dai
ricchi borghesi, dai capi fascisti, dalle gerarchie ecclesiastiche. Come
caso esemplare, citiamo l’episodio in cui i due fratelli Pericle e Iseo
vanno a Venezia per ottenere che il Patriarca mandi nell’Agro un parroco
delle loro parti. Ecco la conclusione dell’episodio in cui testardaggine,
furbizia, parlata dialettale e improntitudine si intrecciano
con la corriva bonomia del potente di turno per creare un clima classicamente
bertoldesco:
Hanno preso il traghetto, sono andati a San Marco dentro la basilica e
al primo prete che hanno trovato gli hanno detto: “Nantri doverìa parlàr
col Patriarca de Venèssia” “E mica è possibile” ha risposto quello:
“E che uno arriva qui e pretende di parlare con il Patriarca?” “Ah, sì?”
ha fatto zio Pericle: “E io allora che sono venuto a fare qua, a cambiare
aria? Sbrigati a farmi parlare con questo Patriarca, se no tu non hai idea
di quello che succede qua dentro”. Stavano dentro la basilica di San
Marco, sotto l’altare principale. “Stà calmo, Pericle” gli ha detto mio
zio Iseo. “Son calmo, son calmo. Se non mi fanno incasàre son calmo”.
Fatto sta che il prete gli ha detto: “Mò guardo”. Li hanno fatti aspettare
due o tre ore, per vedere tante volte si stufassero e se ne andassero.
Loro invece calmi e tranquilli sempre sulla stessa sedia dove gli avevano
detto di stare. Senza una piega. Fermi immobili. “Questi non se ne
vanno più” hanno pensato i preti, e allora all’inizio della quarta ora gli
hanno detto: “Va bene, ma uno solo però, non tutti e due”. “Vuoi andare
tu?” ha chiesto zio Pericle a zio Iseo. “Ma scherzi? Mì vegnerò sempre
dopo de tì, fradèo”. Così mio zio Pericle è andato dal Patriarca di
Venezia. Lo hanno portato su e giù per certe scale, gli hanno fatto attraversare
non so quanti corridoi, poi una saletta piccola e scura, un’altra
ancora più piccola e più scura e infine hanno aperto una porta e lo
hanno mandato dentro da solo. Era un salone grande, con delle finestre
altissime alle pareti da cui entrava un sacco di luce e da cui si vedeva
la piazzetta dei Leoni e sullo sfondo piazza San Marco. In fondo
al salone invece c’era il Patriarca. Zio Pericle ha attraversato tutto il
salone, è arrivato fino da lui e gli ha detto: “Noi vorremmo preti nostri,
ch’i parla come nantri” “Sarà fatto, siòr! Comandi!” ha risposto subito
il Patriarca. Allora mio zio si è messo a ridere e si è messo a ridere pure
il Patriarca, che poi gli ha detto: “Vieni qua, figliolo, fatti dare una benedizione,
che il Signore Dio Nostro ti protegga”19
19 A. Pennacchi, Canale Mussolini, Milano, Mondadori, 2010, pp. 318-319.
[ 22 ] [ 23 ]
800 marco romanelli il bertoldismo. letteratura e identità italiana 801
sgressioni di maniera, le retoriche libertarie e le insubordinazioni da
talk show, possa ritrovare ragioni di principio e fondamenti di valore
tali da rifondare la dialettica col potere (o perlomeno con questo potere)
sulla base dello stesso sfrontato e irridente invito di Marcolfo: videas
me in medio culo.
Marco Romanelli
(Università di Firenze)
tar gli altri, il risparmiare il loro amor proprio, senza di che non vi può
aver società, il lusingarlo senza bassezza, il procurar che gli altri sieno
contenti di voi, così in Italia la principale e la più necessaria dote di chi
vuol conversare, è il mostrar colle parole e coi modi ogni sorta di disprezzo
verso altrui, l’offendere quanto più si possa il loro amor proprio,
il lasciarli più che sia possibile mal soddisfatti di se stessi e per
conseguenza di voi.20
Tale era lo stato dei costumi degli italiani quale lo descriveva Leopardi
nel 1824, e tale sembra essere restato oggi, a distanza di quasi
due secoli: la falsa coscienza del bertoldismo è ancora il fondamentale
instrumentum regni di una classe politica che media il consenso diffondendo,
attraverso il cinismo di massa, la consolatoria convinzione che
siamo tutti uguali in quanto tutti coinvolti nella medesima abiezione
(e del resto, si tratta degli stessi politici che, più o meno coscientemente,
si uniformano all’archetipo bertoldesco con vere e proprie reincarnazioni
in corpore vili del modello ‘scarpe grosse e cervello fino’: inutile
fare i nomi, che il sagace lettore potrà divertirsi a trovare da solo).
Dovrà dunque la nostra letteratura limitarsi a registrare questo dato
di fatto, oppure potrà tornare ad assumere quella funzione profetica,
di testimonianza e di rivelazione, che è stata propria dei suoi momenti
più alti? Ebbene, a conclusione di questi appunti un segnale di
percorso può venirci dall’indomito antenato di Bertoldo, l’irriducibile
Marcolfo a cui si è accennato all’inizio, quando al culmine della sua
contesa con Salomone viene scacciato dal palazzo con l’ordine di non
farsi più rivedere in faccia dal re. Il villano però, in un estremo gesto
di beffarda insubordinazione, ubbidisce ma a modo suo:
Marcolfus vero iacebat curvatus et deposuerat bracam suam apparebantque
ei nates et culus et testiculi. Quem videns rex Salomon ait:
“Quis est qui ibi iacet?”
Marcolfus: “Ego sum Marcolfus”
Salomon: “Quomodo ita iaces?”
Marcolfus: “Tu mihi precepisti ne amplius me videres in mediis oculis.
Nunc autem, si non vis me videre in mediis oculis, videas me in medio
culo”.
Ecco, spes contra spem, ci piace pensare che la letteratura italiana di
oggi, accantonato il suo secolare bertoldismo, lasciate cadere le tra-
20 G. Leopardi, Discorso sopra lo stato presente dei costumi degli italiani, Milano,
Mondadori, 1993, pp. 124-127.
[ 24 ] [ 25 ]
Una nota petrarchesca in Nostalgia di Ungaretti 803
Diego Sbacchi
Una nota petrarchesca in Nostalgia di Ungaretti
La critica ha chiarito la considerevole presenza del poeta aretino
nella lirica novecentesca ed ha illustrato le letture petrarchesche di
Giuseppe Ungaretti, nell’opera del quale l’eredità di Petrarca rappresenta
ben più di qualche semplice citazione o rimando1. Cortellessa
definisce il poeta di Alessandria d’Egitto «il più autorevole e autorizzato
dei nipotini novecenteschi di Petrarca»2 e in questo senso il presente
saggio vuole aggiungere un tassello allo sforzo esegetico di trovare
una ulteriore consonanza tra il poeta trecentesco e Ungaretti, con
la consapevolezza che tale sforzo è destinato ad un «quantum d’indecidibilità
[…] se è vero che la porzione di lingua italiana che i Rerum
vulgarium fragmenta selezionano e lasciano in eredità al canone poetico
italiano coincide quasi con l’intero – è quasi perfettamente sovrapponibile,
insomma, alla lingua italiana nel suo complesso»3. Tali osservazioni
possono valere, e contrario, per la pretesa di identificare petrarchismi
provenienti dalle opere latine: se la lingua poetica novecentesca
è sostanzialmente quella di Petrarca tanto da vanificare nei fatti
una puntuale individuazione di ciò che è assolutamente ed indiscutibilmente
petrarchesco, è ancora più arduo cercare un’eco di Petrarca
proveniente da opere la cui lettura e conoscenza stesse non sono scontate.
La prima delle epistole metriche è indirizzata a Barbato da Sulmo-
1 Si vedano almeno A Noferi, Le poetiche critiche novecentesche, Firenze, Le
Monnier, 1970, pp. 225-281; C. Ossola, Ungaretti lettore del Petrarca, in Tra storia e
simbolo. Studi dedicati a Ezio Raimondi, Firenze, Olschki, 1994, pp. 281-300; Un’altra
storia. Petrarca nel Novecento italiano, a cura di A. Cortellessa, Roma, Bulzoni,
2004; Sentimento del tempo. Petrarchismo e antipetrarchismo nella critica del Novecento.
Atti dell’incontro di studio della Società per lo studio della modernità letteraria. Catania
27-28 Febbraio 2004, a cura di G. Savoca, Firenze, Olschki, 2005, pp. 49-62.
2 A. Cortellessa, Petrarca è di nuovo in vista, in Un’altra storia. Petrarca nel Novecento
italiano, cit., p. I.
3 Ivi, p. II.
Note
na: Petrarca gli scrive per inviargli una parte delle sue rime volgari
dalle quali l’amico potrà conoscere gli affanni del suo animo, la fiamma
d’amore che lo ha tormentato e che solo il tempo è riuscito ad
estinguere. Divagando sull’azione implacabile di questo e sugli effetti
irrimediabili che produce, il poeta dice:
Omnia paulatim consumit longior etas,
vivendoque simul morimur rapimurque manendo.
Ipse michi collatus enim non ille videbor:
frons alia est moresque alii, nova mentis imago,
voxque aliud mutata sonat, nec pestibus isdem
urgeor; erubuit livor cessitque labori4.
Il tempo consuma tutto, osservazione banale ma non scontata e
non per tutti ovvia, perché non se ne ha una chiara percezione dal
momento che si muore vivendo e si è trascinati via dall’impetuoso
scorrere della vita pur credendo di rimanere sempre uguali: Petrarca
misura i segni del tempo su se stesso e capisce che non sarà più quello
che è stato, essendo destinato a mutare aspetto, costumi, pensiero, voce
e vizi. Le sue considerazioni riecheggiano le parole ed il tono di
Seneca, in particolare l’epistola VI, 58 rivolta a Lucilio, nella quale leggiamo:
Nemo nostrum idem est in senectute qui fuit iuvenis; nemo nostrum
est mane qui fuit pridie. Corpora nostra rapiuntur fluminum more.
Quidquid vides currit cum tempore; nihil ex iis quae videmus manet;
ego ipse, dum loquor mutari ista, mutatus sum. Hoc est quod ait Heraclitus:
“in idem flumen bis descendimus et non descendimus.” Manet
enim idem fluminis nomen, aqua transmissa est. Hoc in amne manifestius
est quam in homine; sed nos quoque non minus velox cursus
praetervehit5.
4 F. Petrarca, Epystole metrice, in Id., Rime, Trionfi e Poesie latine, a cura di F.
Neri, Milano – Napoli, Ricciardi, 1951. Sul tema del tempo in Petrarca sono letture
utili: E. Taddeo, Petrarca e il tempo. Il tempo come tema nelle opere latine, «Studi e
problemi di critica testuale», n. 25 (1982), pp. 53-76; Id., Petrarca e il tempo, «Studi e
problemi di critica testuale», n. 27 (1983), pp. 69-108; G. Getto, Trimphus Temporis.
Il sentimento del tempo nell’opera di Francesco Petrarca, in Letterature comparate e problemi
di metodo. Studi in onore di Ettore Bonora, Bologna, Patron, 1981, 3, pp. 1243-
1272; T. Barolini, The Making of a Lyric Sequence. Time and Narrative in Petrarch’s
Rerum vulgarium fragmenta, «MLN» 104/1 (1989), pp. 1-38.
5 L.A. Seneca, Lettere a Lucilio. Traduzione e note di Giuseppe Monti, Milano, Rizzoli,
1987. Il poeta cita e commenta due volte l’epistola in questione, in F. Petrarca,
Rerum memorandarum libri, a cura di G. Billanovich, Firenze, Sansoni, 1943,
[ 2 ]
804 Diego Sbacchi Una nota petrarchesca in Nostalgia di Ungaretti 805
Commentando la dicotomia platonica tra mondo sensibile e mondo
delle idee, Seneca sostiene che siamo soggetti ad un incessante,
forse impercettibile cambiamento: anche noi, come l’acqua dei fiumi,
siamo trascinati via, con la sola differenza che ciò che si verifica nei
corsi d’acqua è più evidente rispetto a quello che accade nell’uomo.
Ha ragione allora Eraclito nel sostenere che non ci si immerge due
volte nello stesso fiume, essendo uguale solo il nome, mentre l’acqua
non è più la stessa della prima immersione; lo stesso vale per l’uomo,
soggetto a trasformazioni continue per cui non solo da vecchio non è
lo stesso che da giovane, ma anche ciò che si era al mattino, non lo si è
più alla sera pur restando apparentemente lo stesso.
La corrosione del tempo capace di intaccare tanto velocemente
quanto impercettibilmente all’apparenza l’essenza delle cose è resa da
Petrarca con un chiasmo ossimorico molto efficace: «vivendoque simul
morimur, rapimurque manendo». L’avverbio «simul» rende la
contemporaneità di azioni che sembrano escludersi a vicenda e che
invece sono l’una l’implicazione e la conseguenza logica e naturale
dell’altra, poiché è appunto vivendo che si giunge alla morte e, pur
avendo l’impressione di non cambiare e di restare sostanzialmente gli
stessi, siamo invece nella realtà dei fatti trascinati via verso il baratro.
Da notare la consonanza anche lessicale tra Petrarca e Seneca, che usano
entrambi il verbo «rape¨re» per rendere la violenza dello scorrere
implacabile del tempo.
Vorrei circoscrivere il campo d’indagine al secondo emistichio dell’esametro
estrapolato, ovvero «rapimurque manendo»: l’antitesi sottolinea
la frizione tra ciò che è, «rapimur», e ciò che sembra delle nostre
vite, «manendo». Petrarca esprime lo stesso concetto nell’Africa
quando a Scipione l’Africano appare il padre Publio che afferma: «Stare
quidem vultis, sed enim rapidissima celi | vos fuga precipitat» (II,
352-353)6. In questo caso l’enjambement, proprio separando «rapidissima
» e «fuga», costringe il lettore a precipitarsi al verso successivo per
dare un senso compiuto alla frase e quindi riproduce retoricamente
quanto le parole enunciano: ci affanniamo a voler restare, a rendere
letteralmente stabile ciò che invece è essenzialmente transeunte e aleatorio,
vogliamo dilatare ciò che non può durare. Sembra opportuno a
questo punto includere Ungaretti e capire se in Nostalgia ci sia un’eco
III, 80 e in Id., De otio religioso, in Id., Opere latine I, a cura di A. Bufano, con la collaborazione
di B. Aracri e C.K. Reggiani. Introduzione di M. Pastore Stocchi,
Torino, UTET, 1975, II p. 703 segg.
6 F. Petrarca, Africa, in Id., Rime,Trionfi e Poesie latine, cit.
[ 3 ]
di quanto Petrarca ha detto e scritto nell’epistola a Barbato da Sulmona.
Si rilegga il testo:
Quando
la notte è a svanire
poco prima di primavera
e di rado
qualcuno passa
Su Parigi s’addensa
un oscuro colore
di pianto
In un canto
di ponte
contemplo
l’illimitato silenzio
di una ragazza
tenue
Le nostre
malattie
si fondono
E come portati via
si rimane.
La poesia ungarettiana è un ricordo di un incontro parigino, avvenuto
sul far del giorno, presso «un canto | di ponte» dove il poeta
contempla
«l’illimitato silenzio | di una ragazza | tenue»; nasce una
consonanza di affetti, tanto da far fondere le malattie di entrambi.
Quindi, conclude Ungaretti, «E come portati via | si rimane»: da Locvizza,
nel settembre del 1916, ripensando a quanto aveva vissuto e
provato qualche anno prima, egli sente la nostalgica lontananza tra il
passato e il brutale presente della guerra, lacerandosi in questa forbice
temporale. I versicoli che concludono la poesia sono una suggestiva
definizione, una spiegazione del sentimento della nostalgia: è essere
fisicamente in un luogo, ma trovarsi mentalmente altrove; è uno strabismo
psicologico: vivere e sperimentare una realtà, la guerra, e per
questo pensare ad un’altra, il passato. Ecco perché Ungaretti resta, rimane
come se fosse però portato, trascinato via in un altro posto. I
versi conclusivi di Nostalgia, «E come portati via | si rimane» paiono
essere una traduzione e un riuso del petrarchesco «rapimurque manendo
», traduzione perché i verbi si corrispondono, riuso in quanto il
senso cambia al cambiare delle forme grammaticali: Petrarca coniuga
[ 4 ]
806 Diego Sbacchi
«rape¨re» e usa «mane\re» al gerundio insistendo così sullo scorrere
vorticoso del tempo; Ungaretti invece compie la scelta opposta per cui
è «rimanere» ad essere coniugato e «portare via» è impiegato al participio,
dato che il sentimento nostalgico si consuma sullo scarto tra la
situazione presente, in cui si è, si sta e si rimane, e una trascorsa, in cui
si ritorna provvisoriamente e mentalmente perché riaffiora come ricordo.
La differenza nell’uso del significante, minima ma vistosa, corrisponde
ad uno scarto decisivo nel significato, poiché sono i verbi coniugati
a qualificare la proposizione: Petrarca descrive la precipitosa,
travolgente, inarrestabile fuga del tempo che ci trascina via, Ungaretti
invece apre una pausa, una parentesi temporale rappresentata dai
suoi ricordi parigini che dilatano e recuperano il tempo trascorso. Nel
volume di Ungaretti, Vita di un uomo. Tutte le poesie, a cura e con un
saggio introduttivo di Carlo Ossola, Milano, Mondadori, 2009 (da cui
si cita il testo di Nostalgia), il curatore del commento, a proposito dei
versicoli in questione, ricorda la traduzione del Nostro del sonetto XV
di Shakespeare, perché compare l’ossimoro «inconstant stay» assimilabile
appunto all’espressione ungarettiana. Da quanto detto, però,
Ungaretti non sembra voler esprimere il «dimorare in fuga» (come
Petrarca), ma la dissociazione tra il presente che si vive e il passato che
si è vissuto, donde nasce il sentimento della nostalgia.
Diego Sbacchi
(University of Toronto)
[ 5 ]
Matteo Maria Boiardo, Pastoralia.
Carmina. Epigrammata, a cura di Stefano
Carrai e Francesco Tissoni,
Scandiano, Centro Studi Matteo Maria
Boiardo / Novara, Interlinea,
2010, pp. 320.
La fama di Matteo Maria Boiardo
si lega in primis al poema cavalleresco
L’inamoramento de Orlando, opera
la cui sistemazione tra i capolavori
della letteratura italiana è da considerarsi
ormai pacifica. Altro libro su
cui si poggia la notorietà boiardesca,
più effusione lirica che opera di trattenimento
cortigiano, va sotto il titolo
di Amorum libri tres, a giudizio di
molti il maggiore canzoniere del
Quattrocento.
La parte restante della
produzione invece resta avvolta nella
semioscurità, confinata all’uso e
consumo di specialisti del Rinascimento.
Non esula da tale dettame un
ristretto gruppo di opere in lingua
latina: dieci egloghe di imitazione
virgiliana, una silloge di carmi encomiastici
diretti a Ercole d’Este, alcuni
epigrammi. Ecco perché è con piacere
che si dà notizia di una recente
pubblicazione la quale ha il merito di
richiamare l’attenzione sull’anzidetto
corpus poetico. Si tratta di un’iniziativa
promossa congiuntamente
dal Centro Studi Matteo Maria Boiardo
di Scandiano e dalla casa editrice
novarese Interlinea; due studiosi
hanno collaborato alla sua realizzazione:
Stefano Carrai (Pastoralia ed
Epigrammata)
e Francesco Tissoni
(Carmina in Herculem).
Allo stato attuale dei fatti si conserverebbero
dei Pastoralia due redazioni
antiche in forma manoscritta:
1) il ms. Barberiniano lat. 1879 della
Biblioteca Apostolica Vaticana, membranaceo,
mm circa 240 x 140, di cc. I
+ 30 + I (oltre ai testi bucolici, il codice
riporta tre epigrammi autografi
dello stesso autore); 2) il ms. lat. 64
(α. O. 7. 28) della Biblioteca Estense
di Modena, membranaceo, mm circa
205 x 140, di cc. 40. Entrambi i codici
presentano note marginali e correzioni
su rasura. L’editio princeps dei
Pastoralia vide la luce a Reggio Emilia
nel 1500, in compagnia di testi di
Bartolomeo Crotti; più tardi, nel
1639, Iacopo Vezzani approntò una
seconda edizione a stampa, genovese.
Al parere di Carrai, in quest’ultima,
contenente solo otto delle dieci
egloghe, è da individuarsi il documento
di una fase elaborativa primigenia,
mentre l’edizione Crotti proporrebbe
una versione ancora anteriore
a quella trasmessa dai due ma-
Recensioni
808 recensioni recensioni 809
impegna a risollevare il mitico Ercole,
affranto per la sottrazione del suo
Ila, e gli profetizza un degno successore
omonimo; l’autore stesso preannuncia
un’altra opera letteraria, di
tema guerresco.
È indubbio che il Boiardo esordiente
faceva leva su un’ampia gamma
di letture, come emerge dai cappelli
introduttivi di Carrai antistanti
le singole egloghe e dal puntuale
commento a piè di pagina (al pari del
testo critico, precedentemente apparsi
in una pubblicazione della casa
editrice Antenore). Fra tutti, nei Pastoralia
giganteggia Virgilio; le sue
Bucoliche agiscono ad ogni strato,
ombre cinesi in perpetuo movimento
dietro lo schermo del verseggiare boiardesco;
su questa strada la prossimità
geografica di Mantova, lontana
poche decine di miglia dalla natia
Scandiano, doveva costituire un’attrattiva
in più. Riguardo al rapporto
intercorrente tra le Bucoliche e il suo
emissario quattrocentesco, la critica
si interroga puntigliosamente da oltre
un secolo, a partire da uno scritto
di Annibale Campani incluso negli
Studi su Matteo Maria Boiardo (1894) e
da un saggio monografico di Odoardo
Coppoler Orlando (1903). E, a sua
volta, l’ultimo curatore non manca di
annettere la giusta importanza all’intertesto
virgiliano. Eppure altrove il
dibattito potrebbe compiere passi ulteriori
in quanto il legame per così
dire viscerale con il principe del classicismo
romano, a larghi tratti memorizzato
e interiorizzato, sancisce
proposte di influenza in altre situazioni
inammissibili. Per limitarsi a
un solo caso, nell’egloga ottava del
Boiardo, in presenza del ritornello
«Audiet haec superum genitor, si talia
curat» e la sua conversione finale
in «Audiit haec superum genitor, nec
talia curat» (v. 100), si direbbe che riaffiori
l’esametro X 28 del modello
virgiliano: «“Ecquis erit modus?” inquit,
“Amor non talia curat”».
Sempre a proposito delle relazioni
intrattenute con la letteratura augustea,
pare legittimo chiedersi se il V
16, «Quandoquidem in silvis pudor
est considere doctos», sia esemplato
su un Tito Livio decontestualizzato,
«quantus pudor esset edocens ab Liguribus,
latronibus verius quam hostibus
iustis, Romanum exercitum
obsideri» (XL 27), sutura ipotetica
che guadagna in credibilità sulla
scorta dell’eccezionale favore di cui
godeva lo storico padovano in casa
Boiardo mediante la figura, per più
di un verso determinante, dell’avo
Feltrino. Infine, per la frase attribuita
al dio Pan che dà l’abbrivio ai Pastoralia,
«Sum deus et nemorum custos,
mea numina servant / Menalus et
viridis celeberrima silva Lycaei / et
iuga frondosis Nonacria consita
plantis
» occorre additare parte di un
monologo di Giove nel libro primo
delle Metamorfosi ovidiane, «Sunt
mihi semidei, sunt rustica numina,
Nymphae / Faunique Satyrique et
monticolae Silvani» (vv. 192-93), cui
fa seguito, a breve distanza, sempre
all’interno del discorso gioviano,
«Maenala transieram latebris horrenda
ferarum / et cum Cyllene gelidi
pineta Lycaei» (vv. 216-17).
Coeva dei Pastoralia dovrebbe essere
la genesi dei Carmina in Herculem,
tràditi da un unico codice, il ms.
Classe I 318 della Biblioteca Ariostea
di Ferrara, purtroppo mutilo. Il testo
presentato dal curatore Francesco
Tissoni diverge in più luoghi dalla
prima edizione a stampa, quella uscita
nel 1894 sotto il nome di Angelo
noscritti. Il testo critico allestito da
Carrai si fonda quindi sul codice Barberini;
in appendice alle singole egloghe
si danno le redazioni preservate
dal libro di Vezzani.
Databili al biennio 1463-64, i Pastoralia
si iscrivono in quella fioritura
estense della bucolica neolatina a
metà del Quattrocento, fenomeno
per cui importa ricordare in questa
sede i nomi di Tito Vespasiano Strozzi,
Battista Guarini e Gaspare Tribraco.
Per ciascuna delle egloghe del
Boiardo – dieci, giusta il prototipo
virgiliano – un impianto isometrico
prevede un’estensione fissata a cento
versi, spia indicativa di un carattere
attratto da schemi rigidi e, forse, di
un animo costernato di fronte a una
realtà percepita come anarchica e disgregante.
I Pastoralia contemperano
i vincoli del cortigiano e un’inclinazione
innata al registro lirico-amoroso,
dando prova di una cospicua padronanza
del codice linguistico prescelto.
Il letterato esordiente mette a
buon frutto le risorse della lingua latina;
plasmato nelle sue mani, l’esametro
si rivela non tanto un ostacolo
tecnico da superare quanto un potenziamento
sul piano squisitamente
espressivo; prova ne è l’utilizzo di
spondei e di sinalefi in un verso come
il X 97: «quando umbrae ingentes
nec tutum degere silvis».
Delle tre opere latine del Boiardo,
meglio di tutte i Pastoralia incontreranno
il gusto del lettore contemporaneo,
effetto di un impeto giovanile,
di certe scene idilliche, di un estro atto
a piegare la lingua dell’umanesimo
a un’eloquenza plastica e duttile.
Ecco in sintesi il contenuto. I. Syringa:
Pan ha abbandonato un’Arcadia
devastata dalla guerra per trasferirsi
in Italia; dato il disinteresse verso il
genere bucolico di Titiro (Tito Vespasiano
Strozzi), consegna la siringa a
Poeman (l’Autore); si tessono le lodi
di Ercole d’Este. II. Phyliroe: Titiro
(sempre Strozzi) contempla il suicidio,
mosso dalla scomparsa della sua
prediletta Filiroe; Lince e Bargo (Battista
Guarini) lo dissuadono. III. Eripoemenon
ossia «Contesa fra pastori»
(p. 81): Poeman (sempre l’Autore) e
Silvano si affrontano in un canto
amebeo, entrambi gratificati da Ercole
d’Este. IV. Vasilicomantia: si dispiega
un panegirico del duca Borso
d’Este e dei suoi fratellastri Ercole e
Sigismondo. V. Silva: i pastori Licanor
e Menalca si profondono in un
canto amoroso. VI. Herodia: spicca un
nuovo encomio della casata estense:
«Salve, Estense decus, terrarum gloria
Borsi, / quo duce sideribus terras
Astrea relictis / incolit, et prisci rursum
quo principe mores / aureaque
aeterni redierunt otia veris» (vv. 65-
68). VII. Buccula: tra Poeman (l’Autore)
e Coridone nasce una contesa che
sfocia in un amebeo, troncato dal
giudice Bargo (Battista Guarini) per
un pericolo incombente (le forze ottomane).
VIII. Philicodiae: all’alba intonano
versi due innamorati, Meri e
Bargo, l’uno corrisposto, l’altro no –
si direbbe che questa aurorale egloga
segni il punto culminante della poesia
neolatina boiardesca. IX. Hercules:
Titiro (Strozzi) e Coridone (l’Autore),
estimatori entrambi del principe Ercole,
si incontrano; al suo signore,
Coridone sta portando un volatile
dotato di un’abilità singolarissima:
«Haec mihi quae geritur viridi sub
tegmine pica / Herculeum didicit
iampridem tollere nomen / innumerosque
canit duro sub rege labores»
(vv. 12-14). X. Orpheus: nell’ultima
egloga il vate tracio del sottotitolo si
810 recensioni recensioni 811
vv. 47-48 del carme VI, «Haec ego
non ausim tenui comprendere versu,
/ Tanta leves elegi pondera ferre negant
», accanto ad altre fonti bisognerà
in futuro enumerare una consonanza
relativa alla prima elegia del
libro secondo degli Amores ovidiani:
«Ausus eram, memini, caelestia dicere
bella […] Blanditias elegosque leves,
mea tela, resumpsi» (vv. 11 e
21).
Quanto invece all’edizione del testo,
occorre puntare la lente d’ingrandimento
sul carme IX. Nel brano
ai vv. 19-20, Tissoni opta di accogliere
un emendamento escogitato da
Solerti: «Nec Venetum classes, Scythici
quos contudit ingens / Maumethis
rabies» (corsivo mio). Eppure la decisione
migliore sarebbe stata quella di
ripristinare il concidit originale, da
interpretarsi come perfetto di concīdō
– cfr. Livio, XXXVIII 39: «quinquaginta
tectas naves aut concidit aut
incendit». Che tale soluzione si traduca
in una sequenza cretica all’interno
di un esametro sarà un errore
prosodico imputabile all’autore stesso
e forse da mettere in relazione con
l’intransitivo concĭdō: svista che esigeva
dall’editore una segnalazione a
piè di pagina, piuttosto che un intervento
drastico sul testo stesso. Più in
là nello stesso carme, al v. 46, non si
spiega perché il licet tramandato dal
codice ferrarese, reiterato poi al v. 48,
venga emendato nel congiuntivo liceat,
producendo in tal modo un alcmanio
metricamente irregolare, nonché
una cacofonia sgradevole: «Ille
liceat redeat Smyrnaeus» (corsivo
mio).
La terza e ultima sezione del volume
qui preso in esame non necessita
di una attenzione pari a quella accordata
ai Pastoralia e ai Carmina in Herculem.
Si tratta di alcune decine di
versi encomiastici rivolti al consueto
Ercole d’Este, i quali vanno a costituire
gli Epigrammata, nella forma attuale
un insieme disorganico di undici
componimenti in distici elegiaci:
al gruppetto I-III, tratto autografo
dal Barberiniano lat. 1879, si unisce
la serie IV-XI, tràdita manoscritta dal
famoso codice Bevilacqua, sec. XV,
custodito presso la Biblioteca Estense
di Modena (per la scheda codicologica
dedicata, andrebbe verificata
l’elencazione degli epigrammi boiardeschi
ivi presenti). Nella Nota al testo
Carrai afferma: «Che anche il Borsetti
[Ferrante Borsetti] trascrivesse
gli epigrammi in A1 [Ferrara, Biblioteca
Comunale Ariostea, ms. I 434,
sec. XVIII] dal cosiddetto codice Bevilacqua
(E1) dimostra per contro la
sua personale innovazione a XI 3 trivia,
verosimilmente provocata – secondo
che ha già rilevato Bertoni –
dalla fraintesa abbreviazione di numina
in E1» (p. 272). Data tale premessa,
non si comprende bene il
perché del testo di XI 3 offerto dallo
stesso Carrai: «cum tribuant regem
Dyamantaque trivia clament» – si osservi
che quel trivia stonante compromette
altresì l’andamento dell’esametro.
In conclusione, questa nuova edizione
del Boiardo latino rappresenta
un importante passo avanti e un’opera
che ogni quattrocentista vorrà tenere
nella propria libreria: da qui
potrà prendere le mosse un nuovo
ciclo di studi.
John Butcher
Valentina Lepri, Maria Elena Severini,
Viaggio e metamorfosi di un te-
Solerti. Ciò vale innanzitutto per l’intitolazione,
modificata rispetto alla
precedente Carmina de laudibus Estensium;
ma non meno per l’assetto del
macrotesto, in quanto i brani VIIIXIII
della trascrizione Solerti vengono
fusi insieme per dar luogo a un
unico componimento, così da realizzare
una silloge consistente in un
epigramma di dedica più dieci carmi,
cioè simmetrica rispetto alla compagine
decadica dei Pastoralia.
Tra le caratteristiche formali che si
impongono all’attenzione del lettore
dei Carmina in Herculem, non si può
passare sotto silenzio la questione
dei metri. L’esastico autografo di
apertura, il II, il IV e il VI adoperano
il distico elegiaco, assai pregiato dagli
umanisti; il V invece segna un ritorno
all’esametro dattilico. Altre
composizioni riecheggiano i «carmina
dulcis Horati» (IX 49): il carme I,
interrotto dopo il terzo adonio, impiega
strofe saffiche, mentre le ultime
due odi ricalcano rispettivamente
il sistema archilocheo primo e secondo.
Una nota alle pp. 196-97 fornisce
dati utili per quanto riguarda i rimanenti
testi: il III è costituito da inediti
doppi adonii, per cui si veda Boezio,
De consolatione philosophiae, I 7; il VII
forma un’«ode monostica di 12 versi,
il cui schema non è altrimenti noto»;
l’VIII consta di «tre pezzi di 15 distici,
intercalati da tre strofe tetrastiche,
composte da tre gliconei chiusi da un
hemiepes maschile»; anche quest’ultima
struttura non risulta attestata in
altra sede. A proposito di un tale sperimentalismo
metrico, Tissoni ha ragione
a chiamare in causa il contemporaneo
Francesco Filelfo.
Passando dagli aspetti formali a
quelli contenutistici, il titolo Carmina
in Herculem già la dice lunga: a fare
da sfondo al «tenuis libellus» infatti è
la vera o presunta gloria del figlio di
Nicolò III d’Este Ercole, allora poco
più che trentenne, condottiero in carriera
e dal 1463 governatore di Modena,
in attesa di insediarsi sul trono
ormai ducale del regnante. Non per
la prima né per l’ultima volta, qui la
vena celebrativa corre il rischio di
scadere nella più ossequiosa cortigianeria,
«adulante ablandimento»
per rifarsi a un sintagma di Boiardo
stesso (cfr. il prologo al volgarizzamento
da Cornelio Nepote). Né gli
altri difetti di questi Carmina sfuggiranno
all’occhio del lettore esperto:
si pensi al ricorso strabordante alla
mitologia greco-latina, a un distico
involontariamente comico quale il
VIII, 77-78: «Ille [il principe Ercole]
colit superos; sanctissima verba Tonanti
/ Ore pios proprio concinit ille
modos». Ma gli stessi difetti vengono
risarciti da alcuni passi carichi di
una poesia autentica; commuove
l’apoteosi finale del marchese Nicolò
III: «Percussis graviter sonuit super
aethera palmis / Moesta sibi erepto
principe Ferraria; / Laetus in astrifero
plausus geminatus Olympo /
Cum caperet caeli regia celsa suum»
(II 55-58).
All’intelligenza del composito retroterra
storico-culturale dietro la
composizione dei Carmina Francesco
Tissoni ha apportato un contributo
innovativo e duraturo attraverso un
apparato di commento; il quale – è
tuttavia da notare – sarebbe riuscito
ancora più efficace qualora fosse stato
sottoposto a una piccola cura dimagrante.
In riferimento allo stesso
commento, una sola osservazione integrativa
tra le varie possibili: nella
recusatio di cantare le gesta belliche
del «secondo Alcide» veicolata dai
812 recensioni recensioni 813
La terza parte, intitolata “I ricordi
come laboratorio politico”, infine,
cerca di fare il punto soprattutto sul
riuso delle fonti antiche nei Ricordi e
nell’editio princeps. Le autrici vi analizzano
le presenze tacitiana e aristotelica
– con un lungo excursus sulle
edizioni a cura di Loys le Roy – nel
testo di Corbinelli. L’ultima parte del
capitolo, invece, propone una disamina
di tipo filosofico dei diversi
aspetti di trattamento del rapporto
tra tempo e storia in A – la versione
che circola in Europa nel secondo
’500 – e poi nelle prime edizioni a
stampa. Se pochi lavori sistematici di
questo tipo sono stati fatti, questa
parte conclusiva, per il tema e il trattamento
dell’argomento, presenta
una evidente sfasatura con il resto
del volume, finora orientato più su
contesti di pubblicazione che sul
contenuto del testo.
Insomma, se l’insieme si presenta
come un volume, si tratta in realtà
piuttosto di una serie di articoli preesistenti
rielaborati per l’occasione e,
perciò, le sue sezioni funzionano di
conseguenza indipendentemente l’una
dall’altra. La mancanza di articolazione
interna ha per corollario abbondanti
ripetizioni (di fondo e bibliografiche),
anticipazioni e ritorni
indietro che rendono talvolta la lettura
poco agevole, soprattutto in assenza
di una tavola cronologica che
avrebbe ripreso tutte le edizioni del
testo. Manca peraltro una conclusione
generale al volume per fare da
pendant alla lunga introduzione, dato
che si entra nel cuore dell’argomento
solo a p. 42.
Il libro, benché rappresenti una
buona sintesi e porti elementi nuovi
di comprensione della ricezione di
Guicciardini in Europa, pecca anche
sotto più aspetti formali (con problemi
tipografici ed errori di trascrizione
del francese) nonché bibliografici:
alcuni dei lavori più recenti non vengono
presi in considerazione (pensiamo
alla recente edizione della versione
C dei Ricordi a cura di Giovanni
Palumbo, agli articoli di J.-L. Fournel
su tre editori dei ricordi e sulla ricezione
francese del testo e, soprattutto,
all’articolo di Tiziano Zanato che
porta nuovi elementi di datazione
sulle varie stesure dei Ricordi,) mentre
la fonte principale è evidentemente
il lavoro di Vincent Luciani
sulla fortuna dell’opera guicciardininana.
Hélène Miesse
Alessandro Piccolomini (1508-1579).
Un siennois à la croisée des genres et des
savoir. Actes du Colloque International
(Paris, 23-25 septembre 2010), a
cura di Marie-Françoise Piéjus,
Michel Plaisance e Matteo Residori,
Paris, Centre Interuniversitaire
de Recherche sur la Renaissance Italienne,
2011, pp. 304.
Questo volume raccoglie gli Atti
del Convegno internazionale svoltosi
a Parigi nei giorni 23-25 settembre
del 2010 su un «personnage majeur
dans l’histoire des grandes circulations
culturelles et scientifiques en
Italie et en Europe, dont tous les spécialistes
de la Renaissance ont subi la
séduction à un moment ou à un autre
» (Avant-propos, p. 9). Homme de
théâtre, poéte, philosophe, homme de
sciences, fautore dell’impiego del volgare
nella trattatistica scientifico-filosofica,
animatore delle accademie
senese e padovana, Alessandro Piccolomini
fu letterato dai molteplici
sto. I Ricordi di Francesco Guicciardini
tra XVI e XVII secolo, Genève, Droz
(Travaux d’Humanisme et Renaissance),
2011, pp. 356.
Nel campo degli studi guicciardiniani
che hanno conosciuto una nuova
vivacità negli ultimi anni con la
pubblicazione di più monografie dedicate
allo storiografo fiorentino e
l’edizione o la riedizione di alcuni
dei suoi testi (versione C dei Ricordi e
corrispondenza), l’opera ivi studiata
fa figura di caso isolato perché, non
propriamente interessata al Fiorentino,
essa si centra sulla posterità dei
Ricordi. Infatti, il volume, che è diviso
in tre sezioni completate da due
appendici – una tavola che elenca i
ricordi presenti nei manoscritti parigini
e un repertorio descrittivo dei
manoscritti presenti nella British Library
– intende rintracciare, in modo
comparativo, la storia editoriale dei
Ricordi, nonché indagare le prima ricezione
europea del testo. L’obiettivo
è “soffermarsi sulle mutazioni morfologiche
alle quali è andata soggetta
la raccolta dello storico nelle pubblicazioni
della fine del Cinquecento
[…] per capire come, e soprattutto,
cosa sia circolato effettivamente del
pensiero politico di Guicciardini attraverso
queste edizioni”, visto che
secondo loro le edizioni costituiscono
“un vero e proprio termometro
delle realtà politiche e sociali nelle
quali sono state pubblicate […]” (p.
16).
L’apporto più interessante, che
corrisponde all’intento descritto, è
situato nella prima sezione del libro
e risiede nell’analisi dettagliata
dell’editio princeps del testo guicciardiniano
a cura di Jacopo Corbinelli.
Le autrici ne ricercano la fonte, analizzano
in maniera dettagliata tre
manoscritti parigini e indagano il loro
rapporto con la redazione C del
testo guicciardiniano. L’esame accurato
del testo di Corbinelli e del suo
apparato fa specialmente emergere
l’accentuazione tematica e le strategie
di ordinamento dovute all’editore
e che costituiscono un apporto alla
tradizione editoriale ulteriore. L’evidenziazione
dell’impronta lasciata
sulle edizioni successive, brillantemente
sintetizzata, costituisce dunque
il cuore del volume, illustrato
con le tavole finali. Rimangono tuttavia
alcuni elementi poco argomentati,
tra cui, per esempio, l’utilità dei
Ricordi per il gruppo dei Politiques,
alla quale si accenna più volte senza
che il problema venga approfondito.
La seconda parte si fonda sul dato
biografico e l’analisi dei testi che circondano
la pubblicazione delle
“massime” in Gran Bretagna e poi in
Germania, per trarre conclusioni sul
perché dell’interesse ai Ricordi guicciardiniani.
Centrata più sui lettori
dei Ricordi, gli ambiti di circolazione
e i contesti di pubblicazione che sui
testi in sé, il libro oscilla tra lettura
psicologica/biografica – in particolare
la parte su Gabriel Harvey – e socio-
letteraria, tra analisi di temi e di
contesti socio-letterari. La parte più
innovativa della sezione riguarda la
ricezione dei Ricordi nei circoli accademici
tedeschi, anche se lunghi passi
più centrati su altre opere che sui
Ricordi – di cui la Storia d’Italia – si
discostano dall’argomento centrale,
e servono meno il proposito. Mentre
la parte dedicata alle stampe francesi
è ben inquadrata e gli obiettivi risultano
ben chiari, è meno risolto il caso
per la parte dedicata alla Germania e
all’Inghilterra.
814 recensioni recensioni 815
ra le ragioni alla base della composizione
del trattato, tra l’elaborazione
da parte di Piccolomini di un proprio
stile filosofico e l’influsso di modelli
classici (Platone e Aristotele) e contemporanei.
Tra questi, in particolare,
gli estesi rimandi allo Speroni dei
dialoghi Dell’amore e Della cura familiare
valsero al senese perfino un’«accusation
de plagiat», episodio che
rappresenta il «point culminant des
tensions entre les deux hommes et
cause de leur rupture définitive» (p.
77).
L’apporto al Convegno di Juan
Carlos D’Amico è costituito dallo
studio Alessandro Piccolomini et la liberté
de Sienne (pp. 83-98), contributo
che prende le mosse dall’analisi del
Discorso fatto in tempo di Repubblica
per le veglianti discordie de’ suoi cittadini
(«qui était plus le fruit d’un engagement
civique que le résultat d’un
activisme politique», p. 83), composto
tra la fine del 1542 e l’inizio
dell’anno successivo e indirizzato ai
senatori della Repubblica, e approfondisce
la lettura piccolominiana
delle dinamiche politiche senesi negli
anni che preludono all’avvento
del dominio mediceo: nella richiesta
accorata di Piccolomini ai suoi concittadini
di porre fine alle lotte intestine
onde evitare l’estinzione dell’antica
libertà municipale, traspaiono
le allusioni a «la situation politique
à Sienne, les différentes réformes
insitutionnelles envisagées par les
présumés protecteurs de la liberté
siennoise, ainsi que les espoirs
nourris par Piccolomini de voir un
jour triompher à Sienne la concorde
et l’union cvile» (p. 84).
La seconda sezione del libro (pp.
99-152) è intitolata Les Femmes e si
apre con un contributo di Konrad Eisenbichler
dal titolo La Tombaide del
1540 e le donne senesi (101-11): a partire
dalla lettura del sonetto Giunto
Alessandro a la famosa Tomba, composto
dal Piccolomini in occasione della
visita ad Arquà del sepolcro di Francesco
Petrarca (agosto 1540) e inviato
ad un certo numero di confidenti i
quali risposero per le rime, Eisenbichler
descrive il rapporto tra Alessandro
ed alcune gentildonne senesi
inserite nello scenario culturale municipale.
Lo studioso si sofferma sul
contributo alla tenzone fornito da
cinque poetesse in modo da «approfondire
alquanto la nostra conoscenza
delle reti culturali di Alessandro
Piccolomini ampliando al femminile
il panorama di conoscenze che formavano
il mondo intellettuale e sociale
del giovane letterato senese» (p.
102). Emergono così, dal confronto
tra i sonetti, i profili di Virginia Martini
Casolani, sposa di Matteo Salvi,
le cui doti versificatorie ottennero il
riconoscimento dell’ampio florilegio
inserito da Ludovico Domenichi nella
raccolta di Rime diverse d’alcune nobilissime,
e virtuosissime donne del
1559, e della cognata Virginia Luti
Salvi, meno impegnata nei salotti letterari
ma coinvolta nei diffusi fermenti
di riforma religiosa (come del
resto la poetessa concittadina Onorata
Tancredi Pecci, in rapporti con
Giulia Gonzaga), la quale pare voler
«offrire a Piccolomini le speranze e i
frutti della nuova religione riformata
degli Spirituali italiani, un movimento
che ebbe molti sostenitori in tutti i
livelli sociali della Siena degli anni
’30-’40 del secolo» (p. 109).
Diana Robin si è occupata de La
traducion par Alessandro Piccolomini de
l’Économique de Xénophon, stampata
con il titolo La economica di Xenofonte
interessi e protagonista di rilevanti
iniziative collettive negli anni a ridosso
della metà del Cinquecento.
Curato da Marie-Françoise Piéjus,
Michel Plaisance e Matteo Residori,
con riferimenti ai lavori di Mireille
Blanc, il volume ha come obiettivo
quello di fornire un ritratto compiuto
dell’umanista senese e si divide in
quattro fondamentali sezioni dedicate
ad aspetti diversi della poliedrica
attività letteraria di Piccolomini (alcuni
dei quali risultano ancora poco
studiati).
La prima parte (pp. 21-98) è incentrata
sui legami con gli ambienti culturali
di Siena e Padova, dove tra gli
accademici Intronati e Infiammati negli
anni 1530-40 Piccolomini portò a
termine la propria formazione e costruì
il proprio profilo intellettuale.
Ai rapporti con l’accademia senese è
dedicato l’interessante contributo di
Franco Tomasi, L’accademia degli Intronati
e Alessandro Piccolomini: strategie
culturali e itinerari biografici (pp.
23-38). Tramite il dialogo con i principali
esponenti della cerchia senese
(Bartolomeo Carli Piccolomini, il Sodo
Intronato Marcantonio Piccolomini,
il Deserto Intronato Antonio Barozzi),
l’autore de La Raffaella matura
un’esperienza fatta di letture, dispute
su questioni d’amore, volgarizzamenti
di opere classiche da cui emerge
«un quadro sicuramente composito,
ma che appare nel suo insieme
convergente verso alcune forme e alcune
istanze che permarranno vive
anche negli anni successivi» (p. 37),
come la promozione e l’incremento
del potenziale espressivo del volgare,
secondo un orientamento che culminerà
nella pubblicazione dei Cento
sonetti (Roma, Valgrisi, 1549) da parte
dello stesso Piccolomini.
Salvatore Lo Re si è invece occupato
del tema Piccolomini tra Varchi e
Speroni (pp. 39-51), soffermandosi
sull’esperienza padovana di Alessandro
(e sull’opportunità di rileggere
il rapporto tra il senese e il veneto
Sperone Speroni, rivalutando
l’ascendente
del secondo nei confronti
del primo) e insistendo sui reciproci
influssi nel percorso formativo
di Benedetto Varchi e Piccolomini
medesimo, del quale, in particolare,
«non è sfuggito il debito […] verso le
prove accademiche del Varchi, dalla
critica dei testi letterari all’uso del
volgare nell’esposizione filosofica»
(p. 39). Segue uno studio di Paul Larivaille
intitolato Piccolomini et
L’Arètin. Une amitié légendaire? (pp.
53-64): nel rapporto tra i due letterati
(raramente indagato negli studi sulla
vita e le opere dell’Aretino, ove i
contatti fra i due «n’ont au fond représenté
guère plus qu’une parenthèse
éphémère», p. 53), ricostruito
«à travers une analyse minutieuse
de la correspondance entre les deux
auteurs» (p. 10), emergono significative
divergenze culturali e velati
obiettivi personali (come, nel caso di
Piccolomini, l’aspirazione di ottenere
l’appoggio autorevole del “flagello
dei principi” per perseguire il proprio
disegno di porsi alla guida degli
Infiammati).
Il trattato in dieci libri De la institutione
di tutta la vita dell’homo nato nobile
e in città libera (Venezia, Scoto, 1542)
costituisce l’oggetto delle pagine (65-
81) di Matteo Residori: l’opera in
questione, che «prétend refonder la
pédagogie morale» (p. 75), sembra
segnare una sorta di “ritorno all’ordine”
nell’orizzonte intellettuale del
senese dopo l’esuberanza e l’audacia
ostentate in gioventù. Residori esplo816
recensioni recensioni 817
me ha scritto Nerida Newbegin, è
proprio questo «il miracolo delle
commedie degli Intronati e del loro
principale autore Alessandro Piccolomini:
hanno preso i modelli classici
e, studiando le commedie antiche
[…] hanno integrato i nuovi modelli
teatrali ferraresi, romani e fiorentini»
(p. 166), esplorando nuove tematiche
politico-culturali e creando una «realtà
teatrale» volta al futuro.
A Bianca Concolino Mancini
Abram si deve il contributo Alessandro
Piccolomini et les Intronati: L’Ortensio,
l’accomplissement d’une tradition
(pp. 189-96): l’opera collettiva
rappresentata nel 1561 dopo una periodo
di disimpegno dell’accademia
per quel che concerne la produzione
drammaturgica, è una commedia degli
equivoci e dei travestimenti che
costituisce il risultato di trenta anni
di pratica teatrale negli ambienti degli
Intronati. Fu composta in occasione
della visita a Siena di Cosimo I, la
quale «n’est pas sans signification
politique, car elle s’inscrit dans la dynamique
de monteé en puissance des
Médicis, dont le pouvoir sur la Toscane,
depuis la paix de Cateau-Cambrésis
en 1559, n’a cessé d’augmenter
» (p. 189). Un confronto tra il prologo
dell’Ortensio e quello dell’Amor
costante, inoltre, mette in luce come
«la cohérence et le caractére homogéne
du parcours théâtral des Intronati
et d’Alessandro Piccolomini n’empêchent
pas que chaque comédie ait
sa physionomie et son caractère propres
» (p. 190).
Luciana Miotto ha dedicato il proprio
scritto all’allestimento scenico
realizzato dal pittore e architetto senese
Bartolomeo Neroni detto Riccio
per la rappresentazione dell’Ortensio
(pp. 197-213). Il Riccio ricevette l’incarico
di adibire a teatro la Sala del
Consiglio del Palazzo Pubblico (la
quale, avendo perduto la propria
funzione amministrativa con la caduta
della Repubblica, fu destinata
alle rappresentazioni) in occasione
della prima visita a Siena di Cosimo I
e, pur realizzando il lavoro nel rispetto
della pratica contemporanea
dettata dai canoni rinascimentali, introdusse
un elemento di novità destinato
a trovare largo impiego nei teatri
della penisola: un’imponente «arc
de scène, ou arc du proscenium» decorato
(«un arc qui encadre aussi
bien l’ouverture du plateau que la
scénographie à l’arrière, comportant
une perspective urbaine», pp. 197-
98). Un confronto tra il disegno preparatorio
del Riccio e alcune incisioni
di poco posteriori attribuite ad Andrea
Andreani consente tuttavia di
registrare «des modifications apportées
au moment de la construction de
la scène» (p. 200): se è tuttora arduo
stabilire se tali modifiche siano state
volute dallo scenografo o imposte
dagli Intronati, non è da scartare l’ipotesi
che la sottomissione ai Medici
abbia richiesto la soppressione di qualunque
elemento passibile d’essere
interpretato come avverso o poco
gradito al nuovo potere granducale.
La quarta ed ultima parte del volume
è intitolata Vulgarisation et commentaire
(pp. 215-73) e concerne prevalentemente
i lavori di Piccolomini
relativi alla questione della lingua e a
tematiche di carattere astronomico e
matematico: al riguardo degni di nota
i contributi di Daniele Cozzoli (pp.
235-45) sulle opere De la sfera del
Mondo del 1540 (Venezia, Al segno
del pozzo) e Prima parte delle Theoriche,
ouero Speculationi dei pianeti (i
quali «n’ont pas été conçues en tant
nel 1540 (Venezia, Al segno del pozzo).
Soffermandosi sulla parte centrale
del dialogo («dans laquelle le
principal locuteur de Xénophon, un
riche propriétaire terrien nommé
Ischomaque, explique à Socrate comment
il a appris à sa toute jeune femme
à devenir une épouse et une partenaire
idéale», p. 114), la studiosa
riflette sul rapporto tra la traduzione
e l’originale, sulla presenza nella versione
del senese («qui était l’un des
hellénistes les plus compétents de sa
génération», p. 113) di tracce dell’ironia
tipica dei dialoghi socratici di Senofonte
e in generale sul significato
precipuo di tale pratica nell’attività
di Piccolimini e nel contesto culturale
contemporaneo.
Marie-Françoise Piéjus (pp. 127-
52) ha indagato le doti d’orateur di
Piccolomini esibite nell’Orazione funebre
per Aurelia Petrucci (composta
a Bologna nel 1542 ma stampata a Firenze
da Domenico Marzi & c. nel
1771), interamente trascritta alle pp.
139-52, ove, oltre a riaffermare la stima
per i propri concittadini, pur
nell’affastellamento di immagini stereotipe
e tópoi celebrativi, «la figure
d’Aurelia se pare de mérites moraux
et intellectuels qui en font une sorte
de figure humaine idéale proposée à
l’admiration et à l’imitation de la postérité
» (p. 12). La morte precoce di
Aurelia (figlia di Borghese Petrucci e
Vittoria Piccolomini), donna peraltro
adusa a cimentarsi con l’“alfabeto”
lirico, «a suscité d’autres manifestations
littéraires que l’oraison funèbre
ici considérée, ainsi une ode du Scacciato
Intronato, soit Marcantanio Cinuzzi
» (p. 128).
La terza sezione, Le théâtre (pp.
153-213), si apre con il pregevole lavoro
di Nerida Newbigin (pp. 155-
70) dedicato alle sperimentazioni teatrali
di Piccolomini e degli accademici
Intronati. La riflessione sulla
drammaturgia senese nella prima
metà del Cinquecento condotta mediante
lo studio comparato di alcuni
testi composti in seno all’accademia
(della quale Piccolomini entrò a far
parte nel 1531ca. con il nome di Stordito)
dimostra come questi letterati,
nella circolazione collettiva di schemi
e tematiche (e talvolta nel recupero
di interi brani), utilizzando come
modelli Plauto e Terenzio, Ariosto e
Bernardo Dovizi detto il Bibbiena,
concepirono il genere come strumento
di intervento nelle dinamiche culturali
e politiche del tempo. La studiosa
australiana propone quindi la
tesi che «l’Amor costante di Alessandro
Piccolomini sia un punto di arrivo
nello sviluppo di una commedia
profondamente civile, che mira a stabilire
accordi tra tutti i livelli sociali»
(p. 155).
Michel Plaisance si sofferma pertanto
sulla struttura de l’Alessandro
(pp. 171-87), commedia rappresentata
nel Carnevale 1544 che «semble
répondre à un besoin ressenti par ces
autorités, au sortir d’une période de
grande instabilité, de mettre à profit
le récent pacte d’amitié scellé avec
Florence en l’illustrant par une comédie
qui permette à Sienne de s’affirmer
sur le plan culturel» (p. 12).
Nell’esibizione di non comuni competenze
drammaturgiche, Piccolomini
elabora un testo in cui risalta l’impegno
civile: ben dissimile dai più
“rustichi” e rudimentali esperimenti
teatrali messi in scena dalla Congrega
dei Rozzi, con le sue allusioni alla
contemporaneità l’Alessandro ebbe
una notevole influenza sulla drammaturgia
posteriore. D’altronde, co818
recensioni recensioni 819
Raffaele Cavalluzzi, Le forme del
governo. Savonarola Machiavelli Guicciardini
e una Nota sul Cristianesimo
felice, Lecce, Pensa MultiMedia Editore,
2009, pp. 78.
I preziosi saggi di Raffaele Cavalluzzi
raccolti in questo volume snello,
ma straordinariamente ricco di
spunti di riflessione, intendono indagare
la struttura formale del potere
repubblicano in una precipua fase
storica – quella che coinvolse uno
scorcio d’Italia compreso tra il 1494
ed il 1527 –, seguendo il pensiero e
gli intenti pratici di tre interpreti eccelsi:
Savonarola, Machiavelli e Guicciardini.
Attraverso perspicaci analisi intertestuali
di opere – talora considerate
marginali rispetto alla complessiva
produzione letteraria – scritte da
questi grandi ed indiscussi protagonisti
dell’Età Moderna, infatti, è possibile
riscontrare gli interessanti e
specifici punti di vista degli autori. È
inoltre possibile risalire alle ideologie
ad essi sottese, che regolano altrettanto
stimolanti spunti pragmatici. Il
torno di tempo indagato, quindi, è
quello che vide il passaggio in Italia
di Carlo VIII ed il ritorno della Repubblica
a Firenze, a seguito della
nuova cacciata dei Medici. Si tratta di
un periodo travagliato per “la città
del fiore”, che visse una convulsa e
smodata crescita ed una emblematica
trasformazione delle sue istituzioni.
Il volume è corredato da una nota
sul Cristianesimo felice del Muratori,
una ghiotta curiosità storica e culturale,
che si allontana necessariamente
dal contesto e dall’epoca fin qui
trattati, per tornare ad accarezzare il
sogno di una democrazia integrale
appoggiato all’antropologia. Qui lo
slancio pauperistico ed egualitario
fortemente voluto dalla preminenza
della Compagnia di Gesù si fonde
con il bisogno di emancipazione dalla
condizione di sfruttamento e sudditanza
di intere popolazioni del Sudamerica.
Nel primo saggio (pubblicato già
in R. Cavalluzzi, Nel sistema della corte.
Intellettuali, potere e ‘crisi italiana’,
Palumbo, Palermo 1986) il critico
analizza il Trattato circa il reggimento e
governo della città di Firenze di Girolamo
Savonarola, un chiaro manifesto
antimediceo. Savonarola, infatti, era
da tempo considerato il suscitatore e
l’organizzatore del movimento della
rivolta contro i Signori di Firenze, in
un periodo attraversato già da innumerevoli
contraddizioni e da molte
difficoltà. Pubblicato nel 1498, il Trattato
denuncia fortemente l’asservimento
degli ecclesiastici da parte del
potere tiranno, che secondo Savonarola
attua una vera e propria opera di
scristianizzazione. La saldezza dei
principi savonaroliani congiuntamente
al suo acume pragmatico, a
dispetto della tragica dinamica della
vicenda che lo vede protagonista, appaiono
ancor oggi tutt’altro che ingenui
o approssimativi. E se da un lato
è vero che sul nesso politica-religione
egli avvia una riflessione storico-teorica,
dall’altro l’insuccesso di quel
cruciale evento storico infligge con
forza una spinta verso la secolarizzazione.
«Le ragioni del successo temporaneo
– scrive il critico – come le
ragioni del fallimento dell’episodio
savonaroliano stanno probabilmente
in questa aporia. Le procedure della
secolarizzazione all’interno della
“crisi italiana”, che reclamavano dagli
intellettuali, laici o religiosi, un
rapporto con lo Stato intrecciato di
que manuels scolaires, mais en tant
qu’oeuvres d’auto-apprentissage à
l’usage d’un public d’aristocrates et
de courtisans», p. 235) e quello di
Joël Biard, La certitude des mathématiques
et ses fondements selon Piccolomini
(pp. 247-57), incentrato sul Commentarium
de certitudine mathematicarum
disciplinarum (Roma, Antonio Blado,
1547), «l’une des rares qui soient connues
des historiens des sciences et de
la philosophie» (p. 247).
In quest’ultima sezione si distingue
il saggio La questione della lingua
di Alessandro Piccolomini di Anna Siekiera
(pp. 217-33), in cui dal profilo
dell’umanista senese vengono isolati
quei tasselli che forniscono un apporto
considerevole al diffuso dibattito
cinquecentesco. La lettura dei
proemi e delle dedicatorie ai lavori
di carattere scientifico o filosofico rivela
come il letterato senese si sia fatto
a più riprese promotore dell’uso
del volgare negli ambienti e nei contesti
in cui dominava ancora il latino,
manifestando l’intento di munire la
lingua di un armamentario retorico
adeguato alla riflessione teorica ed
alla descrizione tecnica: «nel bagaglio
delle materie da trasferire in volgare
includeva la logica, la matematica,
l’astronomia, le scienza fisiche,
la filosofia naturale e morale, la retorica
e la poetica» (p. 217). Da questo
punto di vista il contributo allo sviluppo
della prosa argomentativa del
Piccolomini fu essenziale, come rivelano
le riflessioni che aprono il suo
celebre trattato di astronomia nella
stampa del 1568 (Prima parte delle
Theoriche, ouero Speculationi dei pianeti,
Venezia, G. Varisco e compagni)
che affidano ad una lingua viva la
materia trattata, patrimonio non più
esclusivo degli umanisti.
Un ultimo cenno, considerata
l’importanza di tale esercizio nell’attività
intellettuale dell’umanista senese,
merita lo studio di Eugenio
Refini su Il commento ai classici
nell’esperienza intellettuale di Alessandro
Piccolomini (pp. 259-73), ove naturalmente
non mancano i riferimenti
all’interpretazione dei trattati
aristotelici. Dopo una rapida menzione
del perduto commento piccolominiano
al De rerum natura di Lucrezio,
il saggio si sofferma su quello
agli Opera omnia di Orazio, esposizione
anch’essa rimasta inedita (veicolata
però dal codice H.VII.25 della
Biblioteca Comunale di Siena) che
testimonia come gli interessi esegetici
del senese non fossero limitati ai
classici del pensiero antico ma indugiassero
con lodevole acribia anche
sulle grandi opere della tradizione
letteraria. A partire da una lettera
dell’umanista francese Claude Dupuy
al celebre bibliofilo Giovan Vincenzo
Pinelli, Refini nota come a Piccolomini
venisse riconosciuto il merito
nelle proprie opere scientifiche e
filosofiche di rendere «accessibile a
un pubblico non necessariamente
composto da specialisti una materia
di per sé complessa e lungamente
considerata di esclusiva pertinenza
universitaria» (p. 259), pur rimarcando
come tali scritti non riscuotessero
uguali consensi tra gli eruditi di
professione. Quel che più conta, tuttavia,
è il riconoscimento della fondamentale
funzione divulgativa
soggiacente all’impegno esegetico
del Piccolomini, un servizio reso al
lettore sprovvisto degli strumenti
imprescindibili per un approccio diretto
alle fonti antiche.
Luca Torre
820 recensioni recensioni 821
secondo chi scrive, all’“impegno generoso”
di “uomini savi”: espressione,
però, che nella sua ovvietà nasconde
intenti e principi assai più
complessi» (p. 50). Si passa, dunque,
al vaglio dei rimedi utili ai fini di tale
cura. Un esempio per tutti riguarda la
difesa della città, che secondo l’Autore
non dovrebbe essere più affidata a
truppe mercenarie, bensì ad una nuova
costituzione di milizie cittadine.
Cavalluzzi, poi, postilla il volume
con una riflessione analitica sul Cristianesimo
felice nelle missioni dei padri
della Compagnia di Gesù nel Paraguai
(1743) di Ludovico Antonio Muratori,
nella cui ottica, non priva di pregiudizi
nei confronti delle popolazioni
delle Riduzioni, si evidenzia
l’evoluzione certa di civiltà che ritrova
la sua essenza in un rinnovato spirito
della Chiesa dei primi secoli. Tale
organicità comunitaria, basata essenzialmente
sulla rinuncia alla proprietà
privata, è comparata dall’Autore
al costituito modello monastico.
Viviana Tarantino
conoscenze e di funzioni, espungevano
fatalmente, e con violenza, dall’orizzonte
del possibile tentativo di
fra’ Girolamo, giacché esso comportava,
alla fine, come lo stesso Trattato
documenta, un più fluido legame, attraverso
il sacro, con gli apparati affatto
laici delle responsabilità statuali
e del dominio, pur rivelando una più
radicata rispondenza a bisogni diffusi,
ancorché contraddittori, di emancipazione
popolare» (p. 30).
Sulla debolezza strutturale degli
Stati italiani e sugli errori dei prìncipi,
poco abili a gestire il rapporto organico
tra politica e arte militare,
verte l’opera Dell’arte della guerra
(1516-1520) di Niccolò Machiavelli. Il
saggio di Cavalluzzi, Machiavelli per
rassettare le cose fiorentine, analizza
acutamente quanto lo scrittore rende
noto per bocca di Fabrizio Colonna,
suo alter ego, sia in relazione al contesto
storico-politico della Firenze di
allora, sia in relazione alle altre opere
machiavelliane. Gli italiani, sostiene
lo scrittore, in assenza di “prìncipi
savi”, non hanno saputo conservare
il buon governo del territorio ed i loro
prìncipi hanno pagato la propria
leggerezza perdendo rispettabilità e
stato sociale. «La riprova più vicina e
clamorosa di ciò – scrive Cavalluzzi
– è data dalle guerre provocate dal
passaggio in Italia di Carlo VIII alla
fine del XV secolo, conclusesi con la
perdita di reputazione di tutti poiché,
appunto l’arte della guerra, non
riuscì a prendere forma più idonea
[…] per gli “uomini semplici, rozzi e
proprii” piuttosto che per i “maligni,
male custoditi e forestieri”» (p. 31). E
conclude: «I prìncipi italiani hanno
lavorato, così, per la guerra, alla maniera
di scultori impegnati su pezzi
di marmo male abbozzati, mentre sarebbe
stato preferibile usarne di rozzi,
ma “proprii”, cioè milizie cittadine
e non mercenarie» (Ibidem).
La questione della “libertà” di Firenze
ritorna al centro della riflessione
dello studioso con il saggio sul celebre
Discorso di Logrogno (1512) di
Francesco Guicciardini. In esso il
grande Fiorentino sembra avere particolarmente
a cuore l’autonomia della
bella città di Dante nel suo essere
Stato a tutti gli effetti e fissa da subito
i principi e le relative conseguenze
applicative della sua filosofia politica.
Ne Il “Discorso di Logrogno” di
Francesco Guicciardini: l’utopia oligarchica
(già pubblicato in «Critica letteraria
», XXXVI, 2008, n. 141), Cavalluzzi
analizza le idee decisamente
oligarchiche di Guicciardini, che in
tanti punti convergono con la presa
di posizione strategica assunta da
Machiavelli. Lo scrittore denuncia un
“vivere civile” ben lontano dall’articolato
e composto modo di vivere di
una “buona repubblica”, fatto che
avrebbe favorito la fagocitazione di
Firenze da parte di una nuova potenza
europea, il cui potere politico era
stato riaffermato a seguito della prima
fase delle cosiddette “guerre
d’Italia”. Il malsano governo della
città, insieme alla debolezza intrinseca
delle sue scricchiolanti strutture
amministrative, avrebbero potuto facilitare
o, peggio, collaborare al crollo.
Cavalluzzi scrive che il pessimismo
guicciardiniano è ben lontano
dall’affidarsi completamente a speranze
risolutivamente definitive, tuttavia
lo scrittore confida in una massiccia
strategia d’insieme, una sorta
di terapia, che possa curare i mali da
cui è afflitta la città. «E il punto nevralgico
di tale terapia – nota il critico
– è dato dal dover affidarsi di essa,
LIBRI RICEVUTI
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con appendice di testi inediti, Roma, Aracne, 2012, pp. 408.
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«Belfagor». Indici 1946-2010, I-LXV, a cura di Antonio Resta, Firenze,
Olschki, 2012, pp. LXII-287.
Caravale Giorgio, Predicazione e Inquisizione nell’Italia del Cinquecento.
Ippolito Chizzola tra eresia e controversia antiprotestante, Bologna, Il Mulino,
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Chiodo Carmine, Letture di poeti. Vittorelli, Sestini, Gnoli e Guerrini,
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Chiodo Domenico, Tra le Barbare e i Conviviali: evocazione del passato
e sprezzo del presente, Modena, Mucchi, 2012, pp. 128.
Chiodo Domenico-Sodano Rossana, Le muse sediziose. Un volto ignorato
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D’Elia Antonio, La peregrinatio poietica di David Maria Turoldo. Prefazione
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vent’anni dell’epistola XIII pag. 3
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Marino nella parabola poetica di Giovan Giacomo Ricci » 22
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canone in Goldoni » 53
Pier Angelo Perotti, Don Abbondio: una vittima? » 67
Beatrice Stasi, Zeno, l’impero austro-ungarico e la guerra » 93
Pasquale Tuscano, Rileggere il Cantico delle Creature » 211
Giuseppe Ciavorella, Purgatorio XXIX: la processione simbolica
» 234
Jesús Ponce Cárdenas, Veneri effimere: metamorforsi di
un’immagine da Tansillo a Góngora » 265
Domenico Chiodo, La retorica del dolore nei sonetti in morte
di Porzia Capece » 277
Antonio Lucio Giannone, Sigismondo Castromediano e la
memorialistica risorgimentale » 289
Alessandra Rozzoni, Il canzoniere di Francesco Galeota tra
etica amorosa e precettistica politica » 419
Arnaldo Di Benedetto, Da Knoller a G.B. Bolza, da Faldella
a Zweig » 436
Alfred Noe, Franz Grillparzer e l’Italia » 447
Francesca Tornese, Una malattia pronosticata da lontano.
Declino e fine di mastro-don Gesualdo » 468
Mariagrazia Tauro, La poesia in scena. Il teatro simbolista
di Corrado Govoni » 498
Luigi Abiusi, Giovanni Boine: dalla teoria all’estetica intransitiva
» 520
Paola Ponti, «Immemoriale è la storia dei monti e del mare».
Tempo, spazio e memoria nel Diario di Grecia di Lalla Romano
» 533
Paolo De Ventura, Il preludio al Purgatorio: note sulla funzione
istituzionale della musica nel canto di Casella » 627
826 indici dell’annata 2012 (a. xl) indici dell’annata 2012 (a. xl) 827
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Fabrizio Scrivano, Una scrittura tra cronaca e romanzo.
I Diari di guerra e di prigionia di Enzo Colantoni e altri
scrittori a Wietzendorf pag. 164
Nico Abene, Per il nuovo «centenario» pascoliano » 590
Giorgio Cavallini, La leggerezza “natatoria” di Raffaele La
Capria » 595
Diego Sbacchi, Una nota petrarchesca in Nostalgia di Ungaretti
» 802
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de Orlando, Milano 2011 (John Butcher) » 180
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2010 (Stefania Della Badia) » 183
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2011 (Noemi Corcione) » 188
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Critica letteraria e stampa periodica alla vigilia dell’Unità,
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inconfessabile – Risorse e tensioni nell’opera e nella vita
di Elio Vittorini, Napoli 2011 (Tommaso Di Brango) » 196
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«crisi cosmica» e bio-potere, Napoli 2011 (Jole Silvia Imbornone)
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d’amore, Perugia 2011 (Daniela De Liso) » 388
John Butcher, Struttura e retorica nel primo Boiardo: il lamento
di Bargo (Pastoralia VIII 56-100) pag. 659
Andrea Pesaresi, La malinconia del Fauno nel Parnasse » 669
Rosangela Fanara, Per un testo transumante del Canzoniere
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Prime note teoriche e analisi di un caso gaddiano » 702
Francesco Sielo, Montale: «Ciò che dobbiamo alla Francia» » 731
Patrizia Guida, Voce e vocativo nella solitudine: sulla presenza
femminile nei versi di Salvatore Quasimodo » 755
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Luigi Peirone, Leopardi e la tradizione letteraria della ginestra » 771
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sulla biografia e gli scritti di «Filonico Alicarnasseo» » 109
Noemi Corcione, L’interpretazione di Vittorio Imbriani del
sesto centenario della nascita di Dante » 307
Annarita Calogiuri, Per una rassegna critica dei poeti popolari
napoletani dal XVI al XVII secolo » 549
contributi
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Roberto Risso, «Oh! Il crepuscolo domenicale!» Il romanzo
liberty di Palazzeschi :Riflessi e la poesia di Sergio Corazzini
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di Grazia Distaso, prefazione di Nichi Vendola, per
il centocinquantenario dell’Unità d’Italia, Bari 2012
(Claudia Corfiati) » 607
Giuseppe Antonio Camerino, Lo scrittoio di Leopardi. Processi
compositivi e formazione di tópoi, Napoli 2011 (Marco
Leone) » 610
Toni Iermano, La prudenza e l’audacia. Letteratura e impegno
politico in Francesco De Sanctis, Napoli 2012 (Carmine
Chiodo) » 613
Luigi Reina, Percorsi del romanzo tra Ottocento e Novecento,
Roma 2012 (Raffaele Messina) » 617
Antonio Saccone, Ungaretti, Roma 2012 (Stefano Manferlotti)
» 619
Matteo Maria Boiardo, Pastoralia. Carminia. EpigrammaREFERAGGIO
2012
«Critica letteraria» applica il criterio dei due revisori anonimi; il primo è
interno al Comitato della rivista; solo dopo l’approvazione da parte del revisore
interno il Direttore sottopone al revisore esterno il saggio da valutare per
la pubblicazione; il saggio viene inviato privo del cognome dell’autore e di
ogni altra citazione che possa far risalire ad esso. Dopo questa valutazione il
saggio viene pubblicato.
I valutatori esterni sono conosciuti solo dal Direttore; ognuno si sceglie
uno pseudonimo; è con questo che il Direttore comunica il risultato della valutazione
agli autori del saggio. Per l’anno 2012 hanno svolto tale attività i
colleghi che hanno scelto questi pseudonimi: Alfa, Aristarco secondo, Brazil,
Bruzio, Delta, Galletta, Gamma, Gardenia, L’alpestre, L’ingegnere, Marte, Sigismondo.
Questa la tabella riassuntiva del lavoro svolto nell’anno 2012:
SAGGI: pervenuti alla direzione 29; approvati dai referees interni
25; approvati dai referees esterni e pubblicati 24.
MERIDIONALIA: pervenuti alla direzione 4 saggi; approvati dai referee interni
3; approvati dai referees esterni e pubblicati 3.
LINGUISTICA: pervenuti alla direzione 2 interventi; approvati dal referee
interno 2; approvati dai referees esterni e pubblicati 2.
CONTRIBUTI: pervenuti alla direzione 13; approvati dal referee interno
7; approvati dal referee esterno e pubblicati 7.
NOTE: pervenute alla direzione 5; approvate dai referees interni
4; approvate dai referees esterni e pubblicate 4.
RECENSIONI: pervenute alla direzione 36 recensioni; approvate dai referees
interni 33; approvate dai referees esterni e pubblicate
33.
Il Direttore responsabile di “Critica letteraria” a nome del Comitato direttivo/
scientifico e dell’Editore Loffredo ringrazia i Docenti italiani e stranieri che
generosamente hanno accettano di giudicare i contributi da pubblicare.