Anno XLI (2013), Fasc. IV, N. 161

1. Saggi

   • Giorgio Barberi Squarotti

     Le gare di bellezza: variazioni
     cinquecentesche – pp. 677 -696

     The beauty contest on Mount Ida between Hera, Athena and Aphrodite
     that provides the casus belli for one of the most popular epic
     episodes in ancient Greece, the Trojan War, has appealed not just to
     the closely related Latin literature but also to Italian literature. Beginning
     with Petrarch and without forgetting the Olimpia episode
     in Ariosto, this essay investigates the fortune and the various reworkings
     of the “beauty contest” myth in three authors from our
     literary tradition: Bembo, Della Casa and Galeazzo Di Tarsia.

   • Tobias Leuker

     Per Lorenzo Frizolio – testo, datazione e prima
     ricezione dell’ode Ad nubes (con un elenco delle poesie
     dell’autore) – pp. 697- 724

     The article sheds new light on Lorenzo Frizolio’s ode Ad nubes, a
     poem once attributed to Torquato Tasso and often considered as one
     of the best examples of Neo-Latin poetry. After confirming the attribution
     of the ode to the humanist of Sogliano and editing its
     (hitherto unknown) definitive version, the article presents two poems
     that demonstrate the immediate success of Frizolio’s composition
     at the Papal Court and proposes a new dating of the text. An
     appendix offers an extended list of printed books and manuscripts
     containing verses of the Italian Humanist.

   • Massimo Rossi

     Giovanni Pascoli traduttore dei poeti latini – pp. 725-747

     This essay deals with a subject which has not been yet particularly
     considered by the critics: the one concerning the well-known Italian
     poet Giovanni Pascoli’s (1855-1912) translations of famous Latin
     poets’ works, such as Catullus, Horatius and Vergil. Here the auctor,
     who quotes only some meaningful examples, wants to show
     how Pascoli interpreted their original texts according to his own
     sensibility, deeply penetrating them and revealing the analogies
     with his personal spiritual world.

   • Veronica Tabaglio

     «Non è dell’uomo vivere orizzontalmente»: le montagne di Buzzati – pp. 748-766

     In this essay the author tries to analyse the connection between the
     symbolic dimension of Dino Buzzati’s works and his beloved
     mountains, the Alps near Belluno. Viewing the climb of the peaks as
     an obstacle to overcome, the allegory itself of the supreme trial,
     Buzzati cannot but experience the mountains in first person, stressing
     the metaphysical meaning of climbing – as it’s proved by many
     interviews – and this strict bond is reflected in his novels, short stories,
     articles and paintings.

   • Annalisa Pizzurro

     Lettere inedite di Anna Maria Ortese sui problemi della traduzione – pp. 767-796

     This essay presents a selective reading of Anna Maria Ortese letters
     stored at the Archivio di Stato of Naples and the Historical Archive
     of the Foundation “Corriere della Sera” of Milan, as well as the unpublished
     correspondence between Ortese and Claude Schmitt
     (seventy-eight units from 1988 to 1998, including forty-five units
     signed by the writer). The considered material contains significant
     references to the problematic issues of translation, which are related
     to the complex publishing history of Ortese and to subjects such as
     translatability, poetics, and reflections on her work.

   • Srecko Jurisic

     Attraversamenti ariosteschi in Camilleri – pp. 797-820

     The article analyzes Andrea Camilleri’s opus from the point of view
     of the intertextuality with the epic cycle which gave birth to Orlando
     and his knights. In particular, the intertextuality of some Camilleri’s
     novels (Il sorriso di Angelica, La pensione Eva) with the poem
     Orlando Furioso by Ludovico Ariosto is taken into account. Furthermore,
     the article analyzes the intertextual relationship between the
     Camilleri’s work and the sicilian puppet theatre (opera dei pupi).

2. Meridionalia

   • Pietro Giulio Riga

     Dell’Aci all’Italia liberata. La poesia epica
     di Onofrio D’Andrea tra Tasso e Marino – pp. 821 – 846

     The assay aims to investigate Onofrio D’Andrea’s epic poetry, a prolific
     Neapolitan writer active in the first half of the seventeenth century,
     member of Oziosi’s Academy and fellow of the powerful Neapolitan
     gentleman Giovan Battista Manso. With Aci (1628), a short
     mytological poem divided into eight lyrics, D’Andrea received enthusiastically,
     in terms of narrative and stylistic solutions, the innovations
     of Marino’s Adone; almost twenty years later, instead, it
     came out the Italia liberata (1647), a heroic poem influenced by Tasso’s
     epic model significantly, got back by D’Andrea with substantial
     fidelity, although subject to changes and significant rewrites.

3. Contributi

   • Sebastiano Bazzichetto

     Il paradiso infernal, celeste inferno
     del Polifemo mariniano: appunti per una nuova esegesi
     del ciclope innamorato – pp. 821-846

     Polyphemus’ episode, within the Adone’s 19th canto, has been often
     read as a minor one, compared to the other events concerning handsome
     youths beloved by gods and tragically dead. This paper attempts
     to give a new interpretation to the blind Cyclops fallen in
     love with Galatea: several ottave dedicated to him are the first evidence
     of his importance within the plot and the symbols of the poem.
     Moreover, Marino, thanks to this monstrous character, dares posttridentine
     rules, giving him the right to sit among immortals,
     through his transfiguration into Mongibello.

   • Viviana Tarantino

     Il conflitto generazionale in scena: L’incalco
     di Federigo Tozzi – pp. 861 – 878

     The essay analyses the conflict between generations presented into
     the drama L’incalco by Federigo Tozzi. The author make us aware,
     through the attitudes and reactions of the different characters, above
     all Virgilio and Enzo, that each one is motivated by complex and
     sometimes contradictory motives. Enzo is moved by his desire of
     moral and religious law, that wants to impress into the mind of his
     son Virgilio, but the latter is inspired by passion and excitement.
     The formal solution of this complicated contrast coincides with the
     highest degree of Tozzi’s literary production, that is basically an innermost
     quest for authenticity.

4. Note e discussioni

   • Alberto Zava

     Un trittico metaletterario di Giulio Ghirardi,
     tra memoria e realtà sonora – pp. 879 -886

     Informed by numerous literary genres and endowed with high stylistic
     refinement, Giulio Ghirardi’s writing is populated by subtle
     echoes and perceptive stimuli capable of transcending the prose
     text in which they had been originally located and reach the status
     of poetry. Ghirardi’s trilogy Numeri chiusi, Teatrino Tascabile and Un
     cumulo di bugie, situated in between fiction and non-fiction, develops
     a fluid narrative around fundamental themes such as memory
     and sound.

5. Recensioni

   • Giuseppe Maria Galanti

     Scritti giovanili inediti. Edizione critica a cura di Domenica Falardo, con un saggio di
     Sebastiano Martelli, Napoli 2011 (Giorgio Palmieri) – pp. 887-891

   • La letteratura e le arti dell’Italia unita, a cura di Carlo Santoli, “Sinestesie”, Avellino 2011 (Valeria
     Giannantonio) – pp. 891-895

   • Valter Boggione

     Edipo dopo Amleto, Alessandria, dell’Orso, 2012 (Giannino Balbis) – pp. 895-898

   • Giuseppe Bonifacino

     Incanti figurati Studi sul Novecento letterario italiano. Gadda Pirandello Bontempelli, Lecce 2012
     (Fabio Moliterni) – pp. 898-902

   • Paola Montefoschi

     Il mare al di là delle colline. Il viaggio nel Novecento letterario italiano, Roma 2012 (Cristina
     Benicchi) – pp. 902-906

   • Maria Veladiano

     Il tempo è un dio breve, Torino, Einaudi, 2012 (Raffaele Cavalluzzi) – pp. 907-908

saggi

GIORGIO BARBERI SQUAROTTI
Le gare di bellezza: variazioni cinquecentesche
The beauty contest on Mount Ida between Hera, Athena and Aphrodite
that provides the casus belli for one of the most popular epic
episodes in ancient Greece, the Trojan War, has appealed not just to
the closely related Latin literature but also to Italian literature. Beginning
with Petrarch and without forgetting the Olimpia episode
in Ariosto, this essay investigates the fortune and the various reworkings
of the “beauty contest” myth in three authors from our
literary tradition: Bembo, Della Casa and Galeazzo Di Tarsia.
Tre rimatori cinquecenteschi, fondamentali ed esemplari, il Bembo,
il Casa e Galeazzo di Tarsia, direttamente o per similitudine, raffigurano
uno dei miti illustri del mondo greco: la gara di bellezza, sul monte
Ida, fra Era, Atena e Afrodite (cioè, nell’ambito latino, Giunone, Minerva
e Venere) davanti a Paride come giudice, scelto come tale perché
figlio di Priamo, re di Troia, e perché bellissimo e «innocente», ingenuo,
in quanto pastore lontano dalla corte, dalla città, dai traffici e
dalle adulterazioni che inevitabilmente deformano la purezza naturale
dei costumi. A raffigurare il mito per primo è il Bembo, nel sonetto
151, sull’eco di un’allusione petrarchesca (TC, I, 135-138):
Poi ven colei ch’ha ’l titol d’esser bella.
Seco è ’l pastor che male il suo bel volto
mirò sì fiso, ond’uscîr gran tempeste,
e funne il mondo sottosopra volto.
La rievocazione del Petrarca non si sofferma a lungo né su Venere
né su Paride, ma piuttosto sulle conseguenze rovinose e infauste che
la scelta del giovane pastore provocò, col rapimento di Elena, la guerra
fra i greci e i troiani, gli infiniti morti in guerra e la finale sconfitta
di Troia e la distruzione della città. Il Casa nel sonetto 29 modifica radicalmente
il punto di vista del mito del Triumphus Cupidinis del Petrarca,
e guarda invece alla vicenda idillica ed erotica:
Saggi
678 GIORGIO BARBERI SQUAROTTI Le gare di bellezza: variazioni cinquecentesche 679
d’Ida, cioè la terra, la totalità della natura che ha avuto tale dono, e
questo è stato possibile perché esse raccontino e rievochino lo straordinario
evento agli artisti e, a questo punto, più specificatamente, al
poeta. Il Casa, per di più, dice che a gareggiare sull’Ida sono i «leggiadri
membri», e le tre dee non sono invece nominate. È acuita la citazione
delle forme fisiche delle dee e, per esaltazione estrema, della donna
amata, anzi, soltanto alle forme si riferisce e, nella terzina conclusiva,
allora il poeta chiede ad Amore di concedergli ancora la vista della
bellezza della donna amata, perché è ancora seguace di lei; e se nemici
gli appaiono i divieti e le ripulse, per cui più non può contemplare
tale grazia perché la donna lo vieta, l’invocazione ad Amore è pronunciata
dopo che il poeta è giunto al culmine della sua aspirazione che
coincide con la citazione delle tre dee che hanno gareggiato fra le selve
dell’Ida mostrandosi nude al mondo almeno per quella volta, e da
quel tempo i poeti hanno potuto descrivere e ricordare e ripetere per
ammirazione e per gioia degli uomini il fortunato avvenimento, fissato
una volta per tutte, esemplare. Ma è anche possibile, oggi, rinnovare
tanta grazia in altre donne di eccezionale beltà, che pari alle tre dee
possono essere dichiarate e descritte; e si avverte, qui, l’eco della possibilità
di trasportare nelle arti figurative tale visione, perché le tre
divinità sono scese dall’Olimpo al monte Ida, e lì hanno voluto mostrarsi
nude nella loro sovrumana grazia a un giovane, a un umile
pastore, e a maggior ragione poeti e artisti potranno ripetere la contemplazione
stupita e ammirata che fu di Paride, e raccontarla, senza
nessun divieto divino, dal momento che una volta almeno ciò è accaduto.
Il Bembo racconta per scorcio il mito della gara di bellezza sul
monte Ida fra Giunone, Minerva e Venere:
Se stata foste voi nel colle ideo
tra le Dive che Pari a mirar ebbe,
Venere gita lieta non sarebbe
del pregio per cui Troia arse e cadeo.
Il quarto verso riporta alla citazione del Triumphus Cupidinis con la
rammemorazione della distruzione e dell’incendio di Troia, causa
conclusiva della gara di bellezza delle tre dee sull’Ida e della decisione
di Paride di dare il pomo d’oro della vittoria a Venere. La celebrazione
della bellezza della donna a cui il Bembo dedica il sonetto, di fronte
alle tre dee e più specificamente a Venere, vincitrice della gara, è un
luogo poetico molto diffuso, come omaggio un poco paradossale, giustificato
dall’occasione galante. Ma c’è qualcosa che è oltre il mero ossequio,
ed è il confronto fra la donna esaltata dal poeta e le tre dee e,
Soccorri, Amor, al mio novo periglio,
ché ’n riposo e ’n piacer, travaglio e guai,
e ’n somma cortesia morte trovai,
né vagliono al mio scampo armi e consiglio.
D’un lieto sguardo e d’un sereno ciglio,
cui par nel regno tuo luce non hai,
a te mi doglio, ch’ivi entro ti stai,
e d’un bel viso candido e vermiglio.
E de’ leggiadri membri anco mi lagno,
eguali a quei che contrastar ignudi
vider le selve fortunate d’Ida.
Da questi con pietate acerbi e crudi
nemici (poi ch’ancor non mi scompagno
da le tue schiere) tu, che pòi, m’affida.
La terzina iniziale porta a un’improvvisa esaltazione erotica quelli
che, prima, sono gli omaggi molto petrarcheschi alla donna: il lieto
sguardo, il sereno ciglio, il bel viso candido e vermiglio, ma già questa
descrizione va un poco al di là del rigore descrittivo del Petrarca, per
il di più di un termine come «vermiglio» in accompagnamento con il
«candido», che, insieme, accentuano notevolmente la singolarità non
soltanto ideale, ma anche fisica della donna ammirata e amata. È la
forzatura descrittiva per poter giungere alla rappresentazione risolutamente
erotica della bellezza della donna: la sua nudità piena, ben
oltre gli aspetti consueti e un poco distaccati e quasi astratti ricavati
dai Rerum vulgarium fragmenta e anche dai Triumphi. Ma il Casa non
vuole condurre alla pienezza descrittiva e celebrativa la contemplazione
delle membra perfette della donna tanto desiderata e amata; e
allora si serve della similitudine mitologica, tuttavia contemporaneamente
esaltando al massimo la grazia delle forme con il dirle sì uguali
a quelle delle tre dee mostratesi nude nelle selve dell’Ida, ma al tempo
stesso dicendo essere le membra della donna il compendio delle più
perfette forme di ciascuna analiticamente presa in considerazione,
quindi superiori a ciascuna. In più il poeta viene a compararsi in modo
implicito con il pastore regale che ha visto le tre dee nude: egli,
contemplando nuda la donna amata e ammirata per la forza evocativa
e incisiva della parola poetica, ha ugualmente potuto fortunatamente
vedere nude le tre dee, che la donna incarna ora nella totale pienezza
che ne ha compendiato le diverse forme. Il Casa, al tempo stesso, allarga
vertiginosamente la prospettiva della vista delle tre dee: non è nominato
Paride, perché a contemplarne la bellezza nuda sono le selve
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680 GIORGIO BARBERI SQUAROTTI Le gare di bellezza: variazioni cinquecentesche 681
rifica di tale splendore fisico nella sua nudità. Il confronto fra Laura e
la donna del Bembo è interamente a vantaggio di quest’ultima; e allora
il Bembo può andare oltre ancora, e dire che la poesia del Petrarca
sarebbe stata più alta ancora di quanto pur è già straordinaria, se come
“modella” di poesia fosse stata questa donna a vantaggio di Laura,
così come è superiore alle tre dee. Il Casa e Galeazzo di Tarsia potranno
più in là concretare fisicamente la superiorità della donna, celebrata
fino a citarne la nudità, e il paragone non potrà che farsi con le tre
dee, in questo modo garantite dalla pittura che le ha fatte apparire
vere e attuali o che i poeti vogliono che gli artisti fissino in una loro
opera. Il Bembo, invece, coerentemente rimane nell’ambito della gara
di poesia, dopo aver citato Laura e il Petrarca. Le due terzine, infatti,
operano un altro confronto fra la propria poesia e quella del Petrarca
se questi avesse avuto la fortuna di vedere la bellezza della donna che
egli loda:
Or siete giunta tardo a le mie rime,
povera vena e suono umìle a lato
beltà sì ricca e ’ngegno sì sublime.
Tacer devrei; ma chi nel manco lato
mi sta la man sì dolce al core imprime
che, per membrar del vostro, oblio ’l mio stato.
Il Bembo, a ben vedere, nel momento in cui dice la propria vena
poetica giunta troppo tardi ormai, invece che immediata e pronta, a
celebrare la bellezza della donna superiore alle tre dee e a Laura, afferma
di riuscire a farlo, là dove il Petrarca non è potuto arrivare a tanto,
perché non ha avuto tanta “modella”, che, invece, egli rappresenta e
fissa in rima. Si può osservare ancora che il Bembo aggiunge alla ricca
beltà l’ingegno sublime della sua donna come carattere distintivo e in
questo modo egli compendia le virtù delle due dee posposte a Venere,
onde la donna celebrata è superiore a Venere in bellezza e a Giunone
e Minerva in “ingegno”. In più il Bembo suggerisce un altro aspetto
della superiorità della donna amata rispetto alle tre dee del mito: egli
la può celebrare adeguatamente anche se le sue rime hanno «povera
vena e suono umìle», ma a confronto di tanta bellezza (non in assoluto)
non inferiori a quelle del Petrarca, che ha cantato la bellezza di
Laura inferiore senza dubbio, e quindi queste risultano inferiori poeticamente,
anche se la sua capacità poetica era certamente altissima. È,
nell’occasione della donna amata dal poeta, anche una rapida dichiarazione
di poetica moderna, da riconoscere e garantire al confronto
in specie, Venere vincitrice della gara di bellezza. Anzitutto il Bembo
si paragona per sottile allusione a Paride in quanto anch’egli ha potuto,
in forza della sua conoscenza del mito e della vicenda dell’antica
Grecia, vedere le tre dee nude e farne il confronto con la donna adesso
celebrata, che è superiore in bellezza alle divinità, e di conseguenza
rilevare che la beltà della donna mortale del tempo moderno è di gran
lunga superiore a quella delle dee della mitologia. La bellezza della
donna che il poeta conosce e vede ora e loda nei suoi versi è più perfetta
e ammirevole di quella che il mito antico ha celebrato: la gara da
fare, allora, è fra le dee e la donna ammirata dal poeta, e questa non
può che riuscire vincitrice. Ma è una lode che solo la poesia d’ora può
garantire, mentre non ci sono nella poesia antica altrettanti confronti,
neppure in Ovidio (Her., XVI, 137-140), perché questo rimane nell’ambito
del mito, e il paragone fra Venere ed Elena è anch’esso parte del
mito perché è la donna nata dal rapporto fra Leda e Zeus trasformatosi
in cigno per possederla e farla pregna. C’è anche altro, ed è il fatto
che la bellezza della donna che il poeta celebra, assoluta com’è, non
comporta nessuna conseguenza di rapimenti, violenze, guerre, infiniti
morti e la rovina della città edificata dagli dèi stessi. È una beltà che si
concreta, nel sonetto, come pura contemplazione, imparagonabile
com’è, grazia felice e gratuita. La gara ha comportato conseguenze
rovinose, per l’ira delle due dee che si sono trovate posposte a Venere
nel giudizio di Paride, e per il modo con cui Venere ha convinto Paride
a giudicarla più bella delle altre due dee, cioè il possesso di Elena, la
donna mortale più bella del mondo sublunare, mentre gli altri doni
che Giunone e Minerva hanno proposto, per convincerlo a preferirle
l’una o l’altra, gli sono apparsi meno appetibili, data la sua giovinezza,
la sua condizione di pastore tuttavia figlio di re, il suo fervore amoroso.
La seconda quartina propone un altro confronto di bellezza ed è
di carattere esclusivamente poetico, perché la gara è fra Laura e la
donna del Bembo, e coincide allora con la gara fra il Petrarca e il Bembo
stesso:
E se ’l mondo v’avea con quei che feo
l’opra leggiadra ond’Arno e Sorga crebbe,
et egli a voi lo stil girato avrebbe,
ch’eterna vita dar altrui poteo.
Si noti che la commemorazione delle tre dee del mito contiene anche
la possibilità che Paride e, per il suo tramite, il Bembo stesso, ebbero
di contemplarle nude, mentre la donna ora celebrata è di una
bellezza superiore, assoluta, e il poeta neppure può accennare alla ve-
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682 GIORGIO BARBERI SQUAROTTI Le gare di bellezza: variazioni cinquecentesche 683
Riconosce ella Orlando nel ritorno
che fa allo scoglio: ma perch’ella è nuda,
tien basso il capo (XI, 57)
Ed è la premessa. E poi:
Mentre ella parlava, rivolgendo
s’andava in quella guisa che scolpita
o dipinta è Diana ne la fonte,
che getta l’acqua ad Ateone in fronte;
che, quanto può, nasconde il petto e ’l ventre,
più liberal dei fianchi e de la rene (ivi, 58-59).
Si pensi, a proposito del primo atteggiamento di Olimpia, alla proposta
pittorica della Maddalena pentita (mentre le raffigurazioni pittoriche
e scultoree di Andromeda nella stessa situazione di sé esposta
nuda all’orca che sta giungendo è, di norma, con gli occhi rivolti al
cielo, e l’atto dipende dal fatto che a salvarla non è Orlando, sbarcato
sulla spiaggia di Ebuda, ma Perseo che sta scendendo col suo cavallo
alato per salvarla), che abbassa gli occhi a terra a dimostrazione del
suo pentimento di prostituta convertita; e a proposito del contorcimento
di Olimpia, che cerca di celare un poco almeno le parti più preziose
e desiderate del suo corpo agli occhi pur tanto casti di Orlando,
all’aneddoto raccontato dal Vasari a proposito della figura di San Sebastiano
che il Sodoma deve dipingere e il modello si dimostra del
tutto incapace di mostrarsi come dovrebbe per migliore realismo, e
allora il pittore afferra una balestra e si volge furiosamente e minacciosamente
contro il modello come se volesse trafiggerlo davvero, e allora
quello si contorce, si agita e cerca di sfuggire all’assalto, e il Sodoma
in questo modo può adeguatamente raffigurare San Sebastiano sul
punto di essere saettato. Il contorcersi di Olimpia non è drammatico,
ma per imbarazzo e per pudore, e tuttavia dà la migliore occasione per
la descrizione di Olimpia nuda, reale, non fissata nell’immobilità di
una statua, ma viva, sensibile, autentica, in movimento, e la pittura a
questo punto può giungere nell’arte moderna, come l’Ariosto vuole
suggerire. Prima ancora della descrizione di Olimpia e del confronto
della sua bellezza con quella delle tre dee del mito c’è una preparazione
ulteriore, anch’essa sottilmente pittorica, ed è la raffigurazione delle
lacrime di Olimpia, che racconta le disavventure drammatiche che
ha dovuto subire a opera del crudele Bireno, traditore e ingannatore.
È ancora l’animazione del ritratto di Olimpia, che non è astratto e ideale,
ma concreto in tutti i suoi atti a lei caratteristici e al tempo stesso
del rimatore supremo che ha lodato Laura. Per questo il Bembo può
rappresentare la bellezza della donna amata, a malgrado della propria
debolezza poetica: a rendere possibile il canto è non tanto la virtù intrinseca,
ma anche l’incitamento a poetare che tanta bellezza e tanto
ingegno suscitano. Il sonetto del Bembo (si può dire ancora) non parla
della nudità delle tre dee dell’Ida, anche se vi allude. Il fatto è che siamo
nell’ambito di una vocazione petrarchesca che non concede tanto
erotismo, perché Laura (e il Bembo come i petrarchisti della prima
metà del Cinquecento ben lo sanno) è senhal della gloria poetica, del
lavoro che la consacra (e il termine di “ingegno” che il Bembo inserisce
nella prima terzina del sonetto può essere usato anche per garantire
compiutamente il valore della donna celebrata). La rievocazione e
la descrizione della gara di bellezza fra le tre dee sul monte Ida, nel
mezzo della selva dove sono il gregge e Paride, sono invece opera di
un poeta come l’Ariosto, non lirico, non petrarchista, ma narratore di
quell’epica moderna che consente le variazioni più avventurose di tono,
di situazioni, di linguaggio, al di là del canone che il Bembo ha
stabilito. È l’episodio di Olimpia che Orlando salva dall’orca a cui la
donna era stata offerta dagli abitanti dell’isola di Ebuda, legandola
nuda allo scoglio. La descrizione di Olimpia nuda è analitica e giocosamente
ammirativa, ma suscita anche il desiderio degli uomini che la
possono contemplare dopo che Orlando l’ha salvata e l’accompagna
sulla spiaggia dell’isola. L’erotismo è divertito e intensissimo, e oltrepassa
del tutto il canone petrarchesco della descrizione della bellezza
femminile, al tempo stesso nell’evidenza e nella cura dell’esposizione
del corpo nudo in tutti i particolari al di là dell’erotismo delle rimerie
in volgare a partire dal Duecento, che sono “comiche”, nel senso che
sono allusive, metaforiche, esagerate nell’oscenità e nel puro divertimento
del gioco lessicale. Vale la pena allora riproporre la descrizione
poetica della nudità della bellezza di Olimpia, a confronto, subito dopo,
delle tre dee nude del mito, anche per meglio rilevare l’intento
della descrizione ariostesca, che vuole essere non tanto una rievocazione
di quadri e opere di pittura, che l’Ariosto abbia voluto esplicare
e offrire al lettore, ma un pedagogico invito al pittore moderno di
prendere per propria opera come “modella” Olimpia, con il paesaggio
marino, e nella donna l’alternanza di terrore e di gioiosa e insperata
salvezza per l’intervento dell’eroe, e il pubblico degli spettatori della
battaglia di Orlando con l’orca e, subito dopo, l’emozione, l’ammirazione,
la passione dei sensi al vedere Olimpia nuda. È la proposta che
l’Ariosto offre al possibile pittore se è capace di tanto: e la dimostrazione
sicura sono i particolari della descrizione di Olimpia:
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684 GIORGIO BARBERI SQUAROTTI Le gare di bellezza: variazioni cinquecentesche 685
a Fidia a torno, o da più dotta mano.
Di quelle parti debbovi dir anche,
che pur celare ella bramava invano? (XI, 67-70)
La lunga descrizione della bellezza di Olimpia nuda è sostanzialmente
pittorica, proprio per la cura e le variazioni dei punti di vista
con cui la donna è guardata; ma è soprattutto una proposta e una sollecitazione
alla gara fra le parole e il segno, il colore. I movimenti di
Olimpia, nel suo pudore difficile e vano, i particolari delle forme, la
rilevanza di esse, finiscono a pretendere la superiorità della parola poetica
sul pennello e le tinte e la disposizione della modella. È la vittoria
del verso, della rima, della metafora, della capacità di descrivere appieno,
secondo le molte prospettive a seconda degli spettatori e dei
diversi spostamenti e movimenti della donna che Orlando ha condotto
salva sulla spiaggia e si è trovata davanti a tante persone ammiratrici
e affascinate. Nella gara con la pittura, l’Ariosto offre i modi vittoriosi
della varietà descrittiva della parola nello spazio mutevole e
nel tempo che si prolunga, fra lo scoglio dove Olimpia era legata alla
liberazione e all’accompagnamento di Orlando fino alla spiaggia
dell’isola, e nella sequenza dei colloqui fra il paladino e la donna, che
spiega e racconta le sue disavventure, e intanto ecco i moti di pudore
e l’imbarazzo che si prolungano e rinnovano quando è giunta alla
spiaggia; e sono tutti i segni del trascorrere del tempo nel mutare dello
spazio della vicenda di Olimpia e di Orlando e poi di Oberto, subito
innamoratosi di lei alla sola vista, ed è quanto la pittura non può fare.
Dopo la descrizione della bellezza di Olimpia nuda allora sì che l’Ariosto
arresta il discorso e offre l’estrema garanzia dello splendore fisico
di lei con la similitudine dell’evocazione della gara di bellezza di Minerva,
Giunone e Venere, nude sul monte Ida:
Se fosse stata ne le valli Idee
vista dal pastor frigio, io non so quanto
Vener, se ben vincea quell’altre dee,
portato avesse di bellezza il vanto;
né forse ito sarìa ne le Amiclee
contrade esso a violar l’ospizio santo;
ma detto avrìa: ‘Con Menelao ti resta,
Elena, pur ch’altra io non vò che questa’ (XI, 70).
Come nei sonetti cinquecenteschi sul confronto tra la donna amata
e le tre dee a tutto vantaggio della prima, l’Ariosto afferma che la bellezza
di Olimpia è del tutto superiore a quella di Venere sull’Ida, vincapaci
di essere suggeriti per la raffigurazione della bellezza femminile
così come è ora, anche se fosse poi dal pittore nominata Venere o
Danae o Susanna o Diana (e proprio alla situazione di Diana al fonte,
sorpresa da Atteone, l’Ariosto paragona il comportamento di Olimpia,
che agitandosi cerca di celare un poco almeno la sua nudità). Descrive
l’Ariosto:
Mentre parlava, i begli occhi sereni
de la donna di lagrime eran pieni.
Era il bel viso suo quale esser suole
de primavera alcuna volta il cielo,
quando la pioggia cade, e a un tempo il sole
si sgombra intorno il nubiloso velo (XI, 65).
La similitudine arricchisce suasivamente la descrizione prolungata
di Olimpia: è il paesaggio sullo sfondo vivo e attuale della presenza
della bella donna, così come gli uomini accorsi ad assistere alla lotta
tra Orlando e l’orca e alla salvezza di Olimpia e alla bellezza del corpo
di lei, e la spiaggia dove Orlando e Olimpia salva approdano. Sono
anche tutte le premesse alla lunga descrizione della bellezza di Olimpia,
giustificata dall’eccellenza di essa (e incomincia allora il confronto
con tutte le altre donne belle del tempo antico fino al culmine rappresentato
dalla citazione delle tre dee del mito):
Le bellezze d’Olimpia eran di quelle
che son più rare: e non la fronte sola,
gli occhi e le guancie e le chiome avea belle,
la bocca, il naso, gli omeri e la gola;
ma discendendo giù dalle mammelle,
le parti che solea coprir la stola,
fûr di tanta escellenzia ch’anteporse
a quante n’avea il mondo potean forse.
Vinceano di candor le nievi intatte,
et eran più ch’avorio a toccar molli:
le poppe ritondette parean latte
che fuor dei giunchi allora allora tolli.
Spazio fra lor tal discendea, qual fatte
esser veggiàn fra piccolini colli
l’ombrose valli, in sua stagione amene,
che ’l verno abbia di nieve allora piene.
I rilevati fianchi e le belle anche,
e netto più che specchio il ventre piano,
parean fatti, e quelle coscie bianche
[ 8 ] [ 9 ]
686 GIORGIO BARBERI SQUAROTTI Le gare di bellezza: variazioni cinquecentesche 687
È la citazione dell’aneddoto di Zeusi pittore, che vuole fare la figura
di Elena come la donna più bella che sia mai esistita, garante la dea Venere,
e si fa portare davanti le più belle ragazze di Crotone, non per una
gara come le tre dee del monte Ida, ma per poter scegliere di ciascuna le
parti più belle del corpo, e le guarda e giudica completamente nude,
correggendo e modificando la non possibile contemplazione delle dee
che pur davanti a Paride si offrono nude, perché la nudità delle ragazze
di Crotone è in funzione dell’opera pittorica per la quale esse devono
fare da modelle. Ma c’è anche il fatto che la decisione di Zeusi di non
scegliere una sola ragazza come più vicina per bellezza alla fama mitica
di Elena, ma di tutte fare una congiunzione di forme, viene a fare la figura
di Elena come astratta, irreale, non vitale senza quella forza e quella
specificità di moti e atteggiamenti che invece rendono viva e vera la
presenza di Olimpia. La pittura di Zeusi è ideale, non reale, ed è allora
un altro modo con cui l’Ariosto suggerisce la superiorità della parola
sul disegno e sul colore. Le tante ragazze nude, che Zeusi ha voluto che
i Crotoniani gli portassero per dipingere Elena come il culmine della
bellezza fisica, per giudizio e indicazione di Venere, ciascuna da sé e
tutte insieme per formare l’immagine di Elena nella scelta dell’aspetto
più bello di ognuna, non valgono la perfezione di Olimpia; ed è anche
in questa prospettiva la dichiarazione della superiorità della parola sulla
figura (dell’Ariosto su Zeusi, e di conseguenza su ogni altro pittore
anche moderno). Ritorno al Bembo. Nel sonetto 20, il poeta intreccia la
lode della bellezza della sua donna con la raffigurazione che di lei ha
fatto Giovanni Bellini, come la forma figurata che conforta il poeta della
durezza e del distacco invece della donna; e allora c’è la celebrazione
anche del pittore, perché il ritratto è perfetto e, in più, la rappresenta
dolce e «umìle» come non è in realtà. La pittura della sua donna, insomma,
è un privilegio straordinario per il poeta amante: contemplandone
la figura ha non soltanto davanti a sé sempre la sua bellezza, ma anche
l’atteggiamento ideale. Siamo del tutto al di là del confronto fra la bellezza
della donna amata e quella delle tre dee della gara sul monte Ida:
O immagine mia celeste e pura,
che splendi più che ’l sole a gli occhi miei
e mi rassembri il volto di colei
che scolpita ho nel cor con magior cura,
credo che ìl mio Bellin con la figura
t’abbia dato il costume anco di lei,
che m’ardi, s’io ti miro, e per te sei
freddo smalto a cui giunse alta ventura.
citrice della gara sulle altre dee. Ma lì Ariosto suggerisce abilmente
che la minore bellezza di Venere e di Elena rispetto a Olimpia è garantita
dalla vista che il poeta ha potuto avere della donna mortale sulla
spiaggia di Ebuda e nel corso di una tanto drammatica vicenda di vita
e di morte, mentre egli non ha potuto vedere né Giunone né Minerva
e tanto meno Venere, in quanto dea della bellezza, vincitrice della gara,
perché esse appartengono alle favole antiche e il poeta moderno
non è certamente in grado di descriverle nude, come invece ha potuto
fare con Olimpia. Ma c’è di più: se Venere ha offerto a Paride, che le ha
dato il pomo d’oro della vittoria della bellezza posponendo le altre
due dee, Elena come la donna mortale più perfetta, è perché Olimpia,
che è sicuramente più bella, non l’ha potuta vedere in quel tempo lontano,
che Ariosto suggerisce limitato e ristretto rispetto all’ampiezza,
alla moltiplicazione dei luoghi conosciuti, alla varietà dei popoli
nell’età moderna, a confronto con il monte Ida e le sue selve e la Grecia
di Menelao e di Elena. Si può aggiungere che il privilegio di Olimpia
è anche il fatto di poter essere vista in tutto il suo splendore da sicuri
eroi e signori che hanno potuto garantire la sublimità della sua bellezza,
ma soprattutto, a rendere indubitabile la superiorità della donna
salvata da Orlando è il poeta che ha potuto raffigurarla e ha potuto
fissare per sempre, per il privilegio della parola poetica, tutte le forme
perfette di lei, esposta nuda, mentre il poeta non è certamente in grado
di descrivere Venere e le altre dee ed Elena, che neppure può immaginare
nella loro nudità perché appartengono al passato, al mito, non
alla realtà. C’è subito dopo un’altra similitudine che appartiene all’età
antica, ma non mitica, e invece in qualche modo “storica” o almeno
appartenente alla letteratura e alle arti figurative, e questo aspetto della
seconda similitudine ariostesca nella doppia gara che egli istituisce
fra Olimpia e, prima, Venere ed Elena, poi le donne più belle di Crotone,
è particolarmente significativo per il discorso di teoria della poesia
e delle arti figurative che l’Ariosto svolge accanto alla narrazione delle
avventure e delle imprese di Orlando e delle disavventure a lieto fine
di Olimpia. Dice l’Ariosto:
E se fosse costei stata a Crotone,
quando Zeusi l’imagine far vòlse,
che por dovea nel tempio di Iunione,
e tante belle nude insieme accolse,
che, per una farne perfezione,
da chi una parte e da un’altra tolse,
non avea da tôrre altra che costei,
ché tutte le bellezze erano in lei (XI, 71)
[ 10 ] [ 11 ]
688 GIORGIO BARBERI SQUAROTTI Le gare di bellezza: variazioni cinquecentesche 689
Il confronto fra la donna amata com’è e la raffigurazione di essa,
ad opera di Tiziano (e la lode del pittore che attualmente è di moda
vuole modificare fin dal nome la prospettiva pittorica dal ritratto della
stessa Elisabetta Querini a opera di Giovanni Bellini che il Bembo
sceglie come esempio della bellezza dipinta) è anche l’altro modo di
paragone, di grazia e di splendore che sia il Bembo sia il Casa attuano
con le tre dee della gara davanti a Paride. Ma il Casa non guarda al
ritratto di Tiziano come a un modello ideale, bensì come l’altra sovrapponibile
presenza della donna vera e viva, uguale in tutto, essendo
il pittore capace di raffigurare anche tante altre bellezze vere e attuali
nella piena nudità sotto la facile finzione dei nomi mitologici,
con Venere più specificamente e più spesso fissata nel cartiglio. La
pittura di Tiziano riesce a conservare vive e vere le forme della donna
ritratta, come se, per paradosso, il poeta non fosse più in grado di
distinguere una dall’altra, perché egli aspira a qualcosa di più ancora,
superiore alla realtà e alla rappresentazione pittorica, ed è l’anima,
che soltanto la poesia è in grado di rilevare e manifestare, la parola
poetica essendo imitazione della Parola divina. La pittura è capace di
raffigurare la donna nella sua bellezza fisica e anche negli atti, nei
comportamenti, nel suo aprire e volgere gli occhi, nello stesso respirare
e nei movimenti, cioè in tutto quello che la parola, secondo
l’Ariosto, è, a differenza della citazione delle favole antiche e della
pittura, in grado di fare, e testimone ne è la vicenda di Olimpia nuda,
sottoposta all’assalto dell’orca, poi salva, liberata e portata sulla
spiaggia di Ebuda con Oberto e gli altri guerrieri a contemplarla e con
lo stesso poeta capace di ammirarla e descriverla. Al confronto dell’arte
meravigliosa di Tiziano il Casa si dice «oscuro fabbro» per potersi
dire capace di rappresentare anche l’anima, e non soltanto il corpo,
della donna amata: ma, in questo modo, egli suggerisce la propria
eccellenza, superiore, per la sua forza di poeta, perché la poesia è in
grado di cogliere anche il divino (platonicamente), a quella del pittore,
che può soltanto raffigurare il corpo, e i sentimenti e i comportamenti
soltanto nelle manifestazioni fisiche. Il Casa ripropone il tema
nel sonetto 34:
Son queste, Amor, le vaghe trecce bionde,
fra fresche rose e puro latte sparte,
ch’i’ prender bramo, e far vendetta in parte
de le piaghe ch’i’ porto aspre e profonde?
…
Deh chi ’l bel volto in breve carta ha chiuso?
E come donna in vista dolce umìle,
ben mostri la pietà del mio tormento,
poi, se mercé ten prego, non rispondi.
In questo hai tu di lei men fero stile,
che spargi sì le mie speranze al vento,
ch’al men, quand’io ti cerco, non t’ascondi.
Il ritratto è per il Bembo confortevole e amabile ben più della presenza
reale della donna amata. Non è questione di bellezza, perché,
del resto, l’opera di Bellini è fedele all’aspetto reale di lei, e la pittura
non può che essere la fedele rappresentazione di quella bellezza, al
contrario della gara che l’Ariosto istituisce fra la descrizione della parola
e l’opera dell’artista. Ma il privilegio del quadro è che la donna è
raffigurata come forma ideale, «dolce umìle» e non «fera»; ed è quello
che il Bembo aggiunge nell’imitazione della canonica intangibilità e
dell’intoccabilità dell’evocazione di Laura nei Rerum vulgarium fragmenta.
La pittura della donna amata è il supremo privilegio del poeta:
essa è immobile, consacrata una volta per tutte nella sua perfezione e
nell’aspirazione ideale che ha il poeta come «dolce umìle», tale per
sempre, al contrario del comportamento e dei mutamenti di umore
nella realtà della presenza della donna. È la contrapposizione all’idea
di pittura in rapporto con la poesia che ha dato l’Ariosto. Il Bembo
aspira all’immobilità dell’arte pittorica come alternativa alla realtà
della vita. Nel sonetto 33 il Casa ripete lo stesso tema, ma modificando
nettamente la prospettiva del Bembo e liberandosi quasi completamente
dalla presenza del Petrarca:
Ben veggio io, Tizian, in forme nove
l’idolo mio, che i begli occhi apre e gira
in vostre vive carte, e parla e spira
veracemente e i dolci membri move;
e piacemi che ’l cor doppio ritrove
il suo conforto, ove talor sospira,
e mentre che l’un volto e l’altro mira,
brama il vero trovar, né sa ben dove.
Ma io come potrò l’interna parte
formar già mai di questa altera imago,
oscuro fabbro a sì chiara opra eletto?
Tu, Phebo, poi ch’Amor men rende vago,
reggi il mio stil, che tanto alto subietto
fia somma gloria a la tua nobil arte.
[ 12 ] [ 13 ]
690 GIORGIO BARBERI SQUAROTTI Le gare di bellezza: variazioni cinquecentesche 691
per esemplificazione, Dafne, citata non più nell’ambito dell’intreccio
fra l’incendio metaforico dell’amore e quello reale, ma per l’autorizzazione
della similitudine della ninfa del mito con Laura-lauro del Petrarca,
e il poeta è così omaggiato allusivamente come il maestro delle
proprie rime. Elena, come negli altri sonetti del Bembo e del Casa stesso,
è il punto di riferimento per il confronto di bellezza con la donna
amata, ma con l’identificazione con la stessa Venere almeno in questo
sonetto dellacasiano («la bella greca») e, alla fine della seconda terzina,
le tre dee e più specificamente Venere, in quanto in grado di offrire
a Paride la donna più bella del mondo, cioè Elena. Il Casa aggiunge,
nella prima terzina, un ulteriore confronto fra la bellezza della donna
lodata e ammirata da lui, e quella di Elena e Venere e Giunone e Atena
e Semele e Dafne e tutte le donne di più famosa bellezza e per la loro
bellezza più celebrate lungo i secoli. Il Casa conduce al culmine assoluto
il confronto fra la bellezza della sua donna e quelle del mito e
della poesia di tutti i tempi e i luoghi. Siamo al di fuori ormai di ogni
allusione alla gara fra la poesia e la pittura che pure il Casa nel sonetto
33 aveva proposto. La lode della bellezza suprema della donna amata
ha, però, nella seconda terzina, uno spostamento improvviso che modifica
nettamente la tensione platonica dei sonetti del Bembo sullo
stesso argomento e sulla stessa persona, e degli stessi altri del Casa; ed
è l’impreveduta e clamorosa apparizione della nudità delle tre dee del
mito. C’è, a rendere più intensa e rilevata la visione delle tre dee nude,
l’identificazione del poeta con Paride, nel senso che egli vorrebbe attingere
la stessa beatitudine del pastore Ideo, contemplando nuda la
bellezza della sua donna, come ha potuto ottenere Paride per le tre
dee. Il confronto allora non sarebbe soltanto ideale per la capacità della
parola poetica, ma concreto, vero: la donna da lui celebrata sarebbe
stata davvero guardata a paragone delle dee (ma anche delle altre
donne del mito: Elena, Semele, Dafne e tutte le altre donne famose per
bellezza e Laura) e in questo modo avrebbe ottenuto palesemente la
dimostrazione della sua superiorità. La parentesi del tredicesimo verso
del sonetto, «o sé beato allora!», suggerisce appunto l’ansia del desiderio
di essere il poeta pari a Paride e di poter essere il reale, attuale,
giudice di bellezza su tutte le donne belle di ogni tempo avendole
nude di fronte a sé. Anche Paride, il pastore Ideo del mito, avrebbe
allora giudicato superiore la donna del Casa, potendo vederla nuda,
com’egli ha potuto vedere nude «le tre dee». Se ancora il Casa lontanamente
allusivo suggerisce il confronto fra la bellezza reale della
donna celebrata e quella raffigurata da Tiziano, è nella “punta” conclusiva
di questo sonetto 33, cioè la nudità sicura delle tre dee del mito
Cui il mio stil ritrarre indarno prova;
né in ciò me sol, ma anche l’arte io accuso.
Stiamo a veder la meraviglia nova,
che ’n Andria il mar produce e l’antico uso
di partorir celesti dee rinnova.
In modo suasivamente indiretto e allusivo il Casa viene a dire che
la donna è apparsa come una nuova Venere, sorta dal mare di Venezia,
ma conferma anche la simiglianza di Venere con lei che il ritratto di
Tiziano ha delineato, con il trionfo della pittura moderna, di Tiziano in
specie, che può trasfigurare la donna amata dal poeta nella dea della
suprema bellezza. Nel sonetto 36 il Casa amplia e sviluppa ulteriormente
il confronto fra Venere trionfatrice nella gara di bellezza sulle
altre dee e la donna amata, Elisabetta Querini, per il tramite all’inizio
di Elena:
La bella greca onde ’l pastor ideo
in chiaro foco e memorabil arse,
per cui l’Europa armossi e guerra feo
et alto imperio antico a terra sparse,
e le bellezze incenerite et arse
di quella che sua morte in don chiedeo,
e i begli occhi e le chiome e l’aura sparse
di lei che stanca in riva di Peneo
novo arboscello a i verdi boschi accrebbe,
e qual altra, fra quante il mondo onora,
in maggior pregio di bellezza crebbe,
da voi, giudice lui, vinta sarebbe,
che le tre dive (oh sé beato allora!)
tra ’suoi be’ colli ignude a mirar ebbe.
Il Casa passa in rassegna le donne del mito più celebri per bellezza:
prima Elena, con l’ampliamento della perifrasi fino a comprendervi la
passione amorosa di Paride e il rapimento e la conseguente guerra e la
distruzione di Troia, e con l’eco del Petrarca e la manieristica serie di
precisazioni, ma anche con una modificazione molto significativa,
cioè la congiunzione dell’incendio metaforico della passione amorosa
di Paride per Elena con quello reale e storico delle fiamme che distrussero
la città; poi Semele, anch’essa con il doppio incendio, quello amoroso
di lei per Giove e quello che la incenerì quando il dio, per la richiesta
di lei, si mostrò in tutta la sua potenza divina; infine, sempre
[ 14 ] [ 15 ]
692 GIORGIO BARBERI SQUAROTTI Le gare di bellezza: variazioni cinquecentesche 693
ne e le forme del passato (perfino Laura: ma l’allusione del Casa a
Dafne può essere anche la pretesa di dimostrare la più compiuta raffigurazione
trionfale della bellezza della propria donna a confronto con
la donna amata del Petrarca). La donna moderna viene a rendere più
sicura ancora la superiorità della bellezza della donna amata dal poeta
su tutte le altre donne antiche, anche perché Giovanni Bellini e Tiziano
sono capaci di offrire la duplicazione in figura di tanta grazia in modo
perfetto e non c’è nessun documento antico che possa attestare un’analoga
capacità di “copiare” le donne bellissime dal vero e dal vivo, neppure
di Zeusi essendo puramente ideale il ritratto di Elena, secondo
quanto attesta il Dolce. Per questo il Bembo, il Casa, l’Ariosto possono
ricordare la fortuna che il pastore ha avuto di vedere nude le tre dee e,
dopo, di vedere e possedere Elena, ma il punto fondamentale è la vittoria
dell’attualità e della vita sulle favole antiche. Chi porta al chiarimento
definitivo del rapporto e del confronto fra il mito della gara di
bellezza di Giunone, Minerva e Venere e del giudizio di Paride è Galeazzo
di Tarsia nel sonetto 14:
Vide vil pastorel pietosa e leve
scendere a’ prieghi suoi chi Delo onora,
un selvaggio garzon la biond’Aurora,
questa cinta di fior, quella di neve:
altri, cui ’l Xanto, ma più il Tebro, deve,
la dea che il terzo giro orna e colora:
altri, perché di gran desio non mora,
un freddo marmo intenerirsi in breve.
Galeazzo amplia e varia molto significativamente l’eccitazione dei
miti in rapporto con la donna amata, che nelle quartine, per più sapienza,
non è ancora nominata e neppure suggerisce il canonico paragone,
tanto è vero che Venere è ricordata al terzo posto dopo aver alluso
a Diana, a Selene e a Titone, e ancora più lontana ed enigmatica è
la doppia citazione dei punti di riferimento geografici e storici che
sono fondamentali per la venerazione di Venere e i due fiumi sono per
ulteriore lezione di erudizione poetica indicati come emblemi del culto
di Venere, e lo Xanto, per di più, è il fiume che scorre dal monte Ida
verso Troia e l’allusione molto sottile e segreta è al mito della gara di
bellezza di Giunone, Minerva e Venere, con vincitrice quest’ultima per
il giudizio di Paride troiano. Dopo Venere, Galeazzo descrive il mito
del Pigmalione e della statua di marmo di Artemide, che si fa viva
carne per offrire vera la sua bellezza per confortare e acquetare la strae
quella desiderata di Elisabetta Querini. Posso allora aggiungere una
precisazione che vada un poco oltre la stretta lettura dei sonetti cinquecenteschi
con la compagnia delle ottave del canto XI dell’Orlando
Furioso, ed è la citazione del primo Cinquecento pittorico che rappresenta
il mito della gara di bellezza delle tre dee nude davanti al giovane
Paride, cioè l’affresco di Giulio Romano nel palazzo Te, il quadro
del Beccafumi ora nel museo della Florida, quella del Veronese al Prado,
e quello dello Scarsellino agli Uffizi (e c’è anche la raffigurazione
nell’affresco del Pinturicchio nel Metropolitan Museum). Nella pittura
del più tardo Manierismo e poi dell’età barocca il tema pittorico ha
più ampia fortuna a partire dall’opera di Annibale Carracci: ma forse
per la diversa prospettiva (mariniana) con cui, nella poesia, il mito è
rappresentato. Posso arrischiare che il mito antico (ma per l’indicazione,
prima, del Petrarca) nella poesia del Cinquecento, almeno per quel
che si riferisce all’Ariosto, al Bembo, al Casa (ma bisognerà parlare
dopo di Galeazzo di Tarsia), sia al tempo stesso l’occasione della gara
fra poesia e pittura, ma anche l’accettazione da parte dei poeti della
trasfigurazione nei nomi delle divinità femminili e delle donne, coinvolte
nelle vicende amorose degli dèi e nella loro avventura in terra,
delle bellezze attuali, modelle o donne amate dai poeti che siano. Il
confronto fra le donne del mito e quelle attuali e conosciute e cantate
(e Olimpia è assimilata alle bellezze reali e terrene) viene a essere il
culmine di lode e ammirazione per le seconde che, nella concretezza
della loro presenza, ottengono l’affermazione di assoluta superiorità
proprio perché non soltanto citate dagli autori antichi in forza del mito
di straordinaria bellezza, in quanto esse sono le tre supreme dee
della gara di bellezza sul monte Ida dove hanno accettato di mostrarsi
nude, senza infingimenti, o sono le donne mortali o semidivine che gli
dèi hanno scelto per il loro desiderio o per la vera passione amorosa,
ma soprattutto perché quelle vive sono realmente contemplabili e
amabili. Di qui deriva la loro vittoria nel momento in cui il poeta ha
ricordato e raffigurato il mito del giudizio di Paride. Ma c’è anche
l’altro riferimento ed è la pittura che rappresenti la donna amata del
poeta come immagine che a sua volte gareggia con la realtà di lei, vera
e viva, ma tanto difficilmente attingibile. La raffigurazione in versi
delle tre dee nude del mito è una speranza, un desiderio, un’attesa, nel
senso che la donna amata così anch’essa si mostri, oppure la sconfitta
di quelle in assoluto, perché la donna della poesia è certamente perfetta
e inarrivabile e il mito antico manca della parola poetica che lo racconti
e costruisca il confronto. In ogni caso poesia e pittura oggi sono
in grado con la perfezione dell’arte di vincere in bellezza tutte le don-
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694 GIORGIO BARBERI SQUAROTTI Le gare di bellezza: variazioni cinquecentesche 695
che (come, in questo ambito, Susanna e Betsabea), ed è il velo che più
o meno ampiamente copre loro le cosce e soprattutto il pube e il sesso.
Galeazzo conclude il sonetto in anticlimax:
Ahi, di misero amante van’ desiri!
Donna, s’esser non può, non vi rincresca
che da quest’ermo colle io vi sospiri.
Immaginare la bellezza della donna amata come si possono contemplare
le belle forme delle modelle della pittura moderna è un vano
desiderio. È un’aspirazione, un sogno (un «sospiro»): la bellezza della
donna amata, esposta nuda oppure sotto “molle e prezioso velo” e
proprio per questo capace di eccitare ancora di più il desiderio amoroso,
è immaginata così come è la bella donna che la pittura raffigura.
Ma il poeta abita «quest’ermo colle», dove non sono immaginabili né
l’erba fresca su cui possa distendersi e giacere nuda la donna né il
«molle e prezioso velo» sui cui, sempre distesa, possa apparire. Il colle
è «ermo», cioè solitario, elevato, ostile a ogni dolcezza di ammirazione
e contemplazione del corpo amato e sognato; e il poeta non può allora
che sospirare in questa aspirazione vana. Il sonetto 51 di Galeazzo è,
al tempo stesso, un’esasperata galanteria poetica e una correzione
dell’appassionata aspirazione alla visione e all’apparizione vera della
bellezza della donna amata. La novità è data dall’azione amorosa che
si accompagna molto concretamente con le metafore fino al compimento
del rapporto, a partire dal primo approccio già fervido ed eccitato:
Mentre a baciar le vive rose a pena
de la mia donna per pietà m’è dato,
il cor tenta d’uscir misto col fiato,
se l’apre Amore, e con sì larga vena
che dal dolce sentier indi lo mena
a miglior vita nel bel corpo amato,
e inutil peso, con la morte a lato,
cerca lasciarmi e senza polso lena.
Se non che ’l gran piacer non fa dimora,
da l’amoroso fuoco altre sospinto
ei fora altrove, ed io non più sarei;
e, con strano miracolo, in brev’ora,
da l’estreme dolcezze in tutto vinto,
morto in me stesso, e sarei vivo in lei.
ordinaria ed eccessiva passione del giovane. La prima terzina, di colpo,
con splendido slancio capovolge la rappresentazione poetica allontanando
i miti nel più remoto passato e rendendoli oggetti di museo
poetico:
Io voi quando vedrò, pregio del cielo,
ignuda folgorar su ’l erba fresca,
o sotto molle e prezioso velo?
Si capisce, a questo punto, la scelta di Galeazzo di citare quei quattro
miti, non canonici nella rimerìa che muove dai Rerum vulgarium
fragmenta e che lì non si trovano, in ogni caso, tutti insieme in una sorta
di compendio esemplare. Sono quattro dee il cui mito fondamentale
con l’acme di esperienza e di contemplazione amorosa è il mostrarsi
esse nude al mortale che infinitamente le ama e desidera. È il segreto
e allusivo preannuncio della bramata e sperata nudità della donna
amata che è fulmineamente vista dal poeta nell’immaginazione, al
tempo stesso desiderata ed evocata presente nell’intensità della parola
che è contemporaneamente pittorica. La descrizione appartiene non
alla realtà (come Olimpia e neppure come Elisabetta Querini), ma alla
vista della donna nuda sotto il nome di Venere o Danae o Elena che la
pittura attuale permette di offrire al visitatore. Dice, con quell’improvviso
slancio esclamativo:
Io voi quando vedrò, pregio del cielo,
ignuda folgorar su ’l erba fresca,
o sotto molle e prezioso velo?
L’enfasi è subito rilevata dai due pronomi che aprono il primo verso
della terzina: «io», in quanto colui che desidera contemplare «voi»,
la propria donna nella sua nudità folgorante di luce oppure, con più
sottile e inquieto erotismo, coperta dal velo «molle», cioè lieve e con
suasivi e fascinosi panneggiamenti. Ma è un’aspirazione, e rimanda a
un’altra esperienza, questa sì attuale, ed è la figura nuda d’altra donna,
quella che il pittore offre, e il verbo «folgorar» rimanda all’assoluto
candore del corpo, come la pittura può fare. L’allusione alla pittura è
garantita da due elementi tipicamente figurativi e non realisticamente
rilevabili. Uno è «l’erba fresca» e l’aggettivo è quello che più intensamente
rileva la lucidità del colore, che si armonizza e al tempo stesso
si contrappone al candore del corpo nudo. L’altro è il «molle e prezioso
velo», che rimanda al particolare della pittura cinquecentesca e riguarda
presso che tutte le figure mitologiche e anche storiche e bibli-
[ 18 ] [ 19 ]
696 GIORGIO BARBERI SQUAROTTI
Alternando metafore, realtà, galanteria ed erotismo, Galeazzo oltrepassa
il “genere” contemporaneo della celebrazione della donna
amata in quanto al tempo stesso bellissima e garantita dall’autorità
del modello canonico dei Rerum vulgarium fragmenta, e allora scompaiono
le citazioni dei miti classici e le similitudini che a loro si accompagnano,
con la più specifica esemplificazione della gara di bellezza
sul monte Ida e con la nudità delle tre dee che si offrono al giudizio di
Paride, e per traslato ai poeti, ai pittori e all’imitazione di tale apparizione
e dimostrazione di suprema grazia. Si noti che Galeazzo, nel
primo verso del sonetto 51, usa, sì, la metafora «rose» per indicare
genericamente il volto e il petto della donna che egli bacia, ma aggiunge
«vive», e il termine indica la presenza attuale, fervida, sicura del
corpo desiderato (e dopo posseduto), e non è certamente un sinonimo
oppure una decorazione. I materiali descrittivi sono in gran parti petrarcheschi,
ma il punto di vista è molto diverso: Venere, Elena, Minerva,
Giunone e Paride non c’entrano più nella poesia d’amore di Galeazzo,
ma in realtà neppure più erano stato citati nel sonetto 14. La
rappresentazione della bellezza amorosa della propria donna nelle rime
di Galeazzo è alternativa rispetto all’omaggio e alla celebrazione
ossequiosa del Bembo e del Casa. Non ha più bisogno della garanzia
del mito, di quello specifico del giudizio di Paride e dell’accompagnamento
delle vicende rovinose che ne discesero, neppure per affermare
che la bellezza di Elisabetta Querini e di Olimpia è assolutamente libera
da ogni rischio di rapimento violento, di inganno, di guerre, di distruzione,
di tragicità.
Giorgio Barberi Squarotti
[ 20 ]
Tobias Leuker
Per Lorenzo Frizolio – testo, datazione
e prima ricezione dell’ode Ad nubes
(con un elenco delle poesie dell’autore)
The article sheds new light on Lorenzo Frizolio’s ode Ad nubes, a
poem once attributed to Torquato Tasso and often considered as one
of the best examples of Neo-Latin poetry. After confirming the attribution
of the ode to the humanist of Sogliano and editing its
(hitherto unknown) definitive version, the article presents two poems
that demonstrate the immediate success of Frizolio’s composition
at the Papal Court and proposes a new dating of the text. An
appendix offers an extended list of printed books and manuscripts
containing verses of the Italian Humanist.
L’eminente erudito bergamasco Pier Antonio Serassi (1721-1791)
attribuì a Torquato Tasso un testo che da rinomati studiosi otto-novecenteschi
sarebbe stato valutato come una delle più belle poesie neolatine
in assoluto:1 l’ode Ad nubes. La decisione di Serassi si basava su
indizi frettolosamente desunti dal codice Falconieri, allora a Roma e
oggi conservato alla Biblioteca Civica “Angelo Mai” di Bergamo.2 La
famosa miscellanea unisce testi tassiani o presunti tali, che un altro
erudito bergamasco, Marcantonio Foppa, raccolse nella prima metà
del Seicento. In un fascicoletto autonomo del codice, la trascrizione
dell’ode Ad nubes segue quella di varie lettere tassiane, che un corrispondente
ignoto del Foppa aveva trovato a Ferrara. Come si evince
dalla nota che precede il testo della poesia, il motivo che indusse il
copista a trascrivere non solo le lettere, ma anche il carme, era l’impressione
che il foglio che conteneva i versi fosse di mano di Torquato.
1 C fr. L. Poma, Apocrifi tassiani, in: Le tradizioni del testo. Studi di letteratura italiana
offerti a Domenico De Robertis, a cura di F. Gavazzeni e G. Gorni, Milano-Napoli,
Ricciardi, 1993, pp. 201-208, qui pp. 201-202.
2 Per il resto del paragrafo, cfr. ivi, p. 203.
698 Tobias Leuker lorenzo frizolio 699
a mostrare che le affinità stilistiche tra il testo dell’ode e gli altri sei
componimenti che figuravano nella raccolta settecentesca come opere
dell’autore romagnolo erano molto strette, e propose convincentemente
di togliere la poesia dal catalogo delle opere tassiane.5
Non nego che Poma era nel giusto quando affermava che l’attribuzione
a Tasso giovò assai alla fortuna dell’ode Ad nubes.6 Ciò non toglie
però che le qualità intrinseche del carme siano notevoli, e che esso
anche dopo la sua esclusione dall’oeuvre del poeta della Gerusalemme
Liberata meriti ancora uno studio approfondito. Scopo del presente
contributo è trattare alcuni aspetti del componimento finora non sufficientemente
analizzati, se non del tutto trascurati:
1. la trasmissione e le varianti dell’ode (il testo vulgato del carme7
è pieno di mende e non tiene conto di tre codici cinquecenteschi
in cui la poesia figura; uno di questi codici presenta una versione
leggermente diversa dell’opera);
2. la prima ricezione del componimento (che, oltre a essere interessante
in sé, conferma, come si vedrà, l’attribuzione del testo
a Frizolio);
3. la datazione della poesia (o, più precisamente, quella della sua
prima versione: Poma, al riguardo, si limitò a denunciare l’infondatezza
della proposta avanzata da Serassi).8
5 C fr. L. Poma, Apocrifi tassiani, cit., pp. 205-206.
6 C fr. ivi, p. 206.
7 Intendo quello stabilito dal Serassi nel 1790 (cfr. Pierantonio Serassi, La
vita di Torquato Tasso, seconda edizione corretta ed accresciuta, 2 voll., Bergamo,
Locatelli, 1790, vol. I, p. 184), in cui è sanato un errore che viziava la trascrizione
contenuta nella prima edizione dell’opera: l’anticipazione dell’aggettivo “laeta” al
v. 11 (cfr. Pierantonio Serassi, La vita di Torquato Tasso […], Roma, Pagliarini,
1785, p. 163), già presente nel foglio su cui l’erudito aveva copiato Ad nubes (cfr.
Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, ms. Palatino 223, pp. 225-226) quando
aveva davanti a sé il codice Falconieri. Dalla stampa del 1790, facilmente consultabile
in una recente ristampa anastatica (2 voll., Viareggio, Baroni, 1996), dipendono,
quanto al carme che stiamo commentando, le edizioni di Martini, Altamura e
Pavone: cfr. Antonio Martini (a cura di), Carmina latina Torquati Taxi, Roma, Forzani,
1895, pp. 50-51; Antonio Altamura, I carmi latini del Tasso secondo gli autografi
di Napoli e Parma, «Biblion» 1 (1959), pp. 124-138, qui pp. 129-130; Francesco
Pavone (a cura di), I carmi latini del Tasso, Catania, Niccolò Giannotta, 1968, pp. 65-
66. Hannu Riikonen, Ad nubes – the Horatian Ode of Torquato Tasso, Turku, Annales
Universitatis Turkuensis, 1982, p. 12, dice di aver trascritto il componimento dal
saggio di Altamura.
8 C fr. L. Poma, Apocrifi tassiani, cit., pp. 203-204.
Nella nota in calce alla trascrizione, il corrispondente del Foppa dichiara
che questa sua impressione si era fatta quasi certezza mentre
riproduceva il testo. Impossibile oggi sottoporre queste parole a una
verifica: il foglio cui l’anonimo fa riferimento si è perso. Resta però il
fatto che il copista evitò di pronunciarsi sull’autore della poesia, e che
anche Foppa, pur chiamato a esprimere il suo parere, sembra essersi
astenuto dal farlo, visto che non lasciò alcuna nota in merito in quello
che sarebbe diventato il codice Falconieri. Possiamo dunque constatare,
facendo nostro il giudizio di Luigi Poma, che la testimonianza del
famoso manoscritto, se non esclude un’attribuzione dell’ode a Tasso,
non la impone minimamente.
Poma non solo pronunciò il giudizio riferito, ma inoltre scoprì che
i curatori dei Carmina illustrium poetarum Italorum,3 una prestigiosa
raccolta di poesie neolatine allestita nel primo Settecento, avevano attribuito
il carme Ad nubes a Lorenzo Frizolio (ca. 1530-1597), un umanista
di Sogliano, una cittadina nei pressi di Rimini.4 Il filologo riuscì
3 Carmina illustrium poetarum Italorum, a cura di Giovanni Gaetano Bottari
e Tommaso Buonaventura, 11 voll., Firenze, Giovanni Gaetano Tartini e Sante
Franchi, 1719-1726.
4 C fr. L. Poma, Apocrifi tassiani, p. 204. Quanto alla bibliografia su Frizolio, il
filologo, a parte il brano dedicato all’umanista dal Tiraboschi (cfr. Girolamo Tiraboschi,
Storia della letteratura italiana, t. VIII, vol. XIII: Dall’anno MD all’anno MDC.
Parte quarta, Milano, Società tipografica de’ Classici italiani, 1824, pp. 2100-2101),
segnalò due contributi: Ernesto Mariani, Cenni intorno a Monsignor Lorenzo Frizolio
da Sogliano, Rimini, Albertini, 1877, e Adamo Brigidi, Cenno bibliografico intorno
la vita e le opere di Lorenzo Frizolio da Sogliano, canonico della Cattedrale di Rimini, in
«Opuscoli religiosi, letterarj e morali», serie IV, 18, fasc. 54 (nov.-dic. 1885), pp. 347-
357. Il lavoro di Mariani, un testo di tredici pagine, mi è stato inaccessibile. – Di
spessore e vastità notevoli sono le notizie intorno a Frizolio raccolte da Giovanni
Cristofano Amaduzzi (1740-1792). In varie lettere del 1772, l’erudito romagnolo
fornisce informazioni sull’umanista di Sogliano all’amico Girolamo Ferri (1713-
1786), che stava preparando una monografia sull’autore (mai portata a termine).
Ho potuto consultare la corrispondenza tra i due dotti a Savignano sul Rubicone,
nella sede della Rubiconia Accademia dei Filopatridi. La parte di Ferri è accessibile
anche in un’edizione moderna: cfr. Angela Donati (a cura di), Dall’epistolario di
Giovanni Cristofano Amaduzzi. Lettere a Girolamo Ferri (1759-1785), raccolte e trascritte
da Giancarlo Donati, 2a parte (1770-1785), in Atti della Quarta giornata amaduzziana;
Giovanni Cristofano Amaduzzi, Lettere a Girolamo Ferri, 2a parte (1770-1785), Savignano
sul Rubicone, Rubiconia Accademia dei Filopatridi, 2005, pp. 137-263. Le
epistole che riguardono Frizolio recano i numeri 66-68, 75 e 77. Le indagini di
Amaduzzi trovano riscontro nelle schede collezionate da un altro suo corrispondente,
il vescovo (poi nunzio papale in Polonia nonché cardinale) Giuseppe Garampi
(1725-1792), anche lui esperto in materia; cfr. Rimini, Biblioteca Gambalunga,
SC-Mss. 204-205, Schede Garampi, num. 342-355.
[ 2 ] [ 3 ]
700 Tobias Leuker lorenzo frizolio 701
tuendo, al v. 22, l’ablativo della parola vertex, già usata al v. 6, con
“culmine”, nonché un po’ più sofisticata in quanto fregia il componimento
di un’allusione mitologica al v. 14.
Fornisco di seguito i testimoni dell’ode a me noti e pubblico il testo
critico della poesia, senz’altro provvisorio, data la probabilità che con
il tempo spuntino altre copie del carme. Elenco i manoscritti secondo
il loro valore per lo stabilimento del testo, iniziando con quello più
importante.
Codici non descripti
D = Milano, Biblioteca Ambrosiana, ms. D 343 inf., misc. cart., sec. XVI, (manoscritto
confezionato a Roma nell’ambiente di Pio IV), c. 86r-v, senza indicazione
d’autore.
N = Milano, Biblioteca Ambrosiana, ms. N 156 sup., misc. cart., sec. XVI (manoscritto
proveniente dalla biblioteca dell’erudito padovano Gian Vincenzo
Pinelli, 1535-1601), c. 16r-v, senza indicazione d’autore.
P = Parma, Biblioteca Palatina, ms. 555, misc. cart., sec. XV-XVI (manoscritto
appartenuto all’umanista e poeta Ludovico Beccadelli, 1501-1572), pp. 835-
836, con attribuzione infondata a Girolamo Nomi (“Hieronymi Nomii”).
B = Bergamo, Biblioteca Civica “Angelo Mai”, Codice Falconieri, misc. cart.,
sec. XVI-XVII (raccolta di testi tassiani o presunti tali, allestita da Marcantonio
Foppa), cc. 115v-116r, senza indicazione d’autore.
Unica stampa non descripta
C = Carmina Illustrium Poetarum Italorum, a cura di Giovanni Gaetano Bottari
& Tommaso Buonaventura, 11 voll., Firenze: Giovanni Gaetano Tartini & Sante
Franchi, 1719-1726, vol. V, pp. 139-140, con attribuzione corretta a Lorenzo
Frizolio.
Stampa con il testo vulgato
S = Pierantonio Serassi, La vita di Torquato Tasso, seconda edizione corretta ed
accresciuta, 2 voll., Bergamo: Locatelli, 1790, vol. I, p. 184, con attribuzione
erronea a Torquato Tasso.
Ad Nubes
Neptuni genus, humidae
nubes, quae volucri curritis agmine,
qua caeci rapiunt Noti,
e vestro gremio cum sonitu horrida
mittit fulmina Iuppiter, 5
siquando in superos gens fera verticem
tollit, si veteres manu
lucos sacrilega polluit. Hinc tonat
I testimoni dell’ode Ad nubes e il testo critico del carme
Fino al saggio di Luigi Poma, la maggior parte degli studiosi che
s’interessarono dell’ode Ad nubes la leggeva nell’ultima trascrizione
del Serassi, quella del 1790. Ciò vale anche per i filologi che scrivevano
quando la fonte dell’erudito bergamasco, il codice Falconieri, era di
nuovo a disposizione del mondo accademico, cioè dopo il 1938, l’anno
in cui Augusto L. Tobler, un imprenditore svizzero nato a Bergamo,
l’acquistò per la Biblioteca Civica “Angelo Mai”.9 Grazie alla recuperata
accessibilità del prezioso manoscritto, le trascrizioni di Serassi
non sono più rilevanti per il testo critico dell’ode. Se non le ho del
tutto eliminate dall’edizione che presenterò più avanti, l’ho fatto per
due motivi:
a) per permettere al lettore interessato di misurare le distanze tra
il testo qui proposto e quello vulgato;
b) per far vedere che l’abate bergamasco non si limitò a copiare (con
qualche errore) il testo del carme, ma cercò di colmare le due lacune
che si trovano nel testo offerto dal codice Falconieri.10
Grazie a Luigi Poma, sappiamo che l’ode Ad nubes ci è pervenuta
non solo nelle trascrizioni del codice Falconieri e nelle versioni dovute
a Serassi, ma anche nel manoscritto N 156 sup. della Biblioteca Ambrosiana
di Milano, il quale la tramanda anonima.11 Senza fare una ricerca
sistematica, sono riuscito a individuare altre due fonti cinquecentesche
che contengono il carme. La prima è il ms. 555 della Biblioteca
Palatina di Parma, in cui la poesia figura (come vedremo, indebitamente)
come opera di Girolamo Nomi; la seconda è un altro codice
dell’Ambrosiana, il ms. D 343 inf., che presenta una versione diversa
del carme, migliore in quanto elimina una ripetizione lessicale, sosti-
9 Per la storia del codice e una sua accurata descrizione, cfr. Luigi Chiodi /
Anna Maria Lastrucci ved. Bernardini / Severino Maggi, La Raccolta tassiana
della Biblioteca Civica «A. Mai» di Bergamo, Bergamo, Banca Piccolo Credito Bergamasco,
1960, pp. 1-19.
10 Nel primo caso, che riguarda il completamento del v. 22, vi riuscì in modo
così felice da nutrire, sebbene solo per un attimo, il sospetto che avesse davanti a
sé un altro esemplare del carme.
11 C fr. L. Poma, Apocrifi tassiani, cit., p. 204. Come osserva lo studioso, l’attribuzione
dell’ode a Girolamo Fracastoro nella descrizione del manoscritto fornita da
Adolfo Rivolta, Catalogo di codici pinelliani dell’Ambrosiana (continuazione), «Aevum
», 5 (1931), pp. 3-34, qui p. 3, non è sorretta dal codice.
[ 4 ] [ 5 ]
702 Tobias Leuker lorenzo frizolio 703
La prima ricezione dell’ode e la conferma dell’attribuzione a Lorenzo Frizolio
Con ogni probabilità, i curatori dei Carmina illustrium poetarum Italorum,
Bottari e Buonaventura, si avvalsero di un codice oggi perduto
o non ancora trovato, quando assegnarono l’ode Ad nubes a Lorenzo
Frizolio. Sebbene non ci siano motivi seri per mettere in dubbio la loro
attribuzione, non vorrei omettere che ben due poesie latine del Cinquecento
ne garantiscano la validità. Una di esse, nel ms. P, segue immediatamente
l’ode Ad nubes. Entrambi i testi vi figurano come opere
di Girolamo Nomi, ma solo il secondo, ripreso da Bottari e Buonaventura
da un manoscritto ignoto che lo presentava esplicitamente come
un carme che celebra Lorenzo Frizolio, è effettivamente suo. In questo
carme, che non a caso condivide il metro con l’ode Ad nubes, Nomi
glorifica un poeta di nome Lorenzo per avere, con la forza dei suoi
versi, mosso le nuvole a mettere fine a una lunga e terribile siccità. Ne
deriva non solo che l’ode Ad nubes non appartiene a Nomi, bensì a
Frizolio, ma anche che Nomi deve aver scritto il suo carme quando
l’umanista di Sogliano aveva appena recitato o fatto circolare la sua
poesia.
Come ho già accennato, anche l’ode di Nomi è stata stampata nei
Carmina illustrium poetarum Italorum. Nell’edizione che segue, privilegio
di regola la versione di questa raccolta, dal momento che rispecchia
uno stadio del testo chiaramente posteriore a quello attestato dal
manoscritto parmense.
Manoscritto
P = Parma, Biblioteca Palatina, ms. 555, misc. cart., sec. XV-XVI (manoscritto
appartenuto a Ludovico Beccadelli, 1501-1572), pp. 837-839.
Stampa
C = Carmina illustrium poetarum Italorum, a cura di Giovanni Gaetano Bottari e
Tommaso Buonaventura, 11 voll., Firenze 1719-1726, vol. VI, pp. 507-509.
Hieronymii Nomii Burgensis, Ad Musas. De Laurentio Frizolio
Supremi soboles Iovis,
Musae, Pierii gloria verticis,
Parnassi egregium decus,
et gratae comites candidi Apollinis,
quae cultus hominum feros 5
formatis numeris et fidibus novis, [C 508]
cantu flumina sistitis,
mulcetis rapidi flaminis impetum,
arx caeli, hinc micat ignibus
crebris. Vos placidae frugiferos agris 10
imbres mittitis, et sata
laeta humore alitis; vos sitientibus
succos vitibus additis,
mox libanda hilari pocula Libero;
vos largas, pluviae, nisi 15
effundatis opes, gramina non humus,
non flores dabit arida,
arescent viduae frondibus arbores. [N 16v]
Vestri languida corpora
en desiderio vix animas suo 20 [B 116r]
languentes retinent sinu. [D 86v]
Vos, o, pinifero culmine seu tenet
Atlas, seu Scythiae latus,
seu vasto Oceani luditis aequore,
foetus imbriferos date, 25
rores in gremium spargite torridae [P 836]
matris, munera, roscidae
nubes, vestra PIO fundite maximo!
Quamquam gentibus imperat,
non haec vestra PIUS munera negliget. 30 [C 140]
O tandem requiem date
fessis irriguo rore animantibus.
Metro: sistema asclepiadeo quarto
0: Ad nubes D, N, P, B, S] In nubes C
3: qua D, N, P, B, S] quae C
6: siquando D] si quando N, P, B, C, S
7: si D, P, B, C, S] et N
14: hilari pocula Libero D] novis munera poculis N, P, B, C, S
16: effundatis D, P, B, C, S] effunditis N
18: arescent D, N, P, C] arescunt B, S
20: en D, N, P, B, C] ex S
21: languentes D, N, P, B, C, S (in D, la u è stata aggiunta sopra la linea)
22: o D, N, P, C] in B, S
22: culmine D] vertice N, P, B, C, S
22: tenet D, N, P, C, S (in S per congettura)] manca in B
23: Atlas D, N, B, C, S] Athlas P
25: foetus N, P, B, C, S (in B e S si legge fetus con segno di apertura)] faetus D
28: PIO D, S] Pio N, P, B, C
29: quamquam D, B, C, S] quanquam N, P
30: PIUS D, B, S] Pius N, P, C
31: o tandem requiem date D, N, P, C] Tandem requiem date B (testo ipometrico)
Tandem o vos requiem date S (ipometria sanata per congettura)
[ 6 ] [ 7 ]
704 Tobias Leuker lorenzo frizolio 705
is namque ut pluvias potest, 55
sic caelo poterit ducere sidera,
sic solis iubar aureum,
sic irati Iovis flectere fulmina.
Vos hoc, Pierides, datis,
vestris nam imperiis omnia subiacent. 60
Metro: sistema asclepiadeo quarto
0: Hieronymi Nomii Burgensis, Ad Musas. De Laurentio Frizolio. C] Ad Musas,
de earum potentia. Hieronymi Nomii. P
3: Parnassi egregium C] aeternum nemorum P
14: Olympica C] musica P
16: quidquid C] quicquid P
17: quantum C] quantum hoc P
26: magnorum et C] et magnum P
29: Cessisse arbiter inferum C] Orpheus Eurydicen trahens P
30: poscenti Eurydicen dicitur Orpheo C] oras ad superas, lumine [sic] reddidit
P
31: obstupuit C] obstipuit P
37: LAVRENTI P] Laurenti C
38: fuerant C] steterant P
45: ornamenta C] vestimenta P
46: notis P] nobis C
48: laurus C] LAVRVS P
51: quamquam C] quanquam P
55: namque C] nanque P
56: caelo P] coelo C
57: sic solis iubar aureum C] solis perpetuumque iter P
58: sic irata C] iratique P
58: fulmina C] flumina P
Il maggior grado di elaboratezza della versione stampata è facilmente
desumibile dalle seguenti tre varianti (senza dubbio d’autore):
l’eliminazione di una ripetizione lessicale – la parola “nemorum”, nel
testo del manoscritto, figura sia al v. 3 sia al v. 11 –, la correzione, ai vv.
29-30, di un errore mitologico abbastanza goffo – secondo la versione
parmense, Orfeo sarebbe riuscito nel suo tentativo di liberare Euridice
dall’Ade! –, e l’introduzione di un’anafora incisiva a poca distanza
dalla fine (cfr. i vv. 56-58).
L’ode di Nomi non fu l’unica reazione euforica al testo di Frizolio.
Si congratulò con lui anche un altro poeta, Pietro Magno. Il suo omaggio,
pur non lodando direttamente il carme Ad nubes, lo prese come
spunto per elogiare l’umanista di Sogliano in quanto panegirista. Le
quae dulci scopulos lyra,
et duras nemorum ducitis arbores, 10
vobis, Pierides, datur
e moestis hominum pellere mentibus
aegras sollicitudines
doctis carminibus voceque Olympica.
Vestro numine vertitur 15
quidquid stelligero cernitur ambitu.
Vos quantum tegitur polo
Terrarum, aetheris, atque aequoris humidi,
innuptae, regitis, deae.
Quid? Nos quod sapimus, quodque homines sumus, 20
vestro omne hoc operi damus.
Quin et vaticinis acta furoribus
vestri pectora numinis,
et laudes superum et nomina grandibus
heroum recinunt modis, 25
magnorum et celebrant facta decentia [P 838]
regum. Vestra ope Pindarus
hostiles animi molliit impetus.
Cessisse arbiter inferum
poscenti Eurydicen dicitur Orpheo: 30
omnis cum obstupuit domus
Plutonis Stygii, motaque Tartari
imis regia sedibus;
latratusque inhians ore coercuit
nigri ianitor atrii. 35
Sed vates memorem quid veteres? Modo
LAVRENTI prece nubila,
quae multis fuerant condita mensibus,
sparsere imbribus humidis
terras assiduis solibus aridas, 40
magnisque usta caloribus
quae nuper fuerant prata, virentibus
gaudent graminibus modo;
nudatae solitis frondibus arbores [C 509]
ornamenta vident sua, 45
et notis redeunt flumina fontibus.
Fortunate ter et quater,
cui laurus dedit et nomina et omina,
quem non vel superet Linus,
quique aequet numeris Orphea Thracium, 50
quamquam Calliope parens
est huic, ille patrem iactat Apollinem. [P 839]
Certet Calliope Linus,
certet Threicius iudice Apolline:
[ 8 ] [ 9 ]
706 Tobias Leuker lorenzo frizolio 707
dulcemque foetum nubium 10 [R 82]
excipit, aut ventis implentur vela secundis,
quam cuique nostrum credulae [B 192r]
mellifluis abs te mulcentur laudibus aures.
Laus, praemium factis probe, et
immeritos iuvat, et stimulo segnes premit acri. 15
Quin nostra, cui faves, ratis,
Iuppiter, ut gracilis vasti pavet aequora ponti,
ut erubescit laudibus!
Tu, si quando animo languorem aut corpore longis
elucubrationibus 20
contrahis, Aonidum choreis, cantuque sororum
amoeniore recreas;
non secus ac, taetrum cui scorpius intulit ictum,
idem medetur scorpius,
aut, quibus aerato sudavit in agmine miles, 25
iisdem per otium ensibus
ludit, et ingenuo meditatur seria ludo.
Sic fertur olim Cynthius
depositis citharam iaculis tenuisse canoram,
queis iam Gigantum, immania 30
terrigenum patriis extrudens agmina campis,
gentem superbam straverat.
Metro: sistema piziambico primo
14: factis R] gestis B
19: languorem R] langorem B
20: elucubrationibus R] e lucubrationibus B
23: taetrum B] tetrum R
Mentre le poche testimonianze sulla vita del primo panegirista di
Frizolio, Girolamo Nomi (al quale l’epiteto “Burgensis”, associato al
suo nome nei CIPI, sembra assegnare una nascita a Borgo San Sepolcro),
rimandano ai pontificati di Pio IV (1559-1565) e Pio V (1566-
1572),12 possiamo seguire durante un periodo assai più ampio la car-
12 Per la maggior parte delle poesie di Nomi ci dobbiamo rifare al sesto volume
dei Carmina illustrium poetarum Italorum. Oltre al carme per Frizolio vi si trovano
cinque componimenti dell’autore: il primo (pp. 509-510) è indirizzato a Pio V, il
secondo (pp. 510-511) al cardinal Gabriele Paleotti, probabilmente in occasione
della sua nomina, avvenuta il 12 marzo 1565; il terzo (pp. 511-512) a Pio V e al
cardinale Michele Bonelli, innalzato alla porpora il 6 marzo 1566. Non riesco a
circoscrivere la datazione delle due poesie restanti, In obitum Iulii Caesaris Gozadini
abatis (p. 512) e Ad Antonium Sulphrinium (pp. 512-513). – Il ms. Nouvelles acquisiimmagini
comprese nei primi 13 versi della sua ode Ad Laurentium
Frizolium presuppongono chiaramente che Magno conosceva la poetica
preghiera alle nuvole. L’autore vi compara il canto di Frizolio prima
con l’acqua di un ruscello che vivifica i campi inariditi dal caldo
estivo e poi con bevande rinfrescanti, e aggiunge, come se il riferimento
all’ode Ad nubes ancora non fosse sufficientemente palese, un altro
paragone secondo il quale le lodi composte da Frizolio accarezzano le
orecchie dei loro destinatari più di quanto il dolce frutto delle nuvole,
cioè la pioggia, allieti la terra bruciata. Le parti restanti dell’ode di
Magno esaltano il poeta romagnolo per aver trovato, tramite la stesura
di componimenti encomiastici, un modo perfetto di coniugare due
finalità: quella di rendersi utile al prossimo, offrendo meritati premi ai
valorosi e stimolando i pigri a misurarsi con loro, e quella di procurarsi
la recreatio che gli occorreva per poter affrontare con rinnovato vigore
quei lavori con cui si guadagnava la vita (e dei quali noi, purtroppo,
non sappiamo nulla).
Di seguito, offro il testo critico dell’ode (più precisamente: dell’epodo)
Ad Laurentium Frizolium, basandomi sui due testimoni a me noti, il
ms. Barberiniano latino 2039 della Biblioteca Apostolica Vaticana e
una raccolta di scritti di Pietro Magno stampata nel 1587. Come il carme
di Frizolio, la poesia consta di 32 versi.
Manoscritto
B = BAV, ms. Barb. Lat. 2039, fol. 191v-192r, anonimo
Stampa
R = Pietro Magno, Carminum liber, in: Petri Magni De Consilio ad Octavium Farnesium
Parmae ac Placentiae Ducem. Eiusdem Orationes tres: prima pro eodem ad
Gregorium XIII, altera ad Sixtum V Pont. Max., tertia in funere eiusdem Octavii ad
sodales S. Crucifixi. Eiusdem Carminum liber I, Roma: Zannetto e Ruffinello, pp.
72-100, qui pp. 81-82 (testo del Ode VI) e p. 100 (Errata corrige).
Ad Laurentium Frizolium
Qualis anhelanti rabidi sub sideris aestu
salientis undae rivulus,
qui super arentes argenteus irrigat agros,
leni susurrans murmure,
proluit et gelida sitientum pectora lympha, 5
iucunda praebens pocula,
tale tuum nobis carmen, dulcissime Laurens,
o laurea dignum caput.
Nec vero tellus exusta suavius imbres,
[ 10 ] [ 11 ]
708 Tobias Leuker lorenzo frizolio 709
ro serie inizia nell’èra di Giulio III o Paolo IV e arriva fino all’inizio del
pontificato di Pio V, Magno dev’esser nato intorno al 1536.
Il manoscritto vaticano rassembla sette odi, mescolandole in un
blocco compatto (cc. 185r-194v), scritto dalla stessa mano (diversa da
quella dei testi circostanti), con tre elegie (Ad Sellam, c. 189r-v;15 Ad
Lucretiam Petrattam, cc. 190v-191r; Ad Phyllin, cc. 192v-193r). Nel codice,
tutti e dieci i componimenti sono anonimi. Ad eccezione dell’ode
finale, tutti recano titoli. L’edizione del 1587 separa le odi dalle elegie.
Le sette odi accolte nel codice vi figurano quasi nello stesso ordine, ma
solo la poesia per Frizolio è introdotta da un titolo. Il gruppo dei carmi
si allarga di due, che sembrano mancare nel manoscritto per essere i
più recenti del corpus conservato. Delle tre elegie del manoscritto, le
due ultime, non databili in base a elementi interni, ritornano nella
stampa. Se ne aggiunge un’altra, intitolata Balnearia, scritta non prima
del 1566, quando il cardinale Gianfrancesco Gambara (1533-1587), per
molti anni (almeno sin dal 1563)16 padrone di Magno, entrò in possesso
di Villa Lante, situata a Bagnaia, nei pressi di Viterbo.17 L’esclusione
della vigorosa elegia, o meglio, invettiva Ad Sellam, composta nell’estate
(o nella tarda primavera) del 1555, sarà dovuta a motivi politici,
dato il carattere violentemente polemico della poesia e l’immenso prestigio
nel frattempo acquisito da uno dei bersagli del testo, Marcantonio
Colonna (1535-1584), il quale si era distinto nella battaglia di Lepanto
(1571).18
15 Poco oltre la sezione del ms. Barb. lat. 2039 che stiamo descrivendo, il codice,
alle cc. 201v-202r, offre un’altra trascrizione della poesia. Magno, del resto, deve
aver scritto anche un libro di satire. Ne fa fede l’unico testo esplicitamente attribuitogli
nel codice vaticano, intitolato Petri Magni Satyra secunda (cc. 160r-161v).
16 In mancanza di altri documenti, lo deduco dal periodo di composizione
dell’ultima ode del poeta (cfr. sotto).
17 C fr. Michele Di Sivo, Gambara, Gianfrancesco, in DBI 52 (1999), pp. 42-45, qui
pp. 44-45.
18 Nell’invettiva, la personificazione di Roma si rivolge a una cortigiana non
altrimenti nota del defunto papa Giulio III († 23 marzo 1555) e critica aspramente
i romani per tollerare i delitti di Pompeo e Marcantonio Colonna, colpevoli, rispettivamente,
dell’assassinio della suocera Livia († 1554) e della cacciata del padre
Ascanio dai suoi possedimenti laziali (1553). Per lo sfondo storico della poesia, si
vedano i lemmi Colonna, Ascanio, Colonna, Marcantonio e Colonna, Pompeo del DBI
27 (1982), pp. 271-275, pp. 371-383 e pp. 412-414, redatti da Franca Petrucci,
specie le pp. 274, 371 e 412. La datazione del testo è resa possibile dall’allusione
finale dell’invettiva a un soggiorno di Marcantonio Colonna nell’Urbe che non
può che essere quello terminato nell’agosto 1555 (e cominciato nel luglio dello
stesso anno, se non qualche tempo prima); cfr. ivi, p. 372.
riera di Pietro Magno, la cui attività letteraria si svolse non solo, come
suggerisce l’EDIT 16, tra il 1572 e il 1589, ma anche in tempi precedenti.
13 Secondo il curatore della stampa del 1587, Giuseppe Castiglione,
l’umanista scrisse le poesie comprese nel volume “ante vicesimum
quintum vel ad summam tricesimum aetatis annum”.14 Siccome la lotions
latines 1909 della Bibliothèque Nationale de France conserva alle cc. 46r-47r
un’ode che Nomi scrisse nella primavera del 1566 per la nomina ad arcivescovo di
Ravenna di Giulio Feltrio della Rovere.
13 Pochi giorni prima del 1572, Magno, arpinate (e non, come spesso si sostiene,
parmigiano) di nascita, portò a termine il trattato L’introduttione nell’antica republica
Romana. Se ne veda la lettera dedicatoria, indirizzata il 20 dicembre 1571 al
cardinale Gianfrancesco Gambara, di cui l’autore, in quel tempo, era segretario
(cfr. Philadelphia, University of Pennsylvania, Rare Book and Manuscript Library,
ms. 350, c. 4v). Rimase in questa funzione almeno fino al dicembre del 1583 per
passare, nel 1584 o 1585, al servizio dei Farnese – del duca Ottavio prima (in nome
del quale pronunciò un discorso davanti a Sisto V per congratularsi con il papa
della sua elezione) e del principe reggente Ranuccio poi, di cui, come si legge in un
testo del 1589, era “segretario et agente”. Per le notizie raccolte in questa nota cfr.
Bartolomeo Zucchi, L’idea del segretario rappresentata in un trattato dell’imitatione,
e nelle lettere di Principi, e d’altri Signori, 4 voll., Venezia, Compagnia minima, 1600,
vol. I, p. 304 (lettera scritta da Magno in nome del cardinal Gambara per l’innalzamento
alla porpora di Agostino Valier, avvenuto il 12 dicembre 1583; la precede
una nota di Zucchi che indica “Arpino, patria di Cicerone” come luogo di nascita
dell’umanista); Lucia Denarosi, L’Accademia degli Innominati di Parma: teorie letterarie
e progetti di scrittura (1574-1608), Firenze, Società Editrice Fiorentina, 2003, p.
175 (citazione da una lettera di Pomponio Torelli, redatta il 29 novembre 1585, in
cui Magno è chiamato “già secretario di Monsignor illustrissimo Gambara, et ora
agente qui in Roma del serenissimo signor Duca”); Giuseppe Castiglione, Ad Petrum
Magnum, in: Magno, Carminum liber, p. 72 (epigramma che attesta il coinvolgimento
del giovanissimo conte d’Aquino, Tommaso d’Avalos [1571-1632], nel cui
territorio si trovava Arpino, nello spostamento dell’umanista a Parma, databile
alla fine del 1586 o all’inizio del 1587: “Aemula Pindaricae prodit tua musa Thaliae,
/ Magne, nimis duro dissimulata tibi. / Illam flos iuvenum patrio de limine
raptam / Avalus Aemiliam iussit adire viam, / iamque Placentinos Farnesia regna
pererrat, / Ranutique altam iam tenet illa domum. / Prolis sorte tuae laeteris, Magne,
licebit, / principe quae tanto digna reperta viro est.”); Geronimo Rainaldo,
Essequie nella morte del cardinal Farnese, in: Raccolta d’orationi, et rime di diversi, col
discorso, descrittione dell’essequie, et disegno del catafalco nella morte dell’illustrissimo et
reverendissimo Cardinal Farnese, Roma: Franco Coattini, 1589, cc. F 10r -G 2r, qui c.
G 2r. – Magno visse almeno fino al 1594, anno in cui un certo Gaspar Salomone
Botta gli rivolse una lettera, posseduta dalla Biblioteca Universitaria di Amsterdam;
cfr. Kristeller, Iter Italicum, vol. IV, p. 337. Quando, nel 1600, apparve la
prima edizione dell’Idea del segretario, l’umanista era morto: Zucchi, infatti, dice di
lui che “fu un dotto huomo” (loc. cit.).
14 C astiglione in P. Magno, Carminum liber, cit., p. 95.
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tempo della pubblicazione della stampa, conosceva l’umanista solo
da poco tempo. In tal modo, la prima ode poteva essere letta come una
specie di prologo alla raccolta poetica. Probabilmente, la manovra di
Magno non è da valutare in prima linea come un gesto per lusingare
il giovane reggente; l’autore avrà piuttosto tenuto conto del fatto che i
rapporti tra il suo ex padrone, Gianfrancesco Gambara, e suo fratello
Ranuccio, una volta cordiali, nel corso degli anni erano peggiorati in
tal modo da diventare freddissimi.23
L’ode che sia nel manoscritto sia nella stampa occupa il secondo
posto24 celebra Bartolomeo Cavalcanti (1503-1562),25 non senza alludere
al suo bando da Firenze.26 Il carme è sicuramente anteriore alla mor-
23 Nel suo prolisso testamento, dettato il 4 maggio 1587, il cardinale dice che
era sua “deliberatione non solo di lasciar nostro herede il Signor Ranuccio nostro
fratello, ma di lasciarlo godere tutto il patrimonio anco in nostra vita” e aggiunge:
“Siamo stati forzati di mutar pensiero da i strani modi tenuti dal detto nostro fratello
con noi, il quale anco in cose di poco momento ci ha dato segno di poco amore
et di niuna riverenza, et ha tenuto pochissimo conto di sodisfarci con grandissimo
negletto anco della persona et dignità nostra, come è ben noto a quelli che fra
noi hanno trattato.” Il testamento è edito in Sandro Guerrini, Tessere per un mosaico,
in Fasti e splendori dei Gambara, cit., pp. 343-387, qui pp. 376-381; per il brano citato,
cfr. ivi, p. 379. – Commentando la prima ode di Magno nella stampa del 1587,
Castiglione afferma di non sapere a chi essa sia diretta: “Prima ode ad quem scripta
sit, mihi non satis liquet; neque ab auctore sciscitari ausus, aliis indagandum
relinquo.” (P. Magno, Carminum liber, cit., p. 95). Se, com’è probabile, Ranuccio
Gambara aveva ricevuto un’educazione militare, possiamo constatare che sia lui
sia il principe reggente Ranuccio Farnese potevano essere celebrati come figli
guerrieri d’illustri condottieri (cfr. i vv. 22-25 della prima ode), qualità che invece
non poteva essere relazionata con il più famoso Ranuccio Farnese del Cinquecento,
il nipote (1530-1565) di Paolo III. Non escluderei però che Magno, lasciando
senza titolo, nella stampa del 1587, la quarta ode, un testo circondato (come vedremo
fra poco) da componimenti risalenti agli anni Cinquanta del Cinquecento, volesse
tenere aperta la possibilità di leggerla come un’opera originariamente indirizzata
a quell’illustre porporato. Castiglione, nelle chiose alla quarta ode di Magno
(loc. cit., pp. 97-98), non si esprime sull’identità del “Ranutius” apostrofato nel
testo.
24 C fr. ms. Barb. lat. 2039, cc. 185v-187r, Ad Bartholomaeum Cavalcantem; P. Magno,
Carminum liber, cit., pp. 74-77. Senza titolo e anonima, l’ode si trova anche nel
ms. 62 della Biblioteca Oliveriana di Pesaro, cc. 5r-6r (su questo codice si veda
sotto la n. 40).
25 L’attribuzione, esplicita nel manoscritto, è confermata dal commento di Castiglione
(in P. Magno, Carminum liber, cit., p. 95).
26 C fr. P. Magno, Carminum liber, cit., Ode II, vv. 53-56: “Si desiderio anxerit /
extorrem patrii dulcis amor soli, / sinceris animum erige / prudentum monitis.”
– Per Bartolomeo Cavalcanti cfr. Claudio Mutini, Cavalcanti, Bartolomeo, in: DBI
22 (1979), pp. 611-617.
Una serie d’indizi porta a credere che il manoscritto presenti le poesie
di Magno in ordine approssimativamente cronologico e che lo
stesso, se si prescinde da un caso evidente di riscrittura del quale tratteremo
subito, valga anche per le due sezioni poetiche della stampa
del 1587, quella delle odi e quella delle elegie. Nella stampa, il Carminum
liber è provvisto di un breve e saltuario commento, dovuto a Giuseppe
Castiglione.19
Sia l’ode che, in entrambi i testimoni, occupa il primo posto,20 sia
quella che nel codice è la quarta e nella stampa la terza,21 esaltano un
“Ranutius”. Secondo i titoli che le poesie recano nel manoscritto vaticano,
questo personaggio è da identificare con Ranuccio Gambara
(*prima del 1532; †1615), fratello maggiore del cardinale Gianfrancesco
e come lui figlio del famoso condottiere Brunoro Gambara (1490-
1558).22 Le tre varianti di rilievo che distinguono il testo stampato della
prima ode da quello compreso nel codice rivelano un tentativo di
Magno di trasformare la poesia in un omaggio a colui che, nel 1586 o
1587, era diventato il suo padrone: Ranuccio Farnese, il principe di
Parma e Piacenza. Esse, infatti, comportano l’espunzione del nome
“Gambara”
dal v. 4 della poesia (trasformato da “gestit, Gambara?
Non ebur” in “gestit? Non ebur Indicum”), la sostituzione dell’apostrofe
contenuta nel primo verso del manoscritto, “o Pieridum decus”,
con una formula, “o Romulidum decus”, che mal s’accorda con le radici
bresciane del casato Gambara, e infine la modifica dell’espressione
“longi pignus amoris” (v. 3), forse da ricondurre a un periodo trascorso
da Magno al servizio di Ranuccio Gambara, in “magni pignus
amoris”, riferibile con meno difficoltà al principe Farnese, il quale, al
19 In P. Magno, Carminum liber, cit., pp. 94-100.
20 C fr. ms. Barb. lat. 2039, c. 185r-v, Ad Ranutium Gambaram; Magno, Carminum
liber, cit., pp. 73-74.
21 C fr. ms. Barb. lat. 2039, cc. 188v-189r, Ad Ranutium Gambaram; Magno, Carminum
liber, cit., pp. 77-78.
22 Per un albero genealogico del “ramo cardinalizio” del casato Gambara, cfr.
Sandro Guerrini, Le leggendarie origini di una stirpe millenaria, in Fasti e splendori
dei Gambara, a cura di Dezio Paoletti, Quinzano d’Oglio, Associazione Amici
Fondazione Civiltà Bresciana della Bassa e del Parco dell’Oglio / Brescia, Grafo,
2010, pp. 73-79, qui p. 75. La data della morte di Ranuccio indicata nel saggio,
“1615”, contrasta con quella menzionata in un altro articolo del volume, “1591”
(cfr. Angelo Locatelli, L’Araldica dei Gambara dal XIII al XIX secolo, ivi, pp. 389-
427, qui p. 395). Ha però senz’altro ragione Guerrini, perché, nel 1607, a Ranuccio
fu dedicata l’edizione postuma del trattato Novo teatro di machine et edificii per varie
et sicure operationi di Vittorio Zonca (1568-1602), curata e stampata da Pietro Bertelli
nella sua officina padovana.
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per occupare il posto di primo segretario offertogli da Paolo IV.33 Non
a caso dunque il manoscritto barberiniano affianca alla poesia l’invettiva
Ad Sellam, composta nella stessa estate.
La settima ode di Magno, l’ultima tramandata dal manoscritto
barberiniano,34 e l’ottava35 sono indirizzate a un Gambara che non è
più Ranuccio, bensì suo fratello Gianfrancesco. Il secondo dei due
testi, che prega la dea della pace di mostrarsi mite nei confronti di un
sovrano di nome Pio e di guardare con simpatia “nivalis / nobile
concilium Tridenti” (vv. 67-68), è certamente del 1562 o 1563, perché
il Concilio di Trento, riaperto, dopo anni di stagnazione, il 18 gennaio
1562, terminò i suoi lavori il 4 dicembre 1563.36 Siccome il carme chiama
Trento “nevosa”, è probabile che esso sia stato scritto d’inverno,
vale a dire o nel mese della ripresa dei lavori conciliari oppure poco
prima della loro conclusione, nel novembre o dicembre 1563, visto
che nell’inverno 1562/63 non ci furono sessioni.37 Se, come suggerisce
l’ordine dei testi nella stampa del 1587, l’ode è posteriore all’altro
carme per Gianfrancesco Gambara, la genesi di quest’ultimo sarebbe
da collocare tra la nomina a cardinale del prelato, avvenuta il 26 febbraio
1561,38 e la fine del 1563, e più precisamente in uno dei tre mesi
d’agosto di quel periodo: il carme, infatti, raffigura il suo destinatario
“furenti […] Sirio”, cioè durante i giorni canicolari, in villeggiatura
nei “Faliscorum recessus”, a nordest di Roma. Nella poesia si prospetta
a un re, purché sia disposto alla pace, la possibilità di una gradita
accoglienza presso una ninfa chiamata “Tyrsis”. Nel caso probabile
che la ninfa rappresenti Roma ovvero la Chiesa romana e che il
re menzionato nel testo sia Filippo II, l’ode dovrebbe risalire all’agosto
del 1562 o del 1563, perché in entrambi quei mesi le tensioni tra il
33 C fr. Giampiero Brunelli, Giovanni Della Casa: l’esperienza in corte a Roma, in:
Giovanni Della Casa. Un seminario per il centenario, a cura di Amedeo Quondam,
Roma, Bulzoni, 2006, pp. 155-168, qui p. 163.
34 C fr. ms. Barb. lat. 2039, cc. 193r-194v; P. Magno, Carminum liber, cit., pp. 82-
85.
35 C fr. ivi, pp. 85-87.
36 C fr. Ludwig von Pastor, Geschichte der Päpste im Zeitalter der katholischen
Reformation und Restauration: Pius IV. (1559-1565), Freiburg i. Br., Herder, 1928, pp.
204-205 e pp. 276-278.
37 C fr. ivi, pp. 228-257.
38 A mio avviso, solo da quel momento in poi Gambara, il quale durante i pontificati
di Giulio III e Paolo IV era stato “chierico e presidente di Camera” (cfr. Di
Sivo, Gambara, Gianfrancesco, cit., p. 43), aveva le risorse per impiegare un segretario.
te del letterato. Siccome la composizione non accenna minimamente
al capolavoro dello scrittore, la Retorica (Venezia: Gabriel Giolito de’
Ferrari, 1558), che, nelle sue due edizioni successive, uscite nel 1559 e
nel 1560 presso lo stesso editore, conta ben due poesie dell’arpinate tra
i suoi testi preliminari,27 non sembra ideata per elogiare quell’opera. A
mio avviso il testo risale all’ultimo periodo romano di Cavalcanti
(aprile/maggio 1555-1557).28 Tale ipotesi è in accordo con un’indicazione
fornita da Castiglione, secondo la quale Magno avrebbe frequentato
Cavalcanti, già “senex”, nella propria giovinezza (“adolescens”).
29 Che questa fase della sua vita va collocata negli anni Cinquanta
del Cinquecento, è ulteriormente confermato dal carme a Orazio
Gualteruzzi che, nella stampa del 1587, segue la seconda poesia
“ranucciana” (mentre la precede nel manoscritto):30 Magno vi descrive
Orazio (nato nel 1534)31 e se stesso come uomini nel fiore dei loro anni
(“florentibus annis”, v. 44).
La quinta ode, che in entrambi i testimoni è seguita da quella per
Frizolio, nel manoscritto Vaticano reca il titolo Ad Neptunum.32 Ringrazia
il dio marino per lo squisito trattamento riservato a Giovanni della
Casa (1503-1556) durante un viaggio per mare che, partendo da Venezia,
l’aveva portato al posto dove stava il suo panegirista, cioè, indubbiamente,
a Roma. Tale viaggio dev’essere quello che Casa intraprese
nel giugno del 1555, a un anno dalla morte, quando si recò all’Urbe
27 C fr. Di M. Pietro Magno, inc. “Quanta eloquentia da natura et Dio”, sonetto;
Eiusdem, inc. “Τίς σε πολυκλύεντα τύπον μελινδέι ϑῆκε”, due distici elegiaci; entrambi
i testi in: La Retorica di M. Bartolomeo Cavalcanti, gentilhuomo fiorentino, divisa
in sette libri, dove si contiene tutto quello che appartiene all’arte oratoria. In questa seconda
editione di nuovo dall’istesso autore revista, et in molti luoghi accresciuta, Venezia, G.
Giolito de’ Ferrari, 1559, c. *Vr; La Retorica di M. Bartolomeo Cavalcanti, gentilhuomo
fiorentino […]. In questa terza editione di nuovo dall’istesso autore revista, et in molti
luoghi accresciuta, Venezia, G. Giolito de’ Ferrari, 1560, c. *Vr.
28 E scluderei, e non solo per gli indizi che inducono a datare la nascita di Magno
intorno al 1536, il penultimo soggiorno di Cavalcanti a Roma (1548-1549), perché
Bartolomeo, alla vigilia di quel periodo, si era riconciliato con Cosimo I de’
Medici. Soltanto a partire dell’ottobre del 1552, dopo aver esplicitamente rinunciato
“al ricuperato favore” del duca, era di nuovo da considerare extorris; cfr. sopra,
n. 26, e C. Mutini, Cavalcanti, Bartolomeo, cit., p. 615. Dal 1557/58 alla morte, Cavalcanti
visse a Padova.
29 C fr. Castiglione in P. Magno, Carminum liber, cit., p. 95.
30 C fr. ms. Barb. lat. 2039, cc. 187-188r; P. Magno, Carminum liber, cit., pp. 78-
80.
31 C fr. Carol Kidwell, Pietro Bembo: Lover, Linguist, Cardinal, Montréal, Mc-
Gill-Queen’s University Press, 2004, p. 368.
32 C fr. ms. Barb. lat. 2039, c. 190r; P. Magno, Carminum liber, cit., pp. 80-81.
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714 Tobias Leuker lorenzo frizolio 715
fessore di Retorica indirizzò al suo allievo.43 Anche se mancano le risposte,
il volume offre alcuni dati interessanti sulla prima fase della
carriera di Frizolio. A dire di Ricci, fu lui a piazzare il giovane umanista
(il quale, a Ferrara, si era formato non solo con lui, ma anche – e
forse prima – con Lilio Gregorio Giraldi, morto nel 1552)44 al servizio
dei Trotti, una nobile famiglia residente nella città estense; da lì, all’altezza
del 15 marzo 1561, Frizolio era già passato a Bologna, dove aveva
ottenuto un impiego non meglio precisato ma, secondo Ricci, assai
più prestigioso.45 Il professore di Retorica non nasconde la sua parte in
quest’altra promozione di Lorenzo, ma nel contempo insiste sulle
grandi doti del suo allievo predicendogli un ulteriore passo in avanti
per un futuro non lontano.46 E, infatti, nella terzultima lettera della sua
raccolta, Ricci si congratula con Frizolio dell’arrivo di questi a Roma e
gli traccia un’immagine euforica delle possibilità professionali offerte
dall’Urbe.47 Accanto alla gioia per la nuova tappa della carriera dell’al-
43 C fr. ivi, cc. 63v-65r (= Epist. 3.21, s. l., s. d.), cc. 65r-v (= Epist. 3.22, s. l., s. d.),
cc. 66r-v (= Epist. 3.23, Ferrara, 15 marzo 1561), c. 100v (= Epist. 4.52, s. l., s. d.).
44 C fr. Dialogismus unicus Laurentii Frizzolii Solianensis ad clarissimum virum
Achillem Bochium [sic] equitem Bononiensem de Lilii operibus deque eius vita breviter, in
Lilii Gregorii Gyraldi Ferrariensis suarum quarundam annotationum dialogismi XXX ad
amplissimum cardinalem Salviatum; item Laurentii Frizzolii Solianensis dialogismus unicus
de ipsius Lilii vita et operibus, Venezia, Gualtero Scotto, 1553, pp. 161-167; Giraldi
stesso aveva dedicato il ventiseiesimo dei suoi Dialogismi a Frizolio; cfr. ivi, pp.
147-150.
45 C fr. Ricci, Epist. 3.23, cit., c. 65v: “[…] tibi, ubi meam [sic] operam [sic] opus
esse vidi, nusquam defui, unumque illud semper studui, ut amorem erga te meum
re ipsa, non autem pollicitationibus comprobarem. Ferrariae apud nostros Trotios
te collocavi, illi tam te nunc quoque absentem cupiunt, quam praesentem amabant.
Bononiae nunc multo nobilius agis.”
46 Si veda il passo immediatamente successivo a quello appena citato: “Hoc
quoque mei officii nihil est expers, qui te apud omnes istius urbis doctissimos viros
non mediocri commentatione sum prosecutus. Sed mihi crede, nihil tibi adulor,
nisi tui probatissimi mores, nisi tua singularis bonitas, nisi studia minime vulgaria
id a me libentissime impetrassent, verbum de te nullum unquam fecissem, ut quas
gratias mihi hac de causa agis singulares, eas tuis moribus tuaeque bonitati atque
singulari eruditioni magis agere debeas. Sed adhuc es in initio. Hoc tibi foeliciter
audeo ominari. Maior fortuna te brevi expectat.” (ivi).
47 C fr. Ricci, Epist. 4.52, cit., inizio: “O centies et amplius diem illum, quo a
nobis Romam discessisti, felicem faustumque! Una, una Roma est, in qua viri extolluntur,
et summa fiunt miracula, ut etiam stipulatores ad cardinalatum perveniant!
In caeteris urbibus, ut in minoribus paludibus, satis est, si minutos pisciculos,
etiam si aureis hamis piscaris, capias; in una Roma vel ferreis balenae capiuntur,
ut ego recte olim hoc tibi divinarim. Sed hoc initium est, quod tamen tibi valde
gratulor. Cui medium, huic vero extremum aeque ut respondeant, ita cupio, ut ea
monarca spagnolo e la Curia erano assai più forti che nell’agosto del
1561.39
Il carme finale della stampa del 1587 consola Antonio Massa40 della
morte di un “Pius”. Per il semplice fatto che Massa (1500-1568) non
visse abbastanza per poter compiangere la scomparsa di papa Pio V (†
1572), quel “Pius” è di nuovo da identificare con il papa Medici.
Quanto appena esposto permette di affermare che l’ode Ad Laurentium
Frizolium fu scritta a Roma in una data anteriore al 1566, e che con
molta probabilità la genesi dei versi va collocata prima della fine del
Concilio di Trento. Il terminus post quem della poesia di Magno non
differisce da quello del carme Ad nubes. Siccome la poesia di Frizolio
attribuisce a un sovrano di nome “Pius” un impero universale, sia essa
sia l’ode di Magno, che vi fa riferimento, devono essere posteriori
all’elezione di Pio IV, avvenuta il 25 dicembre 1559.41
Per restringere ulteriormente l’arco di tempo in cui Frizolio scrisse
l’ode Ad nubes, occorrono documenti che permettano di fissare l’inizio
del suo primo soggiorno romano. Li troviamo nel secondo degli epistolari
stampati di Bartolomeo Ricci (1490-1569), pubblicato a Ferrara
nel dicembre del 1562.42 La raccolta include quattro lettere che il pro-
39 C fr. Pastor, Geschichte der Päpste: Pius IV., cit., p. 139, p. 192, p. 259, p. 528-
531 e pp. 541-555.
40 Nel carme a lui diretto, Massa è apostrofato con il vocativo “Gallesi” che
rinvia alla sua patria, Gallese, un’“antica località situata tra il Tevere e i monti Cimini”
(Francesca Sigismondi, Massa, Antonio, in DBI 71 (2008), pp. 666-669, qui
p. 666). Magno, nel corso dell’ode, menziona due volte (v. 25 e v. 26) un suo amico
di nome Lorenzo che sembra essere Frizolio. L’ipotesi è corroborata dal fatto che
una copia del carme per Massa si trova nel ms. 62 della Biblioteca Oliveriana di
Pesaro (c. 59r-v), un codice che, secondo una notizia fededegna del tardo Settecento,
apparteneva a Frizolio; cfr. le frasi che si leggono sulla pagina non numerata
che corrisponde alla c. 2r del manoscritto (ma che, tenendo conto del conteggio
successivo, sarebbe piuttosto da designare come c. 4r): “Questo codice mi fu regalato
li 19 giugno 1782 dal Signor Canonico Gabellini. Fu già di Lorenzo Frizolio da
Sogliano […]. Sonovi delle poesie sue, e di altri letterati di quella età.”
41 Tra l’autunno del 1555 e il 13 ottobre 1559, data di una lettera diretta da Bartolomeo
Cavalcanti “Al Magnifico Messer Pietro Magno in Roma”, l’umanista arpinate
non è documentato nell’Urbe; la lettera è edita in: Lettere di Bart. Cavalcanti
tratte dagli originali, a cura di Amadio Ronchini, Bologna, Romagnoli, 1869, pp.
219-221. Giuseppe Castiglione informa che l’elegia Ad Lucretiam Petrattam, la quale,
nel ms. Barb. lat. 2039, è collocata tra l’ode Ad Neptunum (estate 1555) e il carme
Ad Laurentium Frizolium, fu scritta a Ferrara; cfr. Castiglione in P. Magno, Carminum
liber, cit., p. 99.
42 C fr. Bartholomaei Riccii Lugiensis Epistolarum familiarium libri IIII ad Ioannem
Baptistam Campegium Balearium maioris Episcopum, Ferrara, Valente Panizza, 1562.
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716 Tobias Leuker lorenzo frizolio 717
115v-117v), l’umanista portoghese Achille Stazio (1524-1581) lo nomina
in un elenco di scrittori neolatini attivi nell’Urbe,52 e l’ultima ode di
Magno, composta tra la fine del 1565 e l’inizio del 1566, sembra confermare
la sua presenza presso la Curia.53 Verso la fine del decennio,
invece, Frizolio viveva sicuramente a Rimini.54 Ne fa fede una lettera
del 15 marzo 1570, in cui non solo declinò l’offerta del signore di Guastalla,
Cesare Gonzaga, di lavorare come precettore di suo figlio Ferrante,
ma aggiunse di essere contento della sua sistemazione riminese
e di avere già un’altra volta, nell’estate del 1569, respinto un’offerta
paragonabile, quella di entrare al servizio del priore di Barletta.55
Dato che l’ode Ad nubes è strettamente legata a un avvenimento
meteorologico eccezionale, una lunga siccità, ci resta un’altra via per
52 C fr. i vv. 47-56 della poesia, che elogiano Fulvio Orsini, Scipione Tetti, Lorenzo
Frizolio, Giovanni Carga e Juan Verzosa: “Fulvius his comes est, illi Latiaeque
Camoenae / ingenium felix Graiaque Musa dedit, / quique potest unus scriptores
Tettius omnes / edere, quos aetas illa vel illa tulit, / quique facit numeris Venusini
proxima vatis / Frizolius, miro iunctus amore tibi, / et paribus studiis, musaque
simillimus ipsi / Frizolio doctus Carga canendus erit / et Versosa meus, quo clara
Hispania vate est, / qua vehit auriferas dives Iberus aquas.” Il distico successivo
celebra Pietro Magno: “Ingenio dices neque tantum nomine Magnum, / seu pedibus
iunxit, seu quoque solvit opus.” (vv. 57-58).
53 Si veda sopra la n. 40.
54 Nel 1568, l’umanista, costretto dalle regole sancite dal Concilio di Trento,
aveva cambiato un altro beneficio riminese da lui ottenuto, la parocchia di S. Biagio
e S. Ermete, con un altro che non prevedeva cura d’anime, “la Rettoria delle
due chiese unite di Santa Barbara e Santa Maria Montis Metularum”; cfr. Rimini,
Biblioteca Gambalunga, SC-ms. 204, Schede Garampi, no. 352.
55 C fr. G. Tiraboschi, Storia della letteratura italiana, t. VIII, vol. XIII, pp. 2100-
2101. – Tre lettere autografe di Frizolio a Bernardo Carniglia (1523-1576), dal 1571
segretario della “speciale congregazione cardinalizia incaricata della direzione
delle visite apostoliche nello Stato della Chiesa” (Luisa Bertoni, Carniglia, Bernardino,
in DBI 20 (1977), pp. 488-490, qui p. 489), provano che l’umanista di Sogliano,
nei primi cinque mesi del 1572, era fuori Rimini per assolvere un compito impostogli
da “Dio” e dai suoi “superiori”. Pur dichiarando che starebbe “più volentieri a
casa […], ove haverei più quiete d’animo et di corpo”, assicurò di fare “quanto mi
sarà commandato, per l’amore che io porto a questo santo vescovo, per il quale
metterei anche questa vita” (Biblioteca Ambrosiana di Milano, ms. Sussidio S. Q. +
II 24, c. 318r-v, lettera scritta a Padova del 1 gennaio 1572, qui c. 318r; il “santo vescovo”
sarà Nicolò Ormanetto, vescovo padovano dal 1570 al 1577). Il 15 marzo
1572 (ivi, cc. 404r-406v), Frizolio informò Carniglia di trovarsi da 17 giorni a Venezia
“per conto della causa che ho scritto a V. S. altre volte, la quale mi ha molto
travagliato” (ivi, c. 404r). L’ultima lettera di Frizolio a Carniglia conservata nel
codice milanese (c. 449r-v) deplora la scomparsa di papa Pio V. Il documento attesta
che l’umanista, il 9 maggio 1572, era di nuovo a Padova.
lievo, che, a quanto pare, gli aveva già scritto da Roma, parlandogli
del suo primo impiego curiale,48 il professore aveva anche un altro
motivo per rivolgersi a lui: a Padova, il 9 ottobre 1562 era prematuramente
scomparso l’insigne medico Gabriele Faloppio (* 1530), e Ricci,
volonteroso di collaborare all’allestimento di un tumulus per il
defunto,49 chiese a Frizolio il di commemorarlo in un’ode.50
L’ultima delle quattro epistole di Ricci invita a collocare l’arrivo di
Frizolio alla Curia nella tarda estate o nei primissimi giorni dell’autunno
del 1562. Il settembre di quell’anno è dunque il terminus ante
quem non dell’ode Ad nubes. Neanche un anno dopo quel mese, il 23
luglio 1563, Frizolio entrò in possesso di un canonicato a Rimini che
avrebbe mantenuto fino al 1578.51 Non è chiaro se Lorenzo, nel lustro
successivo al conferimento del beneficio, si ritirò del tutto da Roma: in
un’elegia diretta tra il 1564 e il 1567 al poeta Lorenzo Gambara, giuntaci
frammentaria nel codice B 106 della Biblioteca Vallicelliana (cc.
quoque possim iam tibi gratulari. Sed cum venerint – non enim dubito, quin meo
tempore veniant –, eorum gratulationi non sum defuturus.” (c. 100v).
48 C ome si evince dal brano appena citato, Ricci era al corrente dell’“initium”
della carriera romana del suo allievo.
49 C fr. Ricci, Epist. 4.35 a Carlo Sigonio, s. l., s. d., ivi, c. 90r-v: la lettera accompagna
alcune poesie italiane e latine in onore di Faloppio che Ricci aveva già raccolto;
l’umanista ferrarese comunica al destinatario di aspettare “et plures et elegantiores”
(c. 90v).
50 C fr. il resto dell’Epist. 4.52 (che termina con un saluto di Ricci a Silvio Antoniano):
“Contra ego nunc a te expecto in laudem Falopii [sic] nostri unam ex tuis
odis, quas ex intimis sensibus eruere soles. Fac, si me amas, ne frustra expectem.
Vale, Antonianoque nostro salutem.” Da notare la concezione quasi romantica del
processo poetico che traspare dalla formula con cui Ricci descrive la prassi compositiva
di Frizolio. Non è chiaro se l’umanista abbia risposto all’appello. Tra i suoi
carmi a me noti non si trova nessuno per il medico deceduto.
51 C fr. Rimini, Biblioteca Gambalunga, SC-ms. 204, Schede Garampi, num. 1-352,
num. 350: “Dal libro intitolato Liber possessionum S. Matris Ecclesiae Ariminen. ac membrorum
inceptus sub annis Domini nostri Jesu Christi 1481 tempore Sanctissimi in Christo
Patris et Domini nostri Domini Sixti Pontificis IV. si ricava che «Laurentius Frizzolius
accepit possessionem Canonicatus in Praebenda dicta S. Philippi die 23 Julii 1563», e
che il di lui successore «accepit possessionem die … Jul. 1578».” – Nel 1578, Frizolio,
su invito di Gregorio XIII, tornò a Roma dove poi, dal 1584 al 1590, sarebbe stato
segretario della Sacra Congregazione del Concilio, fondata nel 1564 per promuovere
la messa in atto delle riforme decise a Trento; cfr. Degli annali di Gregorio XIII Pontefice
massimo scritti dal padre Giampietro Maffei della Compagnia di Gesù e dati in luce da
Carlo Cocquelines […], 2 voll., Roma, Girolamo Mainardi, 1742, vol. II, pp. 459-460
(aggiunta di Coquelines; fonte menzionata in Rimini, Biblioteca Gambalunga, SCms.
204, Schede Garampi, num. 345); Sebastianus Tromp, De primis secretariis S.
Congregationis Concilii, «Gregorianum», 40 (1959), pp. 523-531, qui pp. 528-529.
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718 Tobias Leuker lorenzo frizolio 719
Non so dire se la grande pioggia sia arrivata in quel giorno anche
all’Urbe, ma la data è così vicina a quella dell’arrivo di Frizolio a Roma,
che non costa molto immaginarsi che il poeta abbia scritto la sua
ode intorno a quel giorno, e che Girolamo Nomi vi abbia risposto con
il carme che glorifica la forza poetica dell’umanista di Sogliano, attribuendo
al suo canto un ruolo decisivo nel superamento delle sofferenze
che angosciavano i romani.
Tobias Leuker
(Univ. di Muenster)
Appendice
Elenco delle opere poetiche di Lorenzo Frizolio
Poesie tramandate in opere a stampa
NB: Un precedente della lista seguente è quella stilata da Adamo Brigidi.59
Essa comprende (seppure non sempre con l’indicazione della prima edizione)
i numeri 2, 4, 8-14, 16-18 e 20-28 dell’elenco successivo.
a) Poesie stampate in vita dell’autore
1. Laurentii Frizolii Solianensis, inc. “Hac quam, viator, conspicis”, in Eruditissimi
adolescentis Alphonsi Maianthi Ferrariensis Ad vniuersitatem studentium
pro almo legum, artiumque gymnasio Ferrariensi oratio, Ferrara,
1553, fol. D iv r, 11 vv., poesia ritmica.
2. Eiusdem, inc. “Si iuvenis forma, studiis, virtute decorus”, ivi, 5 esametri.
3. Laurentius Frizolius Solianensis In Bartholomei Cavalcantis Rhetoricam,
inc. “O, quae blanda animi diva reconditas”, in La Retorica di M. Bartolomeo
Cavalcanti, gentilhuomo fiorentino. […] Venezia, Gabriel Giolito de’
Ferrari, 1559, fol. *6r, 13 x 4 vv. = 52 vv., ode, sistema asclepiadeo terzo.
4. “Florebit semper quis Areostea domus”, pentametro spontaneamente
aggiunto da Frizolio a un esametro improvvisato da Silvio Antoniano,
“Salvete aeternum cineres, manesque beati”, quando i due amici fre-
59 C fr. A. Brigidi, Cenno bibliografico, cit., pp. 355-357.
precisarne il tempo di composizione: verificare quanti periodi durante
i pontificati di Pio IV e Pio V fossero caratterizzati da una drammatica
mancanza di piogge, e preferire, in caso di più periodi di questo tipo,
quello o quelli che appartengono all’èra del primo dei due papi, e più
precisamente all’arco di tempo tra il settembre del 1562 (arrivo di Frizolio
a Roma) e il 9 dicembre 1565 (morte di papa Medici). Ammetto
che non è facile procurarsi informazioni in merito, ma credo tuttavia
di poter affermare che nell’arco di tempo suddetto (oppure, se si preferisce,
nel periodo che va dal dicembre 1559 al maggio 1572) ci fu una
sola siccità così grave da raggiungere le dimensioni di una catastrofe,
a Roma e in quasi tutta l’Italia, quella iniziata nel tardo inverno oppure,
a seconda dei luoghi, nella primavera del 1562 e terminata nel settembre-
ottobre successivo. Un articolo di Dario Camuffo, pubblicato il
20 luglio 2003 sul quotidiano Il Sole 24 ore,56 riporta varie notizie che si
riferiscono a questa calamità. L’autore cita da documenti originali,
senza purtroppo specificare da quali regioni dell’Italia provengano.
Uno dei testi conferma però che il fenomeno concerneva tutta la Penisola:
lamenta, in effetti, una “siccità horribile in questa primavera e
seguente està con i caldi grandissimi per tutta Italia.” Un’altra testimonianza
addotta dall’autore parla di “quattro mesi continui […] senza
pioggia, onde non solo patirono gl’animali terrestri, ma li volatili e
sino li pesci di fiumi essendo in molti luoghi mancate le vene dell’acqua
con estremo danno del paese”, ancora un’altra constata che nel
1562 “fuit maxima siccitas ita, quod numquam pluit de mense Iunii,
Iulii, Augusti nec Septembris.”
Anche altre pubblicazioni offrono documenti come quelli appena
citati: una lista di eventi catastrofici che figura nella «Gazzetta ufficiale
del Regno d’Italia» del 13 settembre 1894 registra per il 1562 una
“siccità per 7 mesi continui” (p. 4520 dell’annata), un articolo apparso
nel 2007 sul giornale “La Provincia di Lecco” precisa che quel periodo
si estese dal febbraio all’ottobre di quell’anno,57 e una fonte di storia
locale, parafrasata in un sito internet del Comune di Velletri, la cittadina
situata nei monti Albani a una trentina di chilometri da Roma, recita:
“1562 – Dopo sei mesi di siccità, piove copiosamente il 1° ottobre.”58
56 Dario Camuffo, Il caldo di questa estate è davvero senza precedenti?, in «Il Sole.
24 Ore», 20 luglio 2003, sezione “Prima pagina”.
57 Enrico Orsenigo, Un po’ di storia del clima per azzardare una previsione, «La
Provincia di Lecco», 26 novembre 2007.
58 http://www. velletri-univercarnevale.it/storia.html (consultato il 7 novembre
2012).
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720 Tobias Leuker lorenzo frizolio 721
Edittioni, con l’Allegoria dello stesso Autore. Et con gli argomenti a ciascun
Canto del Sig. Horatio Ariosti. Aggiuntovi l’Annotationi d’incerto Autore.
Et alcune Stanze in lode del Poeta, Ferrara, Domenico Mammarelli e Giulio
Cesare Cagnacini, 1582, cc. †10v – †12r, 14 x 8 vv. = 112 vv., ottave.
15. Laurentii Frizolii, inc. “Vates, Castalio erudite, vatem”, in Rutilii Numatiani
Galli Itinerarium ab Iosepho Castalione emendatum et adnotationibus
illustratum, Romae, in aedibus Accoltianis, 1582, fol. H2r, 6 vv., endecasillabi.
16. In Ludovici Areosti tumulum epigramma, inc. “Hic Areostus est situs, qui
comico”, 8 vv., senari giambici, in Vita di Messer Lodovico Ariosto, scritta
dal Signor Girolamo Garofalo, in Lodovico Ariosto, Orlando furioso, Venezia,
Franceschini, 1584, fol. 3v-6r, qui fol. 6r, 8 vv., senari giambici. Fonti
stampate posteriori di questo testo e un ms. che ne presenta una
versione più ampia (vedi il num. 21 della lista successiva) inducono a
cambiare la prima parola dell’iscrizione tombale, già leggibile nella
chiesa ferrarese di S. Benedetto, in “Heic”.
17. Laurentii Frizolii, inc. “Ingens Niliacis obeliscus notus in oris”, in Petri
Angelii Bargaei Commentarius de Obelisco ad sanctissimum et beatissimum
Dominum nostrum Dominum Xystum V. Pontificem Maximum. Huc accesserunt
aliquot Poetarum carmina, quorum partim ad idem argumentum, partim
ad eiusdem summi Pontificis laudem pertinent, Roma, Bartolomeo
Grassi, 1586, parte seconda, pp. 48-55, 168 vv., distici elegiaci.
18. Eiusdem, inc. “Onus profanum obeliscus, et diutinas”, ivi, p. 55, 9 vv.,
senari giambici.
19. Laurentii Frizolii, inc. “Corruit antiquo victrix a culmine Roma”, in Gli
obelischi di Roma, di Monsignor Michele Mercati Protonotario apostolico.
Alla santità di Nostro Signore Sisto Quinto Pontefice Massimo, Roma, Domenico
Basa, 1589, fol. **1r-**3r, 128 vv., distici elegiaci.
20. Laurentii Frizolii, “Vates quae canit Ursius”, in Aurelii Ursii Romani Carminum
libri VIII ad serenissimum Ranutium Farnesium Parmae et Placentiae
Principem, Parma, Erasmo Viotti, 1589, fol. q 3v – q 4r, 16 x 2 vv. = 32
vv., ode, sistema asclepiadeo quarto.
21. Laurentii Frizolii, “Quibus aethram, pie Benci, repetentes”, in Francisci
Bencii ab Aqua Pendente e Societate Iesu Quinque martyres libri sex ad illustrissimum
et reverendissimum dominum dominum Octavium Acquivivium
Aragonium Sanctae Romanae Ecclesiae Cardinalem, Venezia, Muschi, 1591,
fol. †4v, 6 x 3 vv. = 18 vv., ode, sistema ionico.
b) Poesie stampate dopo la morte dell’autore
22. Laurentii Frizolii De Michaele Mercato, inc. “Quae genitrix diversa locis
Natura creavit”, in Michaelis Mercati Samminiatensis Metallotheca. Opus
posthumum, auctoritate et munificientia Clementis undecimi Pontificis maximi
e tenebris in lucem eductum; opera autem et studio Ioannis Mariae Lancisii
Archiatri pontificii illustratum, 2 voll., Roma, Giovanni Maria Salvioni,
1717-1719, vol. I, p. lvii, 12vv., distici elegiaci.
quentavano la tomba dell’Ariosto a Ferrara. L’episodio è narrato in
Bartholomeus Riccius Vincentio Madio s. d., in Bartholomei Riccii Epistolarum
familiarium libri octo, Bologna, 1560, fol. 78r-79v (lettera del 7 febbraio
1557, la vicenda sarebbe avvenuta nello stesso giorno), qui fol.
79r.
5. Ad Hippolitum Riminaldum Iuris Consultum doctissimum amicus legum
studiosus Laurentius Frizzolius, inc. “Quos patriis natos post funera moesta
parentum”, in Hippolyti Riminaldi Iurisconsulti Ferrarensis Commentaria
elegantissima in sex […] titulos Codicis […], Basilea, Nicolaus Episcopus
jun., 1560, fol. α4r, 35 vv., esametri.
6. Eiusdem eidem, inc. “Te pater, et natus Riminaldi tempore vincunt”, ivi,
2 vv., distico elegiaco.
7. Eiusdem eidem, inc. “Clara domus fuerat Riminalda peritis”, ivi, 2 vv.,
distico elegiaco.
8. Laurentius Frizolius ad Albertum Lollium, inc. “Distincta vivis prata coloribus”,
in Delle orationi di messer Alberto Lollio gentil’huomo ferrarese libro
primo. Aggiuntavi una lettera del medesimo in laude della villa, Ferrara,
Valente Panizza, 1563, fol. Ci r – Cii v, 15 x 4 vv. = 60 vv., ode, sistema
alcaico.
9. Laurentii Frizolii De Melitensi in Turcas victoria, inc. “Exultat roseis plaudens
Victoria pennis”, in Poemata in laudem equitum Melitensium, Roma,
Giulio Accolto, ca. 1567, fol. 11v-12v, 23 x 2 = 46 vv., ode, sistema archilocheo
primo.
10. Laurentii Frizolii Ariminensis Ode ad Gallesium Regardum, inc. “Te nuper
alto vidimus aequore”, in Laurentii Gambarae Brixiani Poemata, Anversa,
Christophe Plantin, 1569, S. 127-128, 12 x 4 vv. = 48 vv., ode, sistema
alcaico.
11. In necem Francisci Ghisii Ducis, inc. “Quo nos ferrea saecula”, pubblicato
come testo anonimo in Carmina illustrium poetarum Italorum, a cura di
Giovanni Matteo Toscano, 2 voll., Parigi, Gilles Gorbin, 1576-1577,
vol. I, parte seconda, fol. 77r-78r); poi, con attribuzione a Frizzoli, in Carmina
illustrium poetarum Italorum, a cura di Giovanni Gaetano Bottari,
11 voll., Firenze, Giovanni Gaetano Tartini & Sante Franchi, 1719-1726,
vol. V, pp. 145-146, 30 x 2 = 60 vv., ode, sistema asclepiadeo quarto.
12. Laurentii Frizolii In sanctam Lauretanam aedem, inc. “O grata Regi coelicolum
domus”, foglio volante, s. l., s. i., s. a., 14 x 4 vv. = 56 vv., ode,
sistema alcaico; poi, con il titolo Frizolii in Lauretanam aedem, in Carmina
illustrium poetarum Italorum, a cura di Giovanni Matteo Toscano, 2
voll., Parigi, Gilles Gorbin, 1576-1577, vol. II, fol. 217v-218v.
13. Laurentii Frizolii Sacellum Gregorianum, Inc. “Extulerat lucem nitido sol
aureus ordo”, Roma, Domenico Basa, 1582, 526 vv., esametri. Precede
una dedica Gregorio XIII. Pontifici Maximo, inc. “Da veniam tua, sancte
pater, tenuasse fatenti”, 6 vv., distici elegiaci.
14. Stanze del signor Lorenzo Frizoli in lode del Poeta, inc. “A te ben si convien,
Tasso gentile”, in Gierusalemme liberata, Poema Heroico del S. Torquato
Tasso. […] Tratta dal vero Originale, con aggiunta di quanto manca nell’altre
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722 Tobias Leuker lorenzo frizolio 723
34v-36v (con il titolo Ad Charolum IX Galliae Regem), 19 x 4 vv. = 76 vv.,
ode, sistema asclepiadeo secondo.
7. Laurentii Frizolii, inc., “Ne tuos rectis procul institutis”, in Parma, Biblioteca
Palatina, ms. Pal. 555, sec. XVI, pp. 247-248, 6 strofe più la
prima riga (“Sit salus illi, decus atque virtus”) di una strofa dossologica,
7 x 4 vv. = 28 vv. (completando mentalmente la dossologia), ode a
San Petronio, sistema saffico minore.
8. Eiusdem, inc. “Nos umbra noctis admonet”, ivi, pp. 248-249, 6 strofe
più la prima riga (“Laus et perennis gloria”) di una strofa dossologica,
7 x 4 vv. (completando mentalmente la dossologia), inno a San Petronio,
versi ritmici.
9. Eiusdem, inc. “Aurora lucem roscida”, ivi, pp. 249-250, 6 x 4 vv. = 24 vv.,
inno a san Petronio, versi ritmici.
10. Meditatio in Parasceve, inc. “Ergo ne saxa Christi acerbo funere”, Milano,
Biblioteca Ambrosiana, N 156 sup., sec. XVI, sezione Carmina Laurentii
Frizolii (fol. 26r-36v), fol. 27r-28r, 21 x 2 vv. = 42 vv., epodo.
11. Inc. “Virgo candida virginum”, ivi, sezione Carmina Laurentii Frizolii
(fol. 26r-36v), fol. 28r-29v, 26 x 2 vv. = 52 vv., ode, sistema asclepiadeo
quarto.
12. Inc. “Armata Thracum classis inferens necem”, ivi, sezione Carmina
Laurentii Frizolii (fol. 26r-36v), 31v-33r, 31 x 2 vv. = 62 vv., epodo.
13. Inc. “Exultat roseis plaudens Victoria pennis”, in Milano, Biblioteca Ambrosiana,
ms. N 156 sup., sezione Laurentii Frizolii carmina (fol. 26r-36v),
qui fol. 33r-34r, 23 x 2 vv. = 46 vv., ode, sistema archilocheo primo; cfr. la
stampa num. 9 dell’elenco precedente, dalla quale i distici sono esplicitamente
trascritti dal copista del ms. Rimini, Biblioteca Gambalunga, SCMs.
227 (sec. XVIII), fol. 78v-79v (già Schede Garampi, Busta 297). Per un
altro testimone che offre un testo decisamente inferiore del carme, cfr.
Laurentius Frizolius, Melitensis de Turcis victoria, in Bergamo, Biblioteca Civica
Angelo Mai, ms. MM 693, pars 2 (misc., sec. XVI-XVIII), fol. 18r-19r.
14. Inc. “In morem rapidi fluminis irruens” ivi, ms. N 156 sup., sec. XVI,
fol. 59r-60r, nonché ms. P 242 sup., sec. XVI, fol. 37r (in entrambi i codici
la poesia fa parte di un gruppo di poesie in morte di Michael Sophianos);
anonima, a se stante e con il titolo In obitum Michaelis Sophiani, il
componimento si trova nel ms. Regin. lat. 2019 (sec. XVI) della Biblioteca
Apostolica Vaticana, fol. 145r-v; 5 x 4 = 20 vv., ode, sistema asclepiadeo
terzo. Per la versione stampata del testo si veda il num. 27
dell’elenco precedente.
15. Laurentii Frizolii Ariminensis Ad Antonium et Franciscum Bethignolos fratres,
inc. “Vos dulces animae me sine Brixii”, in Treviso, Biblioteca Comunale,
ms. 1404, sec. XVI, fol. 156v, 9 x 4 vv. = 36 vv., ode, sistema
asclepiadeo terzo.
16. Laurentii Frizolii, Inc. “Tertius annus adest, cum lamentabile funus”, in
Torino, Biblioteca Nazionale Universitaria di Torino, ms. X 9 (sec. XVI),
fol. 43r-44v, 70 esametri, scritti nel 1577 per il terzo anniversario della
morte di Margherita di Valois, testo finale di una raccolta di carmi allo-
23. Aliud ad eundem, inc. “Ni debet, Mercate, tibi Natura, tua ni”, ivi, p.
lviii, 4 vv., distici elegiaci.
24. In nubes, inc. “Neptuni genus, humidae”, in Carmina illustrium poetarum
Italorum, a cura di Giovanni Gaetano Bottari e Tommaso Buonaventura,
11 voll., Firenze, Giovanni Gaetano Tartini & Sante Franchi,
1719-1726, vol. V, pp. 139-140, 17 x 2 = 34 vv., ode, sistema asclepiadeo
quarto.
25. In aquam, inc. “Quicumque divum magna laesit numina”, ivi, pp. 140-
141, 27 x 2 = 54 vv., epode, sistema epodico.
26. In quercum, inc. “O quondam mihi cognita”, ivi, pp. 141-142, 27 x 2 = 54
vv., ode, sistema asclepiadeo quarto.
27. In obitum Michalis Sophiani, inc. “In morem rapidi fluminis irruens”,
ivi, p. 143, 5 x 4 = 20 vv., ode, sistema asclepiadeo terzo.
28. In Thomam Aldobrandinum, inc. “Iam me, quod fateor, pocula vitreis”,
ivi, pp. 143-145, 13 x 4 = 52 vv., ode, sistema asclepiadeo terzo.
Poesie tramandate in manoscritti
NB: La lista che segue è il primo tentativo di riunire le testimonianze manoscritte
della produzione poetica di Frizolio. Non vi ho incluso né il ms. L 18
(sec. XVII) della Bibliothèque municipale de Versailles, il cui scriba ha copiato
la poesia in onore di Francesco Benci (cfr. sopra il n. 21) da una stampa, né il
ms. Forlì, Biblioteca Comunale Aurelio Saffi, A. ms. VI 47 (sec. XIX: Laurentii
Frizolii carmina collecta ex variorum operibus), in cui figurano i testi che nell’elenco
precedente occupano i numeri 1, 12, 16-18, 20 e 21.
1. Laurentii Frizolii, inc. “Saevas Erinnys pectoribus faces”, in Parma, Biblioteca
Palatina, ms. Pal. 555, sec. XVI (codice appartenuto a Ludovico Beccadelli,
1501-1572), pp. 226-228, 16 x 4 vv. = 64 vv., ode, sistema alcaico.
2. Laurentii Frizolii, inc. “Quemcunque illa Dei magna benignitas”, ivi,
pp. 230-232, 15 x 4 vv. = 60 vv., sistema asclepiadeo terzo.
3. Eiusdem, inc. “Iam tecta lambens cum sonitu domus”, ivi, pp. 233-235,
13 x 4 vv. = 52 vv., ode, sistema alcaico.
4. Eiusdem, Pro fide catholica moriendum, inc. “Quae me cunque manent
dura pericula”, ivi, pp. 235-239, nonché Milano, Biblioteca Ambrosiana,
ms. N 156 sup., sec. XVI (codice appartenuto a Gian Vincenzo Pinelli,
1535-1601), sezione Carmina Laurentii Frizolii (fol. 26r-36v), qui
fol. 29v-31r (con il titolo Pro Christo moriendum), 18 x 4 = 72 vv., ode,
sistema asclepiadeo terzo.
5. Eiusdem, De profligatis in Gallia Hereticis, inc. “Spectare plagis sacrilegos
duces”, in Parma, Biblioteca Palatina, ms. Pal. 555, sec. XVI, pp. 239-
242, 17 x 4 vv. = 68 vv., ode, sistema alcaico.
6. Eiusdem, Ad Carolum IX Galliae Regem, inc. “O Regi superum chara Valesiae”,
ivi, pp. 242-246, nonché Milano, Biblioteca Ambrosiana, ms. N
156 sup., sec. XVI, sezione Carmina Laurentii Frizolii (fol. 26r-36v), fol.
[ 26 ] [ 27 ]
724 Tobias Leuker
ra allestita. Il ms. ha subito leggeri danni nell’incendio del 1904, specie
nel margine superiore. Per tale motivo, i vv. 10, 33 e 56 della poesia
sono in parte illeggibili.
17. Ad Fabritium Sanseverinum phylosophum ac medicum Laurentius Frizolius,
inc. “Severine tuos legat libellos”, in Roma, Biblioteca Alessandrina,
ms. 152, fol. 2r, 9 vv., endecasillabi.
18. Benedictio Cerei Paschalis Latinis versibus a Laurentio Frizolio Ariminensi
expressa, inc. “Aliger exultet nitidi iam coetus Olympi”, in Pesaro, Biblioteca
Oliveriana, ms. 62, fol. 30r-34v, 179 vv., esametri; tra il v. 172 e
il v. 173 si trova la chiosa “qui manca un verso”; numerose note della
stessa mano che ha scritto i versi chiosano l’intero poema. Versione ripulita
di quella che si legge ivi, fol. 93r-97r, in cui interi brani del testo
sono stati sostituiti con parti incollate che presentano il testo come lo si
trova nella prima parte del codice. Anche la versione della seconda
parte reca l’indicazione “qui manca un verso” tra i vv. 172-173 e presenta
numerose chiose. Una di esse, che si trova in entrambi i testimoni
e che introduce gli ultimi sette versi del poema, rivela che il testo era
destinato a papa Sisto V.
19. Laurentii Frizolii De passione Christi liber primus [et secundus], inc. “Quam
subiit Christus mortem crudelia passus”, in ivi, fol. 100v-120r (c’è anche
una paginazione a parte che va da 1 a 40). Grande frammento epico
di più di mille esametri, con numerose correzioni e cancellazioni
che rendono difficile il conteggio dei versi. Il primo libro (fol. 100v-
118v, ca. 930 vv.) sembra completo, il secondo (fol. 118v-120r, ca. 115
vv.) è appena iniziato. Il frammento appartiene agli ultimi anni di vita
di Frizolio. Vi accenna il cardinale Lodovico di Torres alla fine di una
lettera all’autore, spedita il 28 luglio 1592 da Roma a Sogliano e riprodotta
in Anecdota litteraria ex codicibus mss. eruta, 3 voll., Roma, Gregorio
Settari, vol. III, pp. 413-416.
20. Frizolius, Ad Petrum Delbenium, Parigi, Bibliothèque Nationale de France,
ms. Dupuy 951, cc. 327r-330v, inc. “Si vita alterius vitam post fata
daretur”, 135 esametri; tramandato anonimo dal ms. N 156 sup. della
Biblioteca Ambrosiana di Milano, cc. 53r-56v.
21. Inc. “Si nomen, hospes, noris, omnia noveris”, in Milano, Biblioteca
Ambrosiana, N 156 sup., fol. 57r, 9 senari, anonimi (ma si veda sopra la
stampa num. 16, che presenta gli ultimi otto versi del componimento
con esplicita attribuzione al poeta). Modello dell’iscrizione poetica apposta
sul monumento funebre dell’Ariosto nella chiesa ferrarese di S.
Benedetto, monumento inaugurato nel giugno del 1573 e smantellato
all’inizio del sec. XVII). Il senario iniziale della versione tramandata
dal manoscritto mancava in quella scolpita. La composizione dei versi
di Frizolio potrebbe aver preceduto il progetto della tomba.
22. Laurentii Frizolii In Lauretanam aedem, in Ferrara, Biblioteca Comunale
Ariostea, ms. Antonelli 518, cart., sec. XVIII, pp. 101-103, con datazione
“1570” alla p. 101; si veda sopra la stampa num. 12. Il testo pare copiato
dai Carmina illustrium poetarum Italorum.
[ 28 ]
MASSIMO ROSSI
Giovanni Pascoli traduttore dei poeti latini
This essay deals with a subject which has not been yet particularly
considered by the critics: the one concerning the well-known Italian
poet Giovanni Pascoli’s (1855-1912) translations of famous Latin
poets’ works, such as Catullus, Horatius and Vergil. Here the auctor,
who quotes only some meaningful examples, wants to show
how Pascoli interpreted their original texts according to his own
sensibility, deeply penetrating them and revealing the analogies
with his personal spiritual world.
Sarebbe affermazione fin troppo ovvia, quasi banale, quella di
chiunque volesse ribadire l’importanza dei classici greci e latini nella
formazione culturale di Giovanni Pascoli: d’impostazione umanistica,
come ben sappiamo, fu l’intero corso di studi seguito dal poeta, dal
collegio degli Scolopi a Urbino fino alla laurea in lettere classiche nel
1882 a Bologna, sotto la guida del Carducci. La circostanza è ben nota,
così come il fatto che reminiscenze e suggestioni del mondo antico si
riscontrano in tutta la produzione poetica pascoliana, benché a tal riguardo
alcuni aspetti debbano essere ancora chiariti ed illustrati al
pubblico dei lettori e degli studiosi. Un primo punto che potremmo
sottolineare riguarda le modalità con cui gli autori antichi hanno
espresso la loro voce all’interno dell’opera del nostro poeta. Da questo
punto di vista ritengo di poter distinguere, nella pletora dei richiami
al mondo classico di cui è costellata la poesia di Pascoli, tra i riferimenti
diretti e quelli allusivi, due modalità che si situano su diversi
piani esegetici e presuppongono un diverso atteggiamento culturale
da parte del lettore.
I richiami del primo tipo sono intenzionali e “scoperti”, funzionali
ad indicare un’analogia, e talora persino un’identificazione culturale,
tra il dettato del modello antico e quello del poeta moderno. Un esempio
probante di questo procedimento è ravvisabile nella lirica Pietole,
726 MASSIMO ROSSI Giovanni Pascoli traduttor e dei poeti latini 727
di allusioni omeriche, alla condizione aulica delle gesta eroiche, quasi
a voler ribadire la profonda umanità di quell’ambiente, i cui valori e le
cui aspirazioni vengono posti in primo piano e sostenuti da un codice
espressivo solitamente ad essi estraneo. Il ricorso all’extracontestualità,
già ben noto ai poeti classici e in specie a quelli drammatici, è qui
operante mediante l’impiego di aggettivi esornativi ed espressioni
formulari del tutto inusuali per questo specifico argomento;4 si ottiene
così un effetto di straniamento semantico che induce il lettore a ritenere
che vi sia qualcosa che va oltre la semplice descrizione delle attività
quotidiane, una sorta di sublimazione della civiltà contadina, notoriamente
semplice e incolta, ad una dimensione eroica tipica dell’epica
classica. Tutto ciò è pienamente consono alle tendenze umanitarie e
socialisteggianti più volte affioranti nel pensiero pascoliano.
Il fortissimo e ben noto legame che unisce Giovanni Pascoli al
mondo greco e romano si esprime però anche con un impegno di altro
genere che non è stato invece, a mio giudizio, abbastanza approfondito
dalla critica. Mi riferisco alle numerose (sia pur parziali) traduzioni
di testi classici che il poeta compì nell’arco di svariati decenni, dai
tempi degli studi universitari fino agli ultimi anni di vita. I quaderni
che contenevano queste traduzioni rimasero inediti finché, circa un
anno dopo la sua morte, la sorella Maria le pubblicò in un apposito
volume5, dove metteva in ordine gli autografi pascoliani disponendo i
testi a iniziare da Omero e procedendo poi sino alla poesia latina classica
e tardo antica. Successivamente la stessa Maria curò una nuova
edizione del libro,6 aggiungendo altri frammenti da lei trovati tra le
carte del fratello. Da allora in poi più nulla è stato aggiunto.
La scelta dei testi è orientata in maggior grado verso la letteratura
greca classica, di cui abbiamo 170 brani tradotti, mentre quelli latini
4 Alcuni esempi di calchi omerici: Rosa, la figlia del capoccia, è definita «dalle
bianche braccia» (L’alba, I,1); il figlio piccolo Dore è qualificato con «la forza pargola
di Dore», anziché direttamente nominato (Nei campi, II,16), ed era questa una
perifrasi omerica per indicare un eroe (dire cioè «la forza di Achille», anziché semplicemente
«Achille»); abbiamo poi, passim, una serie di aggettivi esornativi come
la fanciulla «dai capei d’oro», la notte «nera», la paroletta «alata», la «dolce madre»
ecc., tutti di fattura omerica. Vi sono anche intere espressioni di stampo epico come
ad es. «ubbidì Rosa al subito comando» (Il desinare, I,1), e «la pia madre altro pensò
» (Ibidem, III,2). Quest’ultima locuzione, «pensare altro» rispetto a quanto atteso,
è attribuita in genere da Omero a divinità come Era ed Atena.
5 G. Pascoli, Traduzioni e riduzioni, Bologna, Zanichelli, 1913.
6 U scita a Milano, presso Mondadori, nel 1948. Attualmente i testi si leggono
nell’ed. del Vicinelli, G. Pascoli: Poesie, vol. IV, cit.
che fa parte della raccolta Nuovi Poemetti (1909)1 ed è incentrata sul
problema dell’emigrazione di fine ’800, in particolare quella dei contadini
dell’agro mantovano. Qui la figura di Virgilio, introdotto anche
come voce narrante, è l’alter ego del poeta moderno, e gli echi delle
sue opere costituiscono il nerbo dell’intero tessuto narrativo. Si tratta
di riferimenti testuali, stilistici e metrici comprensibili da parte di qualunque
lettore che abbia una conoscenza anche superficiale della letteratura
latina; ma nella lirica emergono anche richiami meno evidenti,
come le descrizioni paesaggistiche, le quali, anche se non ricalcate direttamente
sul testo virgiliano, ne riprendono però da vicino lo stile
narrativo.2
Esistono però nell’opera di Pascoli anche riferimenti criptici, o
piuttosto allusivi, ai poeti antichi. Si tratta di richiami testuali, stilistici
e lessicali di non immediata comprensione (almeno per il lettore non
specificamente esperto in filologia classica), che si qualificano come
reminiscenze atte ad indicare una corrispondenza ideale tra l’opera
moderna e quella antica, ma senza che vi sia una diretta filiazione come
appare quella della lirica Pietole prima ricordata.3 Nei Primi Poemetti
(1904), ad esempio, una sezione poetica, denominata La sementa,
descrive la giornata di una famiglia contadina impegnata nella semina
del grano; qui Pascoli, con un intento che potremmo definire “antifrastico”,
ha rivestito di suggestioni epiche un tema narrativo incentrato
sulla dimensione della più umile quotidianità. Così il mondo agreste
tanto caro al cuore del poeta si eleva, mediante un complesso sistema
1 Tutte le citazioni dalle opere di Giovanni Pascoli seguono l’ed. curata da A.
Vicinelli, G. Pascoli: Poesie, 4 voll., Milano, Mondadori, 1968 e successive ristampe.
2 Nella terza strofe di Pietole si legge: «Risuona tutta la campagna intorno / di
allegri ringhi e cupi mugli lunghi. […] Bombisce a un tratto e palpita la siepe, / e,
fatto sciame, volano via l’api / come un’oscura nuvola.» In questi versi viene recepito
uno degli stilemi più cari a Virgilio, il fonosimbolismo, la resa cioè di un particolare
naturale mediante il suono della parola stessa: così quel «cupi mugli lunghi
», con l’allitterazione del suono u, riproduce il muggito dei buoi, così come
«bombisce» il ronzio delle api che popolano la siepe fiorita. Le onomatopee pascoliane
e la loro funzionalità sono cosa ben nota alla critica; ma qui si tratta di un
vero e proprio calco stilistico costruito analogicamente sul poeta antico. Anche sul
piano linguistico, è facile notare come l’espressione «fatto sciame» sia anch’esso un
calco dell’ablativo assoluto latino agmine facto (Virg., Georg. IV, 167).
3 Il procedimento dell’allusione letteraria, frequente nella letteratura greca
alessandrina ed ereditato da quella latina e successivamente dagli scrittori moderni
più legati alla classicità, è stato illustrato mirabilmente da un fortunato saggio
di G. Pasquali, Arte allusiva, in Pagine stravaganti, vol. II, Firenze, Sansoni, 1968,
pp. 275-282.
[ 2 ] [ 3 ]
728 MASSIMO ROSSI Giovanni Pascoli traduttor e dei poeti latini 729
sovrapposti al dettato degli originali motivi tipicamente propri del
traduttore e, altrettanto tipicamente, novecenteschi: citiamo, ad esempio,
quello strettamente pascoliano del Fanciullino, ossia la rivalutazione
della dimensione infantile ed irrazionale del processo di creazione
poetica. A questa si affiancano poi altre tematiche ben note agli
studiosi della poesia italiana del Pascoli: l’attenzione alle piccole cose
del mondo quotidiano, la tendenza all’idilliaco ed alla rappresentazione
della natura come locus amoenus ed “altrove” ideale ove lo spirito
ama rifugiarsi, la simbologia e la scoperta del linguaggio allusivo
insito nelle cose e negli elementi naturali. In questo tipo di traduzioni
emerge anche la visione pessimistica della vita ed il senso di smarrimento
e di perdita delle certezze proprio della cultura novecentesca,
motivo anche questo tipicamente pascoliano, cui fa da corollario la
continua presenza della morte, spesso indicata con immagini simboliche.
9 Non è neppure assente, nella resa di alcuni passi latini che potevano
presentare una qualche analogia con la condizione del poeta
moderno, il motivo del cosiddetto “nido”, cioè la cellula familiare entro
la quale trovare rifugio dalle avversità e dal male onnipresente nel
mondo (si pensi al Dieci agosto e ad altre liriche ben note).
Tenuto conto di questa continua intrusione del moderno nell’antico,
sarà facile comprendere come in questo tipo di traduzione l’Autore
si allontani spesso dall’originale ed impieghi un linguaggio che, se
non sarebbe esatto definire “aulico”, è però strettamente legato alle
matrici classiche e risulta quindi più elevato ed elaborato, soprattutto
dal punto di vista stilistico e retorico, rispetto alle traduzioni di tipo B.
I moduli espressivi classici, inoltre, rendono possibile una sorta di
sperimentalismo formale che si evidenzia mediante l’impiego della
metrica barbara. Possiamo pensare che la suggestione delle Odi barbare
del maestro Carducci abbia giocato un qualche ruolo in questa scelta;
ma vi fu anche la volontà di mantenere, mediante la fedele riproduzione
metrica, la struttura originaria di testi che invece, sul piano dei
contenuti e dei valori espressi, rischiavano di allontanarsi troppo dalla
loro primitiva redazione; ed in questo distacco dal dettato degli autori
antichi va compresa anche la tendenza a generalizzare ed universalizzare
quelle immagini poetiche che erano meno confacenti al mondo
spirituale pascoliano, o comunque di difficile attualizzazione. In
titolo Passeggiando per Roma (Sat. I,9, vv. 1-23) e quello intitolato Lucilio (Sat. I, 10,
integrale), accostabili alla tipologia B.
9 C fr. G. Barberi Squarotti, La simbologia di Giovanni Pascoli, Modena, Mucchi
Editore, 1990.
ammontano a 55. Secondo quanto affermato da Maria Pascoli,7 il poeta
aveva intenzione di tradurre integralmente i poemi omerici ed aveva
destinato a questa fatica gli anni del riposo senile a cui però, sfortunatamente,
non poté giungere a causa della morte precoce. Omero è comunque
l’autore preferito: i versi tradotti dai suoi poemi ammontano a
2400 (circa il 9 per cento del totale), mentre quelli da Virgilio sono soltanto
una settantina. Dopo Omero gli autori greci prescelti sono Esiodo,
i lirici arcaici, l’epigramma e la favola esopica; tra i poeti latini, invece,
i più tradotti sono Virgilio, Catullo e Orazio (ai tre è dedicata una
specifica sezione), e poi, a seguire, Marziale e Fedro. Tra i generi letterari
il preferito è senz’altro l’epica, seguita dalla lirica, la favola e la
poesia epigrammatica. Tali scelte di autori e generi sembrano agevolmente
adattarsi alle motivazioni che stanno alla base delle traduzioni
pascoliane, per le quali possiamo ipotizzare due principali finalità: se
da un lato, in effetti, il poeta recupera nei testi antichi una sostanziale
corrispondenza con il proprio mondo spirituale, è dall’altro anche presente
e vivo il desiderio di compiere un esperimento linguistico di
adattamento dei testi antichi al sermo cotidianus moderno, con particolare
attenzione alla parlata popolare toscana della Lucchesia dove il
poeta, affittata la casa di Castelvecchio di Barga nel 1895 e acquistata
nel 1902, visse fino ai suoi ultimi giorni. S’intende che tale suddivisione
non è perentoria e che nel medesimo brano possono trovarsi entrambe
queste finalità; alla prima, tuttavia, corrispondono meglio la poesia
epica, lirica, o comunque di tono elevato, mentre alla seconda si adattano
meglio i generi “bassi” e popolari come la favola e l’epigramma.
Tenuto conto di questo duplice approccio agli scrittori antichi, possiamo
suddividere le traduzioni pascoliane in due categorie: 1) quelle
che chiameremo del tipo A, che sono vere e proprie reinterpretazioni
dei testi classici, nelle quali il poeta trasfonde il proprio mondo concettuale
fino a farne poesia propria e quindi, in senso lato, originale; 2)
quelle che definiremo del tipo B, che si attengono molto più da vicino
alla lettera degli originali, presentati però in una veste nuova e con un
registro stilistico generalmente basso e popolare.
Alla prima tipologia è dedicato il presente studio, che tuttavia, per
motivi di spazio, prenderà in esame soltanto alcuni testi di maggiore
richiamo e notorietà. Tra di essi possiamo annoverare quasi tutti quelli
della sezione Da Catullo – Orazio – Virgilio,8 dove vengono inseriti e
7 Nella prefazione all’ed. Mondadori di Traduzioni e riduzioni, cit.
8 Fanno eccezione due sezioni poetiche tratte dalle Satire oraziane: il brano dal
[ 4 ] [ 5 ]
730 MASSIMO ROSSI Giovanni Pascoli traduttor e dei poeti latini 731
dentro, e sentì che pungea le midolle dell’essere il fuoco.
Oh! Tu dell’anime immote, che dèsti la smania e il dolore,
inviolato fanciullo che mescoli al dolce l’amaro, 95
oh! tu regina di Golgo, regina d’Idalio frondoso,
in che procella di flutti gettaste la vergine ardente
che sospirava al pensiero, sovente, del biondo straniero!
e che spaventi e che strette e che gridi nel languido cuore!
e che pallori nel viso, più giallo ed opaco dell’oro! 100
quando nel fiero desìo di combattere l’orrido mostro,
Teseo voleva la morte od un premio di gloria voleva.
E promettendo agli dei non invano e non piccoli doni
essa col tacito labbro accendeva un incenso di voti.10
Il passo catulliano concerne il momento in cui Arianna si innamora
di Teseo e ripercorre un topos classico, quello del bello straniero in
viaggio che affascina la fanciulla del luogo, risalente addirittura ad
Omero (v. l’episodio di Nausicaa nel canto VI dell’Odissea); ma l’autore
che Catullo ricorda con più intensità è Apollonio Rodio, per i caratteri
alessandrini e la raffinatezza formale e contenutistica con cui l’episodio
di Medea e Giasone è narrato nelle Argonautiche.
Nella traduzione il Nostro, già al primo verso, non segue alla lettera
l’originale: Catullo dice che Arianna guarda Teseo con occhio concupiscente
(cupido…lumine), mentre Pascoli traduce «curiosa» riferito
alla ragazza, certamente per attenuare la forte connotazione sensuale
dell’originale; a tale finalità, inoltre, mi pare corrispondere anche l’inserimento
dell’aggettivo «pura», la cui funzione è quella di raffigurare
un’Arianna ingenua e inesperta nell’amore, chiusa nei sogni della sua
cameretta.11 Tutto ciò contribuisce alla formazione di un quadretto familiare
che ben ricorda il tema fondante del “nido” pascoliano, l’incontaminato
calore della famiglia in cui trovare rifugio dalle sventure
della vita. Questa dimensione esistenziale propria del Nostro è confermata
da espressioni come «cameretta piena di soavità» (vv. 87-88) e
10 C fr. G. Pascoli, Poesie, a cura di A. Vicinelli, cit., vol. IV, p. 1654. La numerazione
dei versi, assente nel testo pascoliano, viene restituita per comodità esegetica.
11 La purezza verginale e la tentazione cui è sottoposta dall’ambiguo fascino
dell’eros è il tema centrale della celebre lirica Digitale purpurea (Primi Poemetti,
1904), dove l’atteggiamento del poeta, di attrazione e di repulsione insieme nei
confronti della sensualità, è rivelato dalla contrapposizione tra le due fanciulle
protagoniste del poemetto: Maria, immune dal fascino del fiore proibito, e Rachele
che ne è invece attratta. Si è anche ipotizzato che sotto il nome di questa seconda
ragazza si celi Ida, la sorella del Pascoli che con il matrimonio ruppe l’incanto del
“nido” familiare a lui così caro.
tale operazione di “filtraggio” dei testi originari il Pascoli tende a prestare
particolare attenzione alle sensazioni visive, auditive e coloristiche,
secondo i canoni espressivi della poesia simbolista e decadente.
L’esemplificazione, volutamente circoscritta, delle traduzioni di tipo
A, analizzerà due passi di ciascuno dei tre poeti della sezione Da
Catullo-Orazio-Virgilio, dove è certamente più accentuata l’identificazione
spirituale del poeta moderno con i predecessori antichi, specie
quelli che, per la tematica affrontata e l’elevatezza dei sentimenti
espressi, più si avvicinano alla sensibilità del Pascoli ed al suo “sentire”
la poesia nelle cose del mondo. La scelta stessa dei passi degli originali
muove dall’esigenza di estendere ed universalizzare, mediante
un’analogia sia tematica che ideale, la propria esperienza poetica ed
umana.
Di Catullo i due passi scelti sono quelli intitolati dal Pascoli Ariadna
(carme 64, vv. 86-104) e Alla tomba del fratello (carme 101). Riportiamo
il testo e la relativa traduzione del primo.
Hunc simul ac cupido conspexit lumine virgo
regia, quam suavis exspirans castus odores
lectulus in molli complexu matris alebat,
quales Eurotae praecingunt flumina myrtus
aurave distinctos educit verna colores, 90
non prius ex illo flagrantia declinavit
lumina, quam cuncto concepit corpore flammam
funditus atque imis exarsit tota medullis.
heu misere exagitans immiti corde furores
sancte puer, curis hominum qui gaudia misces, 95
quaeque regis Golgos quaeque Idalium frondosum,
qualibus incensam iactastis mente puellam
fluctibus, in flavo saepe hospite suspirantem!
quantos illa tulit languenti corde timores!
quanto saepe magis fulgore expalluit auri, 100
cum saevum cupiens contra contendere monstrum
aut mortem appeteret Theseus aut praemia laudis!
non ingrata tamen frustra munuscula divis
promittens tacito succepit vota labello.
Lui non appena fissò curiosa con gli occhi la pura
figlia del re, cui vedeva sbocciare la sua cameretta
piena di soavità, tra le blande carezze materne:
come un arbusto di mirto cui nutre con l’onde l’Eurota,
come i colori che suscita e sparge la brezza d’aprile: 90
ecco non prima di lui declinava l’ardore degli occhi,
che la trascorse una fiamma per tutta la bella persona
[ 6 ] [ 7 ]
732 MASSIMO ROSSI Giovanni Pascoli traduttor e dei poeti latini 733
opacità e lucentezza). Nel fulgore catulliano, divenuto opacità in Pascoli,
s’intravede la volontà di rappresentare simbolicamente lo smarrimento,
il “vuoto dell’essere” proprio della tematica decadente. A
tale finalità corrisponde anche, a mio giudizio, la traduzione del catulliano
succepit vota, «faceva promesse», con «accendeva un incenso di
voti» (v. 104): qui viene introdotta dal Pascoli una metafora con valore
simbolico, poiché l’incenso che brucia rappresenta l’umana speranza
e richiama l’ambiente liturgico cristiano; non va infatti dimenticato
che il Nostro, in certi periodi della sua vita, si avvicinò notevolmente
al cristianesimo, non raccogliendone tanto gli aspetti dogmatici quanto
la dimensione della carità e della solidarietà umana.
Il secondo brano di Catullo che prendiamo in considerazione è il
celebre carme 101, dedicato al fratello del poeta morto giovanissimo
nella Troade, probabilmente in occasione di una campagna militare.
Multas per gentes et multa per aequora vectus
advenio has miseras, frater, ad inferias,
ut te postremo donarem munere mortis
et mutam nequiquam alloquerer cinerem,
quandoquidem fortuna mihi tete abstulit ipsum, 5
heu miser indigne frater adempte mihi.
Nunc tamen interea haec prisco quae more parentum
tradita sunt tristi munere ad inferias,
accipe fraterno multum manantia fletu,
atque in perpetuum, frater, ave atque vale. 10
Giunsi per popoli molti e per molta distesa di mari:
vedo, fratello, che resta, ecco, una tomba di te!
Renderti sol poss’io quest’ultimo dono di morte,
sol parlare a la tua tacita cenere… a che?
Cenere! te, te stesso la mia sventura mi tolse, 5
misero fratel mio preso né resomi più!
Ora però tu, questi che, quale fu l’uso de li avi,
sono dei tumuli i doni ultimi e flebili, tu
prendili, ché grondanti di lagrime tante, fratello,
son di fratello, e per sempre ave, e la pace con te!13 10
Il carme catulliano è particolarmente congeniale al Pascoli, che rivede
nella vicenda del poeta antico la propria situazione personale,
considerati i numerosi e gravi lutti che avevano costellato la sua esistenza:
fin dall’inizio, in effetti, la traduzione appare personalizzata e
13 C fr. G. Pascoli, Poesie, a cura di A. Vicinelli, cit. vol. IV, p. 1656.
«blande carezze materne» (v. 88), attraverso le quali è facile intravedere
il richiamo alla giovinezza del Pascoli stesso ed all’immagine tenera
della madre, prima che il “nido” fosse per sempre violato dall’assassinio
del padre Ruggero (1867).
Ai vv. 92-93 le espressioni catulliane cuncto concepit corpore flammam
e imis exarsit tota medullis vengono tradotte in modo da non rendere
soggetto Arianna, ma le sue sensazioni, che quasi acquistano vita propria:
così la prima diventa «la trascorse una fiamma per tutta la bella
persona», con chiara reminiscenza dantesca,12 mentre nella seconda
viene accentuato, con quel «pungea», la sensazione di dolore già presente
nell’originale; e viene anche formata una sinestesia con il sintagma
«midolle dell’essere», che indica la pura interiorità dell’animo
umano
e che possiamo definire a carattere analogico, simile cioè ad
altre espressioni proprie della poetica decadente ed ermetica.
Ai vv. 97-98 qualibus…fluctibus è tradotto con «in che procella di
flutti», con notevole ampliamento della metafora originale: con l’aggiunta
di «procella», infatti, si ottiene un’accentuazione della connotazione
dolorosa insita nell’enunciato, perché in tal modo è resa con
maggiore efficacia l’idea dell’agitazione e dell’intimo tormento della
povera Arianna, che sospira per il biondo straniero. Significativa è anche
l’aggiunta dell’espressione «al pensiero» (v. 98), che collega idealmente
l’immagine della ragazza sofferente con la dimensione del ricordo,
che ne accentua la drammaticità ed il senso di smarrimento. Il
medesimo procedimento, del resto, trova conferma anche al v. 99, dove
il dettato catulliano vale letteralmente: «quanti timori ella portò nel
cuore languente», mentre il Pascoli dice «che spavento, che strette, che
gridi nel languido cuore», provocando un’accentuazione della sensazione
iniziale di smarrimento della protagonista; e ciò è ottenuto anche
mediante l’uso di figure come il tricolon e la climax, che puntualizzano
e vivacizzano le immagini che esprimono. La dimensione del
dolore privato della fanciulla mitica, pertanto, viene posta su un piano
atemporale e resa universale: in pratica la sua è l’angoscia di chi è solo
di fronte al mondo, una dimensione intellettuale tipicamente novecentesca.
Altro punto notevole è la traduzione del v. 100, dove all’essenzialità
del dettato originale (magis fulgore expalluit auri) si passa alla maggiore
complessità dell’espressione «viso più giallo ed opaco dell’oro»,
con introduzione di una dittologia ed un ossimoro (il contrasto tra
12 C fr. Inferno, V, vv. 101 sg.
[ 8 ] [ 9 ]
734 MASSIMO ROSSI Giovanni Pascoli traduttor e dei poeti latini 735
fronte a Dio. Vi è anche da notare, al v. 8, che il tristi munere del poeta
latino viene reso con «i doni ultimi e flebili», con ampliamento del testo
originale: l’aggiunta di «ultimi», infatti, accentua ancor di più il
senso del distacco, dell’abbandono definitivo della morte, della quale
i doni stessi sono forse un simbolo.
Se alcuni motivi fondanti della poesia pascoliana vengono trasposti
nelle traduzioni da Catullo, in quelle da Orazio ne emergono con
maggior chiarezza altri, come ad esempio quello della natura come
luogo ideale di rifugio e di ricerca di un “altrove” poetico precluso a
tutti coloro che vivono immersi nello squallore dell’esistenza comune
e nelle profonde contraddizioni della società umana.14 A tal riguardo
la scelta dei brani esemplificativi, tra i dodici testi oraziani tradotti dal
Nostro, è caduta sui due che il Pascoli stesso ha intitolato Fauno (Carmina
III,18) e Casa mia (un “collage” di vari passi dalle Satire e dal
primo libro delle Epistole)15. Il primo di essi, qui di seguito riportato,
descrive un tranquillo paesaggio agreste.
Faune, Nympharum fugientum amator,
per meos finis et aprica rura
lenis incedas abeasque parvis
aequus alumnis,
si tener pleno cadit haedus anno 5
larga nec desunt Veneris sodali
vina craterae, vetus ara multo
fumat odore.
Ludit herboso pecus omne campo,
cum tibi Nonae redeunt Decembres, 10
festus in pratis vacat otioso
cum bove pagus;
inter audacis lupus errat agnos,
spargit agrestis tibi silva frondes;
gaudet invisam pepulisse fossor 15
ter pede terram.
Fauno ch’ami le fuggitive ninfe,
dal mio regno, dai solatii miei campi
tu senz’ira, senza guastarmi i redi
14 Si tratta di un tema presente sia nel Pascoli che in altri poeti del ’900: citiamo,
a mo’ di esempio, soltanto due notissime liriche di Montale, I limoni e Meriggiare
pallido e assorto, entrambe da Ossi di seppia (1925).
15 E sattamente: Sat. II,6, 1-3; Epist. I,10, 14-21; Epist. I,14, 35; Epist. I,16, 5-7;
Epist. I,14, 37-38.
interpretata secondo nuove esigenze spirituali. Già al v. 1 non è riprodotto
letteralmente il vectus di Catullo, che trasmette al lettore un’idea
di passività, dell’“essere trasportato”, quasi senza autonoma volontà,
sul luogo della sepoltura del fratello; in Pascoli c’è invece una maggiore
adesione del soggetto narrante all’evento narrato, evidente sia
nell’eliminazione del participio latino che nel verbo reggente «vedo»,
assente nel testo originale e spia di un’attenta consapevolezza di quanto
s’intende descrivere. Questo incipit personalizzato rende ancor più
maturo e cosciente il dolore espresso dal poeta e accentua l’idea
dell’ineluttabilità della morte.
Il secondo distico è più vicino all’originale, se si eccettua l’elisione
della finale (ut donarem) e l’ardita sostituzione dell’avverbio latino nequiquam
con l’interrogativa retorica «A che?», che rende certamente
più palpabile e angoscioso il senso di sgomento e d’impotenza che la
morte reca con sé, esemplificato in entrambi i testi con l’inutilità delle
offerte funebri e del colloquio con la muta cenere. La dimensione del
dolore, tematica centrale della poesia pascoliana, viene così accentuata
rispetto all’originale, lasciando campo libero a quel senso di smarrimento
e di angoscia esistenziale che tanta parte avrà nella produzione
poetica del ’900. Tale sensazione è viva e operante anche nel terzo
distico, come possiamo notare dall’anadiplosi del termine “cenere”
(ovvio simbolo di morte) e dall’interiorizzazione dell’evento narrato:
mentre infatti Catullo parla di fortuna in forma piuttosto generica, Pascoli
traduce «la mia sventura», un’aggiunta di non poco momento,
giacché in tal modo la morte del fratello non è più un portato inevitabile
della sorte, ma una disgrazia personale, tanto che la vita stessa
altro non diviene se non una corsa affannosa e inarrestabile verso la
fine. Nella stessa ottica l’espressione del v. 6, «preso né resomi più»
accentua il senso del non ritorno, della morte come violento taglio di
ogni rapporto umano, concetto che nell’adempte latino è solo implicito;
riemerge qui, in sostanza, la tendenza pascoliana a considerare la vita
come un’affannosa illusione, inutile corsa verso il nulla, che possiamo
ben notare in tante sue liriche. Trattandosi poi di un fratello, si evidenzia
in questa espressione anche l’idea del rimpianto per il “nido” familiare
distrutto, altro tema portante della poetica del Nostro.
I due distici conclusivi sono abbastanza aderenti all’originale; c’è
però da segnalare la peculiarità dell’espressione «e la pace con te», di
matrice cristiana e quindi non corrispondente, se non per il senso generale,
all’ave atque vale di Catullo; è nota, del resto, la vicinanza del
Pascoli ad alcuni aspetti della spiritualità cristiana, soprattutto quelli
che si riferiscono alla carità ed all’uguaglianza di tutti gli uomini di
[ 10 ] [ 11 ]
736 MASSIMO ROSSI Giovanni Pascoli traduttor e dei poeti latini 737
rituali come il sacrificio e la libagione, il Nostro accentua evidentemente
la dimensione quotidiana e familiare in cui l’azione si svolge,
delineando così l’immagine di un quadretto domestico completata
dall’«ara antica che fuma d’incenso»; così ciò che in Orazio è indeterminato
diviene in Pascoli privato e particolare, una sorta di isolamento
dal mondo esterno capace di trasmettere quel senso di sicurezza e
di pace che il poeta andò sempre cercando. Nel particolare dell’ara
fumante, inoltre, è da notare un velato riferimento alla liturgia cristiana
espresso con la menzione dell’incenso, assente nell’originale; viene
così trasfigurata, almeno parzialmente, la tradizione pagana del sacrificio
rituale e, sul piano formale, cade la metonimia presente nel testo
oraziano (odore, l’astratto per il concreto).
La resa della terza strofe accentua l’armonia del quadretto idilliaco
campestre che, già rilevante in Orazio, viene dal Pascoli delineato con
contorni più precisi. La traduzione al v. 9 di ludit con «ruzza», ad
esempio, rende efficacemente l’idea della gioia spontanea degli animali
lasciati liberi nella campagna; e l’immagine corrisponde bene anche
a quella tendenza ad umanizzare gli elementi naturali che era così
viva nei poeti antichi come Lucrezio, Virgilio e lo stesso Orazio, in
quanto il verbo popolaresco “ruzzare”, specie in ambito toscano, può
riferirsi sia ad uomini che ad animali. Alla stessa finalità è riconducibile
la resa di in pratis con il generico «torno torno», che amplifica
sensibilmente il quadro d’insieme e trasmette un’idea più totalizzante
dell’abbandono delle fatiche, sia da parte degli uomini che degli armenti.
La tendenza pascoliana alla ricerca dell’“altrove” ideale è evidente
anche nella chiusa dell’ode: la traduzione di agrestis silva con «ogni
selva», ad esempio, ne è un chiaro indizio, perché così operando il
Pascoli dilata localmente e concettualmente i confini di questo spazio,
facendone un ambiente idilliaco di dimensioni illimitate. Da notare,
inoltre, la variazione del finale del componimento: laddove Orazio
dice «il contadino gode a battere l’odiata terra» (gaudet invisam pepulisse
fossor… terram”, Pascoli traduce «con un odio allegro il villan la
terra / picchia», introducendo un elegante ossimoro e modificando
così sensibilmente
la struttura sintattica del periodo. Tale procedimento
altera, almeno parzialmente, l’angolo visuale dal quale la scena
viene descritta, con la creazione di un’immagine idilliaca di pace
universale più ampia di quella presente nell’originale: l’effetto dell’ossimoro,
infatti, è quello di accentuare il clima di ambiguità che il quadretto
oraziano vuole esprimere attraverso l’antitesi tra il lavoro consueto
e l’eccezionalità della festa, durante la quale il contadino odia la
piccoli, passa;
se un capretto nato nell’anno uccido, 5
se il boccale empisco per te del vino
ch’è compagno a Venere, e l’ara antica
fuma d’incenso.
Tutto il branco è là nella piana e ruzza,
per la festa tua dicembrina, e torno 10
torno ha scioperio con gli sfaccendati
bovi il villaggio.
Erra tra gli agnelli sicuri il lupo; ed
ogni selva sparge per te le foglie, e,
con un odio allegro, il villan la terra 15
picchia in tre tempi.16
L’ode oraziana è dedicata a Fauno, divinità italica agreste molto
vicina al greco Pan, e descrive una festa campagnola celebrata a dicembre
in onore del dio. La natura tutta pare incantata dalla presenza
divina, tanto che sia il bestiame che gli uomini si godono un piacevole
riposo, mentre gli agnelli sono al sicuro dai lupi e i contadini festeggiano
con una danza rituale. Nella versione pascoliana emergono, come
già abbiamo notato nelle traduzioni da Catullo, temi e motivi propri
della personalità creativa del poeta novecentesco. Al v. 2, ad esempio,
l’espressione per meos finis, «i miei terreni», è resa dal Pascoli con
«dal mio regno», che sottolinea la dimensione privata in cui il Nostro
situa il suo mondo ideale, richiamando così il motivo del “nido” familiare
così rilevante in tutta la sua produzione: la casetta ed i campi, in
tal maniera, costituiscono un rifugio, un “altrove” alternativo, cui si
accorda anche la ripetizione del possessivo «i miei campi», che non
compare nell’originale. Al v. 3 la traduzione «senza guastarmi i redi
(cioè i vitelli) piccoli» è un’interpretazione pascoliana, forse non sicura,
di ciò che Orazio ha espresso con parvis… alumnis; si tratta comunque
dei piccoli del gregge, simbolo di speranza per il futuro.
Nella seconda strofe dell’ode prosegue la personalizzazione del testo
già operata dal Pascoli nella precedente, ancora in funzione del
motivo topico del “nido” familiare: al v. 5, infatti, in luogo del generico
cadit oraziano abbiamo il preciso «uccido», il che indica il rito sacrificale
come compiuto dal poeta stesso, idea confermata anche dal successivo
termine arcaico «empisco» (=riempio) che corrisponde al latino
nec desunt (“non mancano”). Rendendosi protagonista delle azioni
16 C fr. G. Pascoli, Poesie, a cura di A. Vicinelli, cit., vol. IV, p. 1659.
[ 12 ] [ 13 ]
738 MASSIMO ROSSI Giovanni Pascoli traduttor e dei poeti latini 739
Monti e poi monti di fila, se non che ombrosa una valle
s’apre, ma sì che il sol crescente la illumina a destra:
tramontando, la scalda a sinistra con gli ultimi raggi…
5. Non istic obliquo oculo mea commoda quisquam
limat, non odio obscuro morsuque venenat. (Epist. I, 14, 37-38)
Niuno costì quel poco di bene con gli occhi mi lima
lividi, non mi ci mette l’oscuro veleno dell’odio. 17
Il “collage” è stato composto da Pascoli riprendendo vari testi oraziani
in esametri, che hanno come motivo centrale l’ideale di vita semplice
legato all’idilliaco paesaggio agreste. È un sentimento, questo,
che accomuna i due poeti; tuttavia la traduzione accentua il motivo
base dell’esaltazione delle piccole cose quotidiane e quello arcadico e
classicheggiante della campagna come simbolo di pace e di rifugio
dalla società.
Sez. 1. Il celebre hoc erat in votis è tradotto «questo è il sogno che
feci», dove la dimensione onirica accentua la natura idilliaca del quadretto
agreste. Gli elementi che compongono l’immagine successiva
sono quelli del classico locus amoenus: l’orto, l’acqua di sorgiva, il bosco.
Ma c’è uno scarto concettuale con il testo originale, perché Orazio,
che già contiene il topos, descrive un luogo reale, il podere nella Sabina
donatogli da Mecenate nel 33 a.C.; Pascoli invece idealizza il quadro,
facendone un luogo di pura fantasia. Sotto questo profilo possiamo
intravedere nella descrizione alcuni elementi del linguaggio analogico
e simbolico proprio del Nostro: l’«acqua perenne di polla», ad
esempio, potrebbe alludere al flusso ininterrotto della vita, mentre la
selva potrebbe rappresentare l’ignoto e forse la morte stessa, ravvisabile
nell’oscurità propria del fitto bosco.
Sez. 2. Il quadretto idilliaco già descritto viene qui corredato da
una serie di domande retoriche, che confermano l’eccellenza della vita
agreste e ne fanno un simbolo di pace e di serenità. Al v. 3 l’«arsura»
del Cane sostituisce la rabiem del testo oraziano, creando un efficace
gioco di causa e di effetto, perché la sete è la causa dell’ira dell’animale
simbolo della calura estiva. Il gioco retorico pascoliano prosegue
anche nell’immagine del Leone, il segno zodiacale tipico dell’estate: in
Orazio egli «si agita furibondo quando riceve l’acuto sole», mentre in
Pascoli «tocco il Leon ruggì scotendo le frecce del sole», dove abbiamo
l’inserimento di una metafora (frecce = raggi) in sostituzione della me-
17 C fr. G. Pascoli, Poesie, a cura di A. Vicinelli, cit., vol. IV, pp. 1662-3.
terra che comunque, pur ingrata e faticosa, gli dà di che vivere. Il Pascoli,
colorando i toni di questa antitesi e smorzandone l’entità (l’odio
è allegro, quindi meno coinvolgente) intende rafforzare il carattere
rassicurante dell’immagine poetica e del quadro arcadico che viene a
delinearsi.
Esaminiamo adesso il secondo brano oraziano preso ad esempio, il
collage da Satire ed Epistole citato a n. 15 e intitolato Casa mia. I vari
passi sono accostati dal Pascoli per la loro analogia tematica, in quanto
tutti incentrati sul tema dell’amabilità della vita agreste. Li riportiamo,
tuttavia, come sezioni distinte corrispondenti ai testi originali e
accompagnate, ciascuna, dalla relativa traduzione.
1. Hoc erat in votis: modus agri non ita magnus,
hortus ubi et tecto vicinus iugis aquae fons
et paulum silvae super his foret. (Sat. II, 6, 1-3)
Questo è il sogno che feci: un poderetto, con l’orto
ch’abbia a du’ passi da casa un’acqua perenne di polla,
ch’abbia, per giunta, un poco di selva…
2. Novistine locum potiorem rure beato?
est ubi plus tepeant hiemes, ubi gratior aura
leniat et rabiem Canis et momenta Leonis,
cum semel accepit Solem furibundus acutum?
est ubi divellat somnos minus invida cura?
deterius Libycis olet aut nitet herba lapillis?
purior in vicis aqua tendit rumpere plumbum
quam quae per pronum trepidat cum murmure rivum? (Epist. I,
10, 14-21)
Sai tu luogo che vinca nell’abbondanza la villa?
dove ci sia più caldo nel verno? e dove la brezza
mitighi più l’arsura del Cane, e ti ventili quando
tocco il Leon ruggì scotendo le freccie del sole?
dove le cure ti limino meno e ti tolgano il sonno?
Peggio t’odora un prato ed è men bello che i marmi?
Limpida più, in città, è l’acqua costretta nel piombo,
forse, che quella che giù per il rio va, scivola e canta?
3. cena brevis iuvat et prope rivum somnus in herba. (Epist. I, 14, 35)
Far lungh’esso merenda, ed un sonnellino sull’erba…
4. Continui montes, ni dissocientur opaca
valle, sed ut veniens dextrum latus aspiciat sol,
laevum discedens curru fugiente vaporet. (Epist. I, 16, 5-7)
[ 14 ] [ 15 ]
740 MASSIMO ROSSI Giovanni Pascoli traduttor e dei poeti latini 741
da quello calante, potrebbe simboleggiare, nel linguaggio allusivo pascoliano,
la contrapposizione tra giovinezza e vecchiaia, così diverse e
pur così contigue. Al v. 2, inoltre, veniens è reso con «crescente», che
meglio trasmette l’idea del sollevarsi del sole nell’alto del cielo, così
come, nel movimento opposto, fa il discedens del verso seguente, reso
con «tramontando». Da notare anche la resa dell’oraziano curru fugiente
con «gli ultimi raggi», quando la metafora classica del carro alato
del sole viene sacrificata a favore di una raffigurazione più espressionistica
e moderna del quadro d’insieme. Di frequente, comunque,
il percorso del sole è, sia in testi antichi che moderni, una raffigurazione
allusiva e simbolica della vita umana. 18
Sez. 5. Gli ultimi due versi del “collage” pascoliano ritornano
all’Epistola I,14, completando il quadretto agreste lì delineato. L’ideale
di vita modesta, che in Pascoli si fonde con quello del “nido” familiare,
è ravvisabile anche nella resa di mea commoda con «quel poco di
bene», che tende a ridurre la prospettiva visuale alla semplice dimensione
del piccolo e del familiare, mettendo in luce la condizione della
pura quotidianità. L’espressione obliquo oculo, inoltre, è tradotta «con
gli occhi… lividi», che rende più fosco il quadro espressivo accentuando
l’idea del male e dell’invidia, un’esperienza frequente nella vita del
Pascoli. Nell’ultimo verso, infine, l’endiadi oraziana odio obscuro morsuque
è attenuata dal Nostro con l’eliminazione del particolare della
mordacità, che in effetti appare tautologico all’interno del quadro
complessivo già delineato; è invece operante un’elegante enallage tra
verbo e nome (venenat = veleno) ed è anche mantenuta la metafora
implicita nel venenat, mentre il senso della subdola ipocrisia presente
nell’atteggiamento del malvagio vicino espresso da Orazio (odio obscuro)
è attribuita al veleno dell’odio e non all’odio stesso. Queste variazioni
sintattiche e stilistiche non alterano il senso globale della traduzione,
ma fanno emergere alcune delle costanti della poetica pascoliana,
le cui corrispondenze e continuità con il dettato del poeta antico
sono colte ed ad espresse con rara efficacia.
Anche nella versione dei testi virgiliani emerge con chiarezza la
continuità tematica e spirituale tra il poeta antico ed il moderno. Il
sentimento della natura ed il vagheggiamento del locus amoenus dove
si placano i dolori e le angosce risalta anche qui in primo piano; ma
accanto a questo motivo ne compaiono altri, come quello dello smarrimento
dell’uomo del ’900, chiuso in una gabbia di vuoto e d’incer-
18 C fr. ad es. Mimnermo, fr. 2 W, v. 7; Catullo, c. 5, vv. 5-6.
tonimia originaria (la causa per l’effetto). Anche l’immagine nell’insieme
è modificata, perché il Leone pascoliano si scuote di dosso i raggi
e ruggisce, due particolari assenti in Orazio; tutto ciò accentua le sensazioni
trasmesse dall’immagine mediante l’aggiunta di un elemento
fonico. Il sottile gioco retorico del Pascoli prosegue anche al v. 5, dove
l’invida cura originale è reso con «il cuore ti limino meno», con passaggio
da aggettivo a verbo. Al v. 6, oltre all’introduzione del termine
generico «prato» in luogo di herba (metonimia), Pascoli introduce con
«t’odora» (come nei precedenti «ti limino» e «ti tolgano») un dativo
etico assente nell’originale, che provoca un effetto di richiamo della
presenza umana nel quadretto agreste e riporta all’attenzione il motivo
topico del “nido” familiare. Al v. 8 l’immagine dell’acqua che declina
per i rivi rientra forse nella dimensione simbolica di cui dicevamo
in precedenza; l’umanizzazione della natura, del resto, è già in Orazio
(trepidat), ma Pascoli l’accentua apponendovi i due verbi «scivola e
canta». Anche l’ambito sensoriale muta rispetto all’originale: in Orazio,
con una stupenda immagine, l’acqua pare provar timore prima di
cadere; in Pascoli prevale invece la dimensione gioiosa dell’evento,
perché l’acqua non cade ma scivola, non prova timore ma canta. Anche
questa variazione corrisponde alla tendenza pascoliana all’idilliaco,
ad una visione della natura come un rifugio incantato dalla dura
realtà quotidiana.
Sez. 3. È curioso che il Pascoli completi l’immagine dei versi precedenti
facendo ricorso ad un verso isolato proveniente da un’altra epistola
oraziana. Nel tradurlo, egli rende il cena brevis con il popolare
«merenda», e dal sonnellino sull’erba viene escluso il prope rivum, comunque
richiamato dal «lungh’esso», evidentemente riferito al «rio»
dell’ultimo verso della precedente sezione. Il verso è decontestualizzato
rispetto all’epistola oraziana ove si trova (I,14), ma si armonizza
perfettamente con la sezione precedente, introducendo un elemento
umano (la cena e il sonno) che tende ad identificare idealmente l’uomo
e il paesaggio, e determinando così una sensazione di pura armonia,
di fuga totale dalla realtà.
Sez. 4. In questo passo Orazio descrive il proprio poderetto in Sabina
con i tratti distintivi del locus amoenus, un luogo incantato e nascosto
al mondo da colline tra le quali si stende una valle illuminata nei
lati opposti dal sole all’alba ed al tramonto. L’immagine è mantenuta
nella sostanza dal Pascoli, che tuttavia vi introduce alcune variazioni.
Al v. 1 il dissocientur dell’originale, riferito ai monti, è tradotto con
«s’apre», che sposta l’attenzione del lettore sulla vallata che si forma
tra di essi. Questa, illuminata a destra dal sole nascente ed a sinistra
[ 16 ] [ 17 ]
742 MASSIMO ROSSI Giovanni Pascoli traduttor e dei poeti latini 743
Si tratta di un brano tratto dalla stupenda sezione virgiliana che
descrive la società delle api,20 paradigma utopico di un perfetto consorzio
sociale umano in cui, alla maniera esiodea, trionfano il lavoro e
la giustizia. Tale importante significato del passo è senz’altro recepito
dal Pascoli, ma ad esso si affianca anche, nel poeta moderno, la volontà
di trovare con Virgilio una perfetta corrispondenza ideale nell’intendere
i simboli e le voci della natura: una componente, questa, ben
rilevata e spesso accentuata nella traduzione. Sotto questo profilo possiamo
affermare che Virgilio è il poeta antico forse più vicino alla concezione
poetica del Pascoli, come rivelano anche le numerose riprese
e reminiscenze presenti nelle sue varie raccolte originali.21
Esaminiamo brevemente il brano, isolandone solo alcuni punti di
rilievo. Al v. 160 l’umanizzazione della natura, tipica della poesia virgiliana
e qui espressa da narcissi lacrimam, è accentuata dal Pascoli con
la malinconica espressione «l’intimo pianto dei fiori». Nonostante l’indeterminatezza
di questi fiori, che generalizzano rispetto all’originale
(che menziona in modo specifico il narciso), la vita personale e quasi
umana di questi elementi naturali ne risulta molto accresciuta, perché
l’espressione «intimo pianto» rende l’idea di una sensibilità dei fiori e
della natura in genere anche superiore a quella umana. Un’altra generalizzazione,
inoltre, si ha ai vv. 162-3, dove adultos… fetus è tradotto
con «i piccoli», perché tale espressione è più conforme alla poetica
pascoliana dell’infanzia ed al concetto di “nido” familiare, che già più
volte abbiamo avuto occasione di vedere riflessa anche in altre traduzioni.
Ai vv. 163-4 lo scambio funzionale degli elementi sintattici muta
sensibilmente il quadro d’insieme qui delineato. L’espressione originale
purissima mella / stipant et liquido distendunt nectare cellas22 è resa
con «stipano il limpido miele / liquide pareggiando con nettare puro
le celle», dove è evidente la diversa funzionalità degli aggettivi: il miele
non è più puro ma «limpido», e liquide possono essere, con voluta
ambiguità, sia le celle (con forte iperbato) che le api stesse, mentre il
nettare è «puro» e non più liquido. La forte enallage crea una commistione
di concetti e identifica le api stesse con l’alveare loro circostante,
20 C fr. Georg. IV, vv. 149-218. Nei versi successivi (219-227) il poeta latino affaccia
anche l’ipotesi che le api, come tutti gli altri esseri viventi, siano partecipi
dell’anima del mondo, secondo una concezione panteista che risente delle dottrine
stoiche.
21 Già abbiamo citato Pietole, dai Nuovi Poemetti (1909); cfr. nn. 1 e 2.
22 Lett. «ammassano purissimo miele e colmano le celle di limpido nettare».
tezza che può ben essere paragonato agli animali tenuti in prigionia
dalla maga Circe. Come esemplificazione, abbiamo anche qui scelto
due testi, intitolati rispettivamente dal Pascoli Le api al lavoro (Georg.
IV, vv. 158-175) e La terra di Circe. Riportiamo il testo e la traduzione
del primo brano.
Namque aliae victu invigilant et foedere pacto
exercentur agris; pars intra saepta domorum
narcissi lacrimam et lentum de cortice gluten 160
prima favis ponunt fundamina, deinde tenacis
suspendunt ceras; aliae spem gentis adultos
educunt fetus; aliae purissima mella
stipant et liquido distendunt nectare cellas.
Sunt, quibus ad portas cecidit custodia sorti 165
inque vicem speculantur aquas et nubila caeli
aut onera accipiunt venientum aut agmine facto
ignavom fucos pecus a praesepibus arcent;
fervit opus redolentque thymo fragrantia mella.
Ac veluti lentis Cyclopes fulmina massis 170
cum properant, alii taurinis follibus auras
accipiunt redduntque, alii stridentia tingunt
aera lacu; gemit impositis incudibus Aetna;
illi inter sese magna vi bracchia tollunt
in numerum versantque tenaci forcipe ferrum. 175
Vegliano a l’opra del cibo alcune, e secondo la legge
vanno al lavoro ne’ campi, o tra le domestiche mura
l’intimo pianto dei fiori ed il glutine molle di scorze 160
pongono a fondamenta de’ favi, e la cera tenace
su vi sospendono; ed altre rallevano i piccoli, pegno
de l’avvenire; ma altre vi stipano il limpido miele
liquide pareggiando con nettare puro le celle.
Trassero a sorte alcune di custodire le porte; 165
guardano al tempo or l’une or l’altre, se venga una scossa;
prendono il carico a chi sorviene, o postesi in fila
spingono via via da le stalle l’inutile mandra de’ fuchi.
L’opera ferve ed il miele ha un gran fragrare di timo.
Come se il fulmine in fretta con duttili masse i Ciclopi 170
fabbricano, che di qua ne li striduli mantici il vento
prendono e soffiano, ed altri di là sfrizzante ne l’acqua
tuffano il bronzo: rimbomba d’un suon d’incudine l’Etna:
levano con gran forza essi alto alto alto le braccia
tutti d’un colpo, e con forti tenaglie afferrano il ferro.19 175
19 C fr. G. Pascoli, Poesie, a cura di A. Vicinelli, cit., vol. IV, p. 1670.
[ 18 ] [ 19 ]
744 MASSIMO ROSSI Giovanni Pascoli traduttor e dei poeti latini 745
urit odoratam nocturna in lumina cedrum,
arguto tenuis percurrens pectine telas.
Hinc exaudiri gemitus iraeque leonum 15
vincla recusantum et sera sub nocte rudentum
saetigerique sues atque in praesepibus ursi
saevire ac formae magnorum ululare luporum.
Cresce la brezza al cader de la notte, ed il lume di luna
mostra la via; raggiando al riverbero tremola il mare.
Or de la terra di Circe le navi radevano il lido, 10
dove la figlia del Sole, che ricca è d’oro, risuona
con il perpetuo canto gl’inaccessibili boschi;
mentre di notte ne li alti atrii arde l’odore del cedro,
chiaro su lei, che percorre col pettine arguto la tela.
Ringhi, tra’ vincoli, d’ira di reluttanti leoni 15
erano là: ruggiti nel cuor de la notte: cignali
irti di setole ed orsi empivano d’urla le stalle:
mentre con ululi cupi gemean grandi ombre di lupi. 23
Il noto passo dell’Eneide è ambientato al momento in cui Enea e i
suoi compagni, giunti ormai sulle coste italiche, passano navigando di
fronte al promontorio del Circeo, tra la Campania e il Lazio, e costeggiano
i luoghi dove visse la mitica maga Circe. I primi due versi descrivono
mirabilmente la calma notturna del mare, attenuata soltanto
da una leggera brezza: sulle acque si riflette la luna ed il suo lume
nell’acqua è tremulo perché le onde sono lievemente mosse dal vento.
Qui il Pascoli non compie quella che normalmente si dice una traduzione,
ma piuttosto parafrasa ed interpreta, creando anch’egli un paesaggio
incantato non specularmente uguale all’originale: già nell’incipit,
«cresce la brezza» conferisce all’immagine d’insieme un senso di
movimento che si differenzia dalla tranquilla immobilità dell’espressione
virgiliana; così, «al cader de la notte» fissa in chiaroscuro i colori
del quadro, mentre in Virgilio i colori stessi sono più foschi, dal momento
che in noctem fa pensare al buio assoluto e non al momento
crepuscolare del calar delle tenebre. In queste variazioni emerge la
tendenza del Pascoli ad ampliare la sfera sensoriale mediante l’inserimento
di nuovi elementi (in questo caso, quello coloristico). Ma la
splendida immagine dei vv. 8-9 non è conclusa. La luna in Virgilio si
concede al suo corso, si lascia trasportare, in Pascoli invece è un elemento
attivo, quasi umanizzato, perché «mostra la via», assume cioè
una maggiore incisività operativa rispetto all’originale. In Virgilio,
23 C fr. G. Pascoli, Poesie, a cura di A. Vicinelli, cit., vol. IV, p. 1672.
con un’accentuazione delle sensazioni visive ed in una visione complessa
e totalizzante degli elementi naturali; gli aggettivi, inoltre, perdono
la loro specifica funzione qualificativa, vengono desemantizzati
per risultare puramente esornativi, dato che anche le api possono essere
«liquide» come il miele ed il nettare. Anche al v. 166 vi è un’interpretazione
originale del Nostro: mentre in Virgilio le api inque vicem
speculantur aquas et nubila caeli, dove è evidente l’endiadi (l’acqua e le
nubi = il cielo burrascoso), il Pascoli traduce «guardando il tempo or
l’une or l’altre, se venga una scossa», con riferimento al temporale nelle
sue manifestazioni più tangibili, i lampi e i tuoni. L’immagine virgiliana,
tenue ed aerea, è concretizzata e resa più realistica mediante una
nota impressionistica e cupa, quella della «scossa», che rende fosca la
prospettiva visuale e accentua i toni scuri del quadro d’insieme. Ciò
corrisponde, come già abbiamo rilevato, alla tendenza pascoliana a
interpretare con profonda sensibilità i fenomeni naturali e renderli
simbolo di particolari stati d’animo. Al v. 171, inoltre, i taurinis follibus
(“mantici fatti di pelle taurina”) diventano gli «striduli mantici», con
l’inserimento di una sinestesia che cambia notevolmente, rispetto
all’originale, la sfera sensoriale: l’elemento auditivo, infatti, viene introdotto
al posto di uno visivo (la pelle taurina, che trasmette l’idea
della robustezza e della solidità). Questa accentuazione degli effetti
fonici, cara al Pascoli anche nella poesia italiana, evidenzia la sua propensione
per l’ascolto delle voci della natura, anch’esse espressione
concreta e parte costitutiva di quel “nido” che il poeta andò sempre
idealizzando per tutta la vita. Un’ultima osservazione, infine, è da fare
riguardo alla traduzione del v. 175, l’ultimo del brano. Qui il Pascoli
rende il virgiliano in numerum con «tutti d’un colpo» perché, più
dell’idea del numero dei Ciclopi, egli vuol trasmettere quella dell’unità
e della concordia di questi maestosi artigiani che fabbricano i fulmini
di Giove; una concordia che, pur in esseri mostruosi, regna e si propone
in modo paradigmatico alla società umana, proprio come quella
delle api. I concetti di concordia, di carità, di solidarietà sono, come
abbiamo notato, gli aspetti del Cristianesimo che furono meglio recepiti
dall’anima del nostro poeta.
Esaminiamo adesso il secondo brano di Virgilio tra quelli tradotti
dal Pascoli, La terra di Circe (Eneide VII, vv. 8-18).
Adspirant aurae in noctem nec candida cursus
luna negat, splendet tremulo sub lumine pontus.
Proxima Circaeae raduntur litora terrae, 10
dives inaccessos ubi Solis filia lucos
adsiduo resonat cantu tectisque superbis
[ 20 ] [ 21 ]
746 MASSIMO ROSSI Giovanni Pascoli traduttor e dei poeti latini 747
verso: il traduttore rispetta l’omeoteleuto dell’originale (magnorum luporum,
cupi / lupi) ed inserisce anche un’enallage, perché la dimensione
della grandezza non è attribuita ai lupi ma alle loro ombre. Questo
particolare, in apparenza poco rilevante, aumenta in realtà l’orrore
provocato dalla raffigurazione virgiliana, ne accentua l’aspetto impressionistico
e macabro che, considerata la simbologia insita negli
animali prigionieri di Circe, finisce per dilatare quella sensazione di
dolore e di angoscia che informa l’intero brano. Infine, con procedimento
caro al Pascoli, anche in questo caso vi è l’aggiunta della sinestesia
«gemean…ombre», che accosta la sfera visiva a quella auditiva
e aggiunge al quadro complessivo un’ulteriore nota di cupo terrore.
A conclusione di questa breve rassegna vorrei sottolineare il carattere
del tutto atipico delle traduzioni pascoliane: il poeta moderno, in
effetti, non ha inteso divulgare il mondo spirituale di Catullo, Orazio
e Virgilio, ma piuttosto penetrare in quel mondo e cogliere le analogie
profonde tra l’antico ed il moderno. Questa operazione di “memoria
storica” gli ha consentito da un lato di penetrare totalmente nel pensiero
dei modelli e dall’altro di proiettare in loro i più significativi tratti
della sua individualità poetica. Il senso del tradurre non è quindi
per il Pascoli quello di un riadattamento dei testi originali ad un diverso
codice lingua, bensì quello della profonda compenetrazione e
della fusione tra antico e moderno, in modo da storicizzare il secondo
ed eternare il primo. Il principio dell’immutabilità della creazione artistica,
che scopre la poesia nelle cose della natura e la porta alla luce
al di fuori di ogni determinazione spazio-temporale, è ben chiaro fin
dal Fanciullino; le traduzioni dai testi classici, in tale ottica, sono da
interpretare come una scoperta del moderno nell’antico, una sorta di
trasferimento del mondo ideale del Pascoli in quello degli antichi predecessori.
A loro volta i poeti classici forniscono un contributo fondamentale
per la definizione della poetica pascoliana. La peculiarità dei
passi sopra descritti sta proprio in questo: che non sono né semplici
trasposizioni di testi in un altro codice linguistico né rifondazioni di
nuova poesia; sono invece esempi di identità e di continuità artistica
che, mediante il filo rosso costituito da temi basilari come il senso della
natura e quello del dolore umano, uniscono indissolubilmente la
sensibilità poetica antica e quella moderna.
Massimo Rossi
(Montepulciano-Siena)
inoltre, il mare scintilla sotto la luce lunare per il lieve movimento
delle onde, ma è la luce a tremolare (tremulo…lumine); nel poeta moderno
è invece il mare che «tremola raggiando al riverbero», con un
effetto di ampliamento che coinvolge tutto il quadro d’insieme, che è
in sostanza quello del locus amoenus e corrisponde al topos letterario
dell’idillio paesaggistico, una costante della poesia pascoliana.
Al v. 11 Virgilio definisce semplicemente dives Circe, mentre per
Pascoli è «ricca d’oro», con ampliamento semantico e rafforzamento
della connotazione coloristica del passo. Nel seguente v. 12 la traduzione
di adsiduo…cantu con «perpetuo canto» è certamente una reminescenza
leopardiana (A Silvia, v. 9), che pare a sua volta un’imitazione
di questo passo virgiliano. Ed un’accentuazione degli ambiti sensoriali
è presente anche nei versi immediatamente seguenti: al v. 13 Virgilio
dice urit odoratam…cedrum, «brucia il cedro odoroso», con Circe
in funzione di soggetto, mentre Pascoli traduce «arde l’odore del cedro
» con evidente enallage (perché in realtà è il cedro che brucia, non
l’odore) e con un’ardita sinestesia, che accosta due sfere sensoriali diverse,
il calore e l’odore. Questa specifica tendenza all’ampliamento
delle sensazioni è confermata anche dal successivo «chiaro» riferito
all’odore, con ulteriore mescolanza di sfere sensoriali; e non è fuori
luogo pensare che un tale intendimento voglia mostrare, in filigrana,
l’idea dello smarrimento e dell’incertezza di cui si sente vittima il poeta.
Il testo, così costituito, si presta ad una serie di interpretazioni diverse,
tutte indeterminate e forse congetturali, e tuttavia espressione
di uno stato d’animo cupo e insicuro.
L’ultima sezione del brano descrive gli animali tenuti prigionieri
da Circe, a dimostrazione della sua potenza magica ma anche della
bassezza umana, dato che questi animali, nella tradizione omerica,
non sono altro che uomini abbrutiti dalla cupidigia e schiavi degli
istinti. Un particolare di notevole rilievo è la resa dei vv. 17-18: in Virgilio
l’elemento sonoro (l’ululato) è limitato ai lupi, mentre cinghiali e
orsi infuriano (saevire) in modo potremmo dire generico; in Pascoli
invece l’urlo rabbioso è esteso a tutte le fiere chiuse in gabbia. Si crea
così un effetto di dilatazione del dolore, di angoscia esistenziale tutta
umana che è chiaramente simboleggiata dalla prigionia degli animali
e che trasmette al lettore quel senso di disagio e di perdita delle certezze
che caratterizza il clima culturale del primo ’900. È palese qui la
simbologia pascoliana, che riscopre nelle cose un recondito contenuto
poetico ed esprime questo contenuto con immagini simboliche e allusive
(in questo caso l’impotente irruenza degli animali in gabbia). Si
noti anche la particolare cura per l’ordito retorico, specie nell’ultimo
[ 22 ] [ 23 ]
le montagn e di dino buzzati 749
Veronica Tabaglio
«Non è dell’uomo vivere orizzontalmente»:
le montagne di Buzzati
In this essay the author tries to analyse the connection between the
symbolic dimension of Dino Buzzati’s works and his beloved
mountains, the Alps near Belluno. Viewing the climb of the peaks as
an obstacle to overcome, the allegory itself of the supreme trial,
Buzzati cannot but experience the mountains in first person, stressing
the metaphysical meaning of climbing – as it’s proved by many
interviews – and this strict bond is reflected in his novels, short stories,
articles and paintings.
Ero il gigante delle montagne
– ancora un mese fa –
alzandomi in piedi le nuvole
mi stavano a mezzo petto,
impigliandosi nei bottoni
come piccole ghirlande.1
Nel 1969, un Buzzati ormai maturo così si raccontava ad un intervistatore
del settimanale «Gente»:
L’unico punto fermo della mia vita era la passione per la montagna:
una passione, del resto, che non mi ha mai abbandonato, anche se
adesso, da due anni, non tocco rocce… Invece, tutte le notti, sogno di
scalare pareti vertiginose, di superare grandi abissi: è una specie di
romanzo a puntate che si interrompe misteriosamente solo quando sono
in montagna.2
La persistenza di vette ed alture nella biografia e nella produzione del
Bellunese è, come si sa, argomento vastissimo, corredato di una biblio-
1 L’epigrafe proviene dal romanzo Il segreto del bosco vecchio, Milano, Treves,
1935.
2 La citazione è contenuta in A. Arslan, Invito alla lettura di Buzzati, Milano,
Mursia, 1993, p. 29.
grafia poderosa: dal pioneristico volume di Luigi De Anna, Dino Buzzati
e il segreto della montagna,3 al recente Dino Buzzati, l’alpinista,4 passando
per le miscellanee, gli atti di convegno,5 i numeri monografici
delle riviste specialistiche, si ricava certamente l’idea che la critica abbia
sondato a più riprese questa pista. Eppure, vista la ricchezza di
quello che Nella Giannetto non esitò a definire il ‘pianeta Buzzati’,
credo che esso non sia stato ancora del tutto mappato e che sia possibile
condurre indagini critiche di una qualche utilità.
In questo caso, mi riferisco alla possibilità di congiungere, come mi
pare faccia anche lo scrittore stesso proprio nello stralcio di intervista
sopra ricordata, il suo mondo onirico e simbolico e i paesaggi che più
gli penetrarono nel cuore e nell’anima: quelli del suo Veneto, della
provincia di Belluno, i dorsi e le coste delle catene montuose che osservava,
già da bambino, e su cui fantasticava.
Ciò che tenterò di indicare, in queste pagine, è che alla poliedricità
di Buzzati (scrittore, giornalista, pittore, critico d’arte, musicologo, illustratore,
autore di teatro, di libretti e non solo) corrisponde anche
una ricchezza non comune nella descrizione dei luoghi a lui cari.
1. «Lassù ci sono le nevi eterne»: l’incanto di Buzzati
Nato a San Pellegrino, in provincia di Belluno, Dino Buzzati non
poteva che avvertire un legame fortissimo con l’ambiente circostante;6
3 C fr. L. G. De Anna, Dino Buzzati e il segreto della montagna, Verbania, Tararà,
1997.
4 M. Trevisan, Dino Buzzati, l’alpinista, Pisa-Roma, Istituti Editoriali e Poligrafici,
2006.
5 Giusto per fare qualche esempio, mi limito a ricordare: I. Crotti, Le montagne
geografiche e metafisiche di Dino Buzzati, in Montagna e letteratura: atti del convegno
internazionale (Torino, 26-27 novembre 1982), a cura di A. Audisio e R. Rinaldi,
Torino, Museo Nazionale della Montagna “Duca degli Abruzzi”, 1983, pp. 195-
200; S. Jacomuzzi, «Questa quiete assoluta»: la montagna di Buzzati e la letteratura alpinistica,
in ivi, pp. 217-230; R. Ricci (a cura di), Le Alpi di Buzzati, Pisa-Roma, Istituti
Editoriali e Poligrafici, 2002; P. Dalla Rosa, Dove qualcosa sfugge: lingue e luoghi
di Buzzati, Pisa-Roma, Istituti Editoriali e Poligrafici, 2004; per tacer degli articoli
apparsi sui «Cahiers» e su «Studi Buzzatiani», oltre che delle curatele di articoli
scritti dal Nostro su tema alpino e montano (basti menzionare solo: D. Buzzati, Le
montagne di vetro: articoli e racconti dal 1932 al 1971, a cura di E. Camanni, Torino,
Vivalda, 1989 e Id., I fuorilegge della montagna. Uomini, cime, imprese, a cura di L.
Viganò, Milano, Mondadori, 2010).
6 C osì inizia, del resto, anche la sezione Tra San Pellegrino e Milano dell’Album
[ 2 ]
750 Veronica Tabaglio le montagn e di dino buzzati 751
sin da bambino, come ci viene riferito dai vari profili biografici che lo
riguardano, l’attenzione alla realtà paesaggistica lo induce ad una
contemplazione che, se nel tempo dell’infanzia e della gioventù trascolora
quasi nel mito o nell’idillio, col corso degli anni verrà acquisendo
maggiore consapevolezza:
Le impressioni più forti che ho avute da bambino appartengono alla
terra dove sono nato, la Valle di Belluno, le selvatiche montagne che la
circondano e le vicinissime Dolomiti. Un mondo complessivamente nordico
al quale si è aggiunto il patrimonio delle rimembranze giovanili e la
città di Milano dove la mia famiglia ha sempre abitato d’inverno.7
È lo stesso scrittore a disseminare precocemente di indizi, in questo
senso, la sua biografia: dalle Lettere a Brambilla,8 ad esempio, apprendiamo
quanto al piccolo Dino le vette che scorgeva dal giardino di
casa ispirassero sentimenti contraddittori, intensi e violenti. Di volta
in volta esse gli procurano esaltazione («D’altra parte, c’è qualche bene
o divertimento che possa sostituire la montagna? Neanche per
idea»),9 amarezza («E così questo mio maledetto amore per la montagna
mi fa soffrire sempre più»),10 ossessione compulsiva («ho per le
montagne un’inquietudine tale che non posso fare niente, nemmeno
scriverti bene»).11
Per il Buzzati adolescente, le montagne costituiscono un microcosmo
compiuto e ricchissimo di stimoli; spesso calamitano la sua attenzione
anche nei mesi invernali, quelli assorbiti dalla scuola, e in
definitiva troneggiano anche nella scala valoriale ed estetica di quegli
anni, come si arguisce dalla citazione seguente:
Il tempo qui è meraviglioso e lo Schiara è d’un colore incantevole e,
pensando che sono vicine quelle maledette scuole, mi sento rabbrividire.
E in verità, forse mi dirai scemo, quelle cose là sono ben misere e
Buzzati curato da Viganò: «Dino Buzzati viene alla luce a San Pellegrino, a circa
due chilometri a sud di Belluno, nella villa di proprietà della famiglia dal 1811. La
casa […] è circondata da un vasto giardino all’italiana con annessa un’abitazione
rurale, e dalla campagna che scende fino al Piave. Qui, a cavalcioni di un muretto
che delimita il giardino […] si siederà spesso Buzzati a guardare il fiume e le sue
amate Dolomiti». L. Viganò, Album Buzzati, Milano, Mondadori, 2006, p. 8.
7 La citazione è riportata da: L. Viganò, Album Buzzati, cit., p. 266.
8 D. Buzzati, Lettere a Brambilla, a cura di L. Simonelli, Novara, Mondadori-
De Agostini, 1987.
9 Ivi, p. 308 (21 settembre del 1950).
10 Ivi, p. 179 (12 settembre 1924)
11 Ivi, p. 138 (27 luglio 1923).
[ 3 ]
idiote in confronto della bellezza delle montagne e certi momenti,
quando più belle sono le crode, trovo che anche il greco e il latino e la
letteratura italiana e Dante e il Petrarca e tante altre belle robe sono
fesserie compassionevoli. Dì la verità, non è vero forse?12
Ancora agli anni di scuola appartiene il primo esperimento letterario
a noi pervenuto, la Canzone alle montagne.13 Quando la scrive, Buzzati
è un adolescente brillante, che alterna le lezioni di violino14 con le prime
letture sull’antico Egitto, e che rinviene nei racconti di Poe ed
Hoffman la spinta propulsiva alla propria immaginazione. E se la poesia
ci può sembrare un po’ ingenua, nel suo primitivo panismo, l’aggettivo
«silenziosi» con cui si conclude la prima strofe contiene probabilmente
già in nuce il timbro espressivo proprio della maturità.
Oltre alle tracce scritte, comunque, non va sottovalutata la frequentazione
diretta che lo scrittore intrattenne con la pratica alpina e i suoi
rappresentanti più illustri, che egli seguì sempre sia per interesse personale,
sia in qualità di cronista ed esperto di costume sulle varie testate
nazionali cui collaborò.15
Di grande rilievo sono infatti le annotazioni buzzatiane sulle scalate
di Bonatti, Oggioni o Zapparoli: scientifiche, certo, ma vibranti di
passione, piene di ironia e di sapienti incursioni nelle discipline contigue,
offrendosi così ai lettori come una summa dei gusti e delle predilezioni
di chi le ha redatte. Dai suoi pezzi, quindi, non traspare solo
una approfondita, ma asettica, conoscenza dei metodi e dei mezzi uti-
12 Ivi, p. 155 (30 settembre 1923).
13 La strofe cui mi riferisco recita come segue: «Montagne! Che siete belle, purissime
nelle albe violacee / Frementi negli arrossati tramonti / I vostri picchi
strapiombanti nelle nevi eterne, io amo / I vostri ghiacciai silenziosi».
14 «Studiavo il violino […] con un accanimento folle. Tre o quattro ore al giorno.
Ma ho avuto la sfortuna di non avere maestri in gamba. Cosicché ho finito per
piantare il violino dopo cinque anni. Ho continuato a suonare il pianoforte per
qualche tempo, proprio per diletto, senza nessuna pretesa professionale». Cfr. L.
Viganò, Album Buzzati, cit., p. 32.
15 La passione di Buzzati per le montagne proseguì indefessa fino al 1966,
quando, per il sessantesimo compleanno, gli fu regalata l’ultima scalata sulla Croda
da Lago (la prima scalata risaliva invece al 12 agosto 1923). Così la ricorda, nel
recente articolo (28 gennaio 2012) a firma di Massimiliano Melilli, sul «Corriere del
Veneto», la guida Rolly Marchi: «Giornata indimenticabile, Dino aveva modi diretti,
senza fronzoli. Teneva molto a quella scalata e per lui il Croda Da Lago è stata
una gioia, quasi un amore a prima vista. Io sono sempre stato orgoglioso di essere
stato la sua guida, fu un’esperienza significativa non solo per la salita ma soprattutto
dal lato umano».
[ 4 ]
752 Veronica Tabaglio le montagn e di dino buzzati 753
lizzati per le singole escursioni;16 la fantasia di Buzzati è sempre in
attività e gli fa scorgere – come pure era capitato durante il Giro d’Italia
del 194917 – dietro i volti degli scalatori una qualche aria di famiglia
con gli Argonauti o gli Achei coinvolti nella guerra di Troia:
Cosa avrebbe fatto Bonatti se fosse vissuto ai tempi di Omero? Probabilmente
alpinista non sarebbe stato. Ma è molto probabile che per
qualche sua eroica gesta il suo nome sarebbe arrivato fino a noi, nei
versi di un grande poema.18
Certo, come chiosa lo stesso scrittore, potrebbe sembrare forse «troppo
solenne e glorioso il paragone», se non fosse che per Buzzati celebrare
le gesta del presente utilizzando moduli della cultura classica
rientra nella sua conformazione umana e culturale.19 Si percepisce già,
pertanto, l’afflato con cui Buzzati scrive di alpinismo, superando, in
qualche maniera, i limiti imposti dalla cronaca di giornale: anche in
questo caso sembra che la realtà congiunturale dei fatti offra il destro,
16 Quasi superfluo sottolineare che Buzzati era contrario all’utilizzo di chiodi
o di supporti eccessivamente avanzati: la scalata, per lui, doveva condursi a parità
di mezzi e senza ‘scorciatoie’.
17 C ito solo uno stralcio dell’articolo in questione: «Quando oggi, su per le terribili
strade dell’Izoard, vedemmo Bartali che da solo inseguiva a rabbiose pedalate,
tutto lordo di fango, gli angoli della bocca piegati in giù per la sofferenza
dell’anima e del corpo […] allora rinacque in noi, dopo trent’anni, un sentimento
mai dimenticato. Trent’anni fa, vogliamo dire, quando noi si seppe che Ettore era
stato ucciso da Achille. È troppo solenne e glorioso il paragone? Ma a che cosa
servirebbero i cosiddetti studi classici se i loro frammenti a noi rimasti non entrassero
a far parte della nostra piccola vita?». Si veda a tal proposito l’interessante
articolo di A. Brambilla, Dinubis e il velodromo perfetto. Note e divagazioni fra sport e
scrittura, in Dino Buzzati d’hier et d’aujourd’hui. À la mémoire de Nella Giannetto, Actes
du Colloque international (Besançon, octobre 2006), a cura di A. Colombo e D.
Bahuet Gachet, Besançon, Presses Universitaires de Franche-Comté, 2008, pp.
371-396.
18 La citazione proviene da un articolo scritto da Buzzati sul «Corriere dei Piccoli
» nel marzo 1965 e riunito da Viganò nella raccolta già menzionata.
19 Sotto questo punto di vista, credo si possa avanzare qualche analogia fra il
Bellunese e Beppe Fenoglio, la cui rappresentazione della Resistenza e della vita
partigiana di Johnny è spesso mediata da un forte filtro letterario, di derivazione
classico-omerica (come negli scontri fra partigiani e fascisti, nell’amarezza di chi,
come appunto Johnny, nel fitto della guerra si accorge di aver dimenticato l’aoristo
del verbo ‘lambano’) quando non epico-metafisico (penso alle allusioni al Paradise
Lost di John Milton). A chi volesse approfondire l’argomento consiglio il recente
volume di M. Sipione Beppe Fenoglio e la Bibbia. Il «culto rigoroso della libertà», Firenze,
Cesati, 2011.
[ 5 ]
a Buzzati, per una divagazione nei cieli dell’irrealtà o del simbolico,
esattamente come i fatti di cronaca da lui riportati al «Corriere» nei
primi anni di carriera, suggerivano spesso racconti fantastici in cui
l’elemento straniante si percepisce sempre dietro l’angolo di una apparente
tranquillità.
Con il piglio di cui abbiamo appena dato prova, infatti, Buzzati
tributa un omaggio ad Andrea Oggioni, caduto ‘da milite ignoto’ ma
proprio per questo degno di un sincero encomio:
Andrea Oggioni ha avuto la morte degli eroi. Ma una morte in stile con
lui, in certo senso umile e oscura, una morte da milite ignoto, non da
generalissimo, una morte senza bagliori di battaglia. Non è stato il folle
volo di Preuss nell’ebbrezza di una arrampicata solitaria; non è stato
il campione fortissimo strappato giù a sorpresa nell’abisso, come Gervasutti;
non è stato l’artista romantico inghiottito misteriosamente dal
ghiacciaio in una notte di luna, come Zapparoli; non è stato lo schermidore
più bravo del mondo trapassato da una stilettata alle spalle al
cospetto degli amici, come Emilio Comici.20
L’incidente in cui Oggioni perse la vita, nel 1961, noto come la ‘tragedia
del Freney’, scosse ovviamente l’opinione pubblica, considerati
anche la giovane età dell’alpinista e il coraggio con cui il gruppo italofrancese
aveva cercato di resistere al cattivo tempo. Eppure, nonostante
tutto, Buzzati non esita a difendere la legittimità dell’alpinismo,
anche a dispetto dell’opinione pubblica, che la reputa spesso un’attività
rischiosa. Al Bellunese non sfugge di certo quale azzardo sia sfidare
la forza della Natura e cercare di opporsi ad essa, ma non per
questo – come vedremo anche più sotto – ai suoi occhi l’alpinismo
perde di appeal:
L’alpinismo manca di utilità pratica? L’alpinismo è pericoloso? L’alpinismo
ha in sé qualcosa di irrazionale? D’accordo. Ma a questa stregua
si ridurrebbe l’uomo a una squallida macchina pensante. A questa stregua
non sarebbe mai nata l’aviazione, non si tenterebbero oggi le vie
degli spazi e metà della Terra sarebbe ancora inesplorata. […] Possono
derivarne delle lacrime? Pazienza.21
L’adesione molto forte provata dallo scrittore per la montagna restò
una costante per parecchi decenni e lo accompagnò nelle diverse fasi
della sua vita e della sua carriera. Solo negli ultimissimi anni, Buzzati
20 Andrea Oggioni, patetico dramma, in Le montagne di vetro…, cit.
21 Ibidem.
[ 6 ]
754 Veronica Tabaglio le montagn e di dino buzzati 755
sembra accorgersi di uno iato creatosi fra sé e le vette, al punto da
confessare che:
Oggi che, quando salgo in macchina, le vecchie crode, le fortezze stregate,
le torri, le fatate cittadelle, le solitarie regge coi pinnacoli di filigrana,
i vitrei minareti non mi chiamano più, non hanno più bisogno
di me, non rivolgono più neppure i più facili inviti perché sanno che lo
stesso non so desiderarle più, non salirò più le loro pareti ed è perciò
escluso che io possa morire per loro, sanno insomma che io sono diventato
un estraneo, una formica senza senso.22
Credo proprio che nella locuzione «formica senza senso» si possa rinvenire
l’ennesima traccia della modestia dello scrittore, così alieno da
celebrazioni vitalistiche eppure così dolorosamente radicato alla realtà
che gli stava intorno. E credo anche che «formica senza senso» possa
ben attagliarsi al profilo di Oggioni che Buzzati volle lasciarci, ovvero
di uomo che accetta con umiltà e consapevolezza di essere stato
dominato da un elemento naturale più forte di lui, e anche a certi personaggi
letterari (su tutti: Giovanni Drogo e il tenente Angustina) che
costellano il Deserto dei Tartari.
2. Montagne in letteratura e letteratura sulle montagne
Se Buzzati visse dunque le esperienze più significative della propria
giovinezza e maturità sulle vette, se alle escursioni dedicò tempo
ed energie anche negli anni del maggior vigore e poi della maturità, se
le montagne comparivano anche nei suoi sogni, ingaggiando con l’io
dormiente una relazione ora di pacato connubio, ora di aperto contrasto,
nessuna sorpresa che esse si presentino anche nei suoi primi romanzi
e racconti. E che non vengano descritte solo come elemento di
sfondo, utile per un’ambientazione realistica, ma che, anzi, acquisiscano
autonomo statuto letterario. E difatti, in sintonia con quello che
oggi si definisce Eco-criticism,23 lo scrittore antropomorfizza spesso
22 Massimo simbolo della suprema quiete, in Le montagne di vetro, cit.
23 Per un inquadramento chiaro della corrente critica dell’Eco-criticism, rimando
a due fra le più complete pubblicazioni apparse al riguardo in Italia: S. Iovino,
Ecologia letteraria. Una strategia di sopravvivenza, Milano, Edizioni Ambiente, 2006 e
Ead., Filosofie dell’ambiente. Etica, natura, società, Roma, Carocci, 2004. Ricordo che
di recente nell’ateneo cafoscarino è stata assegnata dal dr. Alessandro Cinquegrani,
ricercatore di Letteratura comparata, ad Andrea Ceccon una tesi triennale dal
titolo Dino Buzzati letto nell’ottica dell’Eco-criticism (A. A. 2010-2011).
[ 7 ]
gli elementi naturalistici (uccelli, alberi, vento, strapiombi, creature
fantastiche…) e li fa interagire con i personaggi umani come, di norma,
avviene e nelle fiabe e nei racconti fantastici.24
Con Il Barnabo delle montagne, edito nel 1933 per Treves, Buzzati
fece irruzione sul palcoscenico letterario con un testo molto diverso
dal main-stream di quegli anni,25 caratterizzato piuttosto da una ripresa
del romanzo tradizionale ed ‘impegnato’. Scarsamente addentellato
con la nostra tradizione, infatti, Il Barnabo e il successivo romanzo,
Il segreto del bosco vecchio, sembrarono già allora collegarsi piuttosto
alle fantasie nordiche, cupe e visionarie, che non alla forma mentis mediterranea
o occidentale.26 E la constatazione critica, avallata anche da
un lettore di eccezione come Emilio Cecchi, non ci sorprende poi molto,
dato che la Weltanschauung del Nostro è debitrice più alla luce tremolante
dei racconti dei fratelli Grimm o di Edgar Allan Poe,27 che
non all’assolata prosa di un Defoe.
Fra Il Barnabo delle montagne e Il segreto del bosco vecchio corre dunque
un unico filo: quello della negazione del visibile e del razionale, in
omaggio a forme di consapevolezza ctonie ed irrazionali, in cui la Natura
ha un ruolo determinate non come scenario, ma come serbatoio
di risorse ed energie psichiche a cui anche l’uomo può attingere.28 E il
richiamo alla mitologia nordica, su cui pure Cecchi puntava per evidenziare
l’originalità e la ricchezza dell’officina buzzatiana, forse può
aiutare ad interpretare alcune delle prove letterarie più tarde, così come
parte dei suoi lavori pittorici. Mi riferisco a quei passi letterari o a
quelle tele29 in cui evidente mi sembra lo slancio verso una direzione
24 E difatti, nei riguardi di questo primo romanzo mi sembra calzante il parallelismo
proposto da De Anna che vede accostati Buzzati e Tolkien. Cfr. L. De Anna,
Dino Buzzati e il segreto della montagna, cit., p. 35.
25 Basti ricordare che, nello scorcio compreso fra il 1930 e il 1935 furono dati
alle stampe, solo per fare qualche esempio, Gente di Aspromonte, Fontamara e Il garofano
rosso.
26 In direzione junghiana si muove l’articolo di V. Caratozzolo, Figure mitologiche
e immagini archetipiche in Il segreto del bosco vecchio di Dino Buzzati, «Strumenti
critici», a. 2002, n. 3, pp. 339-352.
27 A tal riguardo, scrive Buzzati: «C’era in casa una signorina tedesca la quale
ci raccontava sempre le fiabe del Nord poco note in Italia». La citazione si può
leggere in L. Viganò, Album Buzzati, cit., p. 24.
28 In sintonia anche con attestazioni successive, come la seguente: «Ogni angolo,
cavità, anfratto, sembra invitarci a restare promettendo misteriose beatitudini.
Nei canaloni, non sulle pareti o sulle creste, vivono gli elfi, gli gnomi, gli antichi
spiriti della montagna». (Il canalone, in Le montagne di vetro…, cit.).
29 Offre una panoramica esaustiva della vena artistica di Buzzati il catalogo
[ 8 ]
756 Veronica Tabaglio le montagn e di dino buzzati 757
metafisica e simbolica che abbraccia, stavolta, non solo le amate montagne,
ma anche la realtà urbana di Milano. Nella fantasia del Nostro,
infatti, la città cambia fattezze: abbandonando l’identificazione con il
dinamismo, può diventare una capitale gotica, in sintonia con il suo
Duomo, trasfigurato come una parete rocciosa, ricca di cime, cuspidi e
guglie da conquistare dopo un’ascesa in solitaria.30
Del resto, il seguente passaggio, estrapolato da una delle ultime
raccolte di Buzzati, Le notti difficili, mi pare si collochi proprio in questa
direzione di superamento del reale e di sfondamento dei limiti:
Ci legammo in cordata e si attaccò un erto canalone di ghiaccio vivo
nel quale però i ramponi entravano come fosse burro. Ai lati, sulle due
precipitose quinte di roccia che chiudevano il canalone, finestre e porte
di aprivano e chiudevano, le donne di casa dandosi un gran daffare
per pulire, lucidare, mettere ordine. Ci vedevano benissimo, naturalmente,
vicini come eravamo, ma sembrava che non se ne interessassero
affatto. Tutta la parete, del resto, era popolata da gente che scriveva
in piccoli uffici, leggeva, lavorava, ma per lo più si affollava a far chiacchiere
nei caffè sistemati sulle cenge e in certe caverne. […] Prima che
il macigno si staccasse trascinandomi nel baratro, con un balzo disperato
riuscii ad afferrare un telaio metallico che sporgeva a mensola dalle
rocce, forse allo scopo di sostenere una tenda. […] Mentre cominciavo
a precipitare, nel silenzio sacro della montagna, li potei udire distintamente
che discorrevano del Vietnam, del campionato di calcio, del
Cantagiro.31
Davvero straordinaria l’osmosi immaginata dal Nostro fra l’elemento
naturalistico (la parete di roccia) e quello umano; laddove però l’insediamento
sulle cenge e le piccole caverne non corrisponde ad una efcurato
da N. Comar, Dino Buzzati: catalogo dell’opera pittorica, Mariano del Friuli,
Edizioni della Laguna, 2006.
30 Mi riferisco al celebre quadro del 1952, il Duomo di Milano. Ecco come Buzzati
descrive la genesi della tela: «l’occasione di riprendere la pittura è stato un
concorso […]. Il tema era la piazza del Duomo di Milano. Praticamente ad eseguire
questo quadro siamo stati soltanto Montale, Orio Vergani ed io. E quello lì è
appunto il Duomo di Milano che ho fatto io, immaginando la piazza del Duomo di
Milano trasformata in una specie di rovina dolomitica: il Duomo, i portici, il Palazzo
Reale sono diventati le rupi e in mezzo una prateria dove stanno tagliando il
fieno». La citazione si trova in L. Viganò, Album Buzzati, cit., p. 261. Sulla lettura
‘metafisica’ di un tale paesaggio, rinvio all’articolo di P. Dalla Rosa, Al di sopra dei
lucernari e delle guglie: gli ‘altrove’ intravisti da Dino Buzzati, «Narrativa», a. 2002, n.
23, pp. 127-143.
31 La citazione proviene dalla raccolta Le notti difficili (Milano, Mondadori,
1971).
[ 9 ]
fettiva ‘domesticazione’ della montagna: l’io che precipita nell’indifferenza
generale si accorge di essere alieno sia dal consorzio umano, più
interessato agli esiti del campionato di calcio che non alla sua sorte, sia
dalle pareti rocciose stesse, che non gli offrono appiglio o riparo. Già
Barberi Squarotti, negli anni Ottanta, aveva constatato che «c’è, nella
montagna di Buzzati, una solennità ferma, un poco triste, funerea
[…]».32 L’inquietudine cui si riferiva anche il critico che traspare può
forse risalire alla contaminazione che c’è stata tra uomo e natura e che,
vedremo poco più sotto, per Buzzati spesso assume le fattezze di uno
stravolgimento o di una violazione, come se raggiungere le vette significasse
profanarle.
Dalla stessa raccolta proviene anche la seguente citazione, importante
anche da un punto di vista biografico e para-letterario:
Tutte le volte, e capitava abbastanza spesso, che risalivo, dalla pianura,
la valle dove sono nato, e quasi all’improvviso, sulla sinistra, dietro le
selvatiche gobbe erbose delle Prealpi domestiche, spuntavano le cuspidi
estreme delle Dolomiti, come arcano miraggio, con quel loro colore
indescrivibile, e poi, via via che procedevo, si spalancava lo spettacolo
delle intere pareti nella loro paurosa e adorata solitudine, allora io provavo
dentro di me un rimescolamento doloroso e squisito.33
Significativamente, possiamo dunque dire che tutta la produzione letteraria
di Buzzati si sviluppa tra le vette della Canzone alle Montagne e
quelle delle Notti difficili.
3. In cerca di una poetica: montagna come sfida
Lo si è già accennato: la passione di Buzzati per la montagna non
era solo di natura intellettuale. Buzzati in cordata andava davvero e
per tutta la vita frequentò alpinisti di professione, guide di eccezionale
valore,34 personaggi noti in quegli anni per l’acribia con cui cercavano
di penetrare ‘il mistero ultimo’, l’asperità della natura. E non furo-
32 G. Barberi Squarotti, Allegoria e descrizione: la montagna nella letteratura
dell’Otto-Novecento, in Montagna e letteratura…, cit., pp. 27-44; la citazione è a p. 41.
33 La citazione proviene ancora dalla raccolta Le notti difficili.
34 In vetta, Buzzati fu accompagnato da Giacomo Scalet, Lino Zagonel, Toni
Schranzhofer, Lorenzo Lorenzi e Grabriele Franceschini, con cui Buzzati instaurò
un autentico rapporto di stima e amicizia. Al riguardo, si veda: L. Viganò, Conversazione
con Gabriele Franceschini, «Studi buzzatiani», a. 2004, n. 9, pp. 89-91.
[ 10 ]
758 Veronica Tabaglio le montagn e di dino buzzati 759
no solo frequentazioni personali, per quanto cementate da affetto e
ricordi: anche come giornalista, Buzzati si occupò di cime e di vette,
scrisse di missioni importanti, di incidenti e di vittorie. Ne scrisse sia
da un punto di vista letterario, come abbiamo già detto, sia con la precisione
dello studioso, che ha ragionato per anni sulla conformazione
geofisica dei rilievi e ne ha constatato le caratteristiche fondanti:
Quattro elementi si presentano subito all’esame: la solitudine, la immensità
delle proporzioni, la selvatichezza e la lontananza. […] Ma se
essi contribuiscono a formare quel fascino, né la solitudine, né le proporzioni,
né la selvatichezza ne sono caratteristiche distintive perché
altrimenti dovremmo provare identiche sensazioni davanti al mare, ai
deserti, alle foreste vergini, i quali sono pure solitari, immensi e selvaggi.
Non si tratta neppure della lontananza, che di per sé stessa promuove
spesso in noi ineffabili desideri e speranze; e che in navigazione, per
esempio, fa sembrare sommamente desiderabile, e diversa dalle acque
che circondano, la striscia di mare all’ultimo orizzonte, sulla quale pare
risplendere una luce speciale, promessa di sconosciute beatitudini.
La “differenza specifica” non può essere neanche la straordinaria fantasia
e varietà delle forme dei paesaggi, il trionfo, per così dire, del
pittoresco; si deve infatti riconoscere che anche il mare, le pianure, le
selve, possono offrire visioni non meno spettacolose e ispirate. Ugualmente
scartiamo l’oscuro rispetto che ci incutono le cose antichissime.
Ugualmente il mistero (non sapendo, noi, dal basso, che cosa vi si nasconda).
Ugualmente, l’estrema purezza incontaminata. Di tali qualità
anche i mari e i deserti sono partecipi ricavandone larga parte della
loro spirituale bellezza. Quali eccezionali attributi distinguono allora
la montagna? Io credo di riconoscerne principalmente due: la ripidezza
e la immobilità.35
Chiaramente, anche quando si sofferma sugli elementi di geografia
fisica, Buzzati tiene sempre in considerazione il rapporto con l’elemento
umano, e non solo in direzione antropica. Spesso, infatti, allo
scrittore sembra premere di più il rapporto, pacifico o oppositivo, tra
uomo-natura, uomo-montagna, che non l’estatica contemplazione
della
realtà paesaggistica. A tal proposito, credo si possa sostenere
senza possibilità di errore che per Buzzati l’alpinismo era più che uno
sport: egli vi vedeva forse uno sforzo al contempo fisico ed intellettuale,
la sfida eterna fra l’uomo e la natura, ma anche, se non soprattutto,
fra l’uomo e i suoi limiti.36 Al Bellunese sembrano interessare più lo
35 Massimo simbolo della suprema quiete, in Le montagne di vetro…, cit.
36 C osì De Anna, nella quarta del suo volume già ricordato: «La metafisica del
[ 11 ]
sforzo, la disciplina e l’esercizio grazie ai quali ci si è accostati al traguardo,
che non la vittoria stessa; così come scrisse nell’articolo intitolato
L’Everest, «senza che ci sia retorica – è la Vetta, il Culmine Supremo,
il simbolo stesso dell’Ideale e dell’Ascesa».37
Del resto, Buzzati cercò sempre un’intima corrispondenza fra la
sua etica della vita e del lavoro e la sua carriera, giornalistica o letteraria.
Come aveva già individuato Ilaria Crotti nel 1983,
[…] il criterio determinante per l’esatta individuazione dell’entitàmontagna
in Buzzati consiste nel porre in evidenza nella sua opera un
carattere dualistico e oppositivo […]. D’altro canto, la categoria di “alto”
[…] rimanda ad una serie di significati elevati; al bene tranquillo
ma meschino della pianura e della città come civilizzazione, ecco quindi
contrapporsi in questo ambito un ideale esistenziale segnato dall’ignoto,
dall’assurdo, dalla separatezza dal contesto sociale, dall’emarginazione,
attraverso cui è possibile il reperimento di un modello di
vita eroico, la cui positività si individua tramite la negazione degli assiomi
del benessere borghese.38
Ed è dello stesso avviso Barberi Squarotti, secondo il quale:
La montagna mette alla prova le qualità degli uomini, ma in un modo
estremo: li pone difronte alla necessità di riconoscere in essa l’unica
occasione vera di eroismo che gli uomini hanno, non i Tartari mitici
che non arrivano mai, ma la fine fisica, con tutto ciò che la precede, il
dolore degli stivali inadatti all’ascesa, il sudore che il vento gela addosso,
le carte bagnate in mano, la neve, il ripiano così poco eroico in confronto
con la cima conquistata dai soldati del Nord.39
Dall’ebbrezza della scalata, dall’aria pura, tonica ed incontaminata,
forse anche Buzzati percepiva ciò di cui scrive Bachelard nella sua
Psicoanalisi dell’aria:
[…] alcune anime rare conoscono una vertigine che si trasforma in benessere,
intraprendono allora un specie di ascensione incondizionata,
una coscienza di una leggerezza nuova. […] In un’anima nella quale il
bene si accentua, nella quale la certezza del bene fa crescere la fiducia,
paesaggio buzzatiano è accentuata, sottolineata dall’apparire di pareti strapiombanti,
impendenti, che ci schiacciano».
37 L’Everest, in Le montagne di vetro…, cit.
38 I. Crotti, Le montagne geografiche e metafisiche di Dino Buzzati, cit., p. 195.
39 G. Barberi Squarotti, Allegoria e descrizione…., cit., p. 42.
[ 12 ]
760 Veronica Tabaglio le montagn e di dino buzzati 761
l’altezza assume una ricchezza tale da accogliere qualsiasi metafora
della profondità. L’anima elevata è profondamente buona.40
Fra i vari esempi che si potrebbero addurre di «anima elevata profondamente
buona», per dirla con Bachelard, credo che emblematico sia
il caso del tenente Angustina che nel Deserto dei Tartari41 si accomiata
dalla vita come un autentico eroe, solitario e romantico:
Gli stivali del tenente Angustina in verità non tenevano bene sulle rocce
della parete. Sprovvisti di chiodi, essi tendevano a scivolare, mentre
gli scarponi del capitano Monti e dei soldati addentavano solidamente
gli appigli. Non per questo Angustina rimaneva indietro: con moltiplicato
impegno, benché fosse già stanco e il sudore gelato addosso gli
desse pena, riusciva a seguire da presso il capitano su per la rotta muraglia.
[…] Man mano che l’abisso aumentava sotto di loro, sembrava
sempre più allontanarsi la cresta finale, difesa da un giallo muraglione
a piombo. E sempre più velocemente si avvicinava la sera, benché uno
spesso soffitto di nubi grigie impedisse di valutare la residua altezza
del sole. Cominciava pure a fare freddo. Un vento cattivo saliva dal
vallone e lo si sentiva ansimare entro le crepe della montagna. […] Per
qualche minuto non si udì che il grido rauco del vento. […] Come il
vento ebbe una pausa, Angustina rialzò di qualche centimetro il capo,
mosse adagio la bocca per parlare, gli uscirono soltanto queste due
parole: “Bisognerebbe domani…” e dopo più nulla. Due parole soltanto
e così fioche che neppure il capitano Monti si accorse che lui aveva
parlato. Due parole e la testa di Angustina si ripiegò in avanti abbandonata
a se stessa. Una delle sue mani giacque bianca e rigida entro la
piega del mantello, la bocca riuscì a chiudersi, di nuovo sulle labbra
andò formandosi un sottile sorriso.42
A tal proposito, ancora Barberi Squarotti commentava con queste parole
la fine del tenente Angustina:
Angustina è l’unico che abbia vinto la sfida della morte, difronte alla
40 G. Bachelard, Psicanalisi dell’aria. Sognare di volare. L’ascesa e la caduta, Como,
Red, 1988. Propone una lettura legata allo spazio, sempre in accordo con la
riflessione di Bachelard, F. Siddel, Death Or Deception: Sense of Place in Buzzati And
Morante, Leicester, Troubador, 2006.
41 D ella vasta bibliografia sul romanzo, mi limito a segnalare gli articoli seguenti:
B. Porcelli, Spazio e tempo nel Deserto dei Tartari, «Italianistica», a. 2002, n.
2-3, pp. 181-195; I. Crotti, La ‘frontiera morta’: per una retorica del liminale ne Il deserto
dei Tartari, «Narrativa», a. 2002, n. 23, pp. 45-58 e A. Finco, Il deserto dei Tartari e
il Corriere della sera: analogie, «Rivista di studi italiani», a. 2000, n. 2, pp. 281-288.
42 Il deserto dei Tartari, Milano, Mondadori, 199816, pp. 127-138.
[ 13 ]
montagna, giocando a carte nella neve e nel vento con se stesso e con
la degna avversaria, ed è l’unico che abbia compreso il carattere metafisico
delle montagne che chiudono il passo sorvegliato della Fortezza
Bastiani, di tutte le montagne che si pongono davanti all’uomo come
un ostacolo da superare, il nemico da vincere, l’allegoria della prova
suprema da interpretare e riconoscere.43
Il moto ascensionale che stiamo intravedendo è strettamente legato,
secondo me, al rispetto del mistero e del tabù di cui si era riferito in
apertura; per di più, l’anelito al miglioramento e alla perfezione, la
spinta all’azione solitaria, spesso in condizioni avverse, sembrano
quasi, per il fieramente laico Buzzati,44 arricchirsi di un’allure metafisica.
È il desiderio della trascendenza, della verticalità, della libertà a
vincere sul peso della materia. E anche in questo caso, possiamo trovare
conferma di questa considerazione fra le pagine di Bachelard dedicate
allo ‘psichismo ascensionale’ di Nietzsche, ove il critico specifica
che lo spazio verticale e l’Ascesi, conducono ad una Sublimazione
dell’individuo, in netto contrasto con le azioni di cadere o sprofondare.
45 Si badi, però, a non incorrere nell’errore che già Jacomuzzi, al convegno
su Montagna e letteratura del 1983, indicava come pernicioso:
credere, cioè, che in Buzzati agisca l’influsso del Nietzsche ‘riletto’ dagli
epigoni. Ciò che il critico evidenziava con forza, in quella sede, è
che da letture trasversali e poco accorte dell’opera del filosofo si sono
generati prodotti letterari e culturali molto diversi fra di loro e decisamente
divaricati rispetto alla fonte di partenza. In Buzzati non sarebbe
rinvenibile allora la celebrazione orgiastica del dionisismo puro, né,
tantomeno, quella del superuomo inteso ‘alla d’Annunzio’; nel Bellunese
sarebbe però presente, questo a mio parere, l’etica della rinuncia
e della disciplina, della sofferenza e dello sforzo, che permea le pagine
dello Zarathustra. Nelle sue prove letterarie o giornalistiche si rinviene
proprio quella patina di moralità e di agonismo che per prime avevano
spinto il tedesco ad interrogarsi sulla necessità di una trasmutazione
di tutti i valori. Ecco perché, accennando a Nietzsche, ho coinvolto
43 G. Barberi Squarotti, Allegoria e descrizione…, cit., p. 43.
44 C osì lo scrittore in un’intervista ad «Oggi»: «Nonostante il residuo cattolico
che rimane in me per l’educazione religiosa ricevuta, oggi io non credo. Soprattutto
non credo nell’Aldilà. E siccome per me, tutto il problema di Dio deriva dal
credere o dal non credere nell’Aldilà, il resto ha minore importanza, conta meno».
Cfr. quanto riportato da L. Viganò, Album Buzzati, cit., pp. 363-364.
45 C fr. il capitolo che ha per titolo Nietzsche e lo psichismo ascensionale, in G. Bachelard,
Psicanalisi dell’aria…, cit., pp. 133-171.
[ 14 ]
762 Veronica Tabaglio le montagn e di dino buzzati 763
Bachelard: in sintonia con le indicazioni di Jacomuzzi, credo che dalla
cooperazione della fonte nietzschiana e del filtro psicanalitico offerto
da Bachelard, si possa – in qualche misura – rendere conto del complesso
orizzonte etico e poetico del Nostro. E del resto, mi sembra
piuttosto chiaro che, ad accogliere questa suggestione, riconosceremmo
nelle tante prove del Nostro la forza primitiva dell’immaginazione
dinamica, la gioia aerea, la libertà pura, l’ebbrezza della conquista,
oltre che il travaglio cosmico dell’ascensione.46 Riconosceremmo, cioè,
tutti i tratti che contraddistinguono le esperienze mistiche. La sfida, il
bisogno di un nuovo ostacolo da superare, il pungolo a dare sempre di
più si scontra, ovviamente, con il crescente entusiasmo dimostrato
dalla borghesia per i paesaggi alpestri e le occasioni mondane che lì vi
si concentrano.
Quel ‘mistero’ richiamato prima viene osservato dal cronista nel
suo smantellarsi progressivo; nel 1953, dopo la conquista dell’Everest:
Era l’ultima occasione della nostra fantasia, la superstite rocca
dell’ignoto, il residuo frammento dell’impossibile che la Terra conservava.
Benché fotografato da ogni parte, misurato metro per metro con
gli strumenti topografici, registrato meticolosamente sulle carte, l’Everest
era di una immensità senza confini, proprio perché non conquistato.
Oggi l’incanto è rotto, oggi siamo sicuri che la cima favolosa è fatta
come tutte le altre, che non vi abitano gli dei della montagna.47
Impossibile trovare non dico una cima o una guglia vergine ma neppure
una cresta, una parete, un contrafforte, uno spuntone secondario che
non siano stati ancora scalati. È diminuito perciò il senso del mistero, di
soggezione, di paura che le Alpi già incutevano; e di altrettanto è calato
pure il fascino che derivava appunto dalla paura e dal mistero.48
Dallo stesso struggimento scaturisce anche il commento seguente:
A Cortina vi sentite in pieno secolo ventesimo. Qui no […]. Tutto è
ancora abbastanza schietto, romantico, ingenuo, solitario […]. Presto o
tardi questo sopravvissuto incanto andrà a farsi benedire, ce ne rendia-
46 Altro aspetto probabilmente in comune tra la concezione buzzatiana delle
vette e quella che di Nietzsche offre Bachelard si evince dalla frase seguente:
«Nell’aria fredda delle altezze si troverà un altro valore nietzschiano, il silenzio.
[…] Attraverso l’aria e il freddo si aspira il silenzio, quel silenzio che si integra
nella nostra stessa natura». Cfr. ivi, p. 146.
47 L’Everest, in Le montagne di vetro…, cit.
48 Decadenza delle Alpi, in ivi.
[ 15 ]
mo conto, è fatale. Il tempo non si ferma. Più tardi che sia possibile
però.49
4. Deflagrazione del tempo e dei sentimenti
Se, in accordo con quanto detto prima, per Buzzati la linearità e il
verticalismo possono coincidere con l’impegno, lo spirito volitivo e il
desiderio di sublimazione, occorre evidenziare il cortocircuito che avviene
quando, nella sua prosa, gli assi cartesiani di spazio e tempo, ma
anche di orizzontalità e verticalità si intersecano. Un primo esempio
può essere identificato nel racconto i I sette piani, che potremmo definire
ambientato in una ‘montagna di cemento armato’, il moderno
edificio in cui viene ricoverato Giuseppe Corte, il protagonista, che, in
qualche modo, mantiene inalterata l’equazione altezza:libertà.50
I malati erano distribuiti piano per piano a seconda della gravità. Il
settimo, cioè l’ultimo, era per le forme leggerissime. Il sesto era destinato
ai malati non gravi ma neppure da trascurare. Al quinto si curavano
già affezioni serie e così di seguito, di piano in piano. Al secondo
erano i malati gravissimi. Al primo quelli per cui era inutile sperare.51
Ecco che la degenza di Corte corrisponde ad una vera e propria descensio
ad inferos, resa ancora più amara dalla vena sardonica dello scrittore,
che immagina per il protagonista una sorte da anti-eroe, tipicamente
novecentesca. Sebbene dipendano solo da accidenti e congiunture
casuali, i cambiamenti di stanza e di piano inizieranno ben presto ad
avere serie ripercussioni sulla salute psicofisica del signor Corte che,
entrato nella clinica per curare un’affezione lieve e del tutto innocua,
non potrà più lasciare l’edificio e riprendere la propria vita. Buzzati
insiste, anche con la descrizione degli arredi e delle scelte cromatiche
49 Vecchi onesti pittori tornano ai loro monti, in ivi.
50 Il racconto nasce in seguito ad un intervento dentistico subito dallo scrittore.
Così scrive Buzzati: «Allora, chissà perché, mi è venuta in mente questa storia di
questo malato che dall’alto viene portato in basso, e per il quale, a ogni piano, c’è
questa scadenza di gravità del male. L’idea mi è parsa molto bella. Si trattava di
trovare dal piano al piano la giustificazione falsa, l’inganno dei medici per portarlo
da un piano all’altro. E questo l’ho risolto abbastanza facilmente. E mi ricordo
che sono andato a casa e mi sono messo alla macchina da scrivere e l’ho scritto
tutto dalla prima all’ultima parola ininterrottamente, così…». Cfr. L. Viganò, Album
Buzzati, cit., p. 150.
51 I sette piani, in I sette messaggeri, Milano, Mondadori, 1942.
[ 16 ]
764 Veronica Tabaglio le montagn e di dino buzzati 765
operate dal personale medico, nell’identificazione tra verticalità e vita:
in questo caso, dunque, anche in un contesto urbano e borghese si
seguono le stesse dinamiche operanti nella vita sui monti. Salirne le
pareti, arrivare alla cima, assicura una possibilità di redenzione e di
superamento dei limiti.
Viceversa, si viene beffati dallo spazio che si dilata e dal tempo che
deflagra quando si rinuncia alla verticalità per cercare di espandersi
orizzontalmente. Ecco quindi che nel tentativo di mappare i possedimenti
di un grande impero, il protagonista de I sette messaggeri è miseramente
destinato al fallimento:
Partito ad esplorare il regno di mio padre, di giorno in giorno vado
allontanandomi dalla città e le notizie che mi giungono si fanno sempre
più rare. […] Allontanandoci sempre più dalla capitale, l’itinerario
dei messi si faceva ogni volta più lungo. […] Sul taccuino ho calcolato
che, se tutto andrà bene, io continuando il cammino come ho fatto finora
e lui il suo, non potrò rivedere Domenico che fra trentaquattro
anni. Io allora ne avrò settantadue.52
La realtà esperibile con i sensi giocherà darà sempre scacco a chi tenti
di circoscriverla e adattarla ai limiti umani. In sintonia, diremmo quasi,
con la prosa di Borges o con il Calvino delle Città invisibili, assistiamo
qui al frantumarsi di qualsiasi utopia di sapore illuministico o positivistico:
né la mente umana né tantomeno il corpo umano possono
penetrare il mistero ultimo della natura e chi cerca di accostarsi ad
esso, senza però rinunciare a fare un ‘atto di fede’, non avrà soddisfazione.
Se del Deserto dei Tartari ho scelto di riportare solo il passo riferito
alla morte di Angustina, non posso però fare a meno di ricordare
che la genesi del romanzo affonda le sue radici nella più piana (e dunque
orizzontale) routine.53 Come è noto, infatti, Buzzati inizia a scrivere
il romanzo quasi sopraffatto da una preoccupante abulia:
Probabilmente tutto è nato nella redazione del “Corriere della Sera”.
Dal 1933 al 1939 ci ho lavorato tutte le notti ed era un lavoro piuttosto
pesante e monotono, e i mesi passavano, passavano gli anni, e io mi
chiedevo se sarebbe andata avanti sempre così, se le speranze, i sogni
inevitabili quando si è giovani, si sarebbero atrofizzati a poco a poco,
52 I sette messaggeri, in ivi.
53 Offre una lettura approfondita e aggiornata de Il deserto dei Tartari Ilaria
Crotti nel suo volume Mondo di carta. Rimando pertanto a I. Crotti, Mondo di carta.
Immagini del libro nella letteratura italiana del Novecento, Venezia, Marsilio, 2008, pp.
263-286.
[ 17 ]
se la grande occasione sarebbe venuta o no, e intorno a me vedevo
uomini, alcuni della mia età, altri molto più anziani, i quali andavano
trasportati dallo stesso lento fiume, e mi domandavo se anch’io un
giorno non mi sarei trovato nelle stesse condizioni dei colleghi dai capelli
bianchi già alla vigilia della pensione, colleghi oscuri che non
avrebbero lasciato dietro di sé che un pallido ricordo destinato presto
a svanire.54
Interessante, a mio avviso, la polarità che dunque risiede nella prova
letteraria più celebre e fortunata del Nostro; un romanzo giocato tutto
sull’attesa e il bisogno di elevazione del suo protagonista che, però,
risponde al desiderio di non lasciarsi schiacciare e appiattire da una
vita monotona e decisamente poco eroica: davvero «non è dell’uomo
il vivere orizzontale», come scriveva Bachelard. O, almeno, non è del
personaggio buzzatiano.
Dalla parcellizzazione del tempo, che si tramuta così in una gabbia
per l’essere umano, all’immobilizzazione delle anime e dei sentimenti
il passo è breve. E in accordo con questa constatazione non si può non
notare che in Un amore, il romanzo datato 1963 che tanto scalpore provocò
al suo apparire, il reticolo urbano di Milano non assomiglia più
alle adorate Alpi. Qui nessun margine è concesso al titanismo, alla
grandezza, alla nobiltà.
Dalla miseria e dallo squallore nasce Laide, e solo lei, che tanto
bene mercanteggia, circuisce e mente. Ed ecco che la città si fa labirintica
ed asfissiante e che da essa il profilo delle montagne sembra non
intravedersi più. La bellezza del suo Duomo decade, le guglie e le
cuspidi si frantumano al suolo e tutto diventa scontato, trito, prevedibile.
Dal quotidiano spariscono la magia, l’ineffabile, il mistero:
In lei, Laide, viveva meravigliosamente la città, dura, decisa, presuntuosa,
sfacciata, orgogliosa, insolente. Nella degradazione degli animi
e delle cose, fra suoni e luci equivoci, all’ombra tetra dei condomini,
fra le muraglie di cemento e di gesso, nella frenetica desolazione, una
specie di fiore.55
La ricchezza e polivalenza attribuita dallo scrittore alle vette e alle cime
– volta per volta celebrate come parte essenziale di un paesaggio
dell’anima, occasione di scavo introspettivo, correlativo oggettivo di
una personale poetica e ricerca artistica, simbolo di una fantasia surre-
54 La citazione è riportata da L. Viganò, Album Buzzati, cit., pp. 155-156.
55 Un amore, Milano, Mondadori, 1963.
[ 18 ]
766 Veronica Tabaglio
ale ed inquieta – si giustifica tutta, a mio avviso, in una parola sola:
libertà. Sulle montagne è concesso sfidare il tempo, essere se stessi,
allentare i vincoli che inibiscono la personalità, assaporare l’ebrezza
del misticismo.
Sulla montagna si può.
Veronica Tabaglio
(Università Ca’ Foscari – Venezia)
[ 19 ]
Annalisa Pizzurro
Lettere inedite di Anna Maria Ortese
sui problemi della traduzione
This essay presents a selective reading of Anna Maria Ortese letters
stored at the Archivio di Stato of Naples and the Historical Archive
of the Foundation “Corriere della Sera” of Milan, as well as the unpublished
correspondence between Ortese and Claude Schmitt
(seventy-eight units from 1988 to 1998, including forty-five units
signed by the writer). The considered material contains significant
references to the problematic issues of translation, which are related
to the complex publishing history of Ortese and to subjects such as
translatability, poetics, and reflections on her work.
Nella corrispondenza tra la poco più che ventenne Anna Maria Ortese
e Valentino Bompiani, suo primo editore, appare il nome di Amanda
Junquera, scrittrice spagnola che, racconta Ortese, vorrebbe tradurre
Angelici dolori. Nonostante la disponibilità di Bompiani, il progetto
di traduzione, di cui si ha notizia sin dal 1942, non va in porto. Ortese
in quegli anni ha pubblicato solo la raccolta di racconti del 1937 e invano
Bompiani aspetterà un nuovo volume di cui pure la scrittrice
descrive struttura e intenti negli anni della guerra. L’idea della traduzione
doveva esserle suonata come lusinghiera, una delle conferme
che domandava al suo editore sin dall’uscita di Angelici dolori, quando
chiedeva notizia delle recensioni e scriveva a Enrico Falqui che aveva
stroncato il suo libro1.
Negli anni diversi traduttori si rivolgeranno a lei, per chiedere consiglio
o solo per inviare il proprio lavoro. Per Angelici dolori Anna Ma-
1 C fr. lettera di Anna Maria Ortese a Valentino Bompiani del 23 maggio 1937 e
risposta dell’editore datata 28 maggio 1937 (Archivio Storico Fondazione Corriere
della Sera). Nell’elenco delle recensioni di cui dà notizia Valentino Bompiani a Ortese
non figura il riferimento al contributo di Enrico Falqui, apparso su «Quadrivio
» il 9 maggio 1937 (con titolo Anna Maria Ortese o la soavitudine in E. Falqui,
Ricerche di stile, Firenze, Vallecchi, 1939, pp. 189-190).
768 Annalisa Pizzurro Lettere inedite di Anna Maria Ort ese sui problemi della traduzione 769
non fosse strano – anche ai miei diritti d’autore, oltre confine. Questi,
ormai, mi interessano poco, di fronte alla eventualità di uscire in un
paese libero da conflitti e interessi che aggrediscono ogni spazio personale3.
Indipendentemente dal progetto di traduzione, certamente Ortese
è portata a riflettere sul suo primo libro in questa occasione, e a Di
Giuro ancora scrive, parlando di una eventuale edizione italiana, sulla
quale tuttavia conta poco, di inserire nel volume altri testi, proposti
sin dal 1937, quando il libro era già in bozze:
Insieme a quei racconti, potrei pubblicarne altri, dello stesso tono favoloso
ed estraneo al tempo – che allora non inclusi nel testo (non riuscivo
a giudicarli): quasi un’appendice. Farebbe un volume di una ventina
di racconti, più organico – come si dice – e insomma completo: un
panorama interiore degli anni Trenta.
Per una presentazione, non so. Potrei farla io, a lume di logica. Cosa
c’era in quei racconti, e nella loro forma. Essi mi sembrano presentare
lo stesso vuoto – insieme presentimento – di storia, che già si vedeva
nella pittura, esempio illustre De Chirico. Tutto è già metafisica, senza
essere stato mai fisica. Quasi una parentela con la desolazione italiana
di questo secolo, esclusi naturalmente i primi decenni4.
Chi volesse cercare le traduzioni in lingua straniera di Anna Maria
Ortese negli anni a lei contemporanei troverebbe numerose indicazioni
nella sua corrispondenza. Della prima, per quanto ne sappia, versione
francese di un suo testo in francese (e, mi sembra, prima traduzione
della sua opera in assoluto) accenna ella stessa a Daniel Colomar,
che le aveva inviato degli scritti, di e su di lei, traduzioni e interventi:
Traduzioni in francese. Solo alcuni racconti scelti da P. Megevand, e
pubblicati su LE MONDE e altri giornali e riviste *nota: non ricordo
quali riviste*.
Circa trenta anni fa anche TEMPI MODERNI aveva pubblicato “La
3 ASN, Ortese, INV. 40 Lettera di Anna Maria Ortese a Vittorio Di Giuro dell’11
settembre 1979. Per le lettere e materiali citati in questo articolo ho deciso di riprodurre
i maiuscoli e le sottolineature che sono nei dattiloscritti e manoscritti, limitandomi
a correggere i più evidenti refusi ed evitando la riduzione al corsivo che,
pur di più agile lettura, attenua e uniforma caratteristiche della pagina ortesiana
che sono variabili e in alcuni casi significative.
4 Ibidem.
ria Ortese torna a parlare di traduzione nel 1979, dichiarando alla
Bompiani di rinunciare ai diritti di traduzione e pubblicazione parziale
o totale all’estero dell’opera, concedendo in cambio all’editore italiano
“il diritto – anzi tutti gli altri diritti del nostro vecchio contratto
1937 – di pubblicazione e diffusione – se possibile – del mio libro in
Italia”. Non è chiaro se ragione della lettera sia la proposta editoriale2
o lo sfogo del suo risentimento (descrive i suoi libri come “nascosti o
distrutti”):
La ringrazio in particolare per il ricordo affettuoso che serba di Ang.
D., e la prego di credere che il mio “risentimento” era generico, veniva
da lontano, “risposta” ad antiche e nuove decisioni della cultura italiana
nei confronti del mio lavoro. Alla Bompiani devo tuttora il più felice
ricordo della mia vita, quell’anno 1937, in cui scrivere era ancora una
scuola, e un onore. Oggi scrivere o pubblicare è prestarsi a un gioco
terribile, quello di un mercato invaso da non addetti, che hanno contaminato
tutto, e spezzato di nascosto (si direbbe) tutte le misure dello
scrivere. […]
Non vorrei ripetermi, ma la ragione che mi spinge a cercare – se è ancora
possibile – di pubblicare in un altro paese, è il disgusto della ufficialità
locale. Libri nascosti o distrutti (Iguana, 1990 copie in cinque
anni, con Vallecchi – Porto di Toledo umiliato dalle giurie napoletane,
Alfa Sud compresa, e subito nascosto per tre anni […]
Grazie a Dio, i motivi che mi spinsero a scrivere in quegli anni civili,
restano, sono ancorati alle mie origini e nella mia natura che ha veduto,
e ragiona: ma la mia vita personale, sociale, addirittura fisica, ne è
uscita quasi distrutta. Io mi sento, oggi, come un prigioniero, che ha
pagato – o è stato confinato – solo perché era di razza diversa. […]
Ecco dunque che posso fare (ho avuto il contratto, e la lettera del Dott.
Raiteri): se la Bompiani, come mi sembra di aver capito, è disposta a
rinunziare ad ogni diritto (per traduzione e pubblicazione – parziale o
totale –) su Angelici dolori – all’estero, – in questo caso ben volentieri
lascio alla Bompiani il diritto – anzi tutti gli altri diritti del nostro vecchio
contratto 1937 – di pubblicazione e diffusione – se possibile – del
mio libro in Italia. Preciso che eventuali pubblicazioni all’estero di racconti
o dell’intero volume, sono ancora cosa incerta – solo probabile – e
ho chiesto questa rinunzia dei diritti esteri dell’editore solo per incoraggiare
questa possibile diffusione oltre confine. Rinunzierei così – se
2 C fr. Archivio di Stato di Napoli [d’ora in poi indicato con la sigla ASN], Ortese,
INV. 674 Lettera di Silvio Raiteri (Bompiani) a Anna Maria Ortese del 30 agosto
1979, in cui si dà notizia dell’invio da parte di Di Giuro di copia del contratto
di Angelici dolori con il riferimento in cui si precisa l’assicurazione per l’editore
straniero che volesse pubblicare la traduzione che alla Bompiani non spetta alcuna
percentuale.
[ 2 ] [ 3 ]
770 Annalisa Pizzurro Lettere inedite di Anna Maria Ort ese sui problemi della traduzione 771
Anni prima del Mare aveva scritto a Peter Nichols, per una traduzione
già edita molto tempo prima9, pensando a una pubblicazione in
America:
In 5 anni, a cominciare dal 75 due libri miei sono stati tolti dalla circolazione,
senza nessuna logica spiegazione, alla vendita in libreria. […]
Ho capito tardi, dopo quarant’anni, che certi libri scrittori (var. altern.
ins. ms.) in Italia, non sono vendibili accettabili (var. altern.)10. Forse
neppure all’estero, oggi – e tuttavia è difficile rassegnarsi, quando si è
di modestissima condizione economica, e si soffre senza più speranza
di un aiuto che parta da noi stessi.
Ho trovato quest’unica traduzione inglese del mio libro su Napoli, –
Frances Frenaye – e mi dicono che sia ottima. Le chiedo questo – lo
chiedo a un forte giornalista amico dell’Italia e forse spero (var. altern.
ins. ms.) degli Italiani: non sarebbe possibile proporla – in lettura, a
qualche scrittore o casa editrice americana? Sentire un parere sulla sua
leggibilità presso dei lettori americani? Molti miei connazionali sono
stati tradotti e sono conosciuti all’estero. Per essi la vita non ha avuto
problemi d’accettazione. Io sono stata respinta quasi sempre, e dappertutto.
Non ho più le forze di ribellarmi, ma di cercare ancora una
via d’uscita, sì. Sapesse, Signor Nichols, come può vivere male uno
scrittore perduto, lontano dalla via del successo e anche dalla giovinezza11.
Come aveva scritto a Elfreide Pexa, Il mare non bagna Napoli ha riscosso
attenzione. Allo stesso editore tedesco Fischer ricorda questa
pubblicazione12 e, nel 1980, propone l’Iguana e Il porto di Toledo, e del
romanzo consegna una lettura critica:
Sarei molto riconoscente se qualche consulente della Fischer Verlag,
conoscitore di lingua e opere italiane, volesse prendere in esame questi
romanzi, e dirmi se esiste per essi la possibilità – e anche la convenienza
per l’Editore – di una traduzione e pubblicazione in Germania, come
già avvenne per Il Mare non bagna Napoli.
In Italia questi due libri sono pochissimo noti, come del resto, tranne Il
9 Anna Maria Ortese, The bay is not Naples: short stories, trad. Frances Frenaye,
Collins, London, 1955.
10 Si tiene conto delle varianti alternative: “certi libri in Italia non sono vendibili”
e “certi scrittori in Italia non sono accettabili”.
11 ASN, Ortese, INV. 73 Lettera di Anna Maria Ortese a Peter Nichols del 6 ottobre
1980.
12 Anna Maria Ortese, Neapel, Stadt ohne Gnade, trad. Charlotte Birnbaum,
S. Fischer, 1955.
città involontaria”, uno dei capitoli del mio libro “IL MARE NON BAGNA
NAPOLI”. Nessun’altra traduzione in francese5.
Il numero del luglio 1958 della nota rivista di Sartre «Les Temps
modernes» si apre con La cité involontaire, traduzione di Gabrielle Gardé.
Nel 1976 René Daillie tradusse l’inizio de Il porto di Toledo su «Les
Lettres Nouvelles». Tra questi due momenti non ho notizia di altre
traduzioni in Francia dell’opera ortesiana.
Nei primi anni Ottanta seguono le traduzioni del giovane Patrick
Mégevand e della sua insegnante all’Università della Savoia a Chambery,
Marie-Gracieuse Martin Gistucci, per racconti che vengono pubblicati
su «Le Monde»: Il signor Lin, La scimmia di Mindanao; la rivista
«Breves» pubblica Gli Ombra6.
Anna Maria Ortese si reca a Chambery, invitata dall’Università,
invia testi a Mégevand: “ho trovato un racconto di viaggio (cronaca) e
glielo manderò in settimana (è già in fotocopia), per la rivista di Montpellier.
Spero vada bene. Invece, uno scritto nuovo è un po’ più difficile,
perché non mi sento tanto sicura, oggi, delle mie opinioni e anche
del mio stile. Magari sarà una seconda volta”7.
Quando non vi è un diretto contatto con i traduttori, Anna Maria
Ortese sembra non conoscere le proprie traduzioni, soprattutto non le
possiede, come le accade negli anni di non conservare copia finanche
dei propri libri. A Elfreide Pexa scrive nel 1983 de l’Iguana e de Il mare
non bagna Napoli:
Gli Editori COLLINS (Londra), FISCHER (Germania), DESTINO (Barcellona)
– più un editore giapponese – hanno tradotto molti anni fa
alcune mie opere. Purtroppo, non ne ho nemmeno una copia, e della
Casa Giapponese mi manca anche il nome. Tutti dicono che Il mare
non bagna Napoli è un classico. Non so se sia vero! Mi piacerebbe vederlo
pubblicato per un editore statunitense o canadese. Così L’Iguana.
In Messico, per esempio (in Spagna è rimasta invenduta8.
5 ASN, Ortese, INV. 30 Lettera di Anna Maria Ortese a Daniel Colomar del 18
giugno 1985.
6 D i queste pubblicazioni dà notizia lo stesso Mégevand nelle sue lettere a
Anna Maria Ortese (ASN). Per Il signor Lin INV. 438 (Patrick Mégevand a Anna
Maria Ortese, 5 febbraio 1981); per La scimmia di Mindanao INV. 441 e 444 (Mégevand
a Ortese, 21 ottobre e 26 dicembre 1981); per Gli Ombra INV. 449 (Mégevand
a Ortese, 14 marzo 1983).
7 ASN, Ortese, INV. 70 Lettera di Anna Maria Ortese a Patrick Mégevand del
24 febbraio 1981.
8 ASN, Ortese, INV. 86 Lettera di Anna Maria Ortese a Elfreide Pexa del 29
aprile 1983.
[ 4 ] [ 5 ]
772 Annalisa Pizzurro Lettere inedite di Anna Maria Ort ese sui problemi della traduzione 773
Sono sembrati ad Anna Maria Ortese, l’Iguana e Il porto di Toledo,
libri cui fare attenzione. Quando nel 1985 le giunge la proposta di traduzione
de l’Iguana da parte di Henry Martin, ancora del breve testo,
uscito per la prima volta con Vallecchi nel 1965 e ristampato da Rizzoli
nel 1978 dopo l’edizione del 1970 con Poveri e semplici nella collana
dei Premi Strega del Club degli Editori, non ha scritto nessuno:
Finora nessuno, proprio nessuno, mi ha parlato dell’Iguana, e in pochissime
righe, con la serietà e profondità con cui me ne ha parlato Lei. Ho
sentito chiaramente che Lei, Signor Martin, ha inteso, guardato in faccia,
lo spirito stregato e mite di questa storia, e che questa storia può tradurre
senza tradire quell’immagine (folle) del mondo, nascosta tra le sue
pieghe. La forza della Sua traduzione sarà solo qui. Ma che impresa!
Queste sono le ragioni della mia ammirazione e del mio consenso per
questo molto sofferente e coraggioso Suo lavoro. Che io vi vedo una
risonanza meravigliosa del mio lavoro *nota su fondo pagina: dei miei
giorni di lavoro, allora.* (che ho amato), e rivivo nella Sua ansia di realizzarlo
la mia stessa ansia di ventidue anni fa15.
Henry Martin è traduttore attento, fa notare a Ortese quella che gli
sembra una svista del testo, e quest’ultima fa in tempo a segnalare ai
redattori di Adelphi, che nel frattempo sta pubblicando proprio l’Iguana
(e una lettera di Pietro Citati, del luglio 1985, mostra come Ortese
abbia chiesto consiglio al critico per il passaggio da Rizzoli a Adelphi
come per la traduzione americana)16. Ortese a sua volta fa riflettere
Martin sulle ricorrenze del testo e racconta come è arrivata a scrivere
il suo racconto lungo:
Per quanto riguarda la “svista” sulla 72 pagina del libro, ho tradotto
dalla
frase “impedirsi di notare”, come Lei mi ha indicato, e La ringrazio
molto per l’osservazione sulla ricorrenza della parola “impedirsi”. Non
l’avevo notata, questa ricorrenza, anche se ho prestato molta attenzione
a come le maggiori immagini nel libro appaiono varie volte ed in vari
modi, per così dire in vari registri. […] La ringrazio anche per la storia
di come è arrivata all’idea di scrivere L’Iguana. Uno dei miei autori preferiti
è Henry James, e adoro le prefazioni in cui spiega i punti di partenza,
spesso esigui, dai quali la fantasia s’inoltra in modo proprio17.
15 ASN, Ortese, INV. 64 Lettera di Anna Maria Ortese a Henry Martin del 18
dicembre 1985.
16 ASN, Ortese, INV. 215 Lettera di Pietro Citati a Anna Maria Ortese del 27
luglio 1985.
17 ASN, Ortese, INV. 365 Lettera di Henry Martin a Anna Maria Ortese del 18
giugno 1986.
Mare, tutti i miei libri. Ragioni di mercato, (generale indifferenza verso
opere non d’immediato consumo) ne impedisce sempre la diffusione.
Eppure io ritengo che sia L’Iguana, che Il Porto di Toledo riprendano,
in termini ora di favola, ora di “visione”, il tema di un “mediterraneo”
disperato sotto il peso di una cultura e di una società immobili – quando
non addirittura frananti verso la perdita del significato – di ogni
significato della parola: Europa.
Toledo, poi, è Napoli degli anni 30 – quasi un’autobiografia. Ha nuociuto,
forse, alla sua accettazione, il tema anche qui riproposto di una
società divisa non in classi, quanto in caste, e quindi assolutamente
inferno per chi si trovò a nascere nel luogo non giusto. Durante quegli
anni, tuttavia, vi erano – erano possibili – momenti di libertà e purezza,
oggi impensabili; e un ragazzo, o una ragazza, nelle loro prigioni
sociali, potevano anche conoscere un dialogo con l’assoluto.
Il titolo che avrei voluto dare a questo libro era: Case dirute e sole, appunto
perché un senso di solitudine e rovina umana, oltre che delle cose,
se ne diparte, e forse gli dà il tono freddo di una stampa il cui soggetto
sia stato già cancellato dalla storia, e confuso con i relitti del tempo.
La Casa editrice Rizzoli, che seguì e stampò questo libro, rifiutò, dopo
quaranta giorni, di venderlo. Rimase nei magazzini di Milano tre anni
interi, al termine dei quali ne richiesi, e ottenni, la proprietà. Ora mi
appartiene. Volentieri lo pubblicherei all’estero: ma Francia e Inghilterra
sono notoriamente chiuse a questo tipo di verità narrativa (italiana),
e nel mio cuore vedo solo la profonda Germania13.
La lettera all’editore sembra proporre una lettura che tenga conto
della cultura tedesca, con i riferimenti al mediterraneo e alla dimensione
sovranazionale, fino all’espressione “profonda Germania”. Viene
proposto come nuovo titolo Case dirute e sole: è espressione che Anna
Maria Ortese non ha progettato per l’occorrenza o di cui in ogni
caso ha serbato memoria, come mostra una nota scritta per l’edizione
del 1985:
Quindi, una luce non solare illumina debolmente queste pagine; e le
sciocche voci e i gridi che ne partono di quando in quando devono
essere presi per sogni, o furono, forse sono ancora r e a l i in molti luoghi?
Vi sono ancora folli, vi sono case dirute e sole, vi sono vite apasine
in questo mondo (di sempre), o no?14
13 ASN, Ortese, INV. 47 Lettera di Anna Maria Ortese a Fischer Verlag dell’8
dicembre 1980.
14 ASN, Ortese, INV. 1059.
[ 6 ] [ 7 ]
774 Annalisa Pizzurro Lettere inedite di Anna Maria Ort ese sui problemi della traduzione 775
priva di senso pratico. Ero nessuno, assolutamente. Da vent’anni l’Ig.
– dopo essere stata allontanata con disprezzo da tutti i premi (pur così
utili a chi non aveva nulla) del tempo, era invenduta. Da dieci anni Il
porto di Toledo dormiva, con l’Ig., nei magazzini della Rizzoli. Di
chiunque fosse scrittore, in It., era ricordato continuamente il nome. Il
mio, mai. […] la mia vita, di persona fisica e di scrittore, era finita. Lo
dovevo a me stessa, forse ma anche a una società dominata da leggi
che non capivo. Questa società non mi voleva. Tutti i miei sforzi, per
tornare a respirare, erano inutili. Einaudi no (una Corte, tutta chiusa,
inaccostabile), Rizzoli in crisi, e comunque incapace di vendere qualcosa
che non fosse il linguaggio comune, o vantato per comune. L’Italia-
cultura era divisa in Corti, e io non passavo mai. Era stata dichiarata
la mia inesistenza. Questa la situazione, quando McPherson mi
scrisse (ed ebbi la lettera con molto ritardo, dai Linder, perché alla Rizzoli
– era detto – non mi conoscevano.) Questa, ripeto, la mia situazione.
Di corsa, accettai tutto. I miei “diritti” non m’interessavano affatto.
Provavo una gioia orgogliosa nel trascurarli. La provo ancora. Desideravo
solo la traduzione inglese.
[…] Ho ceduto l’Ig. a McPherson, nell’85, senza aspettarmi altro che la
traduzione affidata a Henry Martin. Una persona che conosco solo attraverso
decine di lettere sensibili e attente, lettere critiche, che nel mio
paese non ho ricevuto mai (anche perché nessuno aveva tempo: siamo
in migliaia a scrivere libri)21.
Trovato l’accordo, The Iguana esce nel 1987 con McPherson, e, più
tardi, nel 1994, lo stesso Henry Martin prepara la traduzione di una
scelta di racconti in due volumi, che sarà A Music behind the Wall per lo
stesso editore, antologia con rimandi interni per i quali il traduttore
chiede consiglio alla stessa Ortese:
I racconti nel primo volume di A Music behind the Wall sono questi: e
appaiono in quest’ordine:
“The Submerged Continent” (Il continente sommerso)
“Torture” (Supplizio)
“Fhela and the Solitary Light” (Solitario Lume)
“Donat” (Donat)
“Winter Voyage” (Viaggio d’inverno)
“The Ombras” (Gli Ombra)
“The Tenant” (L’inquilino)
“Moonlight on the Wall” (La luna sul muro)
“The tree” (L’albero di ghiaccio)
“The house on the Woods” (La casa del bosco)
21 ASN, Ortese, INV. 8 Lettera di Anna Maria Ortese a Roberto Calasso del 16
novembre 1986.
Non abbiamo la lettera di Ortese cui Martin fa riferimento, ma la
storia de l’Iguana è stata più volte raccontata da Anna Maria Ortese,
davvero alla maniera di Henry James. Nella corrispondenza conservata
all’archivio napoletano vi sono lettere in cui Ortese chiarisce a
Martin alcuni passaggi ambigui de l’Iguana confermando la sua lettura
e apprezzando una attenzione che ella stessa considera essenziale
per “un libro così ambiguo”18.
Nel frattempo la casa Adelphi si occupa della nuova edizione italiana
de l’Iguana. Ortese difende il diritto dell’editore americano Mc-
Pherson e del traduttore Martin, con i quali si è impegnata prima
dell’arrivo di Adelphi, scrivendo a Calasso diverse volte dello stesso
argomento:
Devo aggiungere, a favore di Mc Pherson, che la sua proposta, nell’’85,
quando io ero ancora in fondo al mare dei Rizzoli, mi aveva dato improvvisamente
un nuovo coraggio, e di ciò voglio e devo essergli grata
sempre. Senza dire del traduttore, le cui lettere – sulla scoperta, a Bolzano,
di questo libro [l’Iguana] – e le sue critiche nuove e intelligenti,
mi sono state di grande aiuto morale. A quel tempo, non era uscito
neppure l’articolo straordinario di Citati19.
[…] il motivo più profondo della mia difesa degli interessi editoriali di
Mc Pherson e del traduttore Henry Martin, sta nel coraggio che essi
dimostrarono (nella primavera dello scorso anno) proponendomi traduzione
e pubblicazione negli Stati Uniti di un libro “congelato” in
Italia – praticamente morto – da circa venti anni! Quando mi giunse
questa proposta, sull’“Iguana” durava un silenzio profondo, ventennale,
nemmeno l’articolo di Citati era uscito, e come scrittore io non
esistevo davvero più. Non ricordo quei giorni senza angoscia, e la proposta
americana senza una grande emozione20.
[…] nella primavera dell’85 queste persone mi offersero qualcosa di
impagabile: un’uscita – una porta – dalla lunga mortificazione italiana.
Una traduzione inglese per l’Iguana valeva per me tutti i diritti possibili
(e comunque, in Italia, sempre negati.) lei dovrebbe conoscere veramente
la mia situazione fino all’85, per non “giudicarmi” strana e
18 ASN, Ortese, INV. 68 Lettera di Anna Maria Ortese a Henry Martin 15 novembre
1986.
19 ASN, Ortese, INV. 6 Lettera di Anna Maria Ortese a Roberto Calasso del 4
settembre 1986. L’articolo di Pietro Citati cui Ortese fa riferimento è Un grande romanzo
nato nella solitudine («Corriere della Sera», 7 agosto 1985, p. 3), poi ripreso col
titolo La principessa dell’isola nella edizione Adelphi.
20 ASN, Ortese, INV. 7 Lettera di Anna Maria Ortese a Roberto Calasso del 16
settembre 1986.
[ 8 ] [ 9 ]
776 Annalisa Pizzurro Lettere inedite di Anna Maria Ort ese sui problemi della traduzione 777
aperto da Continente sommerso che si appropria di una funzione introduttiva
anche grazie al suo carattere marcatamente filosofico che durante
la narrazione cala poi nella allucinazione del sogno delle figure
del passato (già Clerici vi ha intuito l’immagine delle sorelle Croce) e
del tempo consegna una riflessione tramite materiali che già sono nei
testi degli anni Ottanta poi finiti in Corpo celeste. Henry Martin, che
dedica particolare attenzione a Continente sommerso, ne “sposta” la posizione
e chiude significativamente il primo volume con La casa del
bosco, racconto che apriva In sonno in veglia (raccolta in cui è anche
Continente sommerso), lasciando che si sollevino, a causa del luogo liminare
in cui i due lunghi testi sono confinati, zone di testo comunicanti
che sembrano finalmente indicarsi a distanza.
Come mostra la vicenda dell’edizione americana de l’Iguana e il
tono delle lettere di Martin, Anna Maria Ortese tende in alcuni casi a
“scegliere” il proprio traduttore. Qui si aprirebbe anche una ulteriore
indagine sui vari progetti ortesiani di volumi miscellanei, di cui restano
ampie tracce tra le carte inedite, in particolare le liste di racconti. E
cos’è del resto Il porto di Toledo? Ma tornando alla “scelta” del traduttore,
è certamente il caso di Claude Schmitt che si impegna, da solo o
a quattro mani, a tradurre in francese negli anni numerosi libri della
scrittrice.
Del contatto tra i due informa lo stesso Schmitt con le sue traduzioni
e un carteggio, come abbiamo detto, che si estende tra il 1988 e il
1998, per un totale di settantotto pezzi, di cui quarantacinque a firma
Ortese. Lo stesso Schmitt racconta del proprio incontro con i testi di
Ortese nella prefazione a Le murmure de Paris, sua prima traduzione da
Ortese, per l’editore Terrain Vague Losfeld. La sua corrispondenza
con Ortese inizia nel 1988, quando le dà notizia dell’acquisizione dei
diritti di traduzione per Il mormorio di Parigi, volumetto edito da Theoria
nel 1986 con postfazione di Nico Orengo, da parte della casa editrice
parigina, di cui è consulente per una nuova collana di scrittori
italiani. I due si incontrano nel dicembre 1988 a Rapallo, presente anche
la sorella Maria, e sin dalle prime lettere Ortese si interessa ai suoi
progetti di traduzione. L’editore Losfeld, scrive Schmitt a Ortese nei
primi dell’’89, ha acquisito i diritti di traduzione de Il porto di Toledo da
Rizzoli, e l’incredulità di Ortese a questa notizia dice la non sopita
amarezza nei confronti della sfortuna del suo romanzo:
[…] il libro è un po’ “difficile” da tradurre (mi sembra), e quindi – se la
casa editrice FRANCESE ci ripensasse – non mi meraviglierei. […] An-
Ho determinato quest’ordine in modo più o meno intuitivo, o pensando,
spesso, al rapporto tra la fine di un racconto e l’inizio del prossimo.
Un ordine cronologico mi sarebbe parso fuori luogo, e mi è stato subito
chiaro che “Il continente sommerso” e “La casa del bosco” dovevano
stare rispettivamente all’inizio e alla fine del volume.
Non ho ancora pensato invece all’ordine in cui presentare i racconti del
secondo volume, ma i titoli sono questi:
“Pellerossa”
“La Villa”
“Occhi obliqui”
“Fantasticherie”
“Grande via”
“L’alone grigio”
“Masa”
“Nebel (racconto perduto)”
“Folletto a Genova”
Martin le parla di uno schema per le copertine, creato in un momento,
scrive, di “follia domenicale”, e lega i racconti spostando la
funzione che essi stessi avevano nelle raccolte di origine, sollevando
nuove zone di testo:
Simili momenti hanno qualcosa in comune con quel passo magnifico
nel racconto de “la casa del bosco” dove la voce narrante parla di aver
contato tutte le mattonelle nel cortile, o dove specifica tutte le misure
della casa, quanto è alta, quanto è larga, il rapporto dell’ingombro totale
con lo spazio che sta fra la casa e il muro di cinta. Anche Betty è
stata particolarmente commossa – come inebriata – da questo breve,
fulminante delirio. Ed è appunto la possibilità di aver un altro simile
momento nella raccolta americana dei Suoi racconti che mi porta a riflettere
sulla opportunità di sostituire “Masa” con il primo racconto di
Silenzio a Milano, il racconto sulla Stazione Centrale – “Una notte nella
stazione”. Questo racconto, nel contesto di questi volumi, o almeno
del volume finale, manderebbe inoltre una specie di tentacolo, o magari
di legame occulto, nella direzione del racconto de “L’albero di ghiaccio”,
dove la Stazione Centrale appare di nuovo come un’immagine
basilare, quasi epifanica. Mi faccia sapere quel che ne pensa. Un Suo
avviso sarà davvero molto utile22.
A una prima scorsa del volume progettato da Martin e alla sequenza
dei racconti scelti, forte appare la luce “invernale” del percorso,
22 ASN, Ortese, INV. 383 Lettera di Henry Martin a Anna Maria Ortese del 9
marzo 1994.
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778 Annalisa Pizzurro Lettere inedite di Anna Maria Ort ese sui problemi della traduzione 779
do) Terrain Vague, dovesse dimostrarsi incerta e perplessa, lo troverei
legittimo e lo accetterei con calma. Perché quel mio libro resta tanto
difficile da tradurre in qualsiasi lingua… L’entusiasmo della iniziativa
francese potrebbe cadere dopo una prima lettura…
Le “chiavi” per aprire questo testo sono le seguenti:
Anzitutto, la storia e il luogo dove accade. Si tratta della città di Napoli
durante la prima metà di questo secolo. La chiamo “Toledo”, o “Nuova
Toledo”, per indicare che la sua civiltà è di tipo spagnolo – appartiene
all’immobilismo e alla durezza spagnola. Chi nasceva in questa società,
senza diritto di istruzione, e senza beni di fortuna, era perduto.
La protagonista di “TOLEDO”, Damasa, nasce proprio in questa società
chiusa, enigmatica, ingiusta, dove però si avvertono già i lampi della
tempesta che trasformerà tutto il secolo: la guerra avanza come dietro
un sipario, e alla fine ci sarà una liberazione, che è nello stesso tempo
la distruzione dei più deboli. Così, Damasa e il suo mondo non
avranno scampo, dopo la liberazione. Sono nati già perduti, e perduti
saranno per sempre.
La storia di questa ragazza (Damasa) è dunque un po’ la mia storia.
Per narrarla, mi rifaccio a un elemento un po’ ardito nella vita delle
ragazze in genere: il tentativo di entrare nella “letteratura”. I racconti
(Rendiconti) inseriti in tutto il corso di questa storia, e le “poesie”, sono
infatti cose reali della vita dell’autrice. Ma, riportandole, trascrivendole,
narrandole, essa le cambia, e, per quanto riguarda i racconti, non li
trascrive, ma li deforma addirittura. In questo modo, il corpo narrativo
di Toledo viene a comporsi di due strati differenti nel tempo: le poesie,
sono i veri giorni di ieri; i racconti, partecipano dell’angoscia dell’Oggi.
Chi scrive, scrive tra la calma memoria di fatti di ieri e l’angoscia
dell’oggi (in cui avviene la scrittura di Toledo.)
I racconti, tutti tratti dal mio primo libro (un po’ surrealista), “Angelici
dolori”, del ’37, ma scritto anni prima – testimoniano di questo contrarsi
e spezzarsi dei pensieri, delle memorie di ieri, man mano che –
rievocandole – ci si accosta (Damasa si accosta) alla conclusione del
tempo giovanile, e al logorìo della maturità.
L’effetto di questo doppio filo della narrazione (i giorni di ieri, con la
loro carica di calme emozioni, e i giorni di oggi, distrutti dalle nuove e
dure emozioni e comprensioni del reale), l’effetto di questo doppio filo
narrativo, è il seguente, direi: la continua alternanza, nel Porto di Toledo,
di due voci: una, la prima, quella di Damasa immersa nelle sue illusioni
e proteste, altissima e irreale (priva di verità, quasi). L’altra voce,
quella che commenta il dolore e il grido di vivere – oppure lo dimentica
del tutto – molto dimessa, stanca, intenta, come il pendolo di
un orologio invisibile, a scandire solo il passare inesorabile del tempo.
che un editore di Madrid ha voluto recentemente questo libro – ma in
francese nessun altro editore23.
La scrittrice, come era avvenuto per la progettata traduzione spagnola
di Angelici dolori, si rivolge a Rizzoli per seguire la trattativa e
rinuncia ai diritti d’autore sulle prime cinquemila copie, e a Schmitt
ripete quanto apprezzi l’interessamento per questo libro di difficile
collocazione e scrittura:
Dopo – se mai si arriverà a toccare le 5.000 copie, potrò accettare qualche
piccolo “diritto d’autore”. Se il Porto fosse stato di mia proprietà,
lo avrei regalato all’Editore francese. Invece, posso dare solo la mia
parte di “diritti” e di anticipo. […] Desidero tanto ringraziare in modo
concreto Terrain vague per questo suo gesto di coraggio intellettuale, e
di simpatia. Il traduttore di questo testo dovrà essere considerato un
secondo autore, perché il Porto è un libro difficile (tra i miei libri, è
quello a cui tengo di più)24.
Spesso Ortese riflette sulla difficile ricezione del romanzo, anche in
Francia, e sulla struttura come sigillata del suo testo che le sembra sia
stata la causa di quella dura accoglienza da parte del pubblico e della
critica:
[…] la traduzione del libro sarà una vera impresa linguistica, e anche
se riuscirà bene, il mio Porto di Toledo incontrerà difficoltà ad essere
accettato da lettori francesi. Vorrei fosse il contrario, ma devo, in coscienza,
mettere un eventuale esito negativo a mio carico, o almeno in
parte a mio carico. […] Mi riprometto di scriverLe a parte per dirLe
qualche cosa su questo romanzo. Secondo me, è un libro con varie
chiavi di lettura. Se si trovano queste chiavi, si può leggere, se non si
trovano, si abbandona la lettura25.
Le riflessioni di Anna Maria Ortese sul romanzo giungono a Claude
Schmitt con la lettera del 16 marzo, lettera di cui avrebbe voluto
conservare una copia, secondo una consuetudine che le permetteva di
mettere ordine nei suoi stessi pensieri e di fissare su carta dichiarazioni
di poetica utili non solo ai corrispondenti ma soprattutto a se stessa:
[…] resterò molto sorpresa, e riconoscente, se veramente questa traduzione
di Toledo si farà. Ciò vuol dire che se (dopo tutto il nostro accor-
23 Lettera di Anna Maria Ortese a Claude Schmitt del 9 febbraio 1989.
24 Lettera di Anna Maria Ortese a Claude Schmitt del 23 febbraio 1989.
25 Lettera di Anna Maria Ortese a Claude Schmitt del 2 marzo 1989.
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780 Annalisa Pizzurro Lettere inedite di Anna Maria Ort ese sui problemi della traduzione 781
un po’ estraneo… Quando passa tanto tempo fra i giorni (o gli anni)
della “scrittura” *in nota: e quelli della rilettura*, accade questo. Sono
libri – per me – molto, molto lontani. E poi, sono tutti così disuguali
per stile e argomenti. Io sono stata molto “legata” al Porto di Toledo,
perché mi sembrava di aver raccontato il mistero esaltante della vita
quando si è giovani. Ma questo libro, in Italia, è stato guardato con
diffidenza. Ne ho ricevuto molta “umiliazione”. Dopo essermi rattristata,
ora non sento più niente. Gli altri due libri, Poveri e semplici – e
Cappello piumato, hanno avuto un po’ di fortuna – Premio Strega –
vendite – ma ora è come se non esistessero più. Gallimard ha preso tre
libri miei: Iguana – In sonno e in veglia e il mare non bagna Napoli –
ma temo non abbia venduto e non venderà quasi nulla. In Spagna,
hanno preso: In sonno e in veglia – Il porto di Toledo e Poveri e semplici
– Ho avuto adesso la traduzione del primo libro, e gliela mando.
Caro Signor Claude Schmitt, mi perdoni questo tono distaccato. È una
difesa dalle emozioni. Anche un po’ di gioia è emozione… meglio di no.
Se verrà ancora in Italia, – come spero, mi piacerebbe rivederla, e fare
qualche cosa per rallegrarla. L’estate, qui, è pesante, a causa del clima
umido e del calore dell’aria, ma la sera si può respirare. […] non si
preoccupi mai per me (se i libri non andassero bene per le traduzioni.
È cosa che capirei benissimo28.
In altre lettere Anna Maria Ortese disegna e descrive il proprio senso
di inadeguatezza davanti alla cultura e ai media, in questo confermando
la scura timidezza e ritrosia che emerge dalle cronache e da
alcuni suoi stessi personaggi. Così declina un invito propostole da
Joëlle Losfeld rinunciando a partecipare a una intervista televisiva:
L’estate di Rapallo è stata “feroce”. Senza dilungarmi, devo dire che le
mie condizioni di salute sono traballanti. Sono istupidita dalla calura,
la mancanza di ossigeno, l’immobilità fisica (perché non si può quasi
uscire di casa, per il gran caldo). E allora? L’idea di una intervista mi
atterrisce. Non ho forze, non ho energie mentali. Suppongo che se accettassi,
la mia buona volontà non comporterebbe che un disastro di
immagine! Forse, Madame Losfeld non sa che io non so quasi parlare,
(non ho disinvoltura, non sono per niente intellettuale; quando parlo,
tutte le mie cognizioni culturali sfumano, come se fossi un ragazzostudente
agli esami). Inoltre, il mio viso non accetta la macchina da
presa – diventa un altro viso – innaturale!29
Similmente rinuncia all’invito di Claude Schmitt a partecipare a
28 Lettera di Anna Maria Ortese a Claude Schmitt del 26 maggio 1989.
29 Lettera di Anna Maria Ortese a Claude Schmitt del 1 agosto 1989.
Quest’ultima, è la vera voce di Toledo: la voce che trae il libro dal mare
di memorie, illusioni, verità e non verità di quel tempo prima della
guerra e gli dà un respiro “umano”.
Così, Toledo, a mio modo di vedere, è fatto di queste due voci, nate
insieme: la voce altissima nel tono, di violenza quasi espressionista,
che racconta una vita estrema; e la voce, per contrasto, dimessa, mite,
stupita, spezzata, che racconta – in quel tumulto del vivere che appartiene
a Damasa – il nulla reale del vivere (tra un’apparizione e l’altra),
il battito del pendolo, la vita che diciamo “quotidiana”.
Di più, non potrei aggiungere.
Questo mio libro fu accolto in Italia, nel ’75, come un “errore”, se non
un vero “reato” letterario, un “falso”, forse. E può darsi che le accuse
fossero giustificate. La Rizzoli lo cedé quasi subito al Club degli Editori,
che (dicono) ne vendé centomila copie (vendite per corrispondenza).
Ma nelle vetrine dei librai durò solo qualche settimana. Ora, non
c’è più.
Il mio timore di recare un danno all’Editore Francese viene da questo
ricordo di uno strano (e doloroso) successo-insuccesso. Da tutto il sarcasmo
della critica italiana, e il silenzio della critica amica. Per quasi
tutti i critici italiani (e gli scrittori, anche amici miei), questo libro non
esiste. Cedendolo a Terrain vague ho sentito quindi il dovere di essere
cauta, e fare le premesse che ho fatte. (Neppure Gallimard me ne ha
mai fatto cenno, né altre case editrici in Francia e altrove.)
Caro Signor Schmitt, la lascio adesso alla sua lettura. Se va bene, sarò
contenta. Ma se non andrà bene, avrò la coscienza tranquilla26.
Claude Schmitt con Joëlle Losfeld, figlia del più noto Eric, legato
agli scrittori surrealisti27, sviluppano un piano di pubblicazione che
non si limita al romanzo toledano, ma a diverse opere di Ortese, alcune
delle quali da far uscire contemporaneamente, quasi testi a contatto,
come Il treno russo e Il mormorio di Parigi. È il 1989, Anna Maria Ortese
ha settantacinque anni, al traduttore scrive dei suoi libri, e di Rapallo:
Io penso ai miei libri come se non fossero miei: il mio stesso nome mi è
26 Lettera di Anna Maria Ortese a Claude Schmitt del 16 marzo 1989.
27 Nella lettera del 2 marzo 1989 al traduttore francese Anna Maria Ortese ricorda
brevemente quanto il surrealismo le sia caro. L’appunto, del tutto marginale,
andrebbe accostato ad alcuni testi, rimasti inediti, in cui Ortese riflette sulla letteratura,
propria e di altri, e assegna un ruolo centrale proprio al Surrealismo, riconosciuto
negli anni Ottanta come tradizione “involontaria”.
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782 Annalisa Pizzurro Lettere inedite di Anna Maria Ort ese sui problemi della traduzione 783
ve. Ma i suoi treni danno l’impressione di non scorrere, di raggiungere
l’immobilità della durata. Gli scompartimenti presto sono stanze, camere,
in cui tutta una vita familiare, semplice e tranquilla, trascorre,
sull’esempio di quell’altra, fissa, che si scopre filare dietro i vetri. E la
nuvola della nostalgia viene a ricoprire i battiti del cuore dei carrelli
del treno. Perché il desiderio del viaggiatore, la sua questua, la sua allucinazione,
è la casa32.
Le vicende della traduzione si accavallano a quelle della scrittura
dei testi stessi. Nel gennaio 1990, inviando a Schmitt una sua foto del
1936, Ortese scrive:
[…] le vicende familiari, la stanchezza di queste FESTE tremende, e
anche il mio lavoro quotidiano mi hanno molto confusa. Il tempo è
volato come quando si viaggia di notte – e mentre volava, non passava
mai. […] Sto vivendo un periodo di una certa ansietà, perché dovrei
consegnare un “romanzo” del tutto nuovo al mio editore italiano Adelphi,
per la fine di marzo. Non so se vi riuscirò (se non ci saranno impedimenti),
e soprattutto non so se è una storia scritta bene33.
Il romanzo uscirà solo nel 1993, è Il cardillo addolorato. Nel frattempo
in Francia si preparano le traduzioni di Poveri e semplici e de Il cappello
piumato, il primo tradotto da Maria Manca, il secondo dallo stesso
Claude Schmitt, il quale intuisce con Joëlle Losfeld la necessità di una
pubblicazione contemporanea dei due romanzi fortemente legati, anche
se poi Le Chapeau à plumes uscirà molto più tardi.
La stesura del nuovo romanzo coinvolge anche Franz Haas, in
quegli anni lettore di madrelingua tedesca all’Istituto Universitario
“l’Orientale” di Napoli, il quale, venuto a conoscenza della ricerca da
parte della scrittrice di materiale fotografico su alcune zone di Napoli,
entra in contatto con Anna Maria Ortese inviandole alcune fotografie
del quartiere napoletano “Pallonetto di Santa Lucia”. A Claude
Schmitt, tornato a Rapallo prima di recarsi in Sardegna e a Napoli
durante uno dei suoi viaggi in Italia, Ortese chiede nello stesso periodo
documenti su Napoli, in particolare una carta di Napoli degli anni
Trenta34. Lo Schmitt non trova a Napoli quel che cercava Ortese, ma le
32 Traduzione italiana dal testo AMO di Claude Schmitt, in A.M. Ortese, Le
murmure de Paris, trad. di Claude Schmitt e Véronique Orlandi, Paris, Terrain
vague Losfeld, 1989, p. 9.
33 Lettera di Anna Maria Ortese a Claude Schmitt dell’11 gennaio 1990.
34 Stupisce la richiesta di Ortese nel periodo di stesura del Cardillo, che non è
ambientato negli anni Trenta. E viene in mente per il riferimento agli anni Trenta Il
una trasmissione radiofonica, e quanto scrive fa venire in mente un
ricordo di Luca Clerici, il quale racconta che una volta, durante una
intervista in cui le facevano domande sul suo lavoro, Anna Maria Ortese
perse la pazienza dicendo che non contavano le proprie idee né
lei stessa: “contano i miei libri – disse –; sono loro a parlare per me”30.
Non è un anno facile, questo, per me. Cattiva salute, e lavoro obbligatorio
– sono davvero stanca e, in certo senso – muta. Sono anche, esteticamente
– lontana dalla immagine che si attribuisce a una scrittrice.
Va bene così, e non mi lamento: ma perché farmi vedere e sentire, se ciò
non può portare un vero vantaggio a nessuno?31
I due volumi, Le Murmure de Paris e Le Train russe, appena usciti,
sono inviati da Claude Schmitt a Ortese. Nel primo la prefazione, che
è racconto di un incontro e di un vagare, stupisce Ortese che più volte
ricorderà le dense pagine del traduttore-scrittore. Nelle brevi righe
Schmitt, dal ricordo del suo incontro, con la scrittura prima, poi con la
persona di Anna Maria Ortese, cala nella mimesi di un procedimento
che è già della scrittura ortesiana, il turbamento e la tensione della
esperienza, nella pagina conclusiva:
Siete in una città. Avete camminato molto. Forse non avete mangiato.
Nel cielo il sole sta alto. C’è ancora la piazza da attraversare. Confusamente
desiderate dell’acqua, qualcosa che scorra. Improvvisamente
sentite che state per vedere quell’oasi. Vi pulsano le tempie. Caracolla il
paesaggio. Ecco, l’allucinazione. Il minimo incontro diviene pericoloso.
D’un tratto colui dal quale accettavate già l’insulto la brutalità, sorride,
si ferma, vi viene in aiuto. Il mondo è riscattato.
Incontrate una persona. Dal suo viso intuite l’anima. Presto vi leggete
la vostra felicità. Un giorno come gli altri, il suo sguardo per una volta
vi sfugge, la sua ultima frase si presta a diversi significati. Mai più, da
nessuna parte ci sarà quiete.
Nuvole.
La causa più ricorrente delle diverse allucinazioni che fanno il turbamento
infinito dei racconti di Anna Maria Ortese è data dal mutare del
cielo. Il libro è come percorso da nubi che senza tregua trasformano
luoghi oggetti esseri, l’anima del narratore, il suo sguardo sulle cose, la
sua fiducia nell’essere umano, la sua paura. Niente che dia conforto,
niente che dia sicurezza per questo eterno viaggiatore sulla terra.
E ciononostante, che desidera l’errante? “E di nuovo ero in treno”, scri-
30 ASN, Ortese, INV. 231 Lettera di Luca Clerici a Francesco Ortese dell’11 marzo
[1998]
31 Lettera di Anna Maria Ortese a Claude Schmitt del 14 ottobre 1989.
[ 16 ] [ 17 ]
784 Annalisa Pizzurro Lettere inedite di Anna Maria Ort ese sui problemi della traduzione 785
Ortese Sergej Esenin ha un posto centrale; ne reca traccia la corrispondenza
con Dario Bellezza:
Nulla di nuovo sotto il sole. (Mi viene in mente un verso o due di Esenin:
«come dei vitellini abbandonati – i pioppi si rifugiano nei fossi»).
Ecco – questo senso della piccolezza (della immensa vita) è il solo riposo39.
In un lungo testo saggistico inedito rimasto allo stato di dattiloscritto
datato 11 agosto 1979, che sviluppa una articolata riflessione
sul tempo e il “divenire” cui la società è stata sottratta, Ortese, scrivendo
del tentativo che alle volte certa poesia azzarda per ridare all’uomo
quella che chiama la “totalità del suo spirito” nomina Keats e Esenin:
Date agli uomini – alle nuove generazioni – date ai più giovani, dal
loro primo respiro, il senso della vita universale, il senso del tempo, la
cognizione del segreto – forse senza rimedio – che è il sigillo dell’universo,
date la elevazione di sé come miraggio, date la forza di capire
qual è la storia vera dell’uomo – tutti gli sforzi fatti per giungere a
Keats e a Esenin e a tanti linguaggi di fuoco e di luce che hanno infranto
le prigioni del nulla sociale, e vedrete come la società muti, e vedrete
ritornare la terra qual’era, vedrete ritornare i venti, le stelle, le opere,
la sincerità e dolcezza umana40.
Di Esenin Ortese lesse certamente i Vascelli Equini e chiamò l’autore
russo “il più grande dei poeti d’oggi”41 per quel che scrisse del dolore
animale.
Nel 1991 Ortese invia a Claude Schmitt “un mio scritto – del 1980
– forse troppo “letterario” – ma utile per le notizie relative alla “vita e
lavoro” di 5 decenni italiani”42, si confronta e prende posizione nei
confronti della Guerra del Golfo, entrata nella fase più critica:
39 Lettera dell’8 ottobre 1982 in A. M. Ortese, Bellezza, addio: lettere a Dario
Bellezza 1792-1992, a cura di A. Battista, Archinto, Milano, 2011, pp. 65-66.
40 ASN, Ortese, INV. 1144.
41 ASN, Ortese, INV. 1145. Un appunto su Esenin è anche in Non da luoghi di
esilio, scrivendo della sinistra sovietica: “Sembrava stanca di ciò che era accaduto…
sembrava guardare con infinito amore e dolore alla ragione perduta. L’Esenin
dei Vascelli equini (cito una sola poesia e un solo autore) sembrava esprimere questo,
e lo esprime ancora: l’amore inalterabile e disperato per la natura perduta
sotto il passo dell’umanità e dei massacri” (A. M. Ortese, Corpo celeste, Adelphi,
Milano, 1997, p. 146).
42 Lettera di Anna Maria Ortese a Claude Schmitt del 9 gennaio 1991. Lo scritto
inviato è Dove il tempo è un altro.
invia una carta della città tratta da un volume francese edito nel 1954
e un libro di André Maurel, Quinze jours à Naples, del 1912. Ortese
restituirà il libro a Schmitt e terrà la piantina della città, scrivendogli
di volersi procurare anche altri documenti. Intanto la vita si fa difficile,
Anna Maria Ortese sta accanto alla sorella Maria e lavora lentamente:
“Qui, la vita va avanti per forza d’inerzia. Solo a volte, si leva
un po’ di vento. Io continuo il mio lavoro, ma mi sembra di camminare
in un deserto”35, ancora in maggio scrive della difficoltà di scrivere
in estate a causa del caldo, “Si va avanti a testa bassa – come le bestie
un po’ stanche – ma è bene ugualmente”36. A Schmitt che sta correggendo
le bozze di Les Beaux Jours (Poveri e semplici), oltre a rivedere
le prime traduzioni del Porto e alla stesura di Le Chapeau à plumes,
scrive:
Il titolo “I bei giorni” scelto per il mio libro, mi sembra molto felice e
leggero – un po’ come tutto il racconto. Spero vederlo presto; renderà
un po’ luminosa la mia vita, che in questo tempo è dura e infelice. (Ho
mia sorella sempre ammalata. Sono sola.)
Fra poco avrò finito il mio nuovo libro (per Adelphi), ma dovrò lavorare
molto per correggerlo. Spero sia buono. […]
Mi piacerebbe che, ad apertura di libro37, fossero riportati sulla pagina
bianca i due versi *in nota: compresi nel testo – a pag. 125.* del poeta
russo Esenin (in francese):
“Io torno al mio paese abbandonato:
otto anni son stato lontano.”
Questo “paese”, per me, è la memoria; è la storia di giorni felici e buoni
(anche per l’Italia), che questa memoria contempla38.
Nella biblioteca “immaginaria”, tutta da ricostruire, di Anna Maria
porto di Toledo, per la cui ultima edizione la stessa Ortese scrisse a Pautasso di avere
qualche dubbio sulla copertina scelta dalla Adelphi e di aver cercato, senza successo,
un’immagine che aiutasse nella comprensione del testo, e che avrebbe preferito
anche in questo caso una carta, nautica però (Cfr. Lettere di Anna Maria Ortese
a Roberto Calasso del 20 e 24 settembre 1997, la prima citata nelle note di
Monica Farnetti a A. M. Ortese, Romanzi, vol. I, cit., pp. 1070-1071, la seconda in
ASN, Ortese, INV. 17). Una carta di Napoli dello stesso periodo di ambientazione
di Toledo avrebbe probabilmente rappresentato anche il porto della città, e a mio
avviso non è da escludere che Ortese pensasse al romanzo del 1975, del quale nello
stesso periodo scriveva anche a Franz Haas.
35 Lettera di Anna Maria Ortese a Claude Schmitt del 29 aprile 1990.
36 Lettera di Anna Maria Ortese a Claude Schmitt del 29 maggio 1990.
37 Anna Maria Ortese parla di Les Beaux Jours.
38 Lettera di Anna Maria Ortese a Claude Schmitt del 18 dicembre 1990.
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786 Annalisa Pizzurro Lettere inedite di Anna Maria Ort ese sui problemi della traduzione 787
Il 27 maggio 1997 Ortese scrive a Schmitt:
Per quanto riguarda il Porto di Toledo, esso è ancora libero. Il mio editore
italiano vuole però pubblicarlo, e mi ha già inviato il contratto relativo.
Ma io non l’ho ancora firmato, perché il “clima” italiano non mi
è favorevole, e il libro va incontro a una sorte incerta. Comunque, se lo
pubblicassi, metterei una clausola: che il traduttore debba essere Lei.
Prima, però, di sviluppare questo discorso, rispondo a quanto Lei mi
chiese: se c’è in Francia qualcuno che abbia chiesto di tradurre questo
libro. La risposta è: nessuno mi ha chiesto di avviarne la traduzione.
A questo punto, caro Schmitt (restando inteso che le condizioni contrattuali
per Lei resterebbero sempre di privilegio), vorrei rivolgerle
alcune domande a proposito del libro, cioè del testo, come lo giudica,
e quali difficoltà incontra per Lei la traduzione. Adesso, anche io ho
idee più chiare su questo testo (che amo moltissimo) e sarei pronta a
darle una mano. […]
Le ho mandato un mio piccolo libro, in parte biografico, uscito con
Adelphi questo mese. Può aiutarla a comprendere la mia esistenza italiana,
e anche Toledo46.
In effetti Anna Maria Ortese ha rivisto il libro, pensando alla edizione
italiana: in una lettera a Calasso, dopo che quest’ultimo le aveva
fatto pervenire i volumi della collana adelphiana “La Nave Argo” di
Dossi e Savinio, per un progetto di edizione dei suoi romanzi, la scrittrice
mostra subito la propria disponibilità alla realizzazione di una
riedizione che “chiederebbe anche una mia partecipazione attiva (a
una possibile revisione)”47.
Il 6 maggio 1997 Calasso invia ad Anna Maria Ortese due contratti,
il primo per la pubblicazione de Il porto di Toledo nella collana “Fabula”,
il secondo per un volume intitolato Romanzi nella collana “La Nave
Argo”, volume che comprenderà l’Iguana, Il cardillo addolorato, Il
porto di Toledo e Alonso e i visionari; nei contratti si specifica che l’editore
si impegna a pubblicare il primo volume entro il 31 dicembre 1998
e il secondo “entro 24 mesi dalla data del presente accordo”48.
46 Lettera di Anna Maria Ortese a Claude Schmitt del 27 maggio 1997. Il libro
cui Ortese fa riferimento è Corpo celeste.
47 ASN, Ortese, INV. 11 Lettera di Anna Maria Ortese a Roberto Calasso dell’8
settembre 1996.
48 ASN, Ortese, INV. 650 Lettera di Roberto Calasso a Anna Maria Ortese del 6
maggio 1997, cui sono allegati due contratti editoriali, datati 6 maggio 1997, per la
pubblicazione rispettivamente de Il porto di Toledo nella collana “Fabula” e di una
[…] non so se si vive, in FRANCIA come in Italia, lo stesso senso di
depressione e insieme di rabbia, per essere tornati di colpo – in pochi
giorni – a mezzo secolo fa. Sento questa guerra come un ordine di obbedienza
al silenzio. E con queste due parole posso dire a malapena ciò
che sento. Di collera. Ma non ho più vent’anni43.
Nel 1991 esce La lente scura, volume di scritti di viaggio a cura di
Luca Clerici, mentre Il cardillo addolorato sembra interrotto:
Vivo in un periodo di grande confusione e stanchezza, perché vedo
che lavorare a nuove cose non è più possibile. Non c’è tempo se non
per la casa e la malinconica vita quotidiana.
Un altro libro – “Il Porto di Toledo” – esce in Spagna a fine novembre.
Ero stata invitata a Madrid dall’editore – ma come avrei potuto muovermi?
Ma questa traduzione gliela farò avere.
Non si preoccupi per la sua traduzione del “Cappello piumato”. Più
una scrittura sembra facile, e più ne è difficile l’interpretazione. Lo so.
E poi, “quella” storia sembra oggi, dopo tanti mutamenti della storia,
appartenere all’Età della Pietra!44
Dopo la difficile estate del 1992 spera di ritornare al Cardillo:
Il mio libro è andato bene (per l’Editore), ma devo rivederlo un po’
prima di mandarlo in tipografia – e questo mi sembra – nelle condizioni
morali in cui vivo – solo un sogno45.
In Francia le traduzioni dai testi di Anna Maria Ortese continuano:
nel 1993 La mer ne baigne pas Naples (traduzione di Louis Bonalumi, Gallimard)
e poi, ma siamo nel 1997, tre titoli: La Douleur du chardonneret
(ancora Bonalumi per Gallimard), e, con traduzione di Claude Schmitt,
finalmente Le Chapeau à plume (Editions Joëlle Losfeld) e il piccolo scritto
Là où le temps est un autre (Actes Sud). Su «Le Monde Livres» René de
Ceccatty recensisce i volumi di Ortese, ormai, ma già dal 1993 grazie
alla grande fortuna di pubblico e di critica del Cardillo, riconosciuta come
tra gli autori di peso nel panorama italiano contemporaneo.
Claude Schmitt riprende nel 1997 il vecchio progetto di traduzione
de Il porto di Toledo, in un periodo in cui anche Adelphi, dopo Alonso e
i visionari, pensa a una sua edizione in Italia, all’interno di un contesto
più vasto, di ristampa dell’opera di Anna Maria Ortese.
43 Lettera di Anna Maria Ortese a Claude Schmitt del 16 febbraio 1991.
44 Lettera di Anna Maria Ortese a Claude Schmitt del 29 ottobre 1991.
45 Lettera di Anna Maria Ortese a Claude Schmitt del 25 settembre 1992.
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o le crocette su un calendario, quindi in modo fioco e sfocato, il passaggio
– tremendo, nel contrasto, di una vita, la vita che viene narrata.
Costruzione grandemente impura, se si vuole, ma il libro è nato così.
Per togliere questi elementi estranei, dovrei solo riscriverlo. E allora
non sarebbe più quella storia violenta e irragionevole che, tramite questa
non purezza della struttura, risulta.
Ho riflettuto anche sul perché Toledo risulta inaccettabile da un normale
lettore, risulta urtante e anche superbo: perché c’è dentro – data
attraverso un linguaggio “demente” (a causa del dolore) il dolore di
una condizione assolutamente disperata del mondo. Il mondo appare
tutto inconoscibile, e privo forse di speranza. Inoltre, un sentimento
comunissimo e consolatorio, l’amore, è dato anch’esso come inconoscibile
e non associabile al vivere comune. La follia di Toledo nasce da
questo. Il linguaggio distorto, da questo: che l’autore non vuole, o non
può, nominare le cose da tutti note e accettate. A questo punto, il rifiuto
del lettore comune è ampiamente giustificato. E così sarà sempre.
Non è un libro pubblicato in anticipo (sui tempi) come Lei dice. È un
libro che inaccettabile sarà sempre, perché non ha speranza né indulgenza
(o perdono) per il lettore comune. Le difficoltà di comprensione
sono (da noi) precipitate, in questi ultimi vent’anni. Non occorre spiegarlo:
il linguaggio è ridottissimo, la memoria di quello che è stato,
anche. Di certe cose: tempo – solitudine – svanire del tempo – incontri
di ignoti – linguaggi spezzati – emozioni spezzate simili alla grandezza
del giorno, non si sa più nulla. Il rumore e la stupidità regnano su
tutto. A chi parlerebbe Toledo?50
Anna Maria Ortese, dal 1969, anno della prima stesura del romanzo,
sembra precisare il primo disegno dell’opera, trovandosi dopo più
di venticinque anni a ripetere le stesse necessità e fallimenti del proprio
tentativo: intempestivo Toledo per avvenuta perdita, constatata
nel romanzo stesso; “tempo – solitudine – svanire del tempo – incontri
di ignoti – linguaggi spezzati – emozioni spezzate simili alla grandezza
del giorno” scrive Anna Maria Ortese a Roberto Calasso, per ellissi
ma dopo una lunga introduzione che non è senza precedenti. Tra i testi
editi, scritti per il romanzo, è la quarta di copertina della edizione
Rizzoli 1975, brevi righe che sembrano scusarsi ma in cui già si intuisce
lo scollamento tra chi scrive e l’io della narrazione51; per la “nuova
50 ASN, Ortese, INV. 13 Lettera di Anna Maria Ortese a Roberto Calasso del 16
maggio 1997.
51 “Questa anomalia nella struttura della narrazione era poi complicata dal
linguaggio, pieno di stranezze e disordini formali, con alcune parole straniere,
sempre le stesse, oppure improvvise brevità e piattezze.
La lettura de Il porto di Toledo occupa la prima parte del 1997, e in
maggio Anna Maria Ortese scrive una lettera a Roberto Calasso, in tre
versioni abbastanza diverse ma concordi sulla rinuncia alla pubblicazione
del romanzo del 1975:
Ho passato un mese a rileggermi Toledo, un mese d’angoscia (può darsi
che questo termine sia esagerato, ma non ne trovo un altro) perché
vedo che togliere quelle poesie, o corpi stilisticamente estranei, dal libro,
è impresa disperata. Almeno io non ci riesco. Rimangono dei vuoti,
dei buchi incolmabili, e la struttura cede, il testo si deforma. Vorrei
essere un critico per spiegarmi intelligentemente. Devo soltanto dichiarare
la mia incapacità a operare questi tagli, e a spiegarla logicamente.
Ma Toledo è costruito in quel modo, per riuscire in questo intento,
dovrei riscriverlo da cima a fondo, e sarebbe un altro libro.
Che fare?
Rinunziarvi; non vedo altro.
Inoltre (altra spiacevole sensazione) questo libro sarà sempre in anticipo
sui tempi, sarà inaccettabile perché è un libro esaltato – sotto quella
narrazione c’è un sentimento della vita violento e irragionevole, addirittura
disperato. C’è una negazione continua della “ragione” – la <…>
umana. Capisco ora perché fu subito respinto. Può incuriosire, attrarre,
ma è respinto.
Non posso affrontare questa caduta una seconda volta, dopo il 75.
Bisogna rinunziarvi. Restare alla raccolta di Argo (se Lei è sempre d’accordo)
ma senza Toledo, che può essere sostituito da qualche altro titolo.
Ecco perché ho tardato anche io a farmi viva. Mi pesava troppo parlare,
ma alla fine era necessario49.
Questa prima versione della lettera non è datata; due versioni dattiloscritte
recano la data del 16 maggio 1997. In una prima versione
dattiloscritta Anna Maria Ortese difende la necessità di mantenere nel
tessuto del romanzo i ritmici e sviluppa, ancora una volta, la poetica
de Il porto di Toledo:
[…] se si rilegge attentamente la NOTA per l’edizione BUR del 1985 (10
o 11 righe, dalla prima paginetta alla seconda), si vede che il ruolo di
queste “poesie” è tutto spiegato: non solo – ma è dato come “piano regolatore”
sul quale Toledo dovrà procedere. Insomma, il romanzo parte
dall’ammissione di una cosa senza valore, fuori corso (come una moneta),
che dovrà però segnare, come un orologio posto in un’altra stanza,
Raccolta di romanzi comprendente l’Iguana, Il cardillo addolorato, Il porto di Toledo e
Alonso e i visionari nella collana “La Nave Argo”.
49 ASN, Ortese, INV. 13 Lettera di Anna Maria Ortese a Roberto Calasso, s.d.
[16 maggio 1997].
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790 Annalisa Pizzurro Lettere inedite di Anna Maria Ort ese sui problemi della traduzione 791
Riguardo alla ristampa del romanzo e alla presenza delle poesie ne
Il porto di Toledo, Anna Maria Ortese, nello stesso periodo, chiese probabilmente
consiglio a Giacinto Spagnoletti, il quale dal 1993 si interessava
a una eventuale pubblicazione in volume di alcune poesie di
Anna Maria Ortese, volume edito poi solo nel 1998 col titolo La luna
che trascorre. Così infatti le scrive lo Spagnoletti, il quale già in precedenza
aveva apprezzato i “ritmici” del romanzo, il 10 giugno 1997:
Il porto di Toledo, che a me pare uno dei tuoi libri migliori, e la cui opportunità
di ristamparlo mi pare evidente. Al telefono ti dissi anche, rispondendo
a tua domanda, che era il caso di diminuire il numero delle
poesie incluse, penso almeno della metà, e che di alcune potresti dare
solo gli incipit o gruppi di versi. Comunque penso che al Porto di Toledo
sarà riservata, quando tornerà in libreria, una rilettura molto più attenta
da parte dei tuoi fedeli lettori e critici, tenendo anche presente il successivo
sviluppo che ha assunto la tua narrativa negli ultimi dieci anni53.
Nonostante i toni delle lettere a Calasso del maggio 1997, Anna
Maria Ortese non sembra del tutto sicura di voler rinunciare a una
nuova pubblicazione del romanzo, come mostra la lettera a Claude
Schmitt della fine di maggio.
Spesso la mutevole decisione di Ortese nel decidere di pubblicare
o anche solo ristampare propri testi è legata alle difficoltà più contingenti.
Quando, all’epoca della traduzione de l’Iguana, Martin le comunica
di aver ricevuto Poveri e semplici, Il porto di Toledo e Il mare non bagna
Napoli, è possibile che sulla sua risposta pesi la nuova stampa BUR
di Toledo del 1985, edizione di cui non è soddisfatta:
Lei mi dice di aver ricevuto dalla Signora Vera Salvago (è proprio questo
il nome?) tre libri miei, della Rizzoli. Sono rimasta perplessa. Le sarei
grata se non li leggesse, almeno per ora. Se mi fosse parso consigliabile,
glieli avrei mandati io stessa, da tempo. Ma almeno per Poveri e
semplici (che è portato avanti come uno scherzo) e soprattutto per Porto
di Toledo, non mi sarebbe mai venuto in mente. Quest’ultimo, è un
romanzo per modo di dire. È una storia esaltata (di tono) e direi cifrata,
come scrittura. Inoltre, parla di vita umana, affonda in una memoria
del tempo italiano, che non è più la memoria comune, che è quasi inconoscibile.
Per me, solo il nome Toledo basta a crearmi uno stato di malessere.
Lo metta via, signor Martin, per favore: Le cambierebbe tutta
l’immagine dell’Iguana: anche se scritto dopo l’Iguana, Toledo rappre-
53 ASN, Ortese, INV. 570 Lettera di Giacinto Spagnoletti a Anna Maria Ortese
del 10 giugno 1997.
edizione riveduta” del 1985 si contano diverse versioni della quarta di
copertina e la Nota, anch’essa riscritta più volte, che apre il volume
della BUR, testo quanto mai denso che torna sulle zone critiche del
romanzo, la Tigre, l’io, la scrittura, indicandole nel punto della loro
precipitazione52; molte riflessioni restano tra i suoi appunti e nelle lettere,
da quelle al primo editor Sergio Pautasso elle pagine rivolte ad
altri corrispondenti cui scrisse del romanzo, come mostra la lettera a
Claude Schmitt del 1989. Le poche espressioni tagliate da trattini nella
parte finale della lettera a Calasso mimano la maniera del romanzo
stesso, indicano i grandi temi della storia “disperata” in cui le vecchie
poesie segnano il tempo che è il passaggio, “tremendo, nel contrasto,
di una vita”, “come un orologio posto in un’altra stanza”.
La soluzione prospettata da Ortese in risposta alla richiesta di Roberto
Calasso, che sembra domandarle di togliere le poesie, i “ritmici”
dal romanzo, è quella di non pubblicare Toledo, quindi non stampare il
volume della collana “Fabula” e sostituirlo, nel volume di Romanzi
della collana “La Nave Argo”, con un altro testo.
Come se non bastasse, tutto il racconto – d’avvio autobiografico – autobiografico
non era, ma un personaggio che io non avevo previsto all’inizio, si era sostituito
al mio io reale – quello che ora scrive questa nota – portando il racconto, in
modo neppure questo previsto, fino alla fine. […]
Se mi si chiedesse cosa ne penso: ricordo solo la fatica, forse vana, che m’è costata:
per sistemare passabilmente linguaggio e struttura che non avevo pensato
così; per capire chi fosse questo personaggio tanto fuori di sé e malinconico (che a
volte temevo poter essere stata io) e l’uomo dai molti nomi appoggiato all’angolo
della Rua Azar. E dove questa Rua Azar, e le altre.
Insomma, dove tutto. Non in questo mondo, certo. (In questo mondo, credo
non ci sia nulla.)” (Anna Maria Ortese, Il porto di Toledo. Ricordi della vita irreale,
Rizzoli, Milano, 1975)
52 “Comprendevo adesso – scrivendo Toledo – una cosa: che ogni cosa è intimamente
inconoscibile. Non per tutti. Per alcuni – e dovevo riconoscermi fra questi
– l’inconoscibile è il vero. Un tempo, un paese, possono essere senza lapidi, come
la luna. E uomini e donne possono non avere vero nome, essere unicamente forze
ostinate, ignoti suoni. C’è la storia, fuori, c’è la Tigre nel cielo; e qui, nulla. Come in
una cantina murata. […]
Scrivere – distintamente, ordinatamente – ciò che si dice «scrivere» – con questo
cappio alla gola – del tempo che hai a disposizione, e della sentenza e le forze
dell’Ordine Invisibile che hai visto intorno all’uomo, anche se ancora fanciullo;
scrivere così: distintamente, ordinatamente – quando hai visto queste cose, e una triste
Damasa sta in piedi accanto al tuo tavolo – non puoi più. E nemmeno io lo
potei.
Toledo, quando finito, risultò sigillato, cifrato, e insieme inconsulto e caotico;
chiuso a me stessa” (A. M. Ortese, Il porto di Toledo. Ricordi della vita irreale, Rizzoli,
Milano, 1985, pp. II-III).
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792 Annalisa Pizzurro Lettere inedite di Anna Maria Ort ese sui problemi della traduzione 793
Ecco in poche parole l’origine della mia “storia d’amore” con la traduzione.
E ho raccontato nella prefazione alla mia traduzione de “Il mormorio
di Parigi” come scopersi la Sua opera ancora non tradotta in
francese… Con questa lunga introduzione voglio dire che non sono un
“italianizzante” ortodosso, non ho imparato l’italiano a scuola, non sono
un insegnante né un accademico… non sono neanche un traduttore
di professione.
Ho scelto di tradurre solo ciò che amo e che desidero tradurre. All’occasione
non ho neanche bisogno del contratto di un editore per cominciare
una traduzione. Perché considero la traduzione, diciamo, disordinatamente,
come un debito da onorare, una sfida da superare, un
atto di riconoscenza, amore (per il testo, per l’autore), una impresa di
scrittura, cammino su una corda tesa, ascesi al tempo stesso modesta e
orgogliosa… Ecco, nel mio angolo, sulla mia piccola scrivania davanti
alla pagina bianca, penna in mano, ecco mi prometto certo difficoltà,
ma anche tutte le “gioie e favori” di cui parla Valéry Larbaud (anche se
non sono, ripeto, il “bilingue ideale” che lo stesso Larbaud reclama,
userò tutte le preoccupazioni prudenze verifiche, fino ad applicare il
precetto di controllare ogni parola sul dizionario!)
Il porto di Toledo è secondo me il Suo “grande libro”. Se in parte mi è
caro perché convoca l’intima fantasmagoria di una ragazzina (quasi
una bambina), una giovane Antigone della scrittura, mi impone anche
l’enigma del suo racconto e dello stile. “Prosa anomala”, dice Giancarlo
Borri. È la musica di quella prosa, il timbro, che devo trovare, rendere.
Quand’anche a un altro traduttore venisse affidato questo stesso
lavoro, comunque io tradurrei questo libro.
In pratica: devo anzitutto rileggere il testo. Segnarne le difficoltà. Naturalmente
il Suo aiuto sarà fondamentale55.
La storia di Claude Schmitt deve essere sembrata ad Anna Maria
Ortese accidentale, irregolare come la propria: nell’esercizio della scrittura
sente la grammatica mancarle come sembra raccontarle Claude
Schmitt nella propria storia di traduttore “casuale”; ancora il francese le
scrive di aver conosciuto la guerra prima di chiamarla per nome, e qualcosa
del genere sembra accadere proprio alla giovane Dasa nella difficile
messa a fuoco dei Padri Biblici e degli uccelli turchi, luoghi ed eventi
della memoria sostituiti. In effetti, Ortese risponde alla sua storia:
La Sua lettera, che riguarda la passione e l’attività del traduttore – senza
scuola, tranne che la vita – è bellissima, e mi ha ricordato in qualche
modo la mia formazione di scrittore, a nessuna scuola, tranne quella
55 ASN, Ortese, INV. 533 Lettera di Claude Schmitt a Anna Maria Ortese del 5
giugno 1997.
senta un mio stadio precedente, dello scrivere. Non vorrei sentirne parlare.
Nemmeno “Il mare non bagna Napoli” Le consiglierei di sfogliare.
È vero, fu tradotto in inglese (da COLLINS – di Londra) nel 56, credo
(come fu tradotto in Germania), ma è un libro che, adesso, io non ricordo
più volentieri. (I racconti, le lunghe storie che ho scritto ultimamente,
dal 76 a ora, sono fiabe, riguardano il genere fantastico; mi guarderei
bene, ora, di scrivere storie di persone, con passioni sociali o private.
Servono solo a restare in questo tipo di mondo, che io non amo.)54
Invece nel 1997 Anna Maria Ortese si rivolge al traduttore francese
inviandogli Corpo celeste, appena uscito, possibile aiuto per “comprendere
la mia esistenza italiana, e anche Toledo”, ma, ben consapevole
delle asperità del testo, gli domanda del libro, “come lo giudica”.
Il traduttore, già da lungo tempo corrispondente di Anna Maria
Ortese, in risposta alle sue domande racconta, prima di arrivare alla
lingua di Toledo, la propria storia. Si traduce la lettera di Claude Schmitt
a Anna Maria Ortese:
I miei primi viaggi in Italia credo risalgano certamente alla fine della
prima metà degli anni Sessanta (ricordo di aver visto Firenze prima
dell’“alluvione”).
Poi, smisi per lungo tempo di andarvi, poiché avevo scelto la Grecia
come terra eletta, sostituto, me ne resi conto tempo dopo, dell’Algeria,
in cui avevo “servito” per vent’otto mesi a causa di quella che ancora
non era stata chiamata “guerra d’Algeria”.
Nel frattempo avevo fatto diversi lavori, senza acquisire una posizione
specifica (ufficio, amministrazione, libreria), e mi ritrovai a lavorare,
all’inizio degli anni Settanta, per un editore svizzero con sede a Parigi.
Fu lui a farmi riannodare il filo con l’Italia, proponendomi di curare un
libro (una relazione di viaggio) sulla Sardegna.
Questo accadeva nell’estate del 1975, e da allora non ho più smesso di
ritornare in Italia ogni volta che mi fosse possibile. Durante questo
viaggio avevo stretto legami con diverse persone, in particolare con
uno scrittore di Cagliari, Francesco Masala. Qualche anno dopo l’editore
fallì e, ritrovandomi disoccupato, decisi di sfruttare quel periodo
di “vacanza” per realizzare qualcosa che, fino a quel momento, non mi
aveva colpito per eccessiva evidenza: avevo deciso di tradurre questa
lingua che avevo imparato sul campo (più o meno bene). E allora perché
non tentare subito non con degli “esercizi”, ma con un’opera cui
ero legato (in quel caso furono dei poemi dell’autore sardo)? Così feci.
E pubblicai il mio lavoro con Actes Sud.
54 ASN, Ortese, INV. 68 Lettera di Anna Maria Ortese a Henry Martin del 15
novembre 1986.
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794 Annalisa Pizzurro Lettere inedite di Anna Maria Ort ese sui problemi della traduzione 795
[…] il grado di sfinimento che attraverso in questa estate. […] Mai sono
stata così combattuta tra stanchezza e lavoro (da consegnare, corretto,
entro settembre). Vado avanti ugualmente. Riconosco di essere indebolita.
Pazienza. Caro Schmitt, spero che Lei abbia fatto un po’ di
vacanze. Qui, l’estate è stata molto dura da sopportare, l’afa soprattutto.
Mancava l’aria. Io vivo in questa stanza da tre mesi!
Caro Schmitt, a presto! Mi mandi una cartolina – un paesaggio – da qualche
luogo. Ma non l’azzurro, mi piace meno del grigio e del verde!59
L’ultima lettera a Claude Schmitt, dell’11 gennaio 1998, autorizza
alla pubblicazione di Corpo celeste, già parzialmente tradotto dall’amico
francese con Là où le temps est un autre, da parte di Actes Sud, mentre
continua la correzione delle bozze e Ortese sta per ritornare a Milano.
Dopo la morte di Anna Maria Ortese, in Francia Actes Sud pubblicherà
gran parte delle sue opere: Corps céleste (trad. Claude Schmitt,
2000), Le Silence de Milan (trad. Claude Schmitt, 2001), Le “Monaciello”
de Naples (trad. Claude Schmitt, 2003), L’infante ensevelie: nouvelles
(trad. Marguerite Pozzoli, 2003), Terreurs d’été (trad. Claude Schmitt e
Marguerite Pozzoli, 2004), Tour d’Italie, récits de voyage (trad. Claude
Schmitt e Marguerite Pozzoli, 2006), Aurora Guerrera (et autres nouvelles)
(trad. Claude Schmitt e Marguerite Pozzoli, 2008), Femmes de Russie
(trad. Claude Schmitt e Maria Manca, 2009) e À la lumière du Sud:
lettres à Pasquale Prunas (trad. Marguerite Pozzoli, 2009). Gallimard
pubblicherà nel 2005 Alonso et les visionnaires (trad. Louis Bonalumi).
Quanto a Le port de Tolède, la lunga storia della traduzione di cui Schmitt
e Ortese parlarono dal 1989 al 1997 si conclude nel 2009, con la
casa editrice Seuil60.
Alcune lettere di Anna Maria Ortese hanno la forza evocativa e il
peso grave delle sue rare prefazioni, prefazioni in alcuni casi rimaste
inedite, scritte per progetti che non si concretizzarono o solo per chiarire
a se stessa le ragioni di una nuova edizione, come mostrano molte
carte relative a Il porto di Toledo. Del resto, raccontava in una intervista
a Ginevra Bompiani: “Non riesco a rispondere alle lettere […] le cose
che si scrivono per lettera, vanno perdute. Bisogna stare attenti, fare
economia, queste cose servono a scrivere libri”61. Gesto pratico e riflesso
di questa convinzione era l’abitudine di scrivere a macchina diret-
59 Lettera di Anna Maria Ortese a Claude Schmitt del 29 agosto 1997.
60 Anna Maria Ortese, Le Port de Tolède, traduzione di Françoise Lesueur e
Claude Schmitt, Seuil, Paris, 2009.
61 Ginevra Bompiani, Amica al vivente: Anna Maria Ortese, «Leggere», n. 21,
maggio 1990, p. 8.
della vita, e di amatissime letture. Io amo molto le Sue traduzioni, caro
amico, ho ritrovato in esse non solo i miei testi, ma il loro suono, la
velocità o la lentezza di sogno che, forse, li fanno riconoscere. Credo
sia così che vale la pena di tradurre. Un libro non è un elenco telefonico.
Ecco, Lei ama un libro, perché lo sente: e far sentire un libro a un
orecchio straniero, questo sì è tradurre. Ho poi sentito particolarmente,
nel Suo racconto (che si potrebbe definire: storia di un libero traduttore)
tutti i momenti del viaggio, dell’avventura, infine della giovinezza,
in mezzo alle passioni e durezza di questo secolo. Un po’ storia mia!56
Pur dopo aver deciso di escludere dalla ristampa Il porto di Toledo,
il 29 maggio Anna Maria Ortese scrive a Roberto Calasso di essere
d’accordo per una pubblicazione italiana del romanzo in Italia, alla
condizione di poter conservare il diritto di proprietà del libro per una
eventuale traduzione francese, “clausola che fino a due mesi fa non
aveva ragione di esistere, e adesso presenta qualche ragione”57.
Si tratta della progettata traduzione de Il porto di Toledo proposta da
Claude Schmitt, tanto voluta dalla scrittrice in nome dell’attenzione,
similmente a quanto avvenne per i diritti di traduzione con Henry
Martin, di quanti, da lontano, si interessavano alla sua opera non troppo
fortunata in Italia. Ortese dà poi notizia a Schmitt dei diritti di traduzione
per le edizioni Adelphi, che spettano a Gallimard, ma il 6
giugno 1997 gli invia tre suoi libri, Silenzio a Milano, Il treno russo e
Estivi terrori, oltre al racconto L’alone grigio, scrivendogli che di questi
testi può disporre liberamente e lo invita, nel caso volesse, a tradurli e
venderli come preferisce:
Le faccio questa proposta perché non voglio ricavare nessun guadagno
da questi libri, e soprattutto perché riconosco al traduttore di testi “letterari”
(cioè, un po’ difficili) il pieno diritto di “autore” (nella lingua
adottata”, e quindi di proprietà dell’opera58.
Si tratta, in alcuni casi, di testi già tradotti, alcuni dei quali proprio
da Schmitt: Anna Maria Ortese sta rivedendo Toledo a ottantatre anni, si
sposta tra Rapallo e Milano, gli ultimi testi manoscritti sono redatti in
una grafia di difficile lettura, anche i dattiloscritti presentano molti errori
di battitura. Sul termine dell’estate, da Rapallo, scrive a Schmitt:
56 Lettera di Anna Maria Ortese a Claude Schmitt del 19 giugno 1997.
57 ASN, Ortese, INV. 14 Lettera di Anna Maria Ortese a Roberto Calasso del 29
maggio 1997.
58 Lettera di Anna Maria Ortese a Claude Schmitt del 6 giugno 1997.
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796 Annalisa Pizzurro
tamente due copie utilizzando la carta copiativa, o domandare una
fotocopia della lettera ai propri interlocutori.
L’esperienza della traduzione, come è noto, subisce e al contempo
amplifica la distanza e il lampo in cui si crede di riconoscere l’altro.
Bernard Simeone, saggista critico e traduttore dall’italiano62 soprattutto
per la poesia, invia a Ortese nel 1990 il dattiloscritto di un saggio
che intitola “Voix et visage d’Anna Maria Ortese”. In un paragrafo del
suo scritto, dal ritmo della voce di Anna Maria Ortese, di cui non resta
quasi alcuna registrazione, significativamente passa al modo di riempire
le pagine, di una dedica, più spesso di una lettera:
[…] quando si ascolta al telefono Anna Maria Ortese, anzitutto colpisce
la continuità del ritmo. Non che il fluire delle parole sia costante:
solo parlando sembra proseguire un antichissimo, inestinguibile racconto;
per quanto viva sia l’elocuzione, in profondità una lenta melopea
si prolunga, amplifica, trabocca fuori dal dialogo e si spinge verso
un dopo imperioso, un deserto che si attraversa. Parola di veggente e
di cieca: una tale voce racchiude in sé l’eco che saprà rispondere, al
punto di risvegliare in chi l’ascolta il timore egoista, e colpevole, di non
essere ascoltato. Si alza in quel momento, più fragile, un “come?”, a
precedere la risposta esatta, fulminante, alla domanda che ci preparavamo
a porre. Perché Anna Maria coltiva “en amitié” preveggenze di
demiurgo. Dietro la fascia delle sue parole, o la loro nebulosa, ella scruta,
parlando ascolta. Sotto il turbinio sta il pozzo, il silenzio, la forma
intemporale di una infanzia sognata, il lutto tanto preciso di una infanzia
vissuta. Questa voce senza età ha il pudore di una gravezza troppo
intensa, e si vuole leggera, anche quando perde la calma. Così anche la
sua grafia, i suoi slegati fermi quanto i pieni, la sua sovrabbondanza:
scrivendo la dedica non firma, colma i margini, scrive una lettera63.
Annalisa Pizzurro
(Univ. degli studi di Napoli “l’Orientale”)
62 Bernard Simeone ha tradotto Anna Maria Ortese in La Lune sur le mur, Verdier,
Lagrasse, 1991. Ancora ha preparato diversi profili sull’autore e l’opera: Anna
Maria Ortese in Le Nouveau Dictionnaire des Auteurs, Laffont-Bompiani, Paris, 1994;
Anna Maria Ortese in Le Nouveau Dictionnaire des OEuvres, Laffont-Bompiani, Paris,
1994; La Mer ne baigne pas Naples, L’Iguane in Le Nouveau Dictionnaire des Auteurs,
Laffont-Bompiani, Paris, 1994; Anna Maria Ortese in Encyclopædie Universalis, supplemento
Universalia, Paris, 1998.
63 “Voix et visage d’Anna Maria Ortese” (in ASN, Ortese, INV. 551 Lettera di
Bernard Simeone a Anna Maria Ortese dell’8 giugno 1996, con allegato saggio dattiloscritto).
La traduzione è mia.
[ 30 ]
Srecko Jurisic
Attraversamenti ariosteschi in Camilleri
The article analyzes Andrea Camilleri’s opus from the point of view
of the intertextuality with the epic cycle which gave birth to Orlando
and his knights. In particular, the intertextuality of some Camilleri’s
novels (Il sorriso di Angelica, La pensione Eva) with the poem
Orlando Furioso by Ludovico Ariosto is taken into account. Furthermore,
the article analyzes the intertextual relationship between the
Camilleri’s work and the sicilian puppet theatre (opera dei pupi).
Il libro prediletto di quel periodo infantile
è l’Orlando furioso. Anche perché era un’edizione
preziosa, illustrata, su carta molto
spessa, mi ricordo, già piacevole a toccarsi,
quella carta. Con delle illustrazioni di
Gustave Doré, con meravigliose femmine
nude che, così, venivano violentate da
frati e liberate da cavalieri meravigliosi,
eccetera eccetera.
Andrea Camilleri1
«O gran bontà dei cavalieri antiqui!» sclamò
Libertino che liggiva spesso l’Orlanno
furioso.
Andrea Camilleri2
1 In occasione del conferimento del Premio Letterario Castelfiorentino 2011,
Andrea Camilleri nella sua residenza romana parla della sua vita di scrittore e non
solo, intervistato dal Prof. Marco Marchi, Presidente del Premio Letterario Castelfiorentino,
giugno 2011. La trascrizione è mia, il video dell’intervista è disponibile al
seguente link: https://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=
HYwjjIYoJx4#! (pagina consultata 25 maggio 2012) ma anche sul sito del premio:
http://www.premioletterariocastelfiorentino.it/.
2 A. Camilleri, I duellanti, in Id., La Regina di Pomerania e altre storie di Vigàta, Palermo,
Sellerio, 2012, p. 65.
798 Srecko Jurisic Attraversamenti ariosteschi in Camilleri 799
Appropinquarsi ad entrambi i binari intertestuali significa tenere
ben presente quella che è la poetica assiale del Camilleri narratore ovvero
la poetica del “contastorie”. Partiamo dal frammento di una delle
innumerevoli interviste rilasciate dallo scrittore:
Questo che voi vedete è, diciamo, il, come posso dire?, foglio, che i
cantastorie siciliani appendevano in un angolo della strada, di una
piazza e trattava visivamente per immagini, di un delitto, di un fatto di
cronaca nera, in genere, che aveva molto interessato l’opinione pubblica.
Cioè quello stesso lavoro che oggi fa la televisione quando a “Porta
a porta”, per esempio, il delitto di Cogne viene ricostruito in tutti i
dettagli ecc. Allora, loro si munivano di una canna, tutto l’episodio era
narrato per immagini, ma diviso per inquadrature, praticamente. Qui
sono trenta. Cominciavano dalla prima indicandola con la canna e cominciavano
a cantilenare il fatto. Io non so quale sia il fatto di Giovanni
e Chiara che deve esser stato un fatto importante attorno alla metà
degli anni Cinquanta. Allora. “C’è un giovane alpino di nome Giuseppe
Bastiano; incontra la bella Clorinda…” E andavano avanti e raccontavano
tutto il fatto. Alla fine si levavano la coppola perché in genere
portavano la coppola, e passavano con la coppola in mezzo al pubblico.
Dal numero dei soldi, delle offerte che ricevevano, sapevano se la
storia era stata gradita o meno. Questa è la mia poetica di narratore. Io
voglio raccontare i fatti, voglio essere un conta, non canta, perché sono
stonato, un contastorie. Attorno agli anni Cinquanta, quando è esplosa
in Italia, nel ’54, e ha cominciato ad occuparsi dei fatti di cronaca, li
diffondeva in modo tale da rendere inutile il lavoro dei cantastorie5.
Il pannello del cantastorie in questione Camilleri lo descriverà anche
a Fabio Fazio durante l’intervista a Che tempo che fa? (la puntata
del 3 maggio 2011)6 e in altre occasioni così come ribadirà la propria
natura di contastorie a più riprese:
5 Il brano dell’intervista ha come titolo “I cantastorie siciliani” ed è oggi disponibile
al link http://www.memoro.org/it/I-cantastorie-siciliani_441.html (pagina
consultata il 16 giugno 2012, trascrizione mia). Il progetto Memoro – la Banca della
Memoria è un progetto “no profit” dedicato alla raccolta in parte autoprodotta e i
parte spontanea delle esperienze e dei racconti di vita delle persone nate prima del
1950. Il formato è quello di clips audio o video di qualche minuto. Questo processo
non è fine a se stesso, ma strutturale alla divulgazione gratuita dei contenuti raccolti.
Memoro – la Banca della Memoria è un progetto no profit nato a Torino, in
Italia, nell’Agosto 2007. Il primo sito web www.bancadellamemoria.it è stato lanciato
il 15/06/08. Dal settembre 2009 il progetto è gestito in Italia dalla Associazione
Banca della Memoria ONLUS.
6 «Questo me lo regalò Elvira Sellerio; questo è il bando del cantastorie. Lo
appendevano alla parete di una casa e indicando con la canna i vari quadretti,
1. «Camilleri è un mafioso» dice, un po’ a mo’ di facile slogan, Bonina
nell’introduzione al mastodontico volume dedicato allo scrittore3.
Al di là dell’accattivante demagogia letteraria racchiusa nella formula,
Camilleri mafioso forse lo è, in senso positivo, e lo è per varie
ragioni, ma è colpevole soprattutto del reato letterario di millantata
semplicità4.
Una stratigrafia che esaurisca un qualsiasi aspetto (nella fattispecie
quello intertestuale, ad esempio) della poetica “semplice” di Andrea
Camilleri sembra, allo stato attuale delle cose, preclusa alla critica. La
vorticosa produzione dello scrittore empedoclino è ancora in fieri e limita
lo studioso a un computo estimativo e parziale. Al di là delle
scritture novecentesche (rappresentate soprattutto dai “soliti” Pirandello
e Sciascia) con cui Camilleri ingaggia una tenzone intertestuale
sin dalle prime prove letterarie e a cui sembra ancorato anche da ragioni
cronologiche (nonostante la fama gli abbia arriso soltanto sul
volgere del millennio, dalla metà degli anni Novanta in poi), l’opera
camilleriana apre anche ad altri autori del canone italiano, cronologicamente
antecedenti (Verga, Manzoni, Ariosto, Boccaccio, ecc).
I motivi ariosteschi, quelli legati al Furioso su tutti, in Camilleri sono,
insieme a quelli pirandelliani, tra i più ricorrenti e sono quelli a cui
egli abbina una poetica intertestuale più elaborata. Va altresì detto che
i motivi del ciclo carolingio penetrano all’interno dell’opus dello scrittore
per via duplice: vi arrivano, per così dire, per filiazione diretta,
attraverso la somministrazione diretta, cioè, da parte di Camilleri degli
elementi del poema ariostesco e, in alternativa, le vicende e le avventure
di Orlando e degli altri paladini del ciclo vi arrivano attraverso
l’opera dei pupi siciliana che si fonda sulla rivisitazione di quelle
vicende. Naturalmente, i due “binari” sovente si intersecano ed è difficile
scinderli.
3 Il riferimento è a G. Bonina, Tutto Camilleri, Firenze, Barbera, 2007. Del volume
esiste anche una recente edizione aggiornata edita da Sellerio (Palermo, 2012).
4 «Una sorta di scrittore bifronte, perciò, egualmente partecipe dell’archetipo
del puer, del Fanciullo irridente e sovversivo, divinità tutelare del perpetuo inizio,
dello stato nascente, della disponibilità a far tabula rasa di norme e forme consacrate,
e di quello del senex, e non solo per ragioni banalmente anagrafiche, ma in forza
d’una dissimulata sapienza che una vita di studi e di messinscene ha tesaurizzato
e che, nella scrittura, si stratifica con leggerezza, come uno spolverìo di spezie,
come una ragnatela d’ammiccamenti, come un gioco di specchi dove quella superficie
di diletto e levità scherma con signorile sprezzatura una consumata maestria,
addirittura una vocazione metaletteraria affidata ad allusioni cifrate, a citazioni
solo apparentemente casuali.» (A. Di Grado, L’insostenibile leggerezza di Camilleri,
«Spunti e Rcerche», 2001, n. 16, pp. 33-41).
[ 2 ] [ 3 ]
800 Srecko Jurisic Attraversamenti ariosteschi in Camilleri 801
per il gusto di avventure straordinarie e fuor di misura, per le atmosfere
meravigliose e fiabesche, per l’ambientazione esotica o fastosa,
per le frequenti iperboli.
Così, nel ciclo dedicato alle vicende dei paladini di re Carlo s’innestano
i temi del viaggio in terre e contrade esotiche, dell’avventura
talvolta fine a se stessa, dell’innamoramento episodico e seriale. Sulla
materia carolingia s’innestano gli argomenti, le atmosfere e lo spirito
avventuroso e profano tipici del ciclo bretone. Queste le caratteristiche
principali di testi fortunati come la Spagna, il Cantare di Rinaldo, il Cantare
di Orlando, testi che fornirono personaggi e spunti narrativi a scrittori
successivi come Pulci, Boiardo e Ariosto. Nell’ambito dei rapporti
tra la produzione canterina e la letteratura “alta” occorre valutare con
attenzione la dimensione di scambio reciproco: se i canterini offrono
temi e vicende agli scrittori colti, è anche vero che negli ultimi sviluppi
del genere, verso la fine del Quattrocento e del Cinquecento, poemi
come il Morgante del Pulci e l’Orlando innamorato del Boiardo costituirono
un modello o un punto di riferimento per alcuni canterini successivi,
come per esempio Francesco Cieco da Ferrara, autore del Mambriano.
Camilleri, dunque, s’inserisce in una tradizione siciliana, quella
dei cantastorie e dei mastri pupari e l’adatta a sé adattandosi, in contempo,
egli stesso attraverso la volontà di narrare le proprie storie in
modo spontaneo, attraverso il linguaggio appreso in famiglia e utilizzato
per la comunicazione informale, l’unico linguaggio ritenuto adatto
a soddisfare la propria vocazione di artigiano della scrittura, di
“contastorie” che si espleta attraverso la «mimesi del repertorio orale
della lingua, nelle qualità di un mobilissimo ‘parlato-scritto’»8. Il “contastorie”
Camilleri ha a disposizione le varietà del dialetto siciliano e
le varietà di un italiano perennemente polimorfo, di una lingua nata
«incomparabilmente prima dell’inizio di una qualsivoglia storia nazionale:
in breve, una lingua nonna»9. Con queste varietà e con la fantasia
egli inventa e “cunta” mimando alcune caratteristiche dell’oralità
stabilendo così un rapporto diretto, da “contastorie”, appunto, con
chi legge. Lo scrittore afferma:
È un mio difetto questo di considerare la scrittura allo stesso modo del
8 M. Novelli, L’isola delle voci, in A. Camilleri, Storie di Montalbano, Milano,
Mondadori, 2002, p. LXXI.
9 N. La Fauci, L’italiano perenne e Andrea Camilleri, «Prometeo», XIX (2001), n.
75, p. 29.
Mi sento, credo di essere, sono orgoglioso di essere un racconta-storie,
come certi cantastorie che nella mia infanzia vedevo nelle strade del
mio paese. Si mettevano in un cantone e cantavano una storia, generalmente
un fatto di cronaca nera, accompagnandosi con una chitarra,
davanti a un multicolorato tabellone diviso a riquadri in ognuno dei
quali erano dipinti i fatti salienti dell’episodio cantato. Un assistente
del cantastorie, con una canna in mano, indicava il riquadro al quale in
quel momento stava riferendosi il cantastorie. Dopo era l’assistente,
quasi sempre la moglie, la figlia, a passare col piattino per raccogliere
le offerte degli ascoltatori.7
Ci pare importante evidenziare che entrambi i poli d’influenza, sia
il poema ariostesco, che l’opera dei pupi, per certi versi partono dalla
figura del contastorie nelle sue varie declinazioni.
Nel caso dei pupi si tratta del “mastro puparo” mentre nel caso del
poema ariostesco bisognerebbe risalire addirittura ai canterini medievali,
una sorta di versione modernizzata dei giullari e ai loro cantari. I
canterini erano, nella maggioranza dei casi, personaggi di cultura relativamente
modesta e i loro cantari erano testi di non raffinatissima
elaborazione formale, rivolti a un pubblico popolare e risentivano delle
tracce della diffusione orale. Lo scopo principale del canterino era,
infatti, quello di attirare l’attenzione del pubblico e di divertirlo, sorprenderlo
e avvincerlo. Per questo motivo il genere si caratterizza per
la predilezione dell’intreccio sulla caratterizzazione dei personaggi,
raccontavano un episodio di cronaca, ecco. In genere un episodio di cronaca nera.
Questo è del 1950 e poi sono stati soppiantati…». Il video dell’intervista è disponibile
al link https://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=
uMbVR532Orc# (pagina consultata 11 giugno 2011, trascrizione mia).
7 A. Camilleri, Identità e linguaggio, in A. Dolfi (a cura di), Identità alterità
doppio nella letteratura moderna, Roma, Bulzoni, 2001, p. 35. Oppure: «Le sue opere
hanno spaccato in due gli intellettuali italiani. Alcuni ritengono la sua narrativa
commerciale, altri di grande valore. Lei dice di essere un cantastorie. “Preferirei
contastorie, con la o, contastorie…”» (A. De Benedetto, Andrea Camilleri: non chiamatemi
giallista ma “contastorie”, in www.kataweb.com, pagina consultata il 10 ottobre
1999); «Non mi sono mai considerato, né mi considero un letterato. Sono un
raccontastorie che ha cercato di costruirsi una sua personale voce da raccontatore,
quel misto di dialetto e di lingua che vent’anni fa appariva un percorso difficile»:
le parole di Camilleri sono tratte dall’intervista rilasciata a S. Demontis, in Elogio
dell’insularità, «La grotta della vipera», XXV (1999), n. 88, p. 49, ma l’autore ne dice
anche altrove: «Amo la digressione come amo rendere oralmente i miei testi. Scrivo
ma è come se parlassi. Lo chiedo agli amici, alle persone vicine: “Come ti sembra
questa pagina?”. Ho bisogno di scorgere il giudizio nei loro volti. Cerco la reazione
immediata. Come fanno i contastorie» (G. Bonina, Tutto Camilleri, Firenze,
Barbèra, 2009, pp. 97-98).
[ 4 ] [ 5 ]
802 Srecko Jurisic Attraversamenti ariosteschi in Camilleri 803
za, a che genere appartenesse il poema ariostesco e l’hanno addirittura
definito con la formula poema epico-romanzesco13:
Usando la formula del poema epico-romanzesco, i critici intendono
sottolineare il suo carattere di testo misto, instabile e provvisoriamente
attestate, la sua natura di formazione di compromesso, all’interno della
dinamica dei generi e dei modi narrativi in uso nel Cinquecento.
Eppure, paradossalmente, proprio dalia complicata origine strutturale
del poema, proprio da questo suo carattere misto deriva il moderno
interesse straordinario che proviamo por esso: le sue contraddizioni e
tensioni strutturali lo rendono più vicino ai nostri gusti e alla nostra
sensibilità14.
La natura entrelacée del poema si avvicinerebbe a quella che è l’idea
camilleriana del romanzo e alla struttura dei romanzi camilleriani, in
particolar modo quegli storici, sempre retti dal delicato equilibrio tra
le forze centrifughe e quelle centripete. Come il poema ariostesco, del
resto15. Sempre Calvino aveva definito Orlando furioso come «il poema
del movimento», con lo «zig zag tracciato dai cavalli al galoppo e dalle
intermittenze del cuore umano» che è grosso modo quanto accade nei
romanzi camilleriani in cui si alternano squarci dai toni intimistici e le
scene d’azione. Accade, ad esempio, nel romanzo della serie di Montalbano
dal titolo (eloquente) Il sorriso di Angelica.16
Nel romanzo in questione la solita trama giallo-sicula del ciclo di
Montalbano viene abilmente puntellata dai versi ariosteschi. La qûete
montalbaniana viene arricchita con gli elementi di quella portata
avanti da Orlando e compagni. Camilleri introduce, nelle prime pagine
il sottotesto ariostesco in maniera pressoché impercettibile facendo
13 Sull’argomento si vedano almeno S. Zatti, Il Furioso tra epos e romanzo, Paccini-
Fazzi, 1991 e, in parte R. Ceserani, L’apparente armonia dell’Orlando furioso,
«Cuadernos de Filología Española», 3, 1996, pp. 125-143. Si rinvia altresì a M. Praloran,
Le strutture narrative dell’«Orlando furioso», «Strumenti critici», XXIV, 2009,
n. 1, pp. 1-24.
14 R. Ceserani, L’apparente armonia dell’Orlando furioso, cit., pp. 129-130.
15 D a un punto di vista meramente socio-letterario il poema di Ariosto differiva
dalle opere letterarie precedenti. Esso non è più definibile, in senso stretto, un
poema di corte, ma è la prima opera letteraria d’intrattenimento ad essere pensata
e curata per la pubblicazione a stampa, cioè per la diffusione presso un pubblico
più vasto possibile. Un concetto non del tutto dissimile dell’idea, quella del cosiddetto
“intrattenimento alto” che Camilleri ha della sua opera.
16 A. Camilleri, Il sorriso di Angelica, Palermo, Sellerio, 2010. D’ora in avanti
solo SA, seguito dal numero di pagina, in coda alla citazione.
parlare. Da solo, e col foglio bianco davanti, non ce la faccio, ho bisogno
d’immaginarmi attorno quei quattro o cinque amici che mi restano
stare a sentirmi, e seguirmi, mentre lascio il filo del discorso principale,
ne agguanto un altro capo, lo tengo tanticchia, me lo perdo, torno
all’argomento.10
Ed ancora:
Scrivo una pagina, la correggo, la rifaccio, a un certo punto la considero
definitiva. In quel momento me la leggo a voce alta. Chiudo bene la
porta, per evitare di essere ritenuto pazzo, e me la rileggo, ma non una
sola volta: due volte, tre. Cerco di sentire – e in questo la lunga esperienza
di regista teatrale evidentemente mi aiuta – soprattutto il ritmo11.
Quella dei cantastorie è una tradizione che si esaurisce, come sottolinea
Camilleri, con l’avvento dei mass media come anche l’opera dei
pupi (l’opra dei pupi) che in quel periodo si riduce sensibilmente. Sembra
quasi che le figure del cantastorie e quella del mastro puparo letterario
sopravvivano proprio in Camilleri che non solo vi prende in prestito
le “tecniche”, ma condivide con loro talvolta anche i medesimi
nuclei tematici.
Prima di affrontare quest’ultimo aspetto cioè la ripresa dei motivi
ariosteschi, sia attraverso Ariosto stesso che attraverso l’opera dei pupi,
ci pare indispensabile fare qualche altra precisazione circa l’affinità
tra Camilleri e l’epica cavalleresca. Sarebbe, infatti, troppo riduttivo
credere che, come nella citazione riportata in epigrafe, tutto si riduca
all’avviamento all’eros o all’éducation sentimentale del giovane balilla
(nel romanzo semiautobiografico Pensione Eva).
A nostro parere il fascino che il poema ariostesco esercita su Camilleri
non è da ricercare nell’alto tasso d’avventura (e di eros) in esso
presente, ma anche nelle modalità narrative di cui si serve Ariosto. Il
rapido, ma mai incompiuto lavoro sui personaggi che «benché siano
sempre ben riconoscibili, non sono mai dei personaggi a tutto tondo»12
e l’accentuata dimensione romanzesca, oggi presenti anche in Camilleri,
devono averlo attratto sin dai primi contatti con il poema. Già nel
Cinquecento gli studiosi si sono chiesti, sempre con maggior frequen-
10 A. Camilleri, La bolla di componenda, Palermo, Sellerio, 1993, p. 31.
11 A. Camilleri, Montalbano a viva voce, Milano, Mondadori, 2002, pp. 33-34.
12 I. Calvino, Orlando furioso di Ludovico Ariosto raccontato da Italo Calvino. Con
una scelta del poema, Torino, Einaudi, 1970, p. 23.
[ 6 ] [ 7 ]
804 Srecko Jurisic Attraversamenti ariosteschi in Camilleri 805
sario, ça va sans dire, se ne invaghisce idealizzandola e accrescendo la
pur notevole avvenenza della donna con un puerile lavorio dell’immaginazione:
La porta si raprì e al commissario capitarono di seguito i tri seguenti
fenomeni:
primo, leggero annigliamento della vista, secunno, sostanziali ammollimento
delle gammi e, terzo,
notevoli ammanco di sciato.
Pirchì la signura Cosulich non sulo era ’na trentina di stupefacenti biddrizza
naturali, acqua e saponi, ’na cosa rara che non adopirava pitturazioni
facciali come i sarbaggi, ma…
Ma era vero o era tutto un travaglio della sò immaginazioni?
Era possibbili che potissi capitare un fatto accussì? La signora Cosulich
era pricisa ’ntifica, ’na stampa e ’na figura, con l’Angelica dell’Orlando
furioso, accussì come lui se l’era immaginata e spasimata viva, di carni,
a sidici anni, talianno ammucciuni le illustrazioni di Gustavo Dorè
che sò zia gli aviva proibito. ’Na cosa ’nconcepibili, un vero e propio
miracolo.
Come alla Donna egli drizzò lo sguardo,
riconobbe, quantunque di lontano,
l’angelico sembiante, e quel bel volto
ch’all’amorosa rete il tenea involto.
Angelica, oh Angelica!
Sinni era ’nnamurato completamenti perso a prima vista e pirdiva bona
parti delle nottati immaginannosi di fari con lei cosi accussì vastase
che non avrebbi mai avuto il coraggio di confidari manco all’amico
cchiù stritto.
Ah, quante volte aviva pinsato d’essiri lui Medoro, il pastori del quali
Angelica si era ’nnamurata facenno nesciri pazzo furiuso al poviro Orlando!
Si rappresentava spasimanno e trimanno la scena di lei nuda supra
alla paglia, dintra a ’na grutta, col foco addrumato, mentri fora chioviva
e luntano si sentiva un coro di picorelle che facivano bee bee…
… e più d’un mese poi stero a diletto
i duo tranquilli amanti a ricrearsi.
Più lunge non vedea del giovinetto
la Donna, né di lui potea saziarsi;
né, per mai sempre pendergli dal collo,
il suo disir sentia di lui satollo.
«Si accomodi».
del re del Catai. In Camilleri Angelica è “esotica” a causa della sua meticcia triestinità,
della sua sfuggente identità di frontiera mista alla complessa sicilianità.
risiedere un delinquente in «via Saracino» (SA, 41). Dalla pagina 73 in
poi il Furioso penetra nel tessuto del romanzo per non uscirne più:
Si sintiva tanticchia affaticato, guidari lo stancava. Addicidì di annare
a corcarisi.
E fici un sogno.
Senza sapiri né pirché né pircomu, s’attrovava al centro di ’n’arena vistuto
di tutto punto come un
palatino dell’opira dei pupi, a cavaddro e con la lancia in resta.
Dame e cavalieri in gran quantità assistivano alla sfida e tutti stavano
susuti addritta, taliavano
verso di lui e gridavano:
«Evviva Salvo! Evviva il difensore della Cristianità».
Lui non potiva arrispunniri ’nchinannosi pirché ne era ’mpidito dall’armatura,
allura sollevava il
vrazzo che pisava cento quintali e agitava la mano guantata di ferro.
Po’ squillavano le trombi e nell’arena trasiva un cavalieri con un’armatura
tutta nìvura, un giganti
spavintoso con la celata calata che gli ammucciava la facci.
Si susiva Carlo Magno in pirsona e diceva:
«Si dia inizio al combattimento!».
Lui partiva ’mmidiato alla carica del cavalieri nìvuro che ’nveci sinni
stava fermo come ’na statua.
Po’, comu fu e come non fu, la lancia del cavalieri nìvuro lo colpì alla
spaddra, lo disarcionò.
Mentri che cadiva, il cavalieri nìvuro sollevò la celata.
Non aviva facci, al sò posto c’era come ’na palla di gumma.
E allura Montalbano accapì che quello era la menti della banda dei latri
e che tra pochi momenti l’avrebbi ammazzato.
Maria! Che malafiura davanti a tutti!
S’arrisbigliò sudato e col cori che stantuffava alla dispirata. (SA, 73-
74)
Il paladino Salvo, defensor fidei, contro un misterioso cavaliere nero
in uno dei tanti sogni premonitori presenti nei romanzi della serie,
spesso fondamentali nello svolgimento delle indagini. Dopo aver introdotto
i motivi ariosteschi attraverso la componente onirica, Camilleri
ci riporta immediatamente nella realtà dove però il sottotesto ariostesco
permane perché la telefonata che sveglia il commissario introduce
al lettore Angelica Cosulich17, la femme fatale del caso. Il commis-
17 Nell’onomastica della donna che deve alle proprie origini triestine la desinenza
“slava”, in – ich, del cognome ci pare di poter ravvisare la volontà dello
scrittore di emulare l’esotismo conferito da Ariosto alla sua eroina che è, si sa, figlia
[ 8 ] [ 9 ]
806 Srecko Jurisic Attraversamenti ariosteschi in Camilleri 807
l’indagine in corso e l’innamoramento di Angelica19 gliene daranno
altre di analogie.
Una volta venuto a conoscenza della vita amorosa, non esattamente
limpidamente monogama, della giovane donna, Salvo Montalbano
si vedrà come Orlando quando apprende della relazione tra Medoro e
Angelica20 e quando gli sarà chiaro che l’Angelica che si trova dinanzi
non è quella che immaginava («A differenzia dell’Angelica della sò
gioventù, questa non scappava davanti al periglio. Montalbano rinvenni
come da un liggero mancamento.», SA, 86). Gli inserimenti di
versi del Furioso saranno innumerevoli lungo il romanzo e avranno un
peso di volta in volta differente. Dai commenti ininfluenti ai fini della
narrazione21 ai momenti più importanti nell’economia del racconto in
19 L’immagine fisica di Angelica è anch’essa classicamente cavalleresca: «Aviva
capilli biunni lunghissimi che le arrivavano a mità schina.» (SA, 80).
20 «“Si tratta di una stanza con un letto matrimoniale e un bagno. Ingresso indipendente.
Ha capito?”. Un colpo al cori, preciso, diritto. ’Na fucilata sparata da
un tiratori scelto. Gli fici mali, ma l’impetuosa doglia entro rimase, / che volea tutta
uscir con troppa fretta. “Ho capito” disse. Un pied-à-terre. Cchiù volgarmenti ditto
scannatoio. Ma era la prima volta che ne accanosciva ’na propietaria fìmmina. Ebbi
’na botta di irrazionali gilusia, come capita a Orlando quando immagina Angelica
e Medor con cento nodi/ legati insieme… E lei spiegò: “Sono fidanzata, ma il mio
fidanzato lavora all’estero, torna in Italia per una settimana l’anno e io ogni tanto
ho bisogno… cerchi di capire, ma non ho un rapporto fisso”.» (SA, 80-81); «“Beh,
c’è poco da dire. Abbiamo bevuto un bicchiere, chiacchierato per quel che si poteva
e poi siamo andati a letto”… ed ogni volta in mezzo il petto afflitto/ strìngersi il cor
sentia con fredda mano.» (SA, 82); «“Perché s’era portato appresso il computer?”.
“Domanda pertinente» fici lei arridendo. “Per vedere qualche filmino propedeutico,
capisce?”. Celar si studia Orlando il duolo… “Capisco”.» (SA, 83). Camilleri arriva
ad impiegare per Montalbano proprio l’aggettivo “furioso”: «Fu allura che Montalbano,
in un lampo, pinsò: che nel medesmo letto, in che giaceva,/ l’ingrata Donna
venutasi a porre/ col suo Drudo più volte esser doveva… E ccà non si trattava di un
drudo sulo, ma di chissà quanti! Carni accattata. Mascoli che si facivano pagari per
farla godiri. Quanti para d’occhi avivano taliato il sò corpo nudo? Quante mani
l’avivano accarizzata supra a quel letto? E quante volte quella càmmara che pariva
’na cella aviva sintuto la voci di lei che diceva ancora… ancora… ’Na gilusia feroci
l’assugliò. La pejo gilusia, quella del passato. Ma non potiva farici nenti, stava accomenzanno
a trimari di raggia, di furori. Non altramente or quella piuma aborre,/ né
con minor prestezza se ne leva… “Vado via!” disse susennosi a mezzo. Angelica,
strammata, isò la testa. “Che ti prende?”. “Vado via!” arripitì mittennosi la quasetta
e ’nfilannosi la scarpa. Angelica dovitti ’ntuiri qualichi cosa di quello che gli
stava passanno per la testa, pirchì ristò a taliarlo senza diri cchiù ’na parola. Montalbano
scinnì la scala sirranno i denti per non lamentiarisi, trasì nella sò machina,
misi ’n moto, partì. Era furioso.» (SA, 127-128).
21 Persino una cena a due, al ristorante, appare a Montalbano sotto una luce
cavalleresca e scatena in lui reminiscenze ariostesche: «“E a lei non la vedo? Avevo
La leggera neglia che gli gravava supra all’occhi si diradò e Montalbano
sulo allura vitti che lei ’ndossava ’na cammisetta bianca aderenti.
Le poppe ritondette parean latte,
che fuor de’ giunchi allora allora tolli…
No, forsi le poppe di quei versi non appartinivano ad Angelica, ma
comunque… (SA, 75-76. C.vo nel testo)
Ci siamo concessi una così lunga citazione perché esemplifica bene
l’operazione messa in atto da Camilleri che alterna i versi ripresi dal
Furioso alla prosa che ci narra gli stati d’animo del commissario Montalbano
che, grosso modo, ad essi corrisponderebbero. Naturalmente,
Montalbano ricorda versi letti in gioventù e la loro pertinenza è approssimativa
e serve piuttosto a creare nel lettore l’impressione
dell’analogia tra la vicenda del romanzo e quella cantata nel Furioso
fino quasi a ricreare un Furioso, tutto suo, siculo e a tinte gialle in una
curiosissima e mutila mise en abyme.18 Sarà quasi inutile lo sforzo del
commissario che cercherà di sottrarsi alle reminiscenze delle letture e
dalle suggestioni da esse generate («Ci volli un bello sforzo di volontà
a Montalbano per passari dai sidici anni ai cinquantotto della sò trista
età prisenti. “Mi scusi, ero soprappensiero”», SA, 78) e questo perché
18 Quasi un ventennio fa Lucien Dällenbach ha dedicato un interessante saggio
a questa figura narrativa dal titolo Il racconto speculare. Saggio sulla mise en abyme
(Parma, Pratiche, 1994) in cui tra le altre cose dice che la funzione narrativa
della mise en abyme consiste nella «capacità di dare una struttura forte all’opera,
di farla dialogare con sé stessa, di fornirle un apparato autointerpretativo» (p. 73).
Dice, inoltre, che la mise en abyme è «ogni inserto che intrattiene una relazione di
somiglianza con l’opera che lo contiene […] Ogni ‘specchio interno’che riflette l’insieme
del racconto attraverso una duplicazione semplice, ripetuta o speciosa» (p.
48). Le «tre figure essenziali» della mise en abyme sono infatti «la duplicazione
semplice (frammento che intrattiene con l’opera che lo include un rapporto di similitudine),
la duplicazione all’infinito (frammento che intrattiene con l’opera che
lo include un rapporto di similitudine e che include un frammento […] e così di
seguito) e la duplicazione aporistica (il frammento che presumibilmente include
l’opera che lo include)» (p. 47). Nel caso di Camilleri si tratterebbe della prima tipologia
e la funzione narrativa della figura nel suo romanzo è quella di una “gruccia
narrativa” perché consente di smuovere un po’ la serie montalbaniana che rivela
ormai qualche segno di stanchezza. Attraverso l’elemento ariostesco Camilleri
conferisce a Montalbano una specie di parentesi giovanile che altro non è che un
fuoco di paglia e non arresta quel processo d’invecchiamento del commissario che
è uno dei motivi standard della ciclo; allo stesso tempo, la qûete del poema s’inserisce
perfettamente sull’indagine poliziesca e, come una protesi, l’aiuta. Inoltre,
non si tratta di una forzatura perché da sempre Montalbano è presentato come un
lettore forte e sono frequenti gli elementi intertestuali che mai però raggiungono
queste proporzioni.
[ 10 ] [ 11 ]
808 Srecko Jurisic Attraversamenti ariosteschi in Camilleri 809
Che spittacolo indegno e miserabili che stava danno!
Pensoso più d’un’ora a capo basso…
No! E soprattutto basta con ’sta minchiata dell’Orlando furioso! (SA,
105-106)
È uno sforzo vano perché i versi del Furioso compaiono di nuovo,
poco dopo, ed è così ogni volta che Angelica “entra in scena”23. Alla
stregua di Orlando e degli altri paladini che seguono Angelica invece
di difendere Parigi assediata dai Saraceni, Montalbano, in preda al
delirio amoroso, si allontana da quello che è il suo dovere di poliziotto
arrivando ad occultare informazioni al fedelissimo Fazio («Matre santa,
in quali ’ntrico di farfantarie era obbligato a cataminarisi!» (SA,
160)) e allo stesso Questore. Il commissario, si capisce, inizierà a ragionare
e a comprendere che la sua «cchiù che un’infatuazioni [era] ’na
vintata di pazzia» (SA, 134) iniziando a rendersi conto del coinvolgimento
della donna nel reato. Il raffreddamento dei rapporti tra i due
insieme al complicarsi dell’inchiesta riducono la quantità dei versi del
poema riportati da Camilleri, ma non cessano i riferimenti all’universo
ariostesco. Ci imbattiamo in signum minimi ma significativi e che ci
dicono che per il commissario è arrivato il momento della verità in cui
potrebbe rischiare addirittura di compromettere la carriera24. Naturalmente,
la bolla ormonale e letteraria di cui Camilleri avvolge il suo
commissario deve scoppiare e quando ciò finalmente accade al commissario
non resta che la delusione per le proprie mosse adolescenziali
e il senso del ridicolo di cui aveva già avuto sentore25. La fuga di
23 Inoltre, la descrizione della casa della donna (p. 75 e ss.) sembra voglia offrire
al lettore l’immagine di un palazzo incantato, come quello di Atlante in cui il
paladino Salvo deve perdersi.
24 Nel momento chiave dell’indagine, in cui Angelica rischia la vita e il commissario
la “morte” dal punto di vista della carriera si fa fatica a credere che il cameo
di un agente la cui onomastica è così pregna di significati come quella di
«Ronsisvalle, Arturo» (SA, 154), sia casuale.
25 «Era annato da Angelica per sapiri i nomi dei sò corteggiatori cchiù accaniti,
ma non aviva saputo nenti. No, doviva essiri onesto con se stisso. C’era annato
soprattutto con la sigreta spiranza che capitasse quello che era capitato. Però tutto
sommato ’na cosa ’mportanti l’aviva accapita. Che l’Angelica che aviva fatto
l’amuri con lui era ’na fìmmina come le altre, macari se di certo assà cchiù beddra
delle altre. Che s’aspittava? ’Na cosa a livello poema cavallerisco? Son et lumière?
Musica di violini in sottofunno come al ginematò? E ’nveci era stata ’na cosa squasi
banali, nenti di straordinario, ’na mezza sdillusioni. Tutto sommato, si era trattato
di ’na speci di baratto di corpi. Lei addisidirava il sò, lui quello di lei. Avivano
arrisolto il probbema e bonanotti. Cchiù amici di prima. Poi che fu all’esser primo
ritornato Orlando più che mai saggio e virile; d’amor si trovò insieme liberato sì
cui Montalbano si rende conto che, un’ottava dopo l’altra, è sempre
più schiavo del gioco della seduzione messo in atto dalla donna che lo
rende sempre meno obiettivo nell’indagine22. Il commissario non ha
altra scelta che sottrarsi all’incanto:
Voliva farisi compatiri o voliva appariri ai sò occhi un guerriero come
Orlando? […] Pinsò ad Angelica.
Ed in un gran pensier tanto penetra,
che par cangiato in insensibil pietra.
Immobili, accomenzò a sintiri crisciri dintra di lui, ’mproviso e violento,
un gran senso di vrigogna.
Macari se non c’era nisciuno con lui, avvertì che la sò facci addivintava
russa per l’affrunto.
Ma che aviva fatto? Gli era nisciuto il senso?
Comportarisi con quella picciotta come un ’nnamurato di sidici anni!
’Na cosa era spasimari a sidici anni davanti al disigno d’una fìmmina, e
’n’altra cosa è mittirisi a fari il cretino con una picciotta ’n carni e ossa.
Aviva fatto confusioni tra il sogno di picciotto e la realtà di uno squasi
sissantino.
Ridicolo! Si stava addimostranno un omo ridicolo!
’Nnamurarsi accussì d’una picciotta che potiva essiri sò figlia!
Che spirava d’ottiniri?
Angelica era stata ’na fantasia di gioventù, e ora circava di riagguantari
la gioventù oramà persa da anni e anni attraverso di lei?
Ma chiste erano fisime di vecchio stolito!
Doveva troncari subito. ’Mmidiatamenti.
Non era dignitoso per un omo come lui.
E capace che Fazio aviva accapito ogni cosa e ora se la ridiva.
pensato… sempre che lei non abbia impegni, di pranzare assieme”. Assai più larga
piaga e più profonda/ Nel cor sentì da non veduto strale… “Quando ha finito con Fazio
passi da me» fici Montalbano con un tono di voci tra il burocratico e l’indiffirenti.
’Nveci si sarebbe mittuto a fari sàvuti di filicità, se non era per Fazio che sinni stava
ancora dintra alla sò càmmara.» (SA, 95); e ancora: «“Io prenderò tutto quello che
prenderà il signore” dichiarò lei. Roder si sentì il core, a poco a poco/ tutto infiammato
d’amoroso foco. Montalbano accomenzò la litania.» (SA, 98). Allo stesso modo ogni
vicinanza fisica con la donna è un pretesto per evocare delle immagini analoghe
dal Furioso: «C’era posto, ma era picca, sicché i loro corpi di nicissità non ficiro che
toccarisi. Tirava un venticeddro liggero liggero. Amor, che m’arde il cor, fa questo
vento…/ amor, con che miracolo lo fai… Si finero la sigaretta senza diri ’na parola.»
(SA, 100).
22 «Gli pariva d’aviri il ciriveddro arruggiuto come ’na machina tinuta troppo
a longo in disuso. Opuro era l’ingombranti, continua prisenza d’Angelica nella sò
testa che gli ’mpidiva lo scatto in avanti? Si sintiva spaccato a mità. Mezzo Montalbano
gli diciva di fari in modo di non vidirla cchiù. E l’altro mezzo ’nveci non
pinsava ad altro che al momento in cui l’avrebbi avuta vicina.» (SA, 160).
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810 Srecko Jurisic Attraversamenti ariosteschi in Camilleri 811
di peso. Ciò è forse inevitabile in un romanzo che «non è né un racconto
storico né un racconto poliziesco, è un racconto fortunatamente inqualificabile
» (PE, 189) come dichiara lo stesso Camilleri nella solita
nota conclusiva. La pensione Eva è un romanzo di formazione a tutti gli
effetti e chiude, almeno cronologicamente, il triennio 2003-2006 in cui
lo scrittore di Porto Empedocle scrive anche La presa di Macallé (Palermo,
Sellerio, 2003) e Privo di titolo (2005) all’interno di una trilogia tematica
che tratta, da punti di vista estremamente differenti e con soluzioni
stilistiche molto varie tra loro, l’infanzia e l’adolescenza. Dalla
storia grottesca di Michilino, il balilla seienne affetto dal priapismo
diventato assassino si passa a quella di Calogero Lillino Gattuso, protomartire
fascista per arrivare a La pensione Eva, opera certamente più
candida delle tre anche se, come ne La presa di Macallé ma con toni
decisamente meno volgari, Camilleri ci racconta delle iniziazioni sessuali.
Nella Pensione Eva viene ribadito il fatto, autobiografico, secondo
cui il Furioso rappresenta non solo una delle più importanti tra le
«letture fecondanti» di Camilleri, ma anche un’opera iniziatica che accompagna
l’educazione sentimentale del giovane Nené negli scomodi
anni della prima adolescenza.
La pensione Eva, il casino di Vigàta, è al centro della narrazione,
quasi un palazzo incantato, per dirla con Ariosto, al cui interno hanno
luogo cose più impensabili. Prima di approdarvi per saggiare la propria
mascolinità, Nené muove il primi passi nel mondo dell’eros,
nell’ambito familiare. A undici anni conosce la cugina che stavolta non
si chiama Angelica, ma Angela e «la voglia che se lo mangiava vivo di
isare la gonnellina di sua cugina Angela, che aveva dù anni chiossà di
lui, e di vedere com’era fatta sutta!» (PE, 13). Giocando nel tettomorto,
tra i bauli pieni di cianfrusaglie ma anche di libri Nené imparerà a
proiettare sulla cugina i mondi letterari di sua conoscenza.29 Il ritrovavant’anni
decisi di regalarmi una notte d’amore folle con un’adolescente vergine»
(p. 4) e confrontarlo con la canonica nota che Camilleri pospone al proprio libro e
che dice: «Questo scritto intende essere semplicemente una vacanza narrativa che
mi sono voluto pigliare nell’imminenza degli ottanta anni» (PE, 189).
29 «La fantasia di Nenè, che avendo imparato a leggere a cinco anni già conosceva
i romanzi di Salgari, si scatenò. Con qualichi vestito e qualichi pezza colorata,
abbastava nenti per fare diventare Angela ora la Perla di Labuan ora la figlia del
Corsaro Nero mentre lui era, a secondo di come gli firriava, Sandokan, Yanez e più
spesso Tremal-Naik, il gran cacciatore di tigri. In un attimo, il tettomorto diventava
un loco periglioso e mistirioso come Mompracem. Ma quello che squasi lo imbriacava
di piaciri era sapere che la sciabola o la pistola che impugnava erano armi
vere che una volta erano state adoperate in qualichi guerra.» (PE, 14).
Angelica, in Camilleri, terminerà con le canoniche manette, in un letto
d’ospedale, mentre il lettore avrà ritrovato il commissario Montalbano
rinsavito come Orlando. Vanno in ultima analisi rilevati anche alcuni
riferimenti classici nel romanzo, gli stessi di cui Ariosto puntellava
abbondantemente il suo poema. In Camilleri si va dal riferimento
alle scritture26 a riferimenti alla classicità latina27.
2. Se nel caso del Sorriso di Angelica Camilleri sfiora la mise en abyme,
nella Pensione Eva28 la materia ariostesca si diluisce un po’ e perde
che colei, che sì bella e gentile gli parve dianzi, e che avea tanto amato, non stima
più, se non per cosa vile. Nello spogliarisi per annare a corcarisi s’addunò che non
aviva restituito le chiavi ad Angelica. Le posò supra alla tavola. Ma seppi che non
l’avrebbi mai cchiù adopirate.» (SA, p. 168)
26 «E mentri ascinniva verso il sò paradiso terrestri, il solito serpenti, che s’attrova
sempri nei paraggi, gli sibilò all’oricchio» (SA, 163); «Pariva d’essiri dintra al
jardino dell’Eden. Il profumo dei gersomini sturdiva.» (SA, 165).
27 «“Lo giuro solennemente!” fici Montalbano, susennosi addritta e stinnenno
il vrazzo destro nel giuramento di Pontida.» (SA, 181).
28 A. Camilleri, La pensione Eva, Milano, Mondadori, 2006. D’ora in avanti
solo PE seguito dal numero di pagina in coda alla citazione. Sul romanzo dice cose
interessanti Gianni Bonina nel suo Tutto Camilleri (Firenze, Barbera, 2009, pp. 490-
498). Un appunto circa l’intertestualità che è molto presente nel romanzo riguarda
anche Gabriel García Márquez il cui romanzo Memoria delle mie puttane tristi (Milano,
Mondadori, 2005) precede, nella sua edizione italiana solo di un anno l’opera
di Camilleri e pare abbia dato il “la” all’opera di Camilleri. Lo confessa lo stesso
Camilleri: «È vero che il “la” per scrivere questo romanzo lo ha avuto leggendo Memoria
delle mie puttane tristi di Gabriel García Márquez? Tutte queste storie della Pensione
Eva, poi raccontate nel libro, me le rimuginavo dentro da parecchio tempo. Solo
che in un certo senso mi mancava il coraggio di scriverle. Forse per pudore. Confesso
che mi trovo molto a disagio quando vedo in giro dei ragazzi che hanno in
mano certi miei libri. Quasi vorrei dire loro: non leggeteli! Vorrei spiegare che ho
un certo pudore per taluni effetti, diciamo così, che alcuni passi, contenuti nei miei
libri, possono avere presso gli altri. Ho sempre molto rispetto per le persone e
verso il lettore. Quindi parlare di quella che era una casa di tolleranza, delle frequentazioni
e di tutto il resto non mi pareva opportuno. Quando però ho visto che
Gabriel García Márquez aveva scritto quello splendido racconto (lui dice l’ultimo
perché gli è passata la voglia di scrivere) mi sono deciso […] Dunque Márquez mi
ha dato coraggio […] Dunque, tornando a Márquez, mi sono deciso anch’io a scrivere
certe cose. Anche perché c’erano alcuni episodi che mi erano rimasti dentro.
Certamente questo della Pensione Eva è un romanzo inventato, però, quando mi
domandano se in parte è anche autobiografico, rispondo sempre “Sì e no”. Alcune
storie all’interno sono autentiche. Spero di aver resto onore a queste “puttane non
tristi” […].» (L. Rosso, Caffè Vigàta. Conversazione con Andrea Camilleri, Reggio Emilia,
Aliberti, 2007, pp. 55-56). Al di là della confessione di Camilleri, basta leggere
l’incipit del romanzo di Gabriel García Márquez che recita: «L’anno dei miei no-
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812 Srecko Jurisic Attraversamenti ariosteschi in Camilleri 813
Dalla citazione sopra riportata, come anche dal passo in epigrafe a
questo lavoro, si può dedurre anche la dimensione fisico-erotica che il
volume ariostesco, con le sue lisce e patinate pagine, suscita nel giovane
Camilleri e nei suoi alter ego letterari e che lo scrittore inevitabilmente
proietta nelle opere in cui l’intertestualità con l’Ariosto è presente.
L’immagine di Angelica di Doré a cui Camilleri fa riferimento qui
e altrove è quella che si trova nel canto X e che corrisponde ai versi
«Vola nel lito; e per non fare errore / alla donna legata al sasso nudo /
lascia nel minor dito de la mano / l’annel, che potea far incanto vano»
dell’ottava 107. Angelica, pur ritratta in una posa tutto sommato poco
scandalosa, è «la bellissima donna, così ignuda / come Natura prima
la compose» e anche se il suo corpo la «vergogna chiude» questo basta
per eccitare il ragazzo che da quel momento in poi vedrà la propria,
pauperrima, vita amorosa attraverso il prisma del poema ariostesco.
La sua Angela, come Angelica, conduce l’actio, scompare e ricompare
turbando la malinconica pace del suo quotidiano ad ogni avvento.
Ogni volta che la ragazza ritorna a Vigàta è sempre più donna e quando
Nené arriva a sapere che ha uno «zito» prova il medesimo sentimento
di gelosia che prova Orlando quando apprende dell’amore tra
Angelica e Medoro:
“E allura, contami di questo zito di Angela.” “È un bravo picciotto, si
chiama Marco, ha vintitré anni e travaglia…” Angela si era fatta zita, a
Cammarata! La notizia fu pricisa ’ntifica a una gran botta ’n mezzo al
petto. Nenè non riuscì a sentire più nenti pirchì la rumorata nell’orecchi
ripigliò, ma stavolta era di mare in tempesta. Capì d’essere diventato
giarno giarno come un morto, la cammàra con le pirsone e i mobili
principiarono a firriargli torno torno, si dovette afferrare alla tavola
per non cadere dalla seggia. “Che hai? Ti senti mali?” sentì spiare a sua
matre da lontano lontano. Non arrispunnì, riuscì a susìrisi, si avviò
verso la porta barcollando. “Non ti scantare” fece ’u zù Stefano alla
mamà. “Si vippi mezzo bicchiere di vino, l’ho visto io.” Traversò il
pianerottolo che divideva i dù appartamenti, trasì nella sua càmmara,
si gettò supra il letto, si cummigliò la testa col cuscino e si mise finalmente
a chiàngiri. Nel doppopranzo Angela andò a trovare il nonno e
restò la sera a mangiare da lui. Nenè tambasiò casa casa, non aveva
gana di nesciri e d’incontrarsi con Ciccio, e quando pigliò in mano
l’Orlando furioso, la storia del palatino che esce pazzo per amore gli fece
venire un gruppu alla gola. (PE, 35-36)
Gli attimi di forte gelosia e del malessere fisico che ne consegue
sono in contempo gli attimi in cui il ragazzo si fa uomo e con lui cremento
di una valigetta da medico darà inizio al tipico gioco “al dottore”
tra i due ragazzi e porterà Nené nell’ubriacante mondo dei sensi.
Il giuoco delle parti erotico che il ragazzo ingaggia con la cugina non
durerà molto perché Angela, come la quasi omonima eroina ariostesca
“fugge” ovvero si ammala e viene trasportata in un sanatorio di Palermo.
La malinconia di cui il ragazzo è preda a causa della partenza
della compagna di giochi lo spinge verso la lettura e tra i libri del padre
c’è solo l’imbarazzo della scelta («Per farsi passare la malinconia
che l’assugliava a questo pinsero, trasiva nello scagno del patre e si
pigliava un libro. Suo patre gli aveva dato il primisso di leggere tutto
quello che voleva e tra i romanzi c’erano quelli che gli piacevano assà
di uno che si chiamava Conrad, di un altro ’nglisi, Melville, e di un
altro ancora, che però era francisi, Simenon.», PE, 26). Naturalmente,
il volume che più colpisce la sovreccitata immaginazione del picccolo
Nené è proprio il poema di Ariosto:
Una volta che era acchianato supra una seggia per arrivare nella parte
alta della libreria, si decise a pigliare tra le mano un libro grosso, rilegato
in tela rossa e con titolo e autore scritti a caratteri d’oro. Quando
lo pigliò, a momenti non ce la faceva a reggerlo, tanto era pesante. Lo
raprì sulo per dargli una taliata e rimetterlo a posto. E di subito vide
che c’era un disegno che rappresentava una fìmmina nuda, ’ncatinata
a una specie di scoglio, che chiangiva alla dispirata. Matre santa,
quant’era beddra quella fìmmina! I capelli longhi longhi non riuscivano
ad ammucciare le gran cosce che aveva! E che minne tunne tunne le
sporgevano dal petto! Da quel momento in po’, l’Orlando furioso di Ludovico
Ariosto con i disegni di un pittore che si chiamava Gustavo
Dorè, diventò la sua liggiuta d’ogni jorno. I fogli di quel libro erano
spessi e tanto lisci che sutta alla luce sparluccica vano. E accussì a
Nenè, chiudendo l’occhi e passando un dito a leggio a seguire il contorno
del corpo di una fìmmina nuda, gli pareva di toccare carne viva.
Spisso invece teneva l’occhi a pampineddra, squasi a pigliare meglio la
mira, in modo che il polpastrello andasse a carezzare un posto preciso,
proprio in vascio sutta la panza nuda d’una fìmmina, indove tra le dù
cosce e la panza stissa si formava una specie di v. Ci faceva supra col
dito circoli nichi nichi, insistenti, continui, fino a quando supra il labbro
non gli spuntava un velo di sudore, come se aveva bevuto aceto
forti. Oltretutto, a parte i disegni che erano belli assà, e non solo quelli
che rappresentavano fìmmine nude, macari lo scritto in poesia gli dava
una gran sodisfazioni. Tanto che s’imparò a memoria un centinaro e
passa di versi che gli piacevano di più. E ogni volta che nella storia
compariva Angelica pensava ad Angela che squasi si chiamava all’istisso
modo. (PE, 27-28)
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sottotesto ariostesco della Pensione Eva si arresta qui, ma la lunga cicomandava.
“Marre santa! Il giudizio di Paride!” fece entusiastico Jacolino. “Possiamo
toccare?” spiò Ciccio. “Certamente” arrispunnì la solita picciotta. Per una mezzorata
taliarono da vicino e da luntano, toccarono, strinsero, soppesarono. “Per me,
la vincitrice è la prima a sinistra” disse Nenè. “Per me, è l’ultima a destra” disse
Ciccio. “Tutte” disse Jacolino. “Avanti, decidetevi” fece la solita picciotta capa.
Ma la faccenda stava pigliando un’altra piega. Troppo vino, troppo liquore
verdastro. Ciccio taliò malamente a Nenè. “Mi consenta di dirle, signore” fece,
passanno dal tu al lei e parlando taliano, “e anche se non me lo consente glielo
dico lo stesso, che lei è un incompetente assoluto in fatto di bellezza femminile.”
Nenè arrussicò. “Sappia, signore” disse, “che quando io già mi sollazzavo con una
donna, lei credeva ancora che i bambini li portava la cicogna.” Ciccio si susì, arraggiato.
“Si ritenga schiaffeggiato, signore!” “Bene, riceverà i miei padrini.” I padrini
possibili erano dù. Jacolino e Giusi. Nenè si pigliò a Jacolino e Ciccio a Giusi. Jacolino,
serissimo, si avvicinò a Ciccio e gli spiò quando e come voleva battersi in
duello. Ciccio arrispunnì che avrebbe dato la risposta doppo essersi consultato con
Giusi. La quale parlò a longo con Ciccio. Aveva pigliato l’Orlando furioso e glielo
ammostrava. Ciccio parse convinto. Allura Giusi andò a riferire a Jacolino e a
Nenè. “Il mio assistito vuole battersi qui e ora. L’arma è la lancia. Il duello si svolgerà
a cavallo. Signori, adesso tocca a voi scegliere il cavallo” concluse facendo
’nzinga verso le cinco picciotte. Com’era logico, Nenè scigli la picciotta che secundo
lui aveva le più belle minne, Ciccio fece l’istisso con l’altra picciotta, quella che
aveva scelta come vincitrice del giudizio. “I duellanti e i cavalli devono combattere
nudi” ordinò Giusi. “Il pubblico si segga lasciando libero il centro della camera.”
“Macari il pubblico devi assistere nudo!” ordinò Jacolino, dando l’esempio.
Venne ubbidito in mezzo a un mare di risate e vociate. Giusi però non si spogliò,
niscì dalla càmmara, tornò con dù bastoni di scopa, ne dette uno a Ciccio e uno a
Nenè: “Queste sono le vostre lance.” Le dù picciotte che dovevano fare da cavallo,
una volta spogliate, s’appuntarono con le forcine i capelli a crocchia supra la testa.
“No” disse Nenè. “I cavalli hanno la criniera. Che è ’sta novità?” Intervenne Giusi.
“Coi capelli sciolti potrebbero farsi male.” “Quali sono le modalità del combattimento?”
spiò Nenè mentre si metteva a cavallo delle spalle della picciotta. La quale,
per mantenerlo in sella, lo tenne stretto con le dù mano afferrate alle cosce.
Nenè, tanticchia preoccupato, spiò al suo cavallo: “Baiardo, mi reggi?” “Ma se non
pesi niente!” lo rassicurò il cavallo Baiardo. E lanciò un nitrito al quali arrispunnì
il nitrito del cavallo supra il quale era montato Ciccio all’altro capo della càmmara.
“Se il tuo cavallo si chiama Baiardo, sappi che il mio cavallo è Rabicano” disse
Ciccio. “E tu allora saresti Astolfo? Ah ah!” ridì con sconcica Nenè. “E tu allora
saresti Rinaldo? Ah ah!” ribattì Ciccio. “Al mio via cominciate il combattimento”
disse Giusi. “Al mio alt vi fermate. Il primo che cade da cavallo ha perso. Pronti?”
A questo punto Nenè isò in alto la lancia e declamò, con voce di puparo: “Corri
veloce, mio bravo Baiardo, così d’Astolfo ne facciamo lardo!” Ciccio non perse la
battuta: “Corri veloce, mio bravo ippogrifo, Rinaldo e il suo Baiardo fanno schifo!”
“Pronti?” ripetè Giusi. I cavaleri si prepararono lance in resta. “Si accettano scommesse!”
gridò Jacolino. “Via!” I dù cavalli partirono di corsa. “Bududun bududun
bududun” fece Jacolino che aveva deciso d’occuparsi del sonoro. Quando lo scontro
frontale parse inevitabile, i dù cavalli scartarono e si scansarono. Il primo assalscono
anche i suoi apetiti e l’arte di Gustave Doré non gli basta più30.
Da questo momento in avanti la cugina Angela uscirà pian piano di
scena e Nené, dopo aver dimenticato la loro liaison pornographique,
insieme ai suoi amici, quasi si trattasse dei fidi paladini, inizierà a
frequentare il “magico” mondo della Pensione Eva, un po’ un palazzo
di Atlante per Nené. Lì ritornerà nella narrazione il leit motiv del
Furioso perché a Nené piacerà non la prostituta più ammaliante ma
quella che conosce il poema ariostesco31. Il poema determinerà il decorso
della serata dandole un’impronta bizzarramente erotica32. Il
30 «Quanto l’aveva sognato il jorno che avrebbe potuto vedere un vero paro di
minne di fìmmina! Non gli abbastavano più i disegni di Dorè e manco quello che
potevano suggerire alla sua fantasia dù versi di Ariosto: Le poppe ritondette parean
latte che fuor dei giunchi allora allora tolli. Angela lentamente scostò il braccio, lo calò
lungo il fianco. Ma quale latte! Quale ricotta bianca e tremolante! Le minne di Angela
erano brune e rosa e po’ parevano avere la consistenza del màrmaro. Crollò
schiantato supra la seggia, Angela restò ferma davanti a lui. Nenè continuò a taliarla,
macari se l’occhi ogni tanto gli si annigliavano. Sì, tutto il resto corrispondeva
alla descrizione: I rilevati fianchi e le belle anche, e netto più che specchio il ventre
piano, pareano fatti, e quelle coscie bianche, da Fidia a torno, o da più dotta mano. Inghiottì
dù volte, la gola riarsa bramava alla disperata aria e acqua.» (PE, 39-41. Corsivo
nel testo).
31 «E che dire di quello che capitò in quel lunedì che la Signura Flora non fu
presente a tavola pirchì approfittò del jorno di libertà per andare a trovare a Palermo
una sua soro che era malata seria? In quel lunedì, che po’ fu ricordato come “la
serata epica” o “la serata delle metamorfosi”, vennero a combaciare, ad appattarsi,
almeno tri felici e casuali combinazioni. […] La secunda fu che Nenè aveva appresso
l’Orlando furioso che gli aveva restituito un amico incontrato tanticchia prima
di andare alla Pensione. La terza fu la composizione, piuttosto stramma, della nova
quindicina. Infatti, delle sei picciotte arrivate la sera avanti, cinco parivano fabbricate
con lo stampino. E il bello è che parlavano lo stisso ’ntifico dialetto. Erano
tutte tracagnotte, minnute e di natiche grosse, squasi certo che erano state viddrane
abituate alle faticate di campagna. Spesso parlavano vastaso (in genere, le picciotte
parlavano accussì sulo davanti ai clienti) ed erano capaci della qualunque
senza affruntarsi, senza vrigognarsi. La sesta invece faceva cezzioni, era alta e rossa
di pelo e capelli, biddricchia, piuttosto riservata. Quando ’sta picciotta, nome
d’arte Giusi, vide il libro che Nenè aveva posato supra il tanger, lo andò a taliare.
“Ah, l’Orlando furioso!” disse. Nenè fu pigliato di curiosità. “Lo conosci?” “Sì. Me
ne hanno fatto leggere qualcosa a scuola.” “Che scuola hai fatto?” “Sono arrivata
alla seconda liceo.” Ma si vedeva che non aveva gana di parlare delle cose sue, e
Nenè lassò perdere.» (PE, 104-106).
32 «La sesta picciotta, che non si era levata la cammisetta, andò al tanger e si
mise a sfogliare l’Orlando furioso. […] “Uno!” disse la picciotta che aveva parlato
prima portando le mano darré la schiena. Le altre picciotte fecero l’istisso gesto.
“Due!” Le picciotte armeggiarono con le mano. “Tre!” Le picciotte si sfilarono i reggipetti,
li lassarono cadere in terra. “Chi ha le tette più belle?” spiò la picciotta che
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816 Srecko Jurisic Attraversamenti ariosteschi in Camilleri 817
combattimento contro Orlando. Io non so cosa sono diventati i poeti
ora, ma, ai miei tempi, che cos’ero di diverso dal puparo?
Al di là della volubilità del pubblico di cui dice il passo riportato,
quel che interessa maggiormente è la domanda che chiude la citazione e
la risposta ad essa. Il poeta e lo scrittore sono, talvolta, dei pupari (o
“opranti) che muovono i pupi come meglio aggrada loro. Camilleri è un
puparo di altissimo livello perché abilissimo nella gestione del distacco34
rispetto alla materia narrata e rare volte lo si coglierà in fallo ovvero
negli atteggiamenti di eccessiva intimità con i personaggi, al punto,
cioè, da fargli perdere il controllo della narrazione. Allo stesso modo il
distacco eccessivo farebbe perdere credibilità al narrato, lo priverebbe
della necessaria verosimiglianza. È proprio in questo sottile equilibrio
che sta l’arte del mastro puparo. Egli determina demiurgicamente lo
spettacolo nella sua interezza, dalla costruzione dei pupi, alla trama e
al movimento fisico dei pupi in scena, ma non perde mai il contatto
con il pubblico il cui interesse resta sempre alto per il semplice motivo
che il puparo recita insieme ai pupi. Presta loro la sua voce e li muove
entrando così a far parte dello spettacolo.35 Forse sarebbe proprio qui
da ricercare anche la ragione della peculiare soluzione linguistica
adottata da Camilleri nei suoi libri, così ibrida e non vera eppure così
azzeccata. Alla stregua dei mastri pupari e dei contastorie che, per
trasmettere contenuti magari non graditi alle autorità, si servivano di
un gergo comune tra i malavitosi detto baccagghiu (baccaglio), o che
ricorrevano ad un timbro di voce particolare per riuscire a creare sug-
34 Questo stesso equilibrio rispetto alla materia narrata, e si potrebbe parlare di
un’altra analogia con Ariosto, influisce inevitabilmente anche sui meccanismi del
riso (l’ironia, ad esempio) di cui Camilleri si serve. Il rapporto con la materia narrata
è determinato, come in Ariosto, dal rapporto con il reale stesso (imprescindibile
in Camilleri e sempre dichiarato nelle note in coda ai libri), anch’esso ponderato
ed equilibrato con l’ironia che si offre allo scrittore come strumento per la
scoperta della contraddittorietà del reale e dei limiti dell’uomo. Sul risvolto di copertina
del volume Teatro (Siracusa, Lombardi, 2003), scritto a due mani da Camilleri
e da Giuseppe Dipasquale si parla di Sicilia e di come essa venga raccontata,
nell’opera di Camilleri, in modo che parli di se stessa «con la necessaria ironia» e
con «distacco», «affinché l’autocompiacimento delle virtù come dei vizi e dei dolori,
non costituisca più lo stagno dal quale diviene difficile uscire». Andrebbe preso
in esame, ma non è questa la sede, l’atteggiamento ironico di Camilleri, ariostesco
o di altra matrice, in rapporto alla teoria dell’umorismo pirandelliana di cui Camilleri
indubbiamente risente.
35 Sull’opera dei pupi si veda almeno F. Pasqualino, Il Teatro con i pupi siciliani,
Cavallotto Editore, Catania, 1980.
tazione riportata nella nota 24 cela un indizio importante ai fini del
presente lavoro.
Nella battaglia inscenata, in cui le battute del dialogo si susseguono
in rima con Camilleri che in veste di narratore si adatta al registro
linguistico pseudo-cavalleresco facendo ricorso ad un linguaggio arcaizzante
e ai mots deplacés, il giovane Nené, infatti, parla e declama
«con voce di puparo». I paladini, dunque, non sono più veri paladini
in carne ed ossa, ma sono pupi, la loro copia di legno e stoffa che tanta
fortuna ha avuto in Sicilia e che tanta influenza ha sulla poetica di
Camilleri, non solo come veicolo dei temi cavallereschi.
Andrea Camilleri è un contastorie che si è cimentato con la regia
per un lungo periodo di tempo ed è un percorso che, idealmente, porta
alla figura di “mastro puparo”. Camilleri lo si potrebbe definire così
per vari motivi. Ci viene qui in aiuto uno stralcio da una delle “interviste
impossibili” scritte da Camilleri che per l’occasione intervista il
poeta Stesicoro33:
Stesicoro: Vedi, tante e tante centinaia d’anni dopo la mia morte, ebbi
la felice ventura di fare la conoscenza di un collega: era un puparo. E
questo puparo mi disse che quando contava le storie di Orlando e di
Rinaldo quelli che lo stavano a sentire s’accendevano o per l’uno o per
l’altro. Una volta, quelli che stavano con Rinaldo arrivarono a prendere
di notte a bastoniate il puparo perché gli aveva fatto perdere un
to si era risolto con un semplice cangiamento di posto. E Ciccio, isando la lancia:
“Fatti sotto, Rinaldo, se hai coraggio, ti buco come svizzero formaggio!” E Nenè:
“Astolfo, vieni, attacca, fatti ardito, ti do un colpo di lancia e sei finito!” Si rimisero
lancia in resta. Cioè a dire tenendo i manici di scopa infilati sutta alle ascelle. “Via!”
ordinò Giusi. Partirono all’attacco nuovamente. Ma fatti manco dù passi, Rabicano
sciddricò e cadde supra le ginocchia. Astolfo, disarcionato, gettò la lancia, tentò di
tenersi alla criniera del cavallo, cioè alla crocchia, ma cadde a sua volta di schiena.
Baiardo, per non andare a sbattere contro Rabicano, si bloccò di colpo. Rinaldo
volò in aria, lassò la lancia, atterrò facendo una specie di cazzicarummula. E scoppiò
una risata generale. Pirchì i coraggiosi e indomiti cavalieri, tutti e dù a panza
all’aria, mostravano ora in resta le loro lance personali, quelle naturali, che, certo
per il longo sfregamento contro il cozzo sudatizzo delle picciotte, orgogliosamente
si ergevano verso il cielo. E qui capitò il prodigio della metamorfosi. Pirchì a quella
vista il cavallo Rabicano, cangiatosi per magarìa nel paladino Astolfo, supra il
suo ex patrone gettossi, con un selvaggio grido di subito montollo e impetuosamente
cavalcollo, tra le urla d’incoraggiamento degli astanti, mentre, senza por
tempo in mezzo, il medesmo facea Baiardo tramutato in Rinaldo. Lunga e priva di
pietade fue la pugna, finché li cavalli non giacquer sanza più sangue nelle vene,
immoti…». (PE, 108-113)
33 A. Camilleri, Stesicoro, in Le interviste impossibili, Milano, Bompiani, 1975,
pp. 22-31.
[ 20 ] [ 21 ]
818 Srecko Jurisic Attraversamenti ariosteschi in Camilleri 819
dare episodi che dimostrano la credibilità degli spettacoli dell’opera
dei pupi e la passione con cui il pubblico seguiva le avventure dei paladini39,
pur trattandosi dei canovacci fondati su cliché più o meno lisi.
3. In conclusione, Camilleri non si pone rispetto alla materia carolingia,
di derivazione ariostesca o teatrale che sia, come un mero auctor
parodicus o con propositi citazionisti. Il suo atteggamento ironico nei
confronti della materia narrata implica l’atteggiamento critico che del
resto consegue dall’atto di lettura (all’origine di diversi romanzi camilleriani40)
che apre le porte dell’opera ad Orlando e ai suoi. Camilleri
maturo rilegge il classico dei banchi di scuola cercando di renderlo
parte attiva del tessuto delle sue opere e delle sue poetiche (quella gialla
e quella legata alla dimensione teatrale della scrittura). Pur nell’incertezza
dei contorni, la fitta trama di rimandi allusivi, l’inserimento di
citazioni dirette collocate entro un contesto radicalmente stravolto, la
pigliato a tradimento. Peggio di Gano di Magonza nell’òpira dei pupi» (A. Camilleri,
La paura di Montalbano, in Id., La paura di Montalbano, Milano Mondadori,
2002, p. 229). Di simili esempi se ne potrebbero trovare altri. Basti qui il ridotto
campione.
39 Nel volume Il gioco della mosca (Palermo, Sellerio, 1995), una sorta di lessico di
cose di Sicilia, leggiamo la voce Addifenditi, Rinardu! che recita: «Difenditi, Rinaldo!
La battuta appartiene a uno di quegli aneddoti, veri o inventati, che si raccontano
del mondo dei pupari, dei pupi e soprattutto del pubblico che un tempo assiduamente
frequentava l’Opera dei pupi. L’episodio sarebbe accaduto al mio paese durante
la rappresentazione del combattimento tra Orlando e Rinaldo, nel teatro del
mastro Orazio. A un certo momento dello scontro, feroce ma leale, tra i due paladini,
un incidente imprevisto fece sì che la spada di Rinaldo si spezzasse e questi venisse
a trovarsi tutto disarmato di fronte a Orlando. Per alcuni secondi il tempo in
quel teatrino parve fermarsi: Orlando rimase con la durlindana alzata senza osare a
calarla sull’avversario, il pubblico trattenne il fiato, i pupari s’immobilizzarono nella
disperata ricerca di una soluzione. E in quel attimo sospeso, un coltello volò per
aria, attraversò la saletta, s’infilzò vibrando sulle tavole del minusclo palcoscenico
mentre una voce gridava: “Addifenditi, Rinardu!”. A lanciare il coltello era stato
uno dei più fieri sostenitori di Orlando, e non di Rinaldo come si sarebbe potuto
supporre: a riarmare Rinaldo, perché non si potesse mai dire che Orlando aveva
bassamente approfittato della momentanea difficoltà del suo nemico. E questa battuta
l’ho sentita fino a una ventina di anni fa, tra gente di una certa età, da due
contadini o due pescatori che fra loro ragionavano: e uno dei due era pronto a fornire
argomenti all’avversario che ne era a corto, per il gusto di discutere ad armi
pari. E così il ragionamento, iniziato terra terra per il costo di un chilo di sarde o di
fave, finiva per librarsi funambolicamente nelle sfere della dialettica pura» (p. 18).
40 Basti pensare a La scomparsa di Patò (Milano, Mondadori, 2000) che è un
esempio clamoroso in tal senso: nasce da una frase di Sciascia e si sviluppa come
un raccoglitore tentando l’eliminazione dell’autore).
gestioni, universi e accrescere il pathos delle scene epiche rappresentate,
ricorre a uno strumento mistilingue fingendosi puparo. I pupari,
pur essendo molto spesso analfabeti, conoscevano a memoria o almeno
sapevano parafrasare la Chanson de Roland, la Gerusalemme liberata,
l’Orlando furioso e l’Innamorato collocandosi in un’interessantissimo
spazio limbico, ad alto tasso d’improvvisazione e di creatività, tra la
cultura cosiddetta alta e quella popolare. Come Camilleri, del resto,
che si dice uno scrittore d’«intrattenimento alto». Dove sia la radice di
questo atteggiamento di poetica forse ce lo spiega lo stesso Camilleri
in quella biografia pirandelliana che è anche un autobiografia, Biografia
del figlio cambiato dove scrive:
È così che Luigino s’imbatte in una tragedia, la prima della sua vita,
intitolata Eufemio da Messina. Ne rimane affascinato, un fascino di gran
lunga maggiore di quello che su di lui aveva esercitato “l’opira de’
pupi”, cioè le rappresentazioni delle gesta dei paladini, Orlando e Rinaldo
in testa, che avvenivano in fumose cantine frequentate dal popolino.
Lì, ad agire, non erano però attori in carne e ossa, bensì pupi di
legno ricoperti da corazze di latta. Sotto la suggestione della lettura
della tragedia comprata in cartoleria, Luigino, dodicenne, ne compone
una lui stesso e la intitola Barbaro. Potrebbe fermarsi lì, leggere e far
leggere la sua composizione, ritenendosi pago degli immancabili elogi
di parenti e amici. Ma Luigino a quell’età sa già che solo con la rappresentazione
il testo compiutamente si realizza, quando i personaggi
scritti assumono un corpo che viene loro prestato dall’attore, quando
l’attore si spoglia di sé per diventare un altro.36
L’idea è quindi quella di dirigere come pupi delle persone in carne
ed ossa anche se si tratta solo di attori che impersonano dei personaggi.
Camilleri, poligrafo debordante, regista di lungo corso prima e scrittore
poi, farà lo stesso: disporrà i personaggi a proprio piacimento all’interno
dello spazio letterario che conserva sempre una, seppur lieve,
dimensione scenica.37 Non è, dunque, un caso che Camilleri ricorra alla
imagery legata al mondo dei pupi38 nelle sue opere e che tenga a ricor-
36 A. Camilleri, Biografia del figlio cambiato, Milano, Rizzoli, 2003, pp. 72-73.
37 Sulla dimensione teatrale delle opere di Camilleri si veda S. Jurisic, La dimensione
teatrale dei racconti di Andrea Camilleri, «Misure critiche», X (2011), n. 1-2,
pp. 169-189.
38 «C’era un pozzo, allato alla casa, Montalbano lo raggiunse seguito da Galluzzo
che pareva un pupo con i fili rotti»; «Un secondo dopo capì d’essere un assassino
manovrato come un pupo» (A. Camilleri, Ferito a morte, in Id, La paura di
Montalbano, Milano, Mondadori, 2002, p. 71 e 96); «E Livia, per soprappiù, l’aveva
[ 22 ] [ 23 ]
820 Srecko Jurisic
variazione dell’ordine del racconto, le evoluzioni di alcuni personaggi
(Angelica) secondo i procedimenti di comica transdiegetizzazione41, il
travestimento di tòpoi consolidati sulla base di scelte letterarie rivelano
scelte meditatissime e il sapiente uso come del canone letterario italiano,
così del teatro popolare siciliano da parte di Camilleri.
Srecko Jurisic
(Università di Spalato)
41 Il riferimento è a G. Genette (Palinsesti. La letteratura al secondo grado, Torino,
Einaudi, 1997, p. 352 e ss) e alla variazione delle coordinate spazio-temporali
della fabula e alla variazione nella caratterizzazione dei personaggi.
Pietro Giulio Riga
Dall’Aci all’Italia liberata. La poesia epica
di Onofrio D’Andrea tra Tasso e Marino
The assay aims to investigate Onofrio D’Andrea’s epic poetry, a prolific
Neapolitan writer active in the first half of the seventeenth century,
member of Oziosi’s Academy and fellow of the powerful Neapolitan
gentleman Giovan Battista Manso. With Aci (1628), a short
mytological poem divided into eight lyrics, D’Andrea received enthusiastically,
in terms of narrative and stylistic solutions, the innovations
of Marino’s Adone; almost twenty years later, instead, it
came out the Italia liberata (1647), a heroic poem influenced by Tasso’s
epic model significantly, got back by D’Andrea with substantial
fidelity, although subject to changes and significant rewrites.
1. Come per molti letterati del Seicento napoletano intorno ai quali
la storia ha addensatato una spessa cortina di fumo, così anche il profilo
di Onofrio D’Andrea appare tracciato da contorni irregolari e malfermi,
condizionato com’è da una limitante carenza di testimonianze
e tracce documentarie. Piuttosto scarse e generiche si rivelano le notizie
forniteci dalle fonti erudite locali (Tutini, Toppi, D’Afflitto, Minieri
Riccio), circoscritte ad una manciata di dati biografici che fanno luce
su luogo e anno di nascita (Napoli 1608) e sull’identità dei genitori, il
padre Giovan Antonio D’Andrea, esponente di un lignaggio marsigliese
attivo a Napoli sin dal XIII secolo, e la madre Emilia Farao1. Il
repertorio di Minieri Riccio si rivela invece più utile sul versante
dell’attività letteraria dal momento che menziona, fra gli scritti attribuiti
all’autore, una serie di opere prive d’indicazione tipografica che
1 A questo proposito risulta interessante il Discorso della famiglia D’Andrea di
Pietro d’Occillo, volumetto encomiastico, finora ignorato, che illustra la genealogia
del casato; P. d’Occillo, Discorso della famiglia d’Andrea, In Napoli, Appresso
Ottavio Beltrano, 1627. Riassume a grandi linee l’attività del napoletano M. T. Biagetti,
D’Andrea, Onofrio, in Dizionario biografico degli italiani, XXXII (1986), pp. 545-
546.
Meridionalia
822 Pietro Giulio Riga La poesia epica di Onofrio D’Andrea tra Tasso e Marino 823
lità tra i due pregressa, tempratasi negli anni della comune militanza
accademica, come lasciano intuire le parole del più noto nipote di Onofrio,
Francesco D’Andrea, che in un brano degli Avvertimenti ai nipoti
accostava il Manso allo zio entro un quadro di vita ordinaria5. Ulteriori
ricerche condotte nelle biblioteche e negli archivi napoletani non hanno
prodotto finora alcun risultato; non sono emerse testimonianze circa
attività e abitudini del napoletano, sebbene da quel che emerge dal cospicuo
gruppo di opere giunte a stampa egli sembra inserirsi a pieno
negli ambienti culturali e letterari della città partenopea soprattutto attraverso
l’impegno nel consesso degli Oziosi, istituzione culturale egemone
a Napoli negli anni centrali della prima metà del Seicento6. Praticando
diversi generi letterari, dall’epica alla pastorale, dalla lirica
all’oratoria, la sua produzione, fra le più consistenti divulgate sulla scena
letteraria napoletana di quegli anni, risulta paradigmatica per via di
certe caratteristiche che potremmo rintracciare in buona parte degli esiti
della letteratura meridionale di questo periodo, ancorata alla tradizione
del classicismo rinascimentale più aulico e severo (Bembo, Della
Casa, Tasso), pur tuttavia non del tutto insensibile verso gli apporti
fondamentali della poetica mariniana7. In questa luce andrà dunque
giustificata una ricognizione sulla produzione letteraria di questo poeta
scarsamente noto, generalmente ignorato dalla critica se non fosse
per le parole spese da Quondam sul suo conto in un paragrafo dell’orstata
pubblicata da G. de Miranda, Una quiete operosa. Forma e pratiche dell’Accademia
napoletana degli Oziosi 1611-1645, Napoli, Fridericiana Editrice Universitaria,
2000, p 267 n. 615.
5 F. D’Andrea, Avvertimenti ai nipoti, a cura di I. Ascione, Napoli, Jovene,
1990, p. 163: «E presimo casa nella calata di S. Giovanni a Carbonara, nella casa
ancor oggi detta della joiama per un arbore di giugiola assai antico che stava nel
principio di un cortile assai lungo, con altri alberi et un pergolato che rendeva assai
vaga l’entrata; talmente che il marchese di Villa, principe allora degl’Oziosi, essendo
venuto a visitarci per ragion di nostro zio, ch’era della sua Accademia, lo rassomigliò
alla casa d’Evandro presso Virgilio […]» (il brano si riferisce al 1636). D’Andrea
elogia il Manso in due stanze (vi 71-72) del suo Aci poema, In Napoli, Appresso
Ottavio Beltrano, 1628 (d’ora in poi solo Aci).
6 Per il sodalizio fondato nel 1611 per volontà del viceré Pedro Fernandez de
Castro si veda il volume già citato di de Miranda, Una quiete operosa, cit.
7 Riporto qui di seguito le edizioni, spesso alquanto rare, delle opere di Onofrio
D’Andrea: Rime, Napoli, Beltrano, 1626; Aci poema, Napoli, Beltrano, 1628; Elpino
favola boschereccia, Napoli, Nucci, 1629; Poesie, Napoli, Roncagliolo, 1634; La
vana gelosia commedia, Napoli, Roncagliolo, 1635; Prose, Napoli, Beltrano, 1636; Italia
liberata poema eroico, Napoli, Mollo, 1646; Italia liberata poema eroico, Napoli, Beltrano,
1647.
potremmo considerare alla stregua di inediti o di abbozzi progettuali2.
Nella generale omologia delle fonti, testimonianze più significative
provengono da un paio di documenti epistolari. Il 14 dicembre 1660
Giuseppe Battista inviava in una lettera ad Angelico Aprosio – avido
di «notizie» intorno ad alcuni letterati meridionali – un breve resoconto
sull’«amico» partenopeo:
Le notizie del già Marchese di Villa sono nel foglio qui chiuso registrate.
Ci son quelle di Girolamo Fontanella ancora. Quelle d’Onofrio di
Andrea verranno appresso, perché per ora non posso ricordarmi quelle
minute circostanze che Vostra Paternità molto Reverenda disidera,
quantunque quegli mio amico si fosse stato. Posso dirLe solamente
alla grossolana che egli fu de’ nostri Oziosi, gentiluomo napolitano,
applicato sempre alle lettere, di costumi assai modesti, ma nel vestire
alquanto sucido, perché non sapeva mutarsi mai vestito, o sottano o
soprano, se non gli cadeva a pezzi di sopra. Fu innamorato lungo tempo
d’una Signora napolitana, ma disperando il godimento de’ suoi fini,
prese fuor di Napoli un volontario esilio, menando la vita in un
castello su la riviera d’Amalfi, dove morissi. Lasciò fuori delle stampe
un libretto di Rime, alcuni pochi ragionamenti accademici, l’Italia liberata
da Carlo Magno, poema eroico3.
A parte le note sui discutibili costumi del napoletano, Battista ci
racconta di un «volontario esilio» provocato da una vicenda amorosa.
In assenza di ulteriori documenti che circoscrivano con esattezza il perimetro
e la cronologia dei fatti e al di là della veridicità della causa
d’esilio riferita da Battista, conta il fatto che nella questione veniva
coinvolto in prima persona il potente aristocratico Giovan Battista
Manso, marchese di Villa e principe dell’Accademia degli Oziosi, come
attesta lo stesso D’Andrea in una lettera del 24 gennaio 1640 nella quale
si rivolgeva direttamente al gentiluomo napoletano reclamando
un’intercessione4. Richiesta che doveva scaturire in grazia di una soda-
2 Questa la lista: «L’Amante, trattato di filosofia morale e speculativa […] Poesie
e prose sacre […] L’Amor costante, favola boschereccia […] Epistole in verso sciolto
[…] Il Parnaso in ottava rima distinto in quattro libri […]; Carlo Magno, poema heroico
[…] Della filosofia naturale» (C. Minieri Riccio, Notizie biografiche e bibliografiche
degli scrittori napoletani fioriti nel secolo XVII, Milano, Hoepli, 1875, p. 32). Il profilo
di D’Andrea elaborato Minieri Riccio si mostra utile anche perché dà conto della
presenza di Onofrio entro le raccolte di autori coevi, tra i quali si segnalano i nomi
di Manso, Bruni, Battista e Campanile.
3 la lettera è pubblicata da G. Rizzo, Lettere di Giuseppe Battista al padre Angelico
Aprosio, «Studi secenteschi», XXXVIII (1997), pp. 267-318, alla p. 308.
4 La missiva, conservata nell’Archivio del Monte Manso di Scala di Napoli, è
[ 2 ] [ 3 ]
824 Pietro Giulio Riga La poesia epica di Onofrio D’Andrea tra Tasso e Marino 825
demici Oziosi – Manso per primo, il quale aveva proposto attraverso
la Vita di Torquato Tasso (1621) un modello etico e letterario per molti
aspetti antitetico a quello mariniano – sono presenti persino nel corredo
paratestuale dell’Aci. Nella lettera di dedica al cardinal Francesco
Boncompagni D’Andrea, riprendendo il dettame oraziano dell’utile
dulci, si stringe intorno ai cardini della riflessione teorica tassiana dei
Discorsi del poema eroico, subordinando la componente del «diletto» a
quella del «giovamento», inteso quale fine primario della poesia, con
l’obiettivo di indirizzare il lettore all’apprendimento di verità morali:
Dee la poesia in un tempo stesso come allettar gli animi con la novità
dell’invenzione, con la varietà della disposizione, col decoro de’ costumi,
con l’armonia dello stile, con la proprietà delle parole e con la sceltezza
della sentenza; così insiememente giovare con l’allegoria della
invenzione, con l’ordine della disposizione, con l’esempio de’ costumi,
con la commozione de gli affetti, con la veracità delle parole e con l’ammaestramento
della sentenza. E se nelle parti sue dilettevoli sopravanza
tutti i piaceri del senso, allo ’ncontro nella parte giovevole ne reca
maggiore utilità di tutte le discipline morali, con ciò sia cosa che co’
lumi dello stile, con la numerosità de’ versi, con la vivacità de gli esempi
illustra maggiormente l’intelletto, s’imprime più tenacemente nella
memoria e accende più ardentemente la volontà di quel che potrebbe
con l’insegnare far la filosofia10.
Caricata di requisiti etici, la poesia viene ritenuta capace di ammaestrare
gli animi con maggiore efficacia rispetto alla filosofia per mezzo
del potere attrattivo dello «stile», dei «versi» e degli «esempi», grazie
a cui i concetti accedono più facilmente nell’«intelletto» imprimendosi
«tenacemente nella memoria» e stimolando la «volontà». Il diletto
diventa ancella dell’utile, in un’ottica che premia le qualità formali
della scrittura in relazione alla densità speculativa e didattica dei messaggi
che essa offre al lettore:
Chi dubiterà dunque che la presente favola d’Aci sia quasi una lagrimosa
tragedia nella quale si scorge il lugubre fine di coloro che togliendo
il freno di mano alla ragione seguono la scorta de’ loro fallaci appe-
10 Nella trascrizione di tutti i testi si è optato per un moderato ammodernamento:
distinzione tra u e v; uniformazione grafica di -ij in -ii; trasformazione del
nesso ti e tti + vocale in z; eliminazione dell’h etimologica o paraetimologica; scioglimento
delle abbreviazioni senza indicazioni; la nota tironiana sciolta in e davanti
a consonante, et davanti a vocale; conservazione delle grafie etimologiche; conservazione
di geminazioni o scempiature diverse dall’uso moderno; maiuscole e
segni paragrafematici sono stati resi conformi all’uso moderno.
mai lontano studio sulla letteratura di orbita napoletana fra Cinque e
Seicento8; e più da vicino, la nostra attenzione si concentrerà sulle prove
epiche che, sebbene non ebbero il merito di alcuna ristampa, risultano
significative in ragione di un accostamento al genere epico-narrativo
che usufruisce di entrambi i modelli di Tasso e Marino, punti di riferimento
per due differenti forme di scrittura, la lirico-idillica del poema
mitologico e quella “grave” del poema eroico tradizionale.
2. Da ascrivere a una parentesi giovanile appare la prima composizione
epica di D’Andrea, un breve poema in ottave e in otto canti pubblicato
a Napoli nel 1628 per i tipi di Ottavio Beltrano che ripercorre le
vicende dell’intreccio amoroso fra il pastore Aci, la ninfa Galatea e il
ciclope Polifemo. Acerbo e marginale rispetto alla più ambiziosa Italia
liberata che uscirà quasi un ventennio più tardi, l’Aci è una di quelle
rare espressioni napoletane di assorbimento e usufrutto del modello
dell’Adone, opera che a Napoli venne accolta con sostanziale freddezza
(non si contano stampe napoletane fino al 1627, anno di messa
all’Indice del poema) e che non produsse, pure per ragioni di prudenza
agevolmente intuibili, tante dimostrazioni epigoniche quante ci si
aspetterebbe dal capolavoro dello scrittore partenopeo più celebrato e
imitato del periodo9.
Su tale indifferenza doveva certamente influire l’idea di letteratura
promossa in seno agli Oziosi, il cui programma culturale e letterario,
scrupolosamente interessato ai risvolti morali e politici della vita intellettuale,
non poteva mostrarsi ricettivo nei confronti delle novità etiche
ed estetiche del poema mariniano; i richiami alla moralità e al decoro
dell’arte poetica che accompagnano la produzione di tanti acca-
8 C fr. A. Quondam, La parola nel labirinto. Società e scrittura del Manierismo a
Napoli, Roma-Bari, Laterza, 1975, pp. 288-292.
9 Nell’arco primosecentesco napoletano l’Adone fu coerentemente preso a modello
soltanto da Andrea Santamaria nella sua Venere sbandita (Napoli, 1632), poema
che meriterebbe uno studio specifico. Anche Belloni inserisce l’Aci nel novero
dei poemi ispirati all’Adone: «Ed accanto all’Adone altri poemi si ebbero di uguale
carattere, come l’Endimione di Giovanni Argoli, l’Amore Innamorato et impazzato di
Lucrezia Marinella, l’Aci di Onofrio d’Andrea, l’Ateone di G. B. Negro, Le Trasformazioni,
poema non mai pubblicato di Scipione Errico, ed un altro, pure ad imitazione
delle Metamorfosi ovidiane, che il Marino s’era accinto a comporre ma che a
noi non è pervenuto» (A. Belloni, Gli epigoni della Gerusalemme liberata. Con un’appendice
bibliografica, Padova, Angelo Draghi, 1893, p. 26). Sulla censura ecclesiastica
che colpì il poema mariniano si veda C. Carminati, Giovan Battista Marino tra Inquisizione
e censura, Roma-Padova, Antenore, 2008, pp. 202 sgg.
[ 4 ] [ 5 ]
826 Pietro Giulio Riga La poesia epica di Onofrio D’Andrea tra Tasso e Marino 827
e pure in molti componimenti moderni eziandio s’ammettono quelle
che dalle bocche del volgo alla giornata s’ascoltano, le quali rendono lo
stile plebeo, che però può avere suono magnifico o, per dir più acconciamente,
tumido e romoreggiante. Dicono i Moderni ch’i loro componimenti
son più seguiti, là dove la maniera de gli Antichi è quasi abbandonata;
ma rispondono gli altri che le cose buone son meno per la
corruzion del secolo abbracciate. […] Finalmente si vantano i Moderni
che la toscana poesia era acerba e ch’al presente è ridotta a perfezione;
ma replicano gli Antichi che la poesia è oggi guasta, non già matura.
In queste righe D’Andrea mostra di aver focalizzato con acume le
principali ragioni di scontro vagliate nella querelle, alla quale non accenna
in termini militanti ma che utilizza come pezza d’appoggio per
avanzare una personale proposta di poetica che, pur sposando una
visione della letteratura di stampo classicista, intende distanziarsi tanto
dal concettismo dell’’avanguardia’ moderna quanto dai modi cruscanti
dei sostenitori della ‘purezza’ toscana: «[…] per seguir la mia
inclinazione e per fuggir le dette opposizioni, mi son compiaciuto più
che dello stil de gli Antichi o de’ Moderni, dell’andar de’ Latini». Sebbene,
in sede operativa, tali proponimenti non risultino coerentemente
attuati per via di una prassi compositiva influenzata ancora a fondo
dalle strutture e dai materiali offerti dalla tradizione petrarchista, nella
riflessione di D’Andrea si riesce a intravedere un disegno teorico
condotto con lucidità e fermezza, sintomo di un’idea di classicismo in
nuce più meditata e avanzata rispetto alla linea dominante del dellacasismo
napoletano degli anni Dieci e Venti12. La volontà da parte di
D’Andrea di definire su basi teoriche (sul piano argomentativo e ‘filosofico’
come su quello stilistico) il proprio esercizio poetico è chiaramente
visibile nei margini autoesegetici che incorniciano ogni singolo
componimento della raccolta, secondo modalità di composizione che
sono influenzate, per stessa ammissione del napoletano, da alcuni fra
i maggiori modelli cinquecenteschi di autocommento alle rime, Tasso
in testa: «sono state necessarie l’espositioni, nelle quali si leggono i luoghi
imitati, e per esse si risponde a varie opposizioni ch’altrimenti far
mi si potrebbono, essendovi molte cose non usate nella nostra lingua
[…]. Oltre a ciò v’è l’esempio del Tasso, il quale espose alcune sue Rime,
di Gabriel Fiamma e forse d’alcun altro se con tutto ciò alcuni non
rimarran sodisfatti»13.
12 In proposito si veda A. Quondam, La parola nel labirinto, cit., pp. 271 sgg.
13 L’eclettismo di D’Andrea conduce ad un palese calco mariniano nel sonetto
Itene, o fogli, a quei begli occhi avante che chiude la sezione amorosa delle Poesie,
titi? Nel cui tessimento l’utile col diletto vedesi similmente intrecciato,
anzi il diletto dall’utile essere in tutti i luoghi superato; perciò che non
è di poco giovamento altrui il vedere ch’i piaceri sensuali terminano in
lagrime, il legger molti versi ne’ quali sono i vani allettamenti del mondo
destati.
Il rispetto delle norme cinquecentesche e tassiane in materia di moralità
e decoro caratterizzano anche i paratesti delle edizione delle altre
opere di D’Andrea cui converrà dare un veloce ragguaglio; in essi
il napoletano si mette a protezione dei valori classicistici della pratica
letteraria, mostrandosi deferente a un modello di scrittura tradizionale,
rispettoso, pur con qualche compromesso, dell’esempio degli Antichi,
orientandosi a un utilizzo equilibrato e ‘conveniente’ degli artifici
retorici e alla ricerca di soggetti poetici elevati. Dopo l’uscita delle Rime
del 1626 dedicate al cardinale Francesco Barberini, ripiene di elogi
verso la politica culturale inaugurata da papa Urbano VIII11, ad emergere
con un paratesto denso di significati teorici è un volume di Poesie
stampato nel 1634 (Napoli, Roncagliolo) che presenta una nota dell’autore
rivolta ai lettori elaborata in forma di parallelo tra ‘classicisti’ e
‘modernisti’. Nello scritto Onofrio enuclea le caratteristiche e i difetti
principali che ciascuna fazione rimprovera all’altra:
Non picciola contesa s’ode tutto dì tra professori della poesia, imperò
che sono alcuni amici dello scrivere de gli antichi toscani, altri del compor
de’ Moderni. I primi amano i poeti de’ passati secoli e chi loro si
somiglia, per la purità della locuzione, per lo candor dello stile, per la
gravità delle sentenze, per la proprietà delle parole, biasimando allo
’ncontro le metafore ardite, l’iperboli mostruose, le parole non osservate,
la disposizione confusa e finalmente lo stile senza stile, ch’usano
(dicono essi) coloro che si compiacciono del trovato moderno. I quali,
per contrario, stimano il poetar del presente secolo maraviglioso, per la
vivacità de’ pensieri e per le cose medesime da quei biasimate, dicendo
che gli Antichi son secchi, senza vaghezza, privi di spiriti e freddi particolarmente
nelle conclusioni de’ sonetti. Aggiungono che ne’ loro poemi
si trovano molti versi languidi e cadenti, ma la nuova poesia tutta
grande e numerosa comparisce; ma dicono i loro avversari che le nuove
poesie non grandi e numerose sono ma gonfie e per conseguente
diffettuose. Perciò che il dir grande non riceve parole plebee ma scelte,
11 C fr. O. D’Andrea, Rime […] All’illustris. e Reverendiss. Sig. Cardinal Barberino,
In Napoli, Appresso Ottavio Beltrano, 1626; a p. 97 compare un emblematico sonetto
con didascalia che recita: La Sirena Partenope a i poeti napolitani nella Creatione
d’Urbano VIII, nel quale la sirena invita la schiera dei poeti napoletani a procedere
compattamente verso la Roma nel nuovo pontefice.
[ 6 ] [ 7 ]
828 Pietro Giulio Riga La poesia epica di Onofrio D’Andrea tra Tasso e Marino 829
Egli ha voluto comporle [le prose] in modo che vi risplenda la purità
della toscana favella, et ha cercato d’imitare gli scrittori del buon Secolo.
So ch’alcuni si compiacciono dello scriver de’ Moderni tutto pieno
di sentenze. A costoro potrebbe rispondere chi fosse amico di contese
che cotesto modo di scrivere non fu usato da principi, né della greca,
né della latina, né della toscana eloquenza. Ché l’usar tante sentenze
senza tessitura, e non so come l’una aviticchiata coll’altra, suol generar
tosto sazietà ne’ lettori. Ché lo scrivere in cotal maniera non ammette
varietà di locuzione, e perciò le varie forme di parlare insegnate da
Ermogene e da altri valent’uomini sono inutili a nostri tempi. Che più?
Che ’l plauso talora procede più dall’ignoranza del lettore che dall’eccellenza
dello scrittore, e che ’l giudizio del nostro secolo non è per
avventura il più diritto.
Con riferimento alle teorie retoriche di Ermogene, cardine insieme
a Demetrio Falereo della riflessione cinquecentesca sugli stili17, i modi
sentenziosi, «senza tessitura», che gremiscono le pagine dei moderni
scrittori “senechisti” sono respinti in favore dell’alternativa cruscante
degli «scrittori del buon Secolo»: deliberazione coscientemente attardata
rispetto alle suggestioni ‘moderne’ di questi anni, condannata
irrimediabilmente, osserva Della Bella, ad incorrere nella disapprovazione
generale del pubblico.
3. Incentrato su una trama mitologica di segno amoroso caratterizzata
da un finale tragico, l’Aci subisce in maniera scoperta l’influenza
narrativa dell’Adone, dal quale D’Andrea mutua l’episodio che, incrementato
di azioni e particolari narrativi, costituisce il tema portante
del poema (Adone xix 124-232). Anche sul piano strutturale l’Aci risente
dell’impianto del capolavoro mariniano, e sin dalle fasi iniziali del primo
canto che accolgono, sul modello di Adone i 11 sgg., la subdola figura
di Cupido, intento con le sue macchinazioni a danneggiare il protagonista.
L’ottava proemiale, benché gravata da una ripresa banalizzante
e scolastica del modello ariostesco, si dimostra significativa per
la scelta di contenuto che vuole suggerire, ricalcata sulla protasi di tipo
classico ma con limitazione recisa della narratio epica alla sola componente
amorosa («Gli amori io canto d’un garzon sicano / ch’ebbe per
17 Sulle teorie retoriche ermogeniane cfr. M. Patillon, La théorie di discours chez
Hermogène le rhéteur: essai sur la structure de la rhétorique ancienne, Paris, Les Belles
Lettres, 1988. Sull’influenza di Ermogene negli orizzonti teorici rinascimentali si
veda almeno A. M. Patterson, Hermogenes and the Renaissance. Seven Ideas of Style,
Princeton, Princeton University Press, 1970; in prospettiva tassiana cfr. E. Raimondi,
Poesia della retorica, in Id., Poesia come retorica, Firenze, Olschki, 1980, pp. 25-70.
Altrettanto significativo risulta un volume di Prose edito nel 1636
(Napoli, Beltrano), alle cui soglie compaiono un’epistola di dedica
dell’autore all’arcivescovo di Napoli e una premessa A’ lettori firmata
da Giovan Battista della Bella. Fra le righe della dedicatoria è intercalato
un elogio degli scritti in prosa del Tasso che, alla luce di un’indagine
approfondita sulla produzione in prosa del D’Andrea, potrebbe
aprire un capitolo della fortuna napoletana dei Dialoghi tassiani, celebrati
come esempio magistrale di filosofia dialogata dal Manso nella
biografia del Tasso nonché da lui assunti a modello essenziale per i
dialoghi amorosi dell’Erocallia (Venezia, 1628)14:
Mi confermò in cotesto pensiero il comandamento di Vostra Eminenza
stessa, la qual, commendando meco le Prose del Tasso per la molta
dottrina in esse contenute, fè grazia dirmi che le sarebbe stato in grado
ch’io parimente avessi impiegata la penna in prose somiglianti15.
Per voce di Della Bella D’Andrea si collocava in una prospettiva
ostile ai moderni prosatori laconici, posizione questa che, come ha recentemente
dimostrato Clizia Carminati, equivaleva a un’opposizione
alle poetiche concettistiche e agli eccessi retorici del marinismo16:
modellato su quello conclusivo delle Rime amorose del Marino; la fonte è segnalata
nell’autocommento: «Conchiude col presente sonetto le rime amorose, non senza
alcuna imitazione del Marini, il qual parimente dà fine alle rime amorose col sonetto
che comincia Itene avante a quei begli occhi rei».
14 Indicando la genesi della dialogistica tassiana nella ripresa di moduli platonici,
maieutica socratica innanzi tutto, Manso scrive: «Di questa sorte furono la maggior
parte delle prose scritte da Torquato, nelle quali tutte si vede tanta scelta nelle voci,
tanta copia nelle parole, tanta ricchezza negli ornamenti, tanta proprietà nel significato,
tanta vivacità negli spiriti, tanto splendore ne’ lumi, tanta dolcezza nel suono,
tanta gravità nella sentenza, tant’ordine nella disposizione, che come non resta niente
più che potervisi da chi legge desiderare, così non può giammai né lodarrle, né maravigliarsene
a pieno chi ben le intende» (G. B. Manso, Vita di Torquato Tasso, a cura
di B. Basile, Roma, Salerno Editrice, 1995, p. 234). Per la presenza di Tasso nell’Erocallia
rinvio ai saggi di G. Baldassarri, Interpretazioni del Tasso. Tre momenti della dialogistica
di primo Seicento, «Studi tassiani», (XXXVII) 1989, pp. 65-86, alle pp. 67-72, e
L. Geri, La figura di Tasso nel genere dialogico da Guarini a Leopardi, in Auctor/Actor. Lo
scrittore personaggio nella letteratura italiana, a cura di G. Corabi e B. Gizzi, «Semestrale
Studi (e testi) italiani», (XVII) 2006, pp. 165-185, alle pp. 165-171.
15 O. D’Andrea, Prose, In Napoli, Nella Stampa di Ottavio Beltrano, 1636, c.
a2v. Le tematiche delle prose del napoletano riflettono una probabile influenza del
Manso e della sua dialogistica neoplatonica; ricorrono infatti due dissertazioni dedicate
rispettivamente all’amore e alla bellezza (ivi, pp. 1-11 e 25-34).
16 C fr. C. Carminati, Alcune considerazioni sulla scrittura laconica nel Seicento, in
«Aprosiana» (X) 2002, pp. 91-112.
[ 8 ] [ 9 ]
830 Pietro Giulio Riga La poesia epica di Onofrio D’Andrea tra Tasso e Marino 831
vendicarsi di Aci impedendogli di essere corrisposto in amore da Galatea,
ferisce per errore la ninfa con uno strale d’oro manipolato da
Vulcano. Speculare alla coppia di Aci e Galatea è quella di Venere e
Adone, mito riscritto nel secondo canto (26-57), fissato quasi esclusivamente
sulle sequenze della “dipartita” e della “morte”, con annessa
una dettagliata descrizione del dolore della dea china sul cadavere del
giovinetto ricavata dalla sezione luttuosa del xviii canto dell’Adone
(132-192). Varrà dunque citare una porzione dell’inserto che rappresenta
uno dei debiti più espliciti dell’Aci nei confronti del poema mariniano
(ii 47-57):
Tosto a colei là ’ve sua stanza ha il riso
vien la nova, e l’afflitta e sconsolata
d’Adone amante si percote il viso,
offende e squarcia la sua chioma aurata,
corre là dove il bell’Adone ucciso
lasciata avea la terra insanguinata,
vien meno e cade sovra il corpo esangue
e mesce intanto lagrime col sangue.
Appoggia sovra l’erbe il braccio manco
e con la destra appanna i mesti lumi,
ché non ha cor di rimirar quel fianco
lacero sì fra quei selvaggi dumi.
Bacia il bel viso poi pallido e bianco
e versa da le luci amari fiumi,
indi lo sguardo inaveduta gira
e ’l trafitto amor suo già spento mira
e dice: «Ahi mesta, ahi dolorosa piaga,
e con qual arte tu m’impiaghi il core!
Che dico, vaneggiante? Ahi, che presaga
ben fui, misera me, del mio dolore.
Mira costei, che le tue piaghe lava
col largo pianto, o mio piagato amore;
oimè, son fuor di me! già la ragione
e l’anima ho perduta, Adone, Adone.
Adone, o mio conforto, anzi o mia pena,
mira l’afflitta che ti more a canto!
Se tu versasti il sangue, amara vena,
versa Ciprigna d’angoscioso pianto;
s’hai tu lacero il fianco, il dolor mena
chi t’ama a lacerarsi il crine e ’l manto,
e se tu giaci al fine esangue e morto,
ella non spera in vita alcun conforto.
Galatea ferito il seno; / dirò di lui ch’ei (non ardendo invano) / fu nel
regno d’Amor felice appieno; / e poi come il furor d’un mostro insano
[…]»), che lascia intuire i primi versi delle due ottave d’esordio del
Furioso («Gli amori io canto […] dirò di lui») nonché la voce furor, assegnata
qui come nel poema ariostesco a una figura antagonista (Polifemo
in sostituzione dell’Agramante di Furioso i 5-8). Che la scelta epica
di D’Andrea, sebbene tronca delle “armi” e impressa su materiale mitologico,
voglia essere letta in chiave “eroica”, seppure di un eroismo
tutto amoroso, emerge bene in evidenza nelle azioni di Aci che nel
canto v (27-35) impongono, entro la cornice idillico-pastorale della narratio,
un tema epico per eccellenza, quello del viaggio marino, termini
del quale sono la Sicilia e il monte Circeo, dove il pastore sicano interrogherà
Circe circa il proprio futuro e le sorti dell’amore con Galatea.
Sedotto dalla maga omerica, Aci riuscirà grazie all’aiuto di un’ancella
di Circe – personaggio che sembra ricordarsi della Fotide delle Metamorfosi
apuleiane – a tenere a mente il proprio dovere e intraprendere
il viaggio di ritorno che lo condurrà nuovamente, prima che giunga
impietosa l’ira di Polifemo, nelle braccia dell’amata ninfa. Non pago di
tale forzatura, D’Andrea tenta goffamente in alcuni luoghi del poema
una specie di cooptazione del genere del poema mitologico di stampo
mariniano entro territori disciplinati e “onesti”, con l’intento di rappresentare,
con la medesima orchestrazione “dilettevole” della poesia
amorosa, i rischi prodotti dall’adescamento dei sensi e dai falsi idoli
terreni18. Ma dagli obiettivi agli esiti concreti il divario è profondo e la
moralizzazione del quadro mitico-amoroso si trattiene ad un livello
superficiale, su cui sembrano pesare, più che germinali tensioni ad un
organico programma poetico, obbligate ragioni di prudenza, che spingono
l’autore, assorbendo un’opzione strutturale di marca mariniana,
a preporre ad ogni singolo canto una breve prosa allegorica.
La fisionomia del mito è ripercorsa secondo uno schema narrativo
che non prevede – come invece accade sistematicamente nell’Adone –
racconti secondi, eccezion fatta per un paio di casi dislocati nei primi
due canti. Nel primo compare una digressione analettica concernente
gli inganni di Vulcano tesi ad indurre Venere a ricambiarne l’amore (i
44-49), che delucida la causa dell’errore di Cupido che, intenzionato a
18 C fr. Aci i 3: «E tu, Signor, che di valor sei speglio, / accogli queste a te sacrate
carte, / ché se non t’ergo alti colossi al meglio / ch’io so, l’ingegno ti consacro e
l’arte. / Tu, che di senno e di virtù sei veglio, / leggerai ne’ miei versi a parte a
parte / qual abbia duro fin chi segue il senso / di basso amor, d’impura fiamma
accenso».
[ 10 ] [ 11 ]
832 Pietro Giulio Riga La poesia epica di Onofrio D’Andrea tra Tasso e Marino 833
d’intenso sapore mariniano per il gusto della descrizione minuta infuso
nelle ottave (Aci v 43-75). Al suo arrivo Aci trova una «gentil
donzella» (vi 11 2) che lo accompagna presso la maga, passaggio che
riprende la struttura narrativa del xii dell’Adone nel quale il pastore
veniva scortato verso la dimora della fata Falsirena da una «ninfa
gentil» (Adone xii 130). Prototipo mariniano a parte, il tema del cavaliere
rinchiuso da una maga in un lussureggiante quanto illusorio
giardino di delizie, dimentico degli iniziali obblighi morali e militari
(amorosi nel caso di Aci), doveva giungere a Onofrio attraverso
alcuni fra i maggiori precedenti epico-cavallereschi, da Boiardo a
Tasso, dai quali è ricavato l’espediente del libro donato che, nella
variante di D’Andrea, «descrive l’età futura»19. Dalla riscrittura non
pedissequa di un manciata di ottave mariniane (xii 160-166), D’Andrea
ricava spunti precisi per la descrizione, costellata di dettagli
preziosi, di un giardino e del «fonte» che vi sorge nel mezzo (Aci vi
49-51):
Vedi in mezo il giardin superbo un fonte
che prende l’acqua dal vicino colle,
Satiro v’è, che la cornuta fronte
portento de le selve al cielo estolle.
Le dita al suon de la Siringa ha pronte,
e versa da le corna argento molle;
due ninfe a i lati son, che da le poppe
Versano l’onde in preziose coppe.
Quivi son quattro vie che ver le mura
si stendon del giardin sì spaziose,
Che di viti arricchite e di verzura
Opposte fanno al sol machine ombrose.
Intorno al fonte con egual misura
si congiungono in croce, ove ripose
somma cura in piantar l’alto architetto
quattro colonne d’alabastro eletto.
Verghe d’argento d’assai fin lavoro
quivi distese, e v’appoggiò le viti
ch’han fronde di smeraldo et uve d’oro,
e fanno a i rai del sol schermi graditi.
Intorno al bel giardin per più decoro,
e fra loro egualmente disuniti,
19 C fr. Aci vii 17 e 30-52. Per l’idea del libro donato che palesa incanti e misteri
si veda Tasso, Lib., xiv 76 e xvi 8.
Ma già che morto sei, dolce mio bene,
morta sono ancor io, morta al diletto,
viva a’ tormenti sì, viva a le pene,
oh di questi occhi sanguinoso oggetto!
Oh Dio, che bado più? chi mi ritiene
che con un dardo non percota il petto?
Deh, come io sono immortalmente viva,
per esser sempre mai di vita priva?
Eterna vivrò si, ma sempre in pena,
quest’occhi urne saran di pianto amare;
del mio giardin, de la contrada amena
tante delizie non mi sian più care.
Non vo’ mirar, sì di dolor son piena,
i bei cristalli del tranquillo mare,
non chieggio nel mio mal pace o ristoro.
Sommergerò nel mar la conca d’oro.
[…]
Anzi, cedere io voglio al dio facondo
la monarchia de la mia bella sfera;
godane parte anch’egli il nume biondo,
io non vo’ gir di tanta luce altera.
Ma nel centro vivrò di questo mondo,
vedova sconsolata in veste nera,
e co’ miei pianti vo’ formare un fonte
ch’umore accresca al torbido Acheronte».
Bagnato intanto da quel caldo umore
che versava la dea sul corpo estinto,
fu trasformato il bell’Adone in fiore
di sanguigno color sparso e dipinto,
che spirava d’intorno un dolce odore
infra ’l candido giglio e ’l bel giacinto.
Misero, ch’alla dea creder non volse,
e ’l freno a suoi desiri in tutto sciolse!
Il segmento narrativo di maggiore interesse, sia per la qualità degli
esiti poetici che per l’interazione e le dinamiche provocate soprattutto
dall’ipotesto mariniano, è la sequenza che narra il viaggio
di Aci verso il regno di Circe. Su consiglio di Ermo, un vecchio saggio
amante in passato della maga, Aci intende raggiungere il monte
Circeo per farsi predire il futuro; durante il viaggio ripara a Posillipo
dove incontra il pastore Ergasto, il quale gli narra le disavventure
amorose in cui è incorso, schiudendo una lunga sequenza idillica
[ 12 ] [ 13 ]
834 Pietro Giulio Riga La poesia epica di Onofrio D’Andrea tra Tasso e Marino 835
E che degli altri membri alabastrini
se ne’ miei labri nettare non fiocca?
Dirò sì bene: “appo le membra intatte
par men bianca la neve e fosco il latte”.
Il diagramma delle presenze mariniane entro il poema del napoletano
esibisce anche un massiccio riuso di elementi stilistici provenienti
ancora dall’Adone, diventati in breve volgere di anni patrimonio
condiviso dalla koiné primosecentesca, reimpiegabili in generi e registri
di scrittura tradizionalmente distanti. Percepibile a livello d’inflessione
ritmica, con tutto il suo portato di armonie e disarmonie21, il
magistero linguistico e stilistico del Marino diviene per D’Andrea un
referente automatico; il prelievo di materiali mariniani consiste nella
ripresa formulare di alcuni stilemi o di sequenze sottoposte a logica
musicale o decorativa22, fino a giungere non di rado a riscritture più
complesse che attestano un pieno possesso del repertorio, investendo
le espansioni iconiche e liriche dell’esile trama. In questa seconda prospettiva
risente di una suggestione mariniana il tema della metamorfosi
fra gli elementi del cielo, della terra e del mare23 rilanciato ben due
volte nel poema, in un caso tramite un illusionistico scambio fra pesci
e uccelli (ii 24 5-8: «In cantando, in guizzando han sempre gare / pesci
et augei fra l’acque e tra le fronde, / e pesci ognor fra’ liquidi cristalli,
/ mentre cantan gli augei, menano i balli»), nell’altro con una trasfigurazione
dello scenario marittimo-boschereccio di Posillipo, dove persino
le divinità invertono le loro sfere d’azione (v 39):
I cervi e’ lepri da le selve fuori
ti par veder che guizzino nel mare,
e ch’i delfini con l’erbette e’ fiori
cangino i fondi algosi e l’onde chiare.
Nettun fra gli arboscei par che dimori,
il boschereccio Pan fra l’acque appare.
Con tanta grazia son fra lor vicini
quivi gli erbosi regni e’ cristallini.
21 C ategorie mutuate ovviamente da G. Pozzi, Guida alla lettura in G. B. Marino,
L’Adone, a cura di Id., Milano, Adelphi, 20102, vol. II pp. 75-87.
22 A titolo di esempio si veda il verso «di fresca rosa e di vivace croco» (Aci iv
35 6) modellato su Adone i 20 5: «di fresco giglio e di vivace croco»; o la serie «cetre
et arpe e lire» (Aci vi 22 7) che riprende quella di Adone xvi 26 2: «son cetre ed arpe
e cennamelle e lire».
23 Questo tipo di metamorfismo è largamente presente nella poesia del Marino
e rintracciabile almeno in due luoghi dell’Adone (i 120 e ix 19).
vedi più chiari fonti, e ’n ciascun d’essi
vari si scorgon simulacri espressi20.
La lettura dell’Adone che l’Aci presume si realizza mediante una
ripresa esplicita, sul piano dell’inventio, della fabula del poema mariniano,
ristretta, come detto, ad azione episodica nel secondo canto dove
Aci narra allusivamente alla ninfa la tragica parabola dei due
amanti. Sempre a livello di filiazioni narrative – con relative omologie
nella costruzione degli episodi – varrà evidenziare la traslazione di
inserti descrittivi stimolati dall’Adone; si considerino le digressioni sul
palazzo di Nettuno (iv 23 sgg.) prima e di Circe poi (vi 36-40), variamente
ispirate, sia per la descrizione delle parti architettoniche e degli
affreschi murali che per l’attitudine al rimando tecnico ed erudito, a
quelle sul palazzo di Cupido di Adone ii 14-32; o la raffigurazione del
protagonista (Aci i 39-41), che recupera ed amplia due notazioni di
Adone xix (128 5-8 e 132 5-6) ma che deve diffusamente alle variazioni
mariniane sul canone della bellezza maschile fissato nella rassegna
del canto xvi (78-163):
È la fronte di lui trono d’amore
ove senza altri fiori ha loco il giglio,
ove si scopre un semplice candore,
e candida la fronte e bruno il ciglio.
Ne le sue guance poi misto è ’l colore,
in modo assai gentil, bianco e vermiglio.
Ma che dirò de gli occhi, occhi beati,
poli d’amore et orienti amati?
Fiamme non posso dirvi, occhi, ch’avete
oltra l’elementar forme del cielo;
stelle non vi dirò, che risplendete
insiem con l’alba e col signor di Delo;
soli vi chiamerò, soli non siete.
Voi non offusca nubiloso velo
se non spuntan là su lumi più belli;
occhi, nomi non ho col qual v’appelli.
Che dirà de le perle e de’ rubini
che chiude e scopre una vermiglia bocca,
ond’escon fuori zefiri divini,
ov’Amor siede e donde dardi scocca?
20 D a vagliare anche un recupero di dettagli dalla descrizione della fontana
d’Apollo in Adone ix 95 sgg.
[ 14 ] [ 15 ]
836 Pietro Giulio Riga La poesia epica di Onofrio D’Andrea tra Tasso e Marino 837
Già l’augello in mar compone il nido,
e viene il pesce ad abitar sul lido.
Il termine di questa sommaria campionatura dei rapporti istituiti
da D’Andrea con l’ipotesto mariniano ci guida all’epilogo, su cui incide
ancora il carico di lettura dell’Adone. La rappresentazione di un
«dolente coro» di ninfe che lamenta la morte di Aci e quella di Galatea
che piange sul cadavere dell’amato pastore (viii 29 sgg.) risente di
immagini e spunti retorici dal xviii del poema del Marino, dipendenza
che si fa allusione esplicita quando le ninfe si rivolgono a Venere
rievocandone il dolore per la perdita dell’amato giovinetto:
E tu, sublime dea, che sei cagione
d’ogni diletto ch’in amar si sente,
da la celeste tua rara magione
ascolta il nostro gemito dolente,
e volgi il guardo e vedrai morto Adone,
per cui nutristi in sen fiamma cocente,
quel che fra le tue braccia e posa e pace
trovò sì dolcemente estinto or giace.
4. La fabula dell’Italia liberata, «poema eroico» in venti canti edito
parzialmente (i primi dodici canti) nel 1646 (Napoli, Mollo) e integralmente
un anno più tardi (Napoli, Beltrano), accoglie tutti gli elementi
tipici della narrazione epico-cavalleresca fondata su una vicenda storica
(indicativa la marca trissiniana del titolo), entro una ‘testura’ complessivamente
garante di quell’unità di «specie» il cui movente veniva
ad essere la guerra intrapresa da Carlo Magno contro le truppe longobarde
guidate da Desiderio, conclusasi in pochi mesi con la capitolazione
di Pavia e di Verona, soggetto che Tasso in una nota lettera a
Ferrante Tassoni aveva considerato fra i più «atti a ricever la forma
eroica»26. La materia storica resa oggetto di racconto da D’Andrea poteva
dunque ben assimilare il potenziale politico-religioso della crociata
celebrata da Tasso, attraverso un’immediata complanarità tra le
26 T. Tasso, Le Lettere […] disposte per ordine di tempo ed illustrate da C. Guasti,
Firenze, Le Monnier, 1852-1855, vol. v, p. 214 num. 1551: «Io ho scritto questa mattina
a Vostra Signoria ch’io desidero di far due poemi a mio gusto; e se ben per
elezione non cambierei il soggetto c’una volta presi, nondimeno, per sodisfar il
signor principe, gli do l’elezione di tutti questi soggetti, i quali mi paiono sovra gli
altri atti a ricever la forma eroica: […] Espedizion di Carlo Magno contra’ Sassoni.
Espedizion di Carlo contra’ Longobardi. In questi troverei l’origine di tutte le famiglie
grandi di Germania, di Francia e d’Italia; e ’l ritorno d’un principe».
Nell’ottica di un confronto, sia pure sommario, fra l’Aci e il ‘poema
grande’ del Marino risulterà utile vagliare almeno un altro inserto che
fissa zone di contatto fra i due testi. Durante uno dei suoi lamenti
amorosi, Aci auspica di trasformarsi in un fiore per poter essere calcato
dal piede di Galatea e poterlo pertanto baciare; l’immaginetta è costruita
tramando i versi di venature liriche mariniane, introdotte ripercorrendo
e filtrando un’ottava relativa alla trasformazione del cuore
di Adone in anemone:
O potess’io cangiar con voi ventura,
augei, che vagheggiate un sì bel viso,
perchè ristorerei l’ardente cura
mirando gli occhi suoi, la bocca e ’l riso.
O potess’io cangiar forma e natura,
e farmi un bel giacinto, un bel narciso;
ché, mentr’ei preme l’erbe e’ fior vivaci,
darei mille al suo piè taciti baci24.
La marca mariniana (e marinista) del dettato, seppure rimossa in
alcune zone per lasciare spazio ad impacciati tentativi d’innalzamento
“eroico” (percebile soprattutto nelle sequenze encomiastiche), influisce
in maniera decisiva sulla media stilitica del poema, tesa verso un
piacere secentesco della frammentazione lirica anche quando giunge
al prelievo di alcune tessere della Liberata tassiana utili alla resa di una
figurazione naturale25. Questo il lussureggiante scenario di Posillipo
siglato da un adýnaton (Aci v 38):
Cantar augelli fra le verdi fronde
ode e vede guizzar pesci argentati,
gode in un tempo stesso e l’ombre e l’onde,
mira ondeggiar il mar, fiorire i prati;
sì che può dirsi omai ben si confonde
il falso umor co’ bei giardini ornati.
24 Aci, iv 13. Cfr. Adone xix 416: «Farò dunque al mio ben l’istesso onore / che
fece Apollo al suo fanciullo ucciso, / che non fu certo il mio gentile ardore / di
Giacinto men bel né di Narciso. / E poich’ei fu d’ogni bellezza il fiore / e di fiori
ebbe adorno il seno e ’l viso / e mi fu tolto insu l’età fiorita, / vo’ che, cangiato in
fior, ritorni in vita»
25 Tasso, Lib., xvi 12: «Vezzosi augelli infra le verdi fronde / temprano a prova
lascivette note; / mormora l’aura, e fa le foglie e l’onde / garrir che variamente
ella percote. / Quando taccion gli augelli alto risponde, / quando cantan gli augei
più lieve scote; sia caso od arte, or accompagna, ed ora / alterna i versi lor la musica
òra».
[ 16 ] [ 17 ]
838 Pietro Giulio Riga La poesia epica di Onofrio D’Andrea tra Tasso e Marino 839
tele (Poet. 1452b 15-25) e riadattate da Tasso al genere epico30. Sottoposta
a interpretazione allegorica, conformemente a un’idea di poesia
filosofica propria soprattutto del Tasso dei secondi Discorsi, la struttura
dell’Italia liberata era rigidamente sottomessa alla più vulgata normativa
del genere “eroico”, nel segno di un’integrazione fra «tela della
favola» ed «episodi», con la consueta disponibilità a una varietà
ammissibile entro gli schemi di unità di azione e di luogo, assicurati
dalla parabola dell’assedio e della liberazione della città Pavia da parte
dell’esercito carolingio31. L’ultimo nodo toccato nel discorso prefatorio
concerne invece un aspetto più specifico, l’esordio dei canti,
strutturati da D’Andrea con il testo del Furioso alla mano: «[…] i principi
de’ canti è vero che i poeti eroici non l’han fatti in questa forma,
ma perché non sono contro alle regole, e piacquero nel poema
dell’Ariosto». Differenziandosi consapevolmente in questo dagli esordi
tassiani e dagli usi dell’epica regolare, D’Andrea dichiara di inseguire
il gusto del pubblico («piacquero») riportando in auge lo schema
ariostesco che prevedeva nell’ottava incipitaria di ogni canto un intervento
diretto dell’autore caratterizzato da riflessioni di natura morale
suggerite dalle vicende narrate oppure da invocazioni di carattere sia
profano che sacro32.
Come rilevò Belloni nelle poche righe riservate al poema di D’Anantefatti
di guerra nel canto iii, il cui argomento recita esplicitamente: «Delle cose
passate hassi il racconto».
30 Nel segno di un’omologia fra epica e tragedia (Aristotele, Poet. 1449b 16-20),
Tasso adatta la tripartizione aristotelica della tragedia all’epopea (cfr. T. Tasso,
Lettere poetiche, a cura di C. Molinari, Parma, Guanda-Fondazione Pietro Bembo,
1995, p. 383 num. xxxix). In virtù di un confronto con le norme aristoteliche del
tragico, Tasso opererà nel primo libro dei Discorsi del poema eroico una suddivisione
del poema eroico in quattro parti: cfr. Id., Discorsi dell’arte poetica e del poema eroico,
a cura di L. Poma, Bari, Laterza, 1964, p. 74.
31 Nella Dispositione D’Andrea scriveva: «Il presente poema credo che sia appunto
conforme alle regole che spiegate abbiamo formato, essendovi la narrazione
delle cose passate, o prologo che vogliamo dire, in più canti; gli episodi in mezzo,
tutti attorno a Pavia, i quali finiscono ove cominciano, e nel fine è il piegamento».
32 Per i modelli e la struttura dei proemi ai canti tipici dell’Ariosto rinvio a P.
Rajna, Le fonti dell’Orlando furioso. Ricerche e studi, In Firenze, Sansoni, 1876, pp.
86-90. Per trarre qualche esempio dall’Italia liberata si legga l’incipit dei canti vii e
xiv che offrono riflessioni e giudizi sul sentimento amoroso: «Amore crudele è
molto e cieco Dio, / che ciechi al par di lui rende i mortali […]»; «Come librato è
fra due poli il mondo, / posto è così fra duo contrarii il core […]»; oppure si consideri
l’invocazione alla virtù nell’esordio del canto viii: «Virtù, che ’l secol nostro or
nulla apprezza, / di tutte l’altre cose in su la cima / sedea […]».
figure di Carlo Magno e Goffredo, esecutori di un mandato divino
intorno a cui si dispongono vicende e allegorie del poema. Quanto
alla scelta della materia, il tema della campagna militare carolingia in
Italia poteva contare almeno un paio di recenti allestimennti epici:
l’Amor di Marfisa di Danese Cataneo, poema incompiuto pubblicato in
tredici canti nel 1562 che, assimilando il severo indirizzo trissiniano,
sfoggia un piacere della complicazione romanzesca e avventurosa derivato
quasi interamente dal Furioso; e lo Stato della Chiesa liberato da’
Longobardi di Girolamo Gabrielli, poema edito a Vicenza nel 1620 che
non rinuncia, rispetto al modello tassesco, a disseminare, paralleli alla
trama principale, personaggi ed episodi di netto stampo ariostesco27.
In testa all’edizione dell’Italia liberata compariva una Dispositione et
allegoria del poema entro cui D’Andrea includeva una breve riflessione
sul genere epico, misurando gli esiti del proprio poema con il metro di
un’ortodossia garantita dall’autorità tassiana. Dopo aver assegnato,
capovolgendo un enunciato aristotelico ampiamente discusso anche
da Tasso, un primato al poema eroico rispetto alla tragedia28, l’autore
recuperava le nozioni di «favola» e «allegoria» operando una suddivisione
della seconda in «prologo»29, «episodio» ed «esodo», ossia in
quelle parti quantitative della composizione tragica fissate da Aristo-
27 C entrati sulla stessa materia storica giungeranno di lì a pochi anni altre prove
letterarie come La caduta de’ Longobardi di Sigismondo Boldoni (Milano, 1656) e
il Carlo Magno di Girolamo Garopoli (Roma, 1660), velleitario poema epico contraddistinto
da un sistema allegorico attentamente delineato (si veda l’Allegoria del
poema alle pp. 11-33 dell’edizione appena citata). Per un quadro sul poema eroico
secentesco si vedano i saggi raccolti nel volume Dopo Tasso. Percorsi del poema eroico.
Atti del Convegno di Studi di Urbino, 15 e 16 giugno 2004, a cura di G. Arbizzoni,
M. Faini e T. Mattioli, Roma-Padova, Antenore, 2005.
28 «È il poema eroico imitazione d’azione perfetta de’ migliori e la tragedia
d’azione in parte manchevole […]. Allo ’ncontro l’azione che l’epico imita è azione
perfettissima e quasi più ch’umana onde la maraviglia deriva, ch’è propria del
poema eroico […]. Di qui appare il poema eroico esser molto più della tragedia
perfetto, ancora che Aristotile mosso da più lievi ragioni giudicasse a favor della
tragedia» (O. D’Andrea, Italia liberata. Poema heroico […] ove si narra la distruttione
del Regno de’ Longobardi. Diviso in Venti Canti, In Napoli, Per Ottavio Beltrano, 1647,
c. A2v; d’ora in avanti solo Italia liberata).
29 D eputando il prologo alla «narrazione delle cose passate», D’Andrea rifiuta
consapevolmente l’opzione narrativa omerica, accolta da Tasso nella prima Gerusalemme,
che faceva iniziare il racconto da un assedio; sulla scia del Tasso che dedica
il secondo canto della Conquistata alla narrazione delle imprese epiche precedenti
all’arrivo dei crociati in Palestina (su questo punto cfr. C. Gigante, «Vincer
pariemi più sé stessa antica». La Gerusalemme conquistata nel mondo poetico di Torquato
Tasso, Napoli, Bibliopolis, 1996, pp. 53-54), D’Andrea introduce il racconto degli
[ 18 ] [ 19 ]
840 Pietro Giulio Riga La poesia epica di Onofrio D’Andrea tra Tasso e Marino 841
Soliero e della coppia di cavalieri composta da Uberto e Celio che,
calati all’interno di intrecci e peripezie ricavate dal trittico dei canti
xiv-xvi della Liberata, riportano Everardo a quei doveri militari decisivi
per sconfiggere le schiere nemiche e attuare il disegno politico di
Carlo (canti ix e x).
All’interno di una rete di patenti omologie con la Liberata, lo scontro
tra le truppe franche e quelle longobarde risente sin dal dal primo
canto della dinamica conflittuale tra cielo e inferno36 che tassianamente
consente a D’Andrea di conciliare verisimile e meraviglioso, realtà
e invenzione, combinando il racconto di un’impresa epica storicamente
accertata con lo sconfinamento romanzesco nel campo della mitologia
biblico-cristiana (Dio, angeli, demoni, maghi, ecc.)37. La causa principale
delle disavventure in cui incorrono i cavalieri franchi deriva
dagli esiti del concilio infernale del canto v, punto di svolta narrativo
del poema – divenuto non di rado luogo topico dei poemi epici secenteschi
– la cui matrice tassiana agisce sulla configurazione retoricostilistica
della scena come sulla valenza strutturante che l’episodio
assume nell’economia complessiva della “favola”. Conforme al registro
stilistico del “meraviglioso” diabolico di marca tassesca, la descriptio
dell’adunata presieduta da Plutone mostra risonanze testuali
tassiane rielaborate in maniera niente affatto passiva, che palesa uno
stimolo a riscrivere il modello soprattutto per quanto concerne la fermatura
dei dettagli esteriori del mostro infernale, precisati e accresciuti
rispetto al canovaccio di Lib. iv 5-8:
Già pien di rabbia il Re di Dite irato
che l’orrendo concilio a lui d’avante
s’aduni impone, e già d’orribil fiato
ripien s’ode la giù rame sonante.
Non forma il Nil cadente, il Mar turbato,
strepito così fiero, o ’l ciel tonante;
né Cerbero, ch’assorda i ciechi abissi,
sì spaventevol la gran tromba udissi.
Gira con occhi accesi e gonfie gote
lo spirito rio quell’orride caverne,
ove con rauca tromba e fiere note
i mostri chiama e le potenze inferne.
36 L’argomento del canto i recita nitidamente: «Si move il Ciel, l’Inferno, l’Italia
è in arme».
37 Su questo punto si veda il classico studio di G. Baldassarri, «Inferno» e
«cielo». Tipologia e funzione del «meraviglioso» nella «Liberata», Roma, Bulzoni, 1977.
drea33, l’inventio dell’Italia liberata risente sistematicamente della lezione
della Liberata, pur lasciando intravedere lungo il discorso narrativo
un uso massiccio di elementi stereotipi attinenti al ‘vocabolario’ cavalleresco
(la magia e gli incanti, il duello tra cavalieri amanti, la dialettica
tra potenze celesti e infernali, la rassegna degli eserciti, lo sfogo
elegiaco di un amante abbandonato, l’evasione verso serene ambientazioni
pastorali, ecc.) che tendono ad ampliare le zone deputate alle
digressioni con l’effetto di corrodere, per eccesso di diletto, l’unità
(strutturale, narrativa, ideologica) del modello; a sfuggire, infatti, alla
deriva romanzesca sono soltanto tre canti dedicati quasi interamente
alla guerra, il xv che narra l’invasione di Pavia, il xviii e il xx dedicati
alla battaglia tra Franchi e Longobardi. Per quanto riguarda la dinamica
dei personaggi, l’unità del poema viene garantita, in una prospettiva
ancora tutta tassiana, caricando su una compagine di eroi – con un
ruolo determinate assegnato a una coppia di paladini – le sorti dell’evento
epico:
Intorno alla formazione degli eroi, due sono i più principali in questo
poema, Carlo Magno et Everardo de’ Medici, ma Carlo è il capo di
questo corpo et Everardo il braccio, in quella guisa appunto che dice il
Tasso di Goffredo e di Rinaldo […]. E perché due par che sieno le specie
de gli eroi ne’ poemi introdotte, altri perfetti sin dal principio et
altri perfetti poiché sono d’alcun vizio purgati, perciò si descrive Carlo
conforme alla prima idea et Everardo conforme alla seconda, che si
purga prima dall’amore e poi dall’ira34.
Un ruolo decisivo allo scioglimento della trama viene attribuito ai
due campioni, dall’indole discorde, Carlo ed Everardo, entrambi ricamati
sul modello binario di provenienza omerico-tassiana (Goffredo e
Rinaldo, Agamennone e Achille); se il primo è rappresentante di disciplina
e volontà divina, il secondo è destinato a subire il fascino degli
amori e degli incanti di Armenia – personaggio modellato puntualmente
sull’Armida tassiana, inviata nel campo cristiano dalle forze
infernali per seminare discordia e sottrarre i cavalieri alla battaglia35
– e scontare un’innata propensione alla collera, pur rinsavendo in
tempo grazie all’intervento risolutore e al concorso di forze del mago
33 C fr. A. Belloni, Gli epigoni della Gerusalemme liberata, cit., pp. 456-457.
34 Italia liberata, c. A4r-v.
35 Ivi, v 39 4-8: «Tra Franchi ch’or ne van di palme adorni, / ci avvalerem d’una
leggiadra e bella / maga, perché sian vinti in pochi giorni; / seminarem discordie
aspre e moleste, / a le lor navi moverem tempeste».
[ 20 ] [ 21 ]
842 Pietro Giulio Riga La poesia epica di Onofrio D’Andrea tra Tasso e Marino 843
nice naturale dei monologhi elegiaci tasseschi; si consideri, a titolo di
esempio, il pianto di Romilda – personaggio ispirato dall’Andromaca
omerica – dopo la partenza dell’amato Rinaldo verso l’Aquitania, introdotto
da una descrizione notturna dominata dall’antecedente tassiano
di Erminia (vi 103):
Era la notte e senza nube alcuna,
scopria piropi il ciel, zaffiri il mare;
gli argenti suoi purissimi la luna,
le perle sue Dori lucenti e chiare.
L’ombra fatta sol tacita e non bruna
parea, ch’al giorno emulatrici gare
movesse, e già Titon credea che fora
dal suo fianco fuggisse omai l’Aurora40.
Entro un sistema di amplificatio della materia lirico-descrittiva della
Liberata si dovranno valutare le ottave dedicate all’insorgere del sentimento
amoroso di Armenia nei confronti di Everardo, che se sul piano
dell’inventio derivano da una puntuale trasposizione dell’omologo tassiano
di Armida e Rinaldo (Lib., xiv 66-68), sul fronte dell’ornatus accentuano
il tasso e l’intensità metaforica dell’intertesto tassiano:
E già s’induce a lui sonno soave,
la maga il guarda e più di lui s’accende,
sospira a quei respiri, e l’elmo grave
gli toglie, e ’l brando dal bel fianco prende.
E che si desti ancor tema non have,
ch’insensibile omai l’incanto il rende;
già lo spoglia de l’armi, e delicata
veste gli pon d’argento e d’or fregiata.
Le gemme poi più rilucenti e belle
uscite da le vene ascose, avare
de la Terra v’affibia, e vive stelle
sembrano, e quasi con le stelle han gare.
Et egli sembra un Sol, forme novelle
qui vede, e un più bel ciel la Terra appare.
Si dona il tutto al suo bel Sol sovrano,
stretti lacci d’amor fan larga mano.
E con dentato avorio il biondo crine
gli terge, avorio è pur la man gentile;
indi lo sparge d’odorate brine,
40 Ivi, vi 5.
Come spada o saetta il suon percote
sì aspro i cittadin de l’ombre eterne.
“Lasciate, ei grida, o neri spirti amici
nel ghiaccio e nel’ardor l’alme infelici”38
Mira i Centauri orribili non meno,
e le Gorgoni con un occhio solo,
Scilla che latra e versa atro veleno
e le voraci Arpie spiegare il volo.
Di fiamme armata la Chimera, e pieno
Polifemo apparir d’ira e di duolo,
e ciascun Idra ch’ha sette occhi e sette,
girar le luci di rio tosco infette.
Torna alfin dove in maiestade orrenda
Pluto s’asside infra l’orribil corte,
ne la cui formidabile e tremenda
faccia sempre immortal vive la morte.
Par che col fiero capo al cielo ascenda,
alto è così con chiome d’angui attorte,
a basso e picciol colle è somigliante
appo le corna e l’ampia fronte Atlante.
Sembra il ciglio orgoglioso immensa trave
di ruginoso ferro e d’ardor pieno.
Vedi ne gli occhi che più ch’altro pave
qualunque spirto rio foco e veleno.
La terra ampia vorago unqua non have
ala sua bocca che somiglia a pieno,
da cui densi vapor spiran fumanti,
fetori abominevoli spiranti.
Ha smisurato orecchio e man di drago,
ch’è d’atro sangue orribilmente immonda
bipartita ampia coda; in sozzo lago
una parte ne cela e sferza l’onda,
l’altra serpeggia, et or il petto è vago
cingerne, et ora il braccio ei ne circonda.
Ha pur ferino il piè, dinanzi a cui
treman gli abitator de i regni bui39.
Complanari allo stile mediano tipico di certi passaggi della Liberata
si mostrano le pause liriche del poema, che sovente riprendono la cor-
38 Italia liberata v 4-5.
39 Ivi, v 12-15
[ 22 ] [ 23 ]
844 Pietro Giulio Riga La poesia epica di Onofrio D’Andrea tra Tasso e Marino 845
Concludo con un altro riscontro che attesta un’attenzione da parte
di D’Andrea verso il Tasso che oltrepassa i confini della Liberata;
mi riferisco al canto xix occupato in larga parte (33-71) da un sogno
propiziato da un angelo che conduce Carlo dal Tartaro sino all’Empireo,
passando per il Paradiso terrestre di cui è illustrata l’origine dei
quattro fiumi che lo attraversano. Seppure è un angelo a mostrarsi
all’eroe, di contro agli archetipi classici della visio oltremondana che
assegnano il ruolo di mediatore a un defunto, il sogno elaborato da
D’Andrea discende
per ampiezza e struttura argomentativa dal precedente
tassiano del xx libro della Conquistata nel quale Goffredo è
visitato in sogno dal padre Eustazio e con lui intraprende un viaggio
che lo vedrà protagonista di una visione paradisiaca. Se nella costruzione
narrativa del poema il sogno di Carlo ha funzione pari a quello
di Goffredo43, il viaggio nel regno infernale trova riscontro in altro
luogo del poema riformato del Tasso (xii 10 sgg.), nel quale sono narrate
le vicende di Ruperto e Araldo che sognano di fare il loro ingresso
negli inferi scortati dal mago Filagliteo. D’Andrea colloca dunque
entro un unico segmento narrativo la rappresentazione effettiva
dell’inferno e del cielo che Tasso aveva distribuito in due sezioni distinte,
attraverso una rapida ascesa che raggiunge il suo acme nella
contemplazione divina e nel trionfo dell’eternità (61-62). All’interno
di questo inserto conta porre in luce un’ottava (49) che ospita una
digressione sulle comete, materia ostica e specialistica che D’Andrea
può aver assimilato attraverso la lettura di un brano del Mondo creato
(iv 523-612) che della teoria delle comete fornisce una potente sintesi
poetica44; pur nella diversità di struttura e di ampiezza dei brani, la
relazione con i versi del Tasso appare possibile45, entro una descrizione
che non può che risultare scolastica ed essenziale, raffinata da cellule
metaforiche ad alto quoziente d’artificio («[…] mento di rai, crinita
stella»):
43 Anche qui, infatti, rappresenta uno snodo narrativo decisivo, al termine del
quale l’esito della guerra, anticipato da una dichiarazione profetica, convergerà
verso il trionfo dell’esercito carolingio (xix 71 7-8: «Si desta e insieme sente un suon
che dice: / “guerreggia or su, che vincerai felice”»).
44 In proposito si veda E. Russo, Su alcune letture astronomiche del Tasso, in Testimoni
del vero. Su alcuni libri in biblioteche d’autore, a cura di Id., Roma, Bulzoni, 2000,
pp. 251-272, alle pp. 267 sgg.
45 E chi testuali e movenze sintattiche fra l’attacco dell’ottava dandreiana citata
e i riferimenti alla cometa di Tasso, Mondo creato iv 523 («Bench’altri di nomar
stelle presuma») e 552-553: («E stelle pur altri le appella e noma, / altri stelle cadenti
[…]»).
e di perle gli fa vago un monile
de le più rilucenti oltra marine
non mai raccolte di valor simile.
E sempre in lui gli occhi bramosi intenti
fermando, tai formò taciti accenti.
Qual sento al core imperioso affetto,
che mi cangiò da l’esser mio primiero?
Onde del proprio cor, del proprio petto
pasco il vorace augel del mio pensiero,
l’aspro pensier mi toglie ogni diletto.
Ma che penso non so, né so che spero;
qual dunque è la cagion del mio cordoglio?
Dirla già non saprei, so che mi doglio41.
Pur tenendo fermi le basi narrative dell’episodio tassiano (il sonno
del cavaliere, la contemplazione da parte della maga della sua bellezza,
l’allestimento della prigionia amorosa), la riformulazione comporta
una dilatazione analitica e artificiosa dei particolari del racconto
(come le gemme che adornano la veste di Everardo che occupano
mezza ottava) e una particolare applicazione sugli elementi decorativi
che affiora attraverso tessere “preziose” (il «dentato avorio» con cui
Armenia terge i capelli del cavaliere e le «odorate brine» che gli sparge
sul corpo). Sintomatico di questa inclinazione a ricamare di articiose
metafore uno spunto tassiano emerge limpidamente in una stanza dedicata
alla rosa che nel primo verso riprende quasi alla lettera l’attacco
della descrizione della rosa posta nel cuore del giardino di Armida
(Lib., xvi 14 1: «“Deh mira” egli cantò “spuntar la rosa […]») mentre
nella struttura sintattica e nella scelta degli elementi lessicali mostra
una lampante assimilazione del celebre elogio mariniano (Adone iii
156-161):
O meraviglia? ecco spuntar la rosa
su la riva natia, pompa di Flora,
vivo monile de la sponda erbosa,
figlia de l’aura, de le piagge aurora;
purpurea gemma de la siepe ombrosa,
ostro che ’l verde prato orna e colora,
corallo de’ giardin, rubin de l’erbe,
spiega sopra ogni fior foglie superbe42.
41 Ivi, ix 30-33.
42 Ivi, i 38. Si noti anche al v. 3 il sintagma «sponda erbosa» di marca squisitamente
mariniana (cfr. Adone vii 142 6; x 94 6).
[ 24 ] [ 25 ]
846 Pietro Giulio Riga
Questa face, ch’appella altri cometa,
spesso ha mento di rai, crinita stella.
Sembra ottavo là su novo pianeta,
mostro di luce, imago in ciel novella,
ne gli effetti maligna, in vista lieta,
quasi guerriera appar feroce e bella;
d’occhi infiniti è portentoso oggetto,
a i tiranni et a i regi infausto aspetto.
Se con l’Aci D’Andrea aveva mostrato una giovanile adesione al
modello lirico-idillico del Marino, con l’Italia liberata egli corona la
propria carriera letteraria, cimentandosi nel campo più ambizioso e
impervio dell’epos, entro un orizzonte di scrittura guidato fermamente
dal fascino verso il poema eroico di tipo tassiano, genere in cui si addentra
per raggiungere, come molti scrittori a lui coevi, una fama meno
circostanziata ed effimera.
Pietro Giulio Riga
(Università di Roma “Sapienza”)
[ 26 ]
Sebastiano Bazzichetto
Il paradiso infernal, celeste inferno
del Polifemo mariniano: appunti
per una nuova esegesi del ciclope innamorato
Polyphemus’ episode, within the Adone’s 19th canto, has been often
read as a minor one, compared to the other events concerning handsome
youths beloved by gods and tragically dead. This paper attempts
to give a new interpretation to the blind Cyclops fallen in
love with Galatea: several ottave dedicated to him are the first evidence
of his importance within the plot and the symbols of the poem.
Moreover, Marino, thanks to this monstrous character, dares posttridentine
rules, giving him the right to sit among immortals,
through his transfiguration into Mongibello.
Se numerosi sono i contributi di importanti studiosi che negli ultimi
tempi si sono avvicinati ancora una volta a Marino e alle ottave del
suo poëme de paix,1 minore è il numero dei saggi critici che si sono occupati
del personaggio di Polifemo,2 vero e proprio protagonista di
uno dei cossiddetti racconti secondi all’interno del XIX canto dell’Adone.
In pochi tuttavia hanno tentato di individuare una nuova chiave di
lettura che si proietti oltre il mero scandaglio delle fonti, dell’approccio
filologico e della ricerca d’archivio.
In piena sintonia con la proposta di Guardiani della «necessità di
una revisione esegetica dell’opera maggiore del Marino»,3 questo studio
si propone quello che potremmo definire lavoro al microscopio,
1 Basti pensare ai più recenti contributi: C. Carminati, Giovan Battista Marino
tra inquisizione e censura, Roma-Padova, Editrice Antenore, 2008; E. Russo, Marino,
Roma, Salerno, 2008; P. Frare, Adone poema del neopaganesimo, «Filologia e critica»,
II-III (2010), pp. 227-249; M. Corradini, In terra di letteratura: poesia e poetica di
Giovan Battista Marino, Lecce, Argo, 2012.
2 Ne ricordiamo qui i più importanti: M.T. Acquaro-Graziosi, Polifemo e Galatea.
Mito e poesia, Roma, Bonacci Editore, 1984; D. Sbacchi, Polifemo: varianti del
mito da Omero a Marino, «Quaderni d’italianistica», 23.1 (2002), pp. 49-64; M.C. Cabani,
L’occhio di Polifemo. Studi su Pulci, Tasso e Marino, Pisa, Edizioni ETS, 2005.
3 C fr. F. Guardiani, Per Marino, per l’Adone, in Le livre italien hors d’Italie au
Contributi
848 Sebastiano Bazzichetto Il paradiso infernal, celeste inferno del Polifemo mariniano 849
orrendamente ucciso dal Ciclope acceso d’ira e gelosia poiché rifiutato
dalla ninfa. Tuttavia, la metamorfosi di Aci in fonte non sigilla la fine
di questo racconto secondo, come avviene negli altri casi: la successiva,
nefanda profezia per bocca della stessa Galatea8 porta infatti all’accecamento
da parte di Ulisse (ottave 151-154), castigo divino per il
turpe omicidio,9 ed alla conseguente, lunga campata d’ottave dedicate
allo struggimento e al lamento di Polifemo.
La novità mariniana risiede, in primo luogo, nella fusione del mito
del ciclope antropofago, della tradizione omerica, con quello della tradizione
ovidiana, e ancor prima idillico-teocritea. L’incatenamento
delle
due vicende trova l’anello di congiuntura proprio nell’uccisione
di Aci: come già detto, questa è la ragione per cui Galatea maledice
Polifemo, profezia che si concretizzerà nell’approdo di Ulisse all’isola
dei Ciclopi e nell’accecamento del mostro.
Rispetto alla fonte a lui più vicina – vicina cronologicamente nonché
mediatrice del testo ovidiano, ossia l’opera dell’Anguillara –, il
Marino crea una struttura poetica completamente innovativa, articolando
il lamento polifemico in 107 ottave,10 lamento intervallato da tre
spostamenti fisici del personaggio, che vedrà conclusa la propria vicenda
con la metamorfosi in Mongibello. Un’analisi dettagliata, retorica
e stilistica, delle ottave in oggetto è già stata ampiamente attuata da
Pozzi nel suo commento, a cui rimandiamo,11 e dagli studi già citati.
La nostra ipotesi di lavoro si concentrerà sul tentativo di delineare
una nuova interpretazione di Polifemo personaggio, alla luce di parallelismi
e corrispondenze all’interno dell’Adone, di richiami ad altre
opere dell’autore, nonchè di alcune suggestioni nate in seno alla lettura
della Gerusalemme Liberata di Tasso, termine assoluto di paragone
per il Marino.12 Torna qui utile citare parte dell’analisi pozziana:
8 Ivi, ott. 147, vv. 1-4, «Ma che? Ben pagherai d’un tanto torto / la pena in breve,
di quel lume privo, / che quel terreno sol, ch’oggi m’hai morto / indegno fu di rimirar
già vivo».
9 Ivi, ott. 150, vv. 5-8, «La giusta legge del destin non volse / ch’impunita n’andasse
opra sì rea. / Sovente vendicar le cose belle, / come simili a lor, soglion le stelle».
10 U n numero esorbitante rispetto alle 46 ottave dell’Anguillara, alle 62 dello
Stigliani, alle 63 del poemetto di Góngora.
11 G.B. Marino, Adone, a cura di G. Pozzi, Milano, Mondadori, 1976, vol. II,
commento, pp. 678-681.
12 Ricordiamo l’affermazione mariniana in uno scritto a Bernardo Castello:
«Iddio mi dotò (la sua mercé) d’intelletto tale che si sente abile a comporre un poema
non meno eccellente di quel che si abbia fatto il Tasso» in G.B. Marino, Lettere,
cit., n. 77, p. 141.
una analisi che permetta cioè di perlustrare anche tasselli minimi della
fabula e del dettato poetico per meglio comprendere il grande affresco
magistralmente architettato dall’autore napoletano nei venti, lunghi
canti del suo poema.
Come in parte già è stato fatto per la figura di Adone, letto come
alter ego di Cristo,4 all’interno del poema grande ed in particolar modo
nei canti conclusivi, così, a nostro avviso, va riconsiderato il personaggio
di Polifemo, infelice innamorato delle bella e crudele Galatea.
Le fonti a cui il Marino si ispirò per il mito del ciclope e del suo
amore sono rintracciabili in una lunga tradizione: si va da Omero a
Teocrito, da Virgilio ad Ovidio, fino ad arrivare al Cinquecento in cui
compaiono diverse traduzioni dell’opera di quest’ultimo.5 Vanno inoltre
ricordati almeno due poemetti di autori contemporanei al poeta
napoletano: Il Polifemo dello Stigliani (1600) e, tra i letterati fuori d’Italia,
la Fabula di Polifemo y Galatea di Gongóra (1612). Non ci sembra
superfluo ricordare che il Marino, prima dell’Adone, già si era occupato
della vicenda polifemica: nelle Rime boscherecce (sonetti 65-88), nella
Sampogna, nella Galeria. Inoltre, il progetto di un Polifemo cieco risalente
ai primi anni del Seicento, stando ad una lettera a B. Castello del
1605,6 non vide realizzazione.
L’episodio del mostro dotato di un unico occhio, innamorato di
Galatea che, a propria volta, è innamorata del giovane Aci, si inserisce
nella serie dei racconti secondi del canto intitolato La sepoltura: morto
Adone, Venere, sciolte le lacrime al pianto, viene consolata da quattro
divinità che, per dare balsamo al suo dolore, narrano sei vicende di
amori infelici di giovinetti ed immortali. Dopo il racconto di Bacco e
Pampino (la cui metamorfosi presenta una chiara simbologia eucaristica7),
prende la parola Cerere narrando di Aci e Galatea, il primo
XVIIe siècle. Actes du colloque du 23 au 25 avril 2009, reunis par Delphine Montoliu.
Toulouse, Université de Toulouse II, 2010, pp. 1-9.
4 Id., A Christological Metamorphosis in a Baroque Poem, in Saints and the Sacred, a
cura di J. Goering, F. Guardiani, G. Silano, Select Proceedings of the 3rd St.
Michael’s College Annual Symposium (Feb. 25-26, 2000), Ottawa, Legas, 2001, pp.
185-195.
5 Vanno di certo ricordati N. Degli Agostini, Tutti gli libri de Ovidio de Metamorphoseos,
Venezia, Zoppino e di Pollo, 1522; L. Dolce, Le Trasformationi, Venezia,
Giolito, 1553; G.A. Dell’Anguillara, Le Met. di Ovidio ridotte da Gio. Andrea dell’Anguillara
in ottava rima, Parigi, Andreas Wechel, 1554 (seconda edizione a Venezia
per i tipi di Giunti, 1561); P. Torelli, Galatea, Parma, Viotti, 1603.
6 G.B. Marino, Lettere, a cura di M. Guglielminetti, Torino, Einaudi, 1966, p. 53.
7 C fr. Adone, XIX, ott. 107.
[ 2 ] [ 3 ]
850 Sebastiano Bazzichetto Il paradiso infernal, celeste inferno del Polifemo mariniano 851
un infelice e sfortunato uomo, certamente deforme, innamorato e non
corrisposto, mosso a turpi azioni dall’ira e dalla gelosia, sentimenti
non estranei alla maggior parte dei protagonisti all’interno del poema,
siano essi dei o mortali. A supporto di questa nostra proposta, assume
rilievo l’idea di Sbacchi che definisce la natura tanto di Polifemo quanto
del suo lamento, dandogli diritto di cittadinanza nel poema che si
sta avviando alla conclusione. Un poema di pace, di palingenesi universale
in cui tutti sono accettati e chiamati a giostrare nella gran piazza
ovata, in cui c’è spazio per Carpo e Giacinto tanto quanto per il
cinghiale innamorato, omicida ed assolto: «Il brutto ciclope appartiene
alla terrestre fisicità, non all’etereo e sensuale mondo dei giovani
belli e corrisposti nei loro sentimenti: è l’altra faccia della medaglia,
ma non per questo lo si può dire meno innamorato degli altri; rappresenta
l’uguaglianza del sentimento d’amore nella diversità delle sue
manifestazioni».16 E ancora, rifacendoci a La meravigliosa retorica dell’Adone,
«Ora, se Adone-Cristo non è morto invano, se ha trionfato
sulle tenebre, egli è il redentore dell’umanità: il suo sacrificio serve da
base per la costruzione di una nuova, migliore società».17 È su questo
cardine, commenta Sbacchi, «che ruotano il valore simbolico del personaggio
di Polifemo e la concordia finale degli opposti di cui la vicenda
del mostro è una eloquente anticipazione».18
La presenza del racconto del Ciclope risulta essere ben motivata se
si guarda al poema nella sua interezza e alla sua escatologia: la promozione
di un nuovo universo, di un mondo nuovo dove Austria e Fiammadoro
si uniranno in matrimonio, è il teatro del mondo che si apre
ad ogni tipo di bellezza e forma, di piante ed animali, di amori e di
generi: Polifemo non è lì dov’è solamente per fare da contraltare a
Psiche ed essere un anti-Venere, non lo si trova nel canto XIX solo per
essere il modello in negativo che valorizza e sbalza maggiormente a
rilievo le tragiche morti dei bei, e sottolineiamo bei, giovinetti. Polifemo
rappresenta un altro tipo di bellezza, il primo fra i giovani che
cerca una morte tragica, dilaniato dal sentimento non corrisposto per
Galatea e tramutato in vulcano, trovando così, come tutti gli altri efebici
co-protagonisti, una forma di immortalità.
Inoltre, come dice Pozzi «[…] nel terzo racconto, di Acide, l’ultima
parte col lamento di Polifemo, forma un corpo indipendente; abbiamo
16 D. Sbacchi, Polifemo: varianti del mito da Omero a Marino, cit., p. 59.
17 C fr. La meravigliosa retorica dell’Adone, a cura di F. Guardiani, Firenze, Olschki,
1989, p. 59.
18 Sbacchi, Polifemo…, cit., p. 61.
«Collocato vistosamente, come si è detto, nel mezzo della serie di tre
più tre favole, questo trattato sull’infelicità di Polifemo assolve dunque
alla sua funzione antifrastica nel miglior modo possibile. Il lamento,
nel poema, appartiene di diritto a Venere come protagonista orbata
del suo partner; ed infatti il canto precedente offriva una variazione in
più tempi di questo tema. Qui allora il M. introduce un’altra alternativa,
attribuendo quello stesso genere letterario a chi è giusto giusto il
rovescio di Venere, il brutto e violento Polifemo; così ancora per altra
via si realizza il gioco bipolare dell’uguale e del diverso».13
Questa ipotesi è certo valida, corroborando una volta di più la cosiddetta
legge del due, secondo la quale ad ogni elemento corrisponde
il suo contrario, e così alle lacrime di Venere fa da controcanto il lamento
del gigante mostruoso. A tal proposito ci permettiamo di avanzare
un’ulteriore supposizione: all’intero del canto XIX, Polifemo è
uno dei giovani che muoiono per amore – ed è in effetti l’unico a morire
veramente per amore, esprimendo la volontà di suicidarsi, e la sua
esistenza non trova fine, come scrive giustamente Pozzi per gli altri
casi, «per maleficio ex machina».14 Brutto e violento lo è perché rispetta
il mito che ne tramanda le gesta e la tradizione letteraria a cui Marino
attinge, tradizione di cui muta spesso la forma ma raramente le strutture
essenziali, come gli episodi chiave della fabula mitica. In altri termini,
Polifemo non può fare altro che uccidere Aci ed essere accecato
da Ulisse: sta alla maestria del poeta barocco unire i nodi della catena
mitologica, dando vita e voce ad un personaggio che, allo stesso tempo,
proviene dal mito e sfugge completamente ai rigidi dettami narratologici
e simbolici del mito tout court.15 Polifemo quindi è l’unico protagonista
nel racconto di Cerere a cercare la morte a causa del sentimento
rifiutato dalla crudele Galatea.
Durante la lettura delle numerose ottave si perdono inoltre i contorni
precisi della figura del mostro e si delinea piuttosto la sinopia di
13 G.B. Marino, Adone, cit., II vol., p. 681.
14 Ivi, p. 89.
15 Rimandiamo a P. Frare, Adone poema del neopaganesimo, cit., e all’idea che i
miti, attraverso un uso esornativo o loro allegorizzazione, vengono svuotati «del
loro nocciolo veritativo (filosofico-religioso)» e che quindi diventano «uno schema
vuoto: un significante disponibile ad essere “riempito” con un significato sovrapposto
» (pp. 127-128); ricordiamo anche Rigoni, L’Adone del Marino come poema di emblemi,
«Lettere italiane», 29.1 (1977), p. 8: «[…] la riduzione, la trasformazione o lo
sprofondamento della «tradizione letteraria» non meno che della «realtà» in un puro
repertorio di immagini che, sottratte all’economia del tempo e dello spazio, ricevono
l’organizzazione e il senso che viene loro attribuito dal principio allegorico».
[ 4 ] [ 5 ]
852 Sebastiano Bazzichetto Il paradiso infernal, celeste inferno del Polifemo mariniano 853
Nella prima ottava, il commiato dai cani è un momento già incontrato
nella morte di Adone con l’ultimo saluto al fido Saetta. Nella seconda,
il ciclope si autodefinisce novello Atteone, sbranato dalla cagna crudel
che è Galatea. La differenza tra i tre sta nel fatto che Atteone è ucciso dai
cani che lo amano (comportandosi in questo modo perché il padrone è
stato mutato in cervo), così come Adone è portato alla morte dal cinghiale
innamorato; Polifemo invece, nella metafora, giunge alla morte a
causa di una cagna crudel da lui amata che, in realtà, non lo ricambia.
Se in Polifemo ritroviamo caratteri sia femminili che maschili,21 la
sua caratterizzazione in questo senso – di maschio – e, ancor più, nella
direzione di mostro infernale, avvicinandolo alla figura del cinghiale
(unico vero maschio del poema, bestia d’Averno a propria volta22), è
riscontrabile in alcune affinità tra i canti XVIII e XIX. Il «gran» e «spaventoso
» cinghiale abita «torbido laghetto / accumulato di corrotta
pioggia», un lago che «stagna, / che con livido umor di putrid’onde /
sempre sterile e sozzo il sasso bagna»; questa palude si trova inoltre
nel cupo di «una infausta, infame ed infelice selva / che dà ricetto
al’arrabbiata belva». Ancora, «Qui s’accovaccia e dentro l’acqua nera
/stassi attuffata la solinga fera» ed anche:
7123
Nel pantan che circonda un mezzo miglio
tra siringhe palustri il ventre adagia.
Splende nel fosco e minaccioso ciglio
d’un orribile ardor luce malvagia.
Fiaccola accesa par l’occhio vermiglio,
spruzzato ferro o stuzzicata bragia.
Calloso ha il cuoio, il fianco e ’l rozzo tergo
arma di dure sete ispido usbergo.
21 C aratteri sia femminili che maschili, di Amore e Sdegno/Ira, di dolce passione
e violenza, si ritrovano in tutti i personaggi: Adone, il cinghiale, Atteone,
Falsirena, Aurilla, Marte e così via presentano questa natura anfibia, propria di
ogni essere umano; si ricordi a tal proposito Guardiani, I trastulli del cinghiale, in
Lectura Marini, cit., pp. 309-312 e pp. 328-330, in cui si dibatte del monstrum (nel
caso specifico, del cinghiale e poi anche di Polifemo), la cui «immagine turpe» è
trasformata in quella «compassionevole di un amante afflitto», nel momento in cui
«violenza e amore si sono fusi armoniosamente».
22 C ome ha già rilevato Guardiani, Lectura Marini, cit., pp. 306-308, accostando
il cinghiale all’infernale Behemoth.
23 In questa ottava, inoltre, si riconosce agevolmente una felicissima riscrittura
di “terzine infernali”, con il medesimo uso rimico adagia – malvagia – bragia, sebbene
invertito, del luogo dantesco in cui si descrive il traghettatore di anime Coronte
(Dante, Inf. III, vv. 106-111).
quindi in realtà sette racconti, di cui quello che tratta un soggetto antitetico
agli altri sta nel mezzo».19 Ciò sta a rimarcare la singolarità e
l’indipendenza dell’episodio dedicato non tanto ad Aci e a Galatea,
bensì al ciclope; Cerere infatti narra sì dell’amore della ninfa per il
bell’Aci ma sarebbe ingenuo non pensare che questo racconto, sciolto
in una ventina d’ottave, sia meramente funzionale e costituisca una
giustificazione narrativa per lasciare il posto al vero protagonista della
vicenda, Polifemo appunto, e al suo lamento. Anch’esso presenta dentro
di sé caratteri tanto femminili (Amore sensibile e delicato) quanto
maschili (Ira/Sdegno/Violenza sanguinaria), inserendosi nel lungo
catalogo dei monstra, più o meno umani, più o meno bestiali, di cui il
poema è costellato.
Pervenuti a questo punto della nostra riflessione, si può forse aggiungere
un ulteriore elemento per la lettura di Polifemo come figura
Adonidis:20 secondo la già ricordata legge del due, al canto XIX si fa
corrispondere il V, in cui centrale è la rappresentazione della morte di
Atteone. Le somiglianze tra quest’ultimo ed Adone sono chiare; non
mancano tuttavia parallelismi con Polifemo:
222
A Dio cari Molossi, e fidi Alani
e voi Mastini miei pronti e leggeri
del mio pregiato ovil campion’ sovrani,
forti custodi, intrepidi guerrieri.
Non più di greggia nomai, non più di cani
al vostro afflitto duce è di mestieri.
Né più pastor, nè cacciator fia d’huopo
che d’esser pensi il misero Ciclopo.
223
Di Cani huopo non m’è, se non sol quanto
ne sia, novo Atthêon, lacero e morto,
o perché nele tenebre e nel pianto
sia, qual cieco, da por guidato e scorto.
Lascio a te dela caccia il pregio e ’l vanto
cagna crudel, che ’l cor mi sbrani a torto.
Lascio in mia vece pascolar contento
il felice Pastor del salso armento.
19 G.B. Marino, Adone, cit., II vol., p. 662.
20 Si veda anche F. Guardiani, Il gran teatro del mondo, ovvero il mondo a teatro, in
Lectura Marini. L’Adone letto e commentato, a cura di Id., Ottawa, Dovehouse Editions,
1989, p. 330: «E così Polifemo […] come Acide e come gli altri giovani amanti
del c. XIX, è accomunato ad Adone con l’onore della metamorfosi (ott. 232)».
[ 6 ] [ 7 ]
854 Sebastiano Bazzichetto Il paradiso infernal, celeste inferno del Polifemo mariniano 855
da procelloso turbine ruini;
le pietre schianta e degli antichi arbusti
sbarba i tronchi più saldi e più robusti.
spezzò cerri robusti e querce eccelse
e furibondo errò pertutto e forse
cento volte, quel dì, l’isola corse.
Tutti questi attributi ed azioni non solo attestano il suo essere mostruoso,
ma lo connotano flagrantemente in chiave ferina, riportandoci,
ad esempio, alle zanne «di sanguigna / schiuma bavose», alla palude
dove alloggia il gran cinghiale e così via.
Infine, sia il cinghiale che Polifemo subiscono una sorta di castrazione:
il primo tornerà nella fitta selva dove spezzerà il suo corno,
simbolo fallico dell’amore che ha dilaniato Adone;24 il secondo, d’altro
canto, è orbato del suo unico occhio, organo della visione con cui s’innamora
di ed ama Galatea.
Accettato l’assunto che il Marino «componga il suo Adone nel segno
di un gareggiamento con il poema moderno […] la Gerusalemme
Liberata»,25 concordiamo con Corradini nel riterene che «l’epopea tassiana
svolge di conseguenza una funzione fondamentale nella costruzione
dei significati del nuovo poema, molti dei quali ad essa si richiameranno,
vuoi per analogia, vuoi per spostamento od opposizione,
attraverso processi imitativi o trasformativi»;26 si potrà allora esplorare,
con la dovuta attenzione, la «vertiginosa abbondanza delle piste
esegetiche».27 Ciò detto, se il personaggio di Polifemo è avvicinabile a
quello del cinghiale e, di conseguenza, a tutte le figure malvagie ed
infernali del poema (Malagorre, Luciferno, Membronio, Orgonte),28
non sarà vano mettere in luce alcune prossimità tra il ciclope mariniano
e le figure di Argante e di Satana nel poema tassiano. Nel canto IV
24 Adone, XVIII, 241, «Per vergogna e per duol quivi s’inselva / e la zanna crudel
vi lascia rotta; / la zanna ch’oscurò tanta bellezza, / contro que’ duri sassi a
terra spezza»; cfr. anche G. Pozzi, cit., pp. 660-661.
25 M. Corradini, In terra di letteratura: poesia e poetica di Giovan Battista Marino,
cit., p. 179.
26 Ibidem.
27 Ibidem.
28 Analogie tra Luciferno ed il cinghiale, letti come personaggi infernali, sono
ad esempio riscontrabili nella metafora del vento d’Aquilone: c. XVI, 151, «Portamento
ha superbo e guatatura / sì feroce ed atroce e violenta, / che rassembra
aquilon qualor più freme / e col torbido Egeo combatte insieme», e c. XVIII, 75,
«Come quando aquilon rapido e stolto / rompe le sbarre e le catene scioglie / e
sorgendo di Scizia in nembo folto / l’aride nubi e tempestose accoglie, / mentre
gonfia soffiando il nero volto / fa le piante tremar, cader le foglie / e sferza i lidi
orribilmente e spazza / tutta del mar la spaziosa piazza».
72
Ossa sporge ben lunghe e di sanguigna
schiuma bavose il grugno, aguzze e torte,
la cui materia rigida e ferrigna
è vie più che l’acciar tagliente e forte,
onde qualor le batte e le degrigna
pria che faccia morir mostra la morte,
talché ’n dubbio è chi muor, né s’assecura
se la piaga l’uccida o la paura.
Così Polifemo è vie più caraterizzato, negli attributi e nelle azioni,
in chiave bestiale ed infernale: è infatti un «mostro insano», il «terror di
Sicilia, il mostro infame» a cui nessuna belva può essere paragonata
(«di cui più fiera e spaventosa belva / non viene in tana, e non alberga
in selva»); è detto «ciclopo horrido e fiero», «perfido lestrigon, mostro
esecrando, / portento di natura immondo e brutto», dotato di un cuore
«rozo e villano». E ancora, come un porco selvatico dal pellame irsuto:
158
Del crin che, rabbuffato e non tonduto,
con lunghe ciocche insu le spalle pende,
del mento inculto, squallido e barbuto
da cui ben folto il pelo al petto scende,
del petto istesso, il cui pelame irsuto
rigido tutto e setoloso il rende,
gli aghi pungenti e l’irte lane e grosse
per ira e per dolor si straccia a scosse.
Una volta accecato, «fuor dele labra, per l’opaca grotta, / stilla bave
sanguigne e nere schiume /e nel fango del suolo e nela polve / se
stesso immerge e bruttamente involve». La furia del ciclope ferito
(XIX, 156, «parte al sasso n’aventa, e non indugia / ch’un ne sbrana,
un ne scanna, un ne trangugia») è inoltre simile alla violenza del cinghiale
(XVIII, 80, «molti sdruciti la spietata zanna / ne lascia, altri ne
squarta, altri ne scanna»). Si veda ancora questa breve comparazione:
Il cinghiale – c. XVIII Polifemo – c. XIX
76
così, saltata alfin la bestia brutta
del fangoso canneto oltre i confini,
fa stracciata stormir la selva tutta,
scote le querce e schioma i faggi e i pini,
onde par che percossa e che distrutta
162
Uscito indi del’antro, arbori intere
fiaccò con l’urto e con la man divelse,
né, tra quell’ire sue superbe e fiere,
questo tronco da quel distinse o scelse.
Sbarbò frassini antichi ed elci altere,
[ 8 ] [ 9 ]
856 Sebastiano Bazzichetto Il paradiso infernal, celeste inferno del Polifemo mariniano 857
C adde il remo a Caronte e sbigottiti
fuggiro i mostri ai più profondi fiumi.
Stupir le Furie e del sovran tonante
ebbe novo timor l’arso gigante.
Come si può notare, la metafora del toro si ritrova anche, benchè
concentrata nella formula “dar muggiti”, nel caso di Polifemo;29 tra le
divinità che giungono presso la sede del concilio infernale compaiono i
Polifemi orrendi (GL, IV, 5); la barba incolta e le fauci sanguinolente compaiono
anche nella descrizione del ciclope; nel momento in cui Satana
aduna l’orrido concilio, il mondo infero circostante ammutolisce e si ferma
in attento ascolto («Mentre ei parlava, Cerbero i latrati / ripresse…»),
così avviene quando il ciclope s’adira per l’accecamento di Ulisse (Ad.,
XIX, ottave 167 e 230,); compare infine la metafora che unisce alla descrizione
di Satana (il gran nemico de l’umane genti) l’immagine di Mongibello,
vulcano in cui viene trasformato Polifemo dal padre Nettuno (Polifemo
che, acceso d’amore, già si sentiva monte in eruzione: 207, «se la
fiamma scorgea torbida e nera, / ch’erutta la voragine del monte, / i
miei sospiri fervidi e fumanti / e gli incendi del cor m’erano avanti»).
Argante stesso presenta similutidini e metafore che non ne fanno
soltanto un missus diabolicus sul campo di battaglia ma anche la sinopia
da cui Marino può aver tratto il suo Polifemo-Mongibello; si vedano
alcuni passaggi sempre tratti dalla Liberata:
VI, 33
In sembianza d’Aletto e di Medusa
freme il circasso [Argante], e par che fiamma spire
3730
[Tancredi ad Argante]
– Fuggi la luce, e va’ con l’altre belve
a incrudelir ne’ monti e tra le selve. –
29 La similitudine con il toro è davvero ricorrente, se non addirittura topica,
nei momenti d’ira e rabbia violenta: la ritroviamo in Argante (GL, VI, 55, «Non altramente
il tauro, ove l’irriti / geloso amor co’ stimuli pungenti, / orribilmente
mugge, e co’ muggiti / gli spirti in sé risveglia e l’ire ardenti, / e ’l corno aguzza a
i tronchi, e par ch’inviti / con vani colpi a la battaglia i venti: / sparge co ’l piè
l’arena, e ’l suo rivale / da lunge sfida a guerra aspra e mortale»), nel personaggio
di Satana, nella furia del cinghiale (Adone, XVIII, 77, «Torce obliqua la testa e con
più stizza / ch’indomito torel grugnisce e mugge / e, mentre inver la selva il corso
drizza, / ciò che s’oppon tra via, sbaraglia e strugge»), in Polifemo.
30 In questo caso vi è una analogia “di riflesso” che va da Argante a Polifemo
passando per il cinghiale, che abita l’atra selva.
[ 10 ] [ 11 ]
della Gerusalemme Liberata, si legge dell’adunanza infernale; si prendano
in considerazione le seguenti ottave (corsivo nostro):
Gerusalemme Liberata – IV Adone – XIX
1
Mentre son questi a le bell’opre intenti,
perché debbiano tosto in uso porse,
il gran nemico de l’umane genti
contra i cristiani i lividi occhi torse; 230
e scorgendogli omai lieti e contenti, C osì diss’egli e diè sì gran muggiti
ambo le labra per furor si morse, e tanti mandò fuor torbidi fumi…
e qual tauro ferito il suo dolore,
versò mugghiando e sospirando fuore.
5
Qui mille immonde Arpie vedresti e mille
Centauri e Sfingi e pallide Gorgoni,
molte e molte latrar voraci Scille,
e fischiar Idre e sibilar Pitoni,
e vomitar Chimere atre faville,
e Polifemi orrendi e Gerioni;
e in novi mostri, e non più intesi o visti,
diversi aspetti in un confusi e misti.
7 158
Orrida maestà nel fero aspetto D el crin che, rabbuffato e non tonduto,
terrore accresce, e più superbo il rende: con lunghe ciocche insu le spalle pende,
rosseggian gli occhi, e di veneno infetto del mento inculto, squallido e barbuto
come infausta cometa il guardo splende, da cui ben folto il pelo al petto scende,
gl’involve il mento e su l’irsuto petto del petto istesso…
ispida e folta la gran barba scende,
e in guisa di voragine profonda
s’apre la bocca d’atro sangue immonda.
8 167
Qual i fumi sulfurei ed infiammati E d’urli sì terribili e feroci
escon di Mongibello e ’l puzzo e ’l tuono, l’aure intronò, le piagge, le foreste
tal de la fera bocca i negri fiati, che seben de’ duo mostri infra le foci
tale il fetore e le faville sono. fremean pien di procelle, e di tempeste,
Mentre ei parlava, Cerbero i latrati giacer parve senz’onda il mar’immoto
ripresse, e l’Idra si fe’ muta al suono; e tacer’Euro, ed Aquilone, e Noto…
restò Cocito, e ne tremàr gli abissi,
e in questi detti il gran rimbombo udissi:
230
C osì diss’egli e diè sì gran muggiti
e tanti mandò fuor torbidi fumi,
che lasciò per gran pezza impalliditi
i chiari aspetti de’ celesti lumi.
858 Sebastiano Bazzichetto Il paradiso infernal, celeste inferno del Polifemo mariniano 859
229
Teme non forse il tenebroso inferno
queste tenebre mie rendan più fosco.
Teme non forse al mio furore eterno
raddoppi il can la rabbia e l’idra il tosco.
Teme non cresca al mio gran pianto Averno
e de’ mirti amorosi inondi il bosco.
Teme non beva in Lete un dolce oblio
sich’io più non rimembri il dolor mio
Se è vero che nella metafora, e quindi nell’avvenimento metamorfemico,
si innalza il tono retorico e la pregnanza del significante eleva il
tasso di simboli ed allegoria, possiamo ipotizzare che il Marino, con la
figura di Polifemo e la sua metamorfosi divinizzante, stia andando ben
oltre una forma di neopaganesimo di matrice rinascimentale od un
«classicicmo estremo, esasperato»,31 oltre la visione manichea del Tasso
di buoni e malvagi, giusti e dannati, dando diritto di cittadinanza
nell’Olimpo degli immortali – se non anche addirittura in Paradiso –
ad un mostro infernale, Inferno esso stesso, una volta divenuto Etna.
Le ottave dedicate al ciclope innamorato del XIX canto sono il
grande campo di prova di Marino: appropriatosi delle sue vicende, il
poeta non è solo un Ovidio redivivo, che recupera e riplasma una lunga
tradizione teratologica, ma dà voce all’espressione più alta
dell’Amore. Il sentimento del mostro è pieno e totalizzante: nulla gli
importa di essere divenuto cieco – ne è anzi grato ad Ulisse – poichè
l’unico sole che risplenderà, da quel momento in avanti, nell’occhio
della sua anima è Galatea (donna amata – amore – luce). Rispetto ad
Adone (personaggio passivo per eccellenza, acceso più di passione
erotica che di vero sentimento amoroso) e ai tanti giovinetti del poema
(dolci e lascivi trastulli per il piacere degli immortali), il gigante monocolo
si staglia titanicamente con il suo folle, bruciante Amore e il
suo disperato struggimento che lo induce al suicidio.
Il personaggio di Polifemo può a buona ragione essere considerato
quel rozzo Silen del primo canto che con scorza mentita asconde e cela
[…] celesti arcani: se il Tasso era riuscito a trovare un equilibrio all’interno
del cospicuo numero dei suoi personaggi, dividendoli in buoni
e malvagi, dando la palma della vittoria al pio Buglione, il Marino
invece, campione in agone con l’epopea tassiana e con i suoi protago-
31 D i classicismo parla Emilio Russo, in Marino, cit., p. 277; ad una visione di
neopaganesimo, di tolleranza ed apertura al diverso, fa invece riferimento P. Frare,
Adone poema del neopaganesimo, cit., p. 248.
VII, 53
tal ne l’arme ei fiammeggia, e bieche e torte
volge le luci ebre di sangue e d’ira.
Spirano gli atti feri orror di morte,
e minaccie di morte il volto spira.
Due ottave dopo, compare l’immagine del toro:
55
Non altramente il tauro, ove l’irriti
geloso amor co’ stimuli pungenti,
orribilmente mugge, e co’ muggiti
gli spirti in sé risveglia e l’ire ardenti,
e ’l corno aguzza a i tronchi, e par ch’inviti
con vani colpi a la battaglia i venti:
sparge co ’l piè l’arena, e ’l suo rivale
da lunge sfida a guerra aspra e mortale.
IX, 53
Non meno intanto son feri i litigi
da l’altra parte, e i guerrier folti e densi.
Mille nuvole e più d’angeli stigi
tutti han pieni de l’aria i campi immensi,
e dan forza a i pagani, onde i vestigi
non è chi indietro di rivolger pensi;
e la face d’inferno Argante infiamma,
acceso ancor de la sua propria fiamma.
67
Ma non perciò nel disdegnoso petto
d’Argante vien l’ardire o ’l furor manco,
benché suo foco in lui non spiri Aletto,
né flagello infernal gli sferzi il fianco.
…
Le simmetrie e le corrispondenze rappresentano di certo delle suggestioni
meritevoli d’attenzione; altrettanto suggestive sono le riprese
di sintagmi, tasselli poetici e metafore da parte di Marino nella connotazione
del suo Polifemo quale mostro d’Inferno – se non, addirittura,
come Inferno stesso:
IX, 227
Mi rifiuta Pluton, forse che teme
il troppo fiero ardor de’ miei sospiri,
perché sa ben ch’appo ’l mio incendio grave
è la fiamma infernal fresca e soave
…
[ 12 ] [ 13 ]
860 Sebastiano Bazzichetto
nisti, premia ed assolve tutti in maniera ecumenica, facendo anche di
Polifemo, all’interno del suo nuovo mondo creato, un paradiso infernal,
celeste inferno.
Sebastiano Bazzichetto
(Università di Toronto – Canada)
[ 14 ]
Viviana Tarantino
Il conflitto generazionale in scena:
L’incalco di Federigo Tozzi*
Abstract in arrivo.
Gent.ma Signora
Le tre commedie patriottiche, lavori d’occasione, di scarso valore artistico,
(appunto perché d’occasione e scritte quasi per forza) sento che
non dovrebbero essere pubblicate.
«La Pippa» letterariamente è bella, moralmente è detestabile. Sto coi
fatti.
«Verità» è un potentissimo dramma. Io, cristiano, non lo avrei scritto.
Ma… Faccia lei.
A «L’Uva», scritta con grande vivacità e bravura ma sporchissima, darei
di frego.
A «Le Due Mogli» idem.
Ne «L’Incalco» c’è l’uomo nuovo; nuovo artisticamente e moralmente.
È un capolavoro, anche così, non corretto. C’è il Tozzi d’«Occhi Chiusi»
di «Tre Croci» di «Giovani» dei «Ricordi d’un impiegato» e più ancora.
C’è un’altezza artistica e morale enorme. Questo è l’artista e l’amico
che ho amato e che amo. Non vorrei vederlo insudiciare dall’altro.
Scusi la mia franchezza quasi brutale; ma ho troppo rispetto per il povero
Federigo, e non posso parlare che così.1
* Il saggio qui pubblicato fa parte della mia tesi di dottorato dedicata a «Il teatro
di Federigo Tozzi». Mi preme ringraziare qui il prof. Raffaele Cavalluzzi che,
come tutor, mi ha seguito con illuminata guida e paterna attenzione, dandomi
consigli e suggerimenti preziosi.
1 F. Tozzi, Carteggio con Domenico Giuliotti, a cura di G. Tozzi, Firenze, Vallecchi
Editore, 1988, pp. 401-403.
862 Viviana Tarantino Il conflitto generazionale in scena: L’incalco di Federigo Tozzi 863
autentica, schietta, priva quindi di ghirigori formali e stilistici. Il 26
agosto 1918 Tozzi scrive alla moglie:
Bisognerebbe che io facessi una commedia a modo mio, perché ora potrei
farla dare. Quelle che ci ho non le rappresenterebbero, perché vogliono
toilettes e marsine. – Vergani non ha fatto niente; e io gli ho detto
che se prima egli non scrive da sé la trama, io non ci metto mano. Perché
tu capisci che deve dare prova di avere ingegno da vero; e, allora,
anche se c’è la sproporzione che c’è, tra me e lui, posso mettere il mio
nome; se no, non è possibile.5
Allo scrittore, del resto, gli stimoli non mancano, vista l’amicizia
con Pirandello e con Orio e Vera Vergani, quest’ultima attrice di teatro.
Grazie ad alcune lettere inedite dello scrittore a sua moglie, Glauco
è riuscito a desumere con certezza che suo padre avesse voluto collaborare
per un dramma con Vergani, come era successo in precedenza
con Tirabassi. Anche questa collaborazione, però, al pari della precedente,
non ebbe seguito, come risulta da una lettera alla moglie
dell’estate 1918:
Ho visto che Ver[gani] non riesce a fare la trama; e tu capisci che oltre
alla sproporzione del nome, io non debbo fare la sciocchezza di scrivere
a… mezzo una commedia che invece dovrei scrivere tutta io. Non ti
pare? Che lui abbia trovato un buon argomento non basta. Volevo che
al meno mi desse la prova di saperla mettere su. – Sua sorella mi disse
che mi avrebbe rappresentato, quando io avessi pronto qualche cosa.
Ma quello che ci ho, non va (questo lo dico io) e vedrò di farne una
apposta. Stasera arriva Nic[codemi] e forse ci starò insieme.6
La sfumata collaborazione con Vergani, l’intellettuale considerato
il primo fotogiornalista italiano, ma anche attivo scrittore di teatro, è
probabilmente all’origine dell’idea di scrivere qualcosa di nuovo per
conto suo. Tozzi vuole riuscire anche come drammaturgo, scegliendo
di affiancare qualcuno che stimava e le cui doti drammaturgiche erano
già note. Di qui matura l’idea de L’incalco.
A questo proposito va rilevato che la scelta del nome che dà il titolo
all’ultima fatica letteraria del Nostro, L’incalco appunto, è significativa
di una attenta e rigorosa selezione linguistica da parte dello scrittore.
Il desiderio di costruire un dramma complesso, ma anche incisi-
5 G. Tozzi, Notizie sul teatro, in F. Tozzi, Il teatro, cit., p. 667.
6 Ivi, p. 668.
La lettera, indirizzata alla signora Emma e scritta il 18 settembre
1920, è di Domenico Giuliotti. L’incalco è riconosciuto fin da subito
come un dramma complesso, problematico e senza ombra di dubbio il
testamento spirituale di Federigo Tozzi, dal momento che è l’ultimo
scritto in assoluto dell’intellettuale senese. Non è superfluo sottolineare
che la scrittura teatrale costituisce un interesse vivo per lo scrittore
senese, fino alla prematura ed inaspettata dipartita.
Il dramma, in tre atti, è redatto dallo scrittore sotto forma di dattiloscritto
e consta di 77 pagine. Il fascicolo contiene molte correzioni, la
maggior parte delle quali sono autografe. I ripensamenti e le limature
più sostanziali riguardano il finale, punto fondamentale per la riuscita
di un lavoro. L’epilogo spesso costituisce la preoccupazione più grande
del Senese, non solo per i drammi, ma anche per i romanzi (si pensi,
ad esempio, a Con gli occhi chiusi).
Secondo la signora Emma, il dramma non è finito nel suo complesso2,
mentre Glauco puntualizza che l’annotazione di sua madre «non
può essere assolutamente intesa alla lettera, nel senso della incompiutezza:
piuttosto sta a significare, come anche chi scrive queste note
[cioè lo stesso Glauco] ricorda di aver sentito affermare da Emma, che
l’Autore si riprometteva di compiere, quanto meno, una revisione generale
del lavoro»3.
Conserviamo riferimenti abbastanza fondati che ci permettono di
datare con precisione il lavoro. Il 12 novembre 1919 Tozzi scrive al suo
amico fraterno Giuliotti: «Io ho scritto un dramma con un paio di…
che farà pentire, credo, chi ebbe lo zelo, se non fu amichevole, di rimproverarmi
per la commedia che dettero a Firenze. Come mi piacerebbe
leggerlo a te!»4. Lo scrittore fa riferimento alla commedia Le due mogli,
rappresentata proprio a Firenze, di cui scrisse Paolieri il 23 settembre
dello stesso anno. Fu la prima critica negativa sulla commedia, alla
quale ne seguì un’altra, di anonimo, su «Il Nuovo Giornale», dopo
molte altre entusiastiche ed elogiative dei pregi dell’autore.
L’incalco nasce dal desiderio di scrivere una commedia dettata, ora
più che mai, dalla necessità di sperimentare una trama e dei sentimenti
nuovi, ma soprattutto nasce dalla volontà di scrivere una commedia
2 C fr. F. Tozzi, Novale, a cura di G. Tozzi, con una introduzione di M. Marchi,
Firenze, Le Lettere, 2007, p. 254.
3 G. Tozzi, Notizie sul teatro, in F. Tozzi, Il teatro, Opere III, Firenze, Vallecchi,
1970, pp. 666-667.
4 F. Tozzi, Carteggio con Domenico Giuliotti, cit., p. 381.
[ 2 ] [ 3 ]
864 Viviana Tarantino Il conflitto generazionale in scena: L’incalco di Federigo Tozzi 865
madre ‘mi credevo non un essere mortale, ma divino. I tuoi orecchi di
madre mi comprendono. Mi credevo capace di farmi immortale, di far
perdere la mia strada alla morte. E volevo fuggirla fino da allora. Perché
la più grande ebrietà della vita nasce dal fermento oscuro della
morte. Non era la giovinezza, ma la morte, che mi esaltava; la morte
che ora non temo più. Perché non ci siamo compresi subito? Allora mi
pareva inutile discutere con voi; e solo volevo dimostrarvi che avevo
una forza che non m’era stata data da voi. Ora, perché tu vivessi per
sempre, non m’importerebbe di essere nato’. E il suo amico Mario
esprime la volontà del poeta, dicendo a Virgilio: ‘Dovrai credere in
Dio. Non hai altro scampo! E la fede, che è indispensabile, ti verrà’.
Sicché, moralmente, Gli egoisti e L’incalco sono punti d’arrivo, e come
tali danno ragione dell’intera strada percorsa dal Tozzi. Il significato
delle sue opere precedenti se ne illumina. Artisticamente, è oggi più
che mai ammirabile la tenacia con cui il Tozzi, lottando segretamente
da solo contro le ingenuità del suo autodidattismo e con poca compagnia
contro le storture del gusto contemporaneo, allargò e approfondì
le sue prime esperienze liriche fino a trame una forma di romanzo e,
ultimamente, di dramma che hanno la stupefazione e la freschezza delle
cose rigenerate e nuove. Certo, Verga e i russi ebbero qualche potere
su lui. Ma si veda a quali ascetiche castigatezze, a quali incomparabili
e perfin rarefatte sobrietà giunga lo stile narrativo negli Egoisti, un romanzo
scarnificato e martirizzato. E si veda come la sensazione e
l’emozione, spesso fluttuanti e coloristiche nei russi, siano fissate con
fermezza lapidaria nell’Incalco, ove anche l’inafferrabile della semicoscienza
vuol essere espresso con la sicurezza definitiva dell’arte nostra.
‘Ecco che la mia giovinezza è inutile. Me la sento andare via più veloce
di me’.
‘C’era dentro un bicchiere pieno d’acqua una rosa che gli parve
stupita d’essere bianca…’ Il Tozzi usava tormentare accanitamente le
bozze e rifar quasi tutto daccapo. E queste opere appaiono invece necessariamente
quali le trovammo negli ultimi manoscritti. Appaiono
come epitome e riassunto conclusivo del suo lavoro dì gioventù mentr’egli
le aveva pensate come prologhi e promesse della maturità. Ma
ci turbano e ci commuovono per quel modo di guardare la vita degli
uomini e delle cose, che neanche nel Tozzi aveva prima raggiunto
un’insistenza tanto incisiva; e ci appassionano pel racconto di una mutazione
d’anima, di un rinnovamento morale fra i più autentici e sofferti
che i nostri tempi conoscono.9
Grande considerazione, dunque, da parte di Borgese nei confronti
9 G.A. Borgese, Avvertenza, prefazione al libro di F. Tozzi, Gli egoisti – L’incalco,
Roma-Milano, Mondadori, 1923, pp. V-XI.
vo, passa attraverso il linguaggio7. Ed è emblematico che il più famoso
dramma tozziano, nonché l’ultimo suo lascito intellettuale, sia legato
al concetto di creare e fissare per sempre le parole su carta.
La parola che è scelta come titolo del dramma, infatti, è termine
desueto e perciò raro: indica «la spinta data dalla macchina fonditrice
di caratteri alla forma in cui è contenuto il metallo fuso, in modo che
questa riempia completamente la matrice in cui è impressa la lettera
»8.
Per il Senese sono questi gli anni della maturità, durante i quali
avrebbe potuto godere la fama derivante dai romanzi e avrebbe potuto
continuare a progettarne. Il suo cruccio, invece, permane il teatro,
campo in cui non è riuscito ancora a riscuotere il successo nazionale.
Ancora Glauco ricorda dei dialoghi tra Tozzi e sua moglie sulle possibilità
che il palcoscenico poteva offrirgli e sulla creazione di quest’ultimo
lavoro. Emma fin da subito è entusiasta circa le potenzialità del
dramma. Lo stesso si può dire di Giuliotti, come si legge tra le righe
della prima lettera riportata.
Altro grande estimatore del dramma è Giuseppe Antonio Borgese.
Nel 1923 viene pubblicato postumo il volume unico dedicato all’Autore
contenente il romanzo Gli Egoisti e il dramma L’incalco (edito per
la prima volta). Nella prefazione, a cura del critico tanto amato da
Tozzi, si legge:
L’incalco, non diversamente dagli Egoisti, ha un tono largo e solenne di
programma di vita, ed è, come gli Egoisti, un esame di coscienza, una
resa dei conti, una riconciliazione. Il Tozzi non sapeva di essere inseguito
dalla morte, ma sentiva oscuratamente di non aver tempo da
perdere. Le altre sue opere, fino al Podere e a Tre Croci, sono quasi totalmente
in polemica con la vita. Ora egli l’accetta. Il musicista-poeta degli
Egoisti cerca, non più nella inimicizia delle circostanze, ma in se
medesimo e nella prepotenza del suo io la causa dei turbamenti che
qualche volta lo paralizzano; mentre ne L’incalco troviamo rovesciati i
rapporti fra padre e figlio che vedevamo romanticamente rivoluzionari
nei romanzi Con gli occhi chiusi e Il podere. Qui, nel dramma che pubblichiamo,
Virgilio, il figlio, dopo aver esercitato l’arbitrio ch’egli chiamava
libertà e sentimento, s’avvede del vuoto che ha fatto intorno a sé
ed in se stesso, e restaura tutto quello che ha rinnegato. ‘Io’ dice alla
7 C fr. il saggio di C. Geddes Da Filicaia, Federigo Tozzi: una scrittura per il teatro?,
in L. Melosi e D. Poli (a cura di), La lingua del teatro fra d’Annunzio e Pirandello,
Macerata, Eum, 2007, pp. 235-243.
8 S. Battaglia (diretto da), Grande Dizionario della Lingua Italiana, 21 voll., Torino,
UTET, 1961-2002.
[ 4 ] [ 5 ]
866 Viviana Tarantino Il conflitto generazionale in scena: L’incalco di Federigo Tozzi 867
vamente il marito e l’amante della giovane. Qui scade un poco il
dramma borghese»10.
Glauco assiste alla prima e alle repliche che seguono il 5 e 6 giugno.
Scrive nelle Notizie che «ricorda perfettamente una sensazione come
di stupore e di sbigottimento, da parte del pubblico, nei confronti delle
scene, indiscutibilmente aspre e violente, del dramma, che finì tuttavia
col convincere ed essere applaudito, proprio come se gli spettatori
ne fossero stati conquistati con la forza.»11
La rappresentazione riscontra molto interesse e numerosi giornali
ne parlano, in tutta Italia e anche all’estero. Sembra proprio che con
l’ultimo lavoro teatrale Tozzi avesse raggiunto il grado di notorietà
che lo stesso autore auspicava, senza dubbio anche grazie alla sua fama
di romanziere.
★ ★ ★
L’incalco porta in scena il contrasto generazionale, che oppone i figli,
Virgilio e Silvia, ai genitori, Enzo e Flora. La legge morale e religiosa,
rappresentata da Enzo, si pone in dura contrapposizione con il
sentimento di passione e di entusiasmo autentico provati dai figli. Virgilio,
infatti, si sente vicino ad un cambio radicale nella sua vita. Egli
vorrebbe cercare la sua dimensione di uomo lontano da casa, poiché
rifiuta le decisioni del padre, che vorrebbe affidare tutti gli affari della
famiglia al genero. Silvia, invece, sogna per sé di lasciare il proprio
marito e di amare Mario, amico di suo fratello. L’impatto tra morali
diverse, l’una tesa al soddisfacimento e alla realizzazione personale,
l’altra volta alla rispettabilità, all’onore e alla tradizione, è inevitabile.
La divergenza tra la due diverse posizioni sembra subire la spinta opposta
di due magneti caricati nello stesso modo e che perciò tendono
inevitabilmente a non incontrarsi mai. Scrive Pavolini, nell’articolo
già citato, che L’incalco «rappresenta, in sostanza, la imbelle reazione,
così vera anteguerra, del poeta “crepuscolare” contro le leggi eterne e
fredde della società costituita: la smania incerta di un’evasione dall’immutabile,
la rivolta, condannata in anticipo alla sconfitta, degli spiriti
sognatori, delle troppo raffinate sensibilità contro schemi giudicati
convenzionali e crudeli dietro ai quali l’esperienza aspra del vivere
finisce col rivelare la luce di una verità inestinguibile e sacra»12.
10 C. Pavolini, Teatro di prosa, «Italia Letteraria», 15 giugno 1930, p. 3.
11 G. Tozzi, Notizie sul teatro, in F. Tozzi, Il teatro, cit., p. 670.
12 C. Pavolini, Teatro di prosa, cit., p. 3.
dell’ultimo lavoro destinato al teatro a firma di Tozzi. La prefazione al
volume del 1923 è riportata anche nelle Notizie sul teatro a cura di
Glauco, il quale tiene a precisare che la frase riportata dal critico «Il
Tozzi usava tormentare accanitamente le bozze e rifar quasi tutto daccapo
» è vera solo per metà. Il dattiloscritto de L’incalco presenta diverse
correzioni, ma non vi è alcuna traccia di riscrittura completa. Diverso
è il caso de Gli egoisti, la cui rielaborazione scritta – a detta sempre
di Glauco – ha interessato solo in parte il romanzo. Forse a questo
dato si riferiva Borgese con la succitata frase.
Il dramma è portato in scena per la prima volta a Roma, al teatro
Margherita, dalla “Compagnia del teatro dei giovani”, il 4 giugno
1930, esattamente dieci anni dopo la morte dello scrittore. Tra gli interpreti
ci sono Ferdinando Tamberlani (Enzo), Maria Laetitia Celli (Flora),
Gemma Bolognesi (Silvia), Carlo Tamberlani (Virgilio). Molti sono
gli elogi per la passione profusa nella recitazione dall’attrice Bolognesi.
Di questa rappresentazione scrive Corrado Pavolini il 15 giugno
1930 su «Italia Letteraria». Il critico, per la verità molto attento e rigoroso,
esprime un giudizio severo nei confronti degli attori de L’incalco,
pièce in cui non c’è personaggio che non sia di primo piano. Pavolini si
dice soddisfatto della recitazione della Bolognesi, ma non la trova
adatta al ruolo interpretato; trova Carlo Tamberlani il migliore tra i
due fratelli e ritiene che la sola che abbia recitato magnificamente, nel
ruolo della madre, sia Maria Laetitia Celli, attrice peraltro molto stimata
da Pirandello. Di lei riferisce un particolare che le rende onore:
scrive, infatti, che l’attrice si unisce volontariamente alla rappresentazione
del dramma per omaggiare la memoria dell’intellettuale senese
scomparso dieci anni prima e conferisce alla figura di Flora “un triste
e religioso rilievo”. «Dell’Incalco di Tozzi – scrive Pavolini –, chi l’abbia
letto in appendice agli Egoisti, si può dire che alla prova della ribalta
mantiene integro il suo elevato concetto, la sua nuda essenzialità
quasi di tragedia greca (e forse noi avremmo preferito, contro l’indicazione
dell’autore, che si fosse mantenuta per i tre atti la medesima
scena); ma che in alcuni punti l’accento letterario sembra aver ragione
della vitalità dei personaggi, ben più che sulla pagina non figurasse.
Alcune battute, specie della madre, suonano in teatro odiosamente
inumane. Elementare, solenne, ma statico, L’incalco ha una sua dura
coerenza fino alla metà dell’atto secondo, quando il contrasto è circoscritto
tra i genitori e i figliuoli: oscilla, si perde non ritrova più la sua
monolitica compattezza, non appena nel conflitto intervengono atti-
[ 6 ] [ 7 ]
868 Viviana Tarantino Il conflitto generazionale in scena: L’incalco di Federigo Tozzi 869
VIRGILIO
Gli ostacoli non sono altro che le fermate della nostra volontà. Gli ostacoli
potrebbero essere soltanto dentro di me. Quelli degli altri non li
vedo né meno. Non vedi come io sono costretto, ed è necessario, a non
ascoltare mai più nessuno? Voglio essere solo e libero. Perché mi hanno
fatto nascere credono di essere i miei padroni. Se io sono nato, vuol
dire che debbo essere libero. Ma che importa della villa, dei giardini,
del patrimonio! Queste tristezze che mi vengono sono sempre più nere
e larghe. Qui, anche sopra gli occhi ho sempre di più voglia di piangere,
come per un dolore che non avrà mai fine. (Con veemenza) Lasciatemi
fare quel che voglio!14
Virgilio racconta di un incubo vissuto tempo prima e che lo rende
giallo e ripugnante viso, come il viso avvizzito del vecchio che sogna,
ma racconta anche di una malattia. Egli ritiene di essere malato, di
avere in corpo il bacillo di un morbo. Quale che sia è presto detto:
vuole essere libero e non costretto dalle regole imposte. Dal momento
che si nasce in una determinata situazione non è detto che si debba
rimanere vincolati ad essa per sempre. Nell’atto di riacquistare la libertà
personale, seguendo la strada dell’allontanamento da casa, egli
ritiene di vedere solo ostacoli interiori, non imposti da altri. Proprio
così, però, non è. Una frase determinante per il prosieguo del dramma
è: «Perché mi hanno fatto nascere credono di essere i miei padroni».
L’opposizione verso il capo-famiglia si percepisce dalla prime battute
del dramma, attraverso i toni accesi e irruenti dell’incubo e delle riflessioni
esposte in seguito con sofferta lucidità.
La famiglia, che stringe nella sua morsa ciascun componente, assomiglia
a quella che Pirandello chiama una «trappola». Così com’è costituita,
essa incastona le energie di ciascuno e non permette il fluire
delle aspirazioni di tutti. Il tormento filiale deriva dalla consapevolezza
di rimanere invischiati in questa tragica verità.
ENZO (vivamente)
Io ti sono affezionato soltanto a patto che tu mi sia obbediente. Come
vuoi che un padre possa amare un figlio che gli è sempre contro?
Una volta, quand’ero fidanzato con tua madre, schiacciai sotto i piedi
tutti i regali che durante due anni mi aveva fatto. Io stesso mi domandavo
perché facessi così, e mi pareva un sacrilegio. Quasi avevo terrore
della mia insania e della mia cattiveria. Ma dal pentimento mi nacque
più forte la passione per tua madre. Così, dopo tanti anni di matrimonio,
sento di più l’istinto della famiglia. M’è venuta la paura che io, tu
14 Ivi, pp. 158-159.
Enzo impone l’autorità genitoriale sui propri figli, ma la sua sembra
una presa di posizione dell’età adulta sullo stato della giovinezza.
Virgilio e Silvia si lasciano convincere dal padre che l’onore vale più
dei sentimenti e delle passioni momentanei, che assomigliano più a
capricci infantili che a scelte razionali. Dopo cinque anni Enzo muore.
Virgilio continua ad avvertire e a manifestare verso l’autorità una opposizione,
che assume una valenza assoluta, quasi dogmatica. Tutto
ciò fa scattare il senso di sacrificio della madre che, per difendere quello
che le rimane, quello in cui crede, i valori su cui ha fondato la sua
vita, ricorre all’atto estremo del suicidio dopo una discussione con
Virgilio. L’atto è risolutivo e la guarigione sembra imminente.
Il titolo del dramma è chiaramente riferito alla forma che il pater
familias intende dare al groviglio di rapporti che intercorrono tra le
persone a lui affidate nell’istituzione della cellula familiare, di cui egli
è il perno principale. Così si esprime Enzo, rivolgendosi a Flora:
E la mia famiglia è l’incalco fatto con le mie mani che non sbagliano e
non tremano. Anche i nostri figli debbono sentire questa nostra virtù.
Debbono entrare, come voglio io, senza né meno una incrinatura, in
questa forma che io trasmetto a loro prima di morire. E l’incalco deve
essere perfetto.13
L’incalco inizia con il senso di malessere di Virgilio, che si desta
dopo un sonno tormentato a causa della sua voglia di andar via. Inizia,
quindi, con un figlio che ancora una volta ha gli occhi chiusi e sogna:
VIRGILIO
E a me non dispiace doverli obbedire a non movermi? E io sono giovane!
Che cosa ho fatto fino ad ora? Niente. Qui mi sento vecchio anch’io,
invece. Una volta sognai un uomo con il viso giallo in un modo ripugnante:
bastava che egli s’avvicinasse con quel viso perché anche gli altri
diventassero come lui. Io volevo fuggire, mentre si avvicinava verso
di me. Volevo fuggire subito. Mi batteva il cuore come se morissi dall’ansia
e dallo spavento. Ma non mi riescì, e sentii che anche io ero doventato
giallo e sporco come lui. Ora è la stessa cosa. E perché, proprio mentre
mi sento giovane, mi viene questa voglia di piangere, dunque? (Con
tristezza) Io non so che malattia è entrata dentro i miei pensieri.
MARIO
Bisogna che tu prenda le tue decisioni con più calma. Soprattutto perché
tu non trovi qualche ostacolo.
13 F. Tozzi, L’incalco, in Il teatro, Opere III, cit., p. 198.
[ 8 ] [ 9 ]
870 Viviana Tarantino Il conflitto generazionale in scena: L’incalco di Federigo Tozzi 871
ENZO
Nessuno può vivere secondo la propria volontà. Bisogna chiedere misericordia
a Dio, anzi, se fino ad ora abbiamo cercato fuori della famiglia
un desiderio che le fosse pericoloso e avverso.
VIRGILIO
Tu parli sempre di Dio. Che c’entra Dio con quello che dobbiamo trattare
tra noi?
ENZO
Te lo spiegherò, quantunque la tua superbia mi dia il diritto di tacere
con te.
Vedi i ritratti dei miei antenati? Dimmi tu, sarebbero pitture eguali a
tutte le altre che si vedono magari da un rigattiere, anche se io non sapessi
che sono ritratti di persone esistite prima di me? Io giungo perfino
a percepirmi come un’astrazione, che sia dotata di sensibilità. Credi
che, quando noi ci parliamo, se non ci fossero i nostri sentimenti, sarebbe
impossibile sapere quel che noi siamo.
VIRGILIO
Quando mi parli così mi fa lo stesso effetto che tu non voglia riconoscere
che io esisto.
ENZO
Pensaci bene. Restano in noi, dei nostri genitori, molte cose che in loro
non avevano finito di vivere. E, tuttavia, né muoiono né vivono; ma si
servono della nostra esistenza per restare ancora evidenti. Ed è possibile
perfino sentirci una sola cosa identica con quelli che non esistono
più. (Ripreso dalla sua violenza) E tu vuoi giudicare tuo padre?
VIRGILIO
Lo credo mio diritto. Ormai ho un’età che mi permette di capire se hai
torto o ragione.
ENZO
Parli così per superbia.
VIRGILIO
Non è vero! A quando dovrei aspettare?
ENZO (con violenza sempre maggiore)
Mai, mai! Non ti permetto di parlarmi così! È contro la legge di Dio e
la mia.
VIRGILIO
Anche la mia legge esiste. È nata con me, ed io l’adopro.
e tua madre non ci amiamo abbastanza tra noi fino al sentimento morale
di questo istinto. E io non ne posso fare a meno! Quando ci penso,
provo lo stesso terrore di quando schiacciai sotto i piedi i regali di tua
madre. Tu devi sentire la mia tenerezza; e devi capire che ognuno di
noi non debba sottrarsi mai a ciò che costituisce la nostra famiglia.
Voglio sentire che tu sei mio figlio. Non ti chiedo altro.
VIRGILIO
E che mi darete in contraccambio, tu e mia madre, se io ti rispondo di
sì? 15
E, dunque, ancora una volta il rapporto del figlio con il padre rappresenta
il punto più interessante e più oscuro della pièce. La malattia
di Virgilio è la stessa di Olinto e di Pietro. È la stessa di Tozzi. Virgilio
tenta di sottrarsi alla condizione di uomo con pochi diritti e molti doveri,
ereditati ab eterno in quanto messo al mondo. Gli sembra di vivere
in un incubo, contagiato dal morbo di una vecchiaia che lo priva dei
suoi colori naturali e lo indebolisce, dominato da un «brutale principio
di autorità incarnato dal padre, inteso come Cronos votato a divorare
i suoi figli per evitare che altri lo soppianti nelle funzioni di riproduzione
e possesso»16. Per spiegare l’angosciosa relazione padre-figlio,
Brunetti ricorre al mito di Cronos, piuttosto che a quello di Edipo, cui
fa riferimento Debenedetti17.
In effetti, la situazione tratteggiata nei lavori tozziani è più complessa
rispetto a quella presentata dal mito di Edipo, in cui l’erede del
potere uccide il suo predecessore per subentrargli. Qui il figlio dichiara
di volersi rendere autonomo rispetto all’autorità paterna, senza volerlo
destituire dal potere, di cui non si interessa. Al contrario, Virgilio,
come Olinto, come Pietro, sente forte le aspettative che il padre ha nei
suoi riguardi, ma che non corrispondono a quelle che egli ha per sé.
Per cercare di seguire le proprie ambizioni, egli è costretto a confrontarsi
con il volere paterno e con il potere di una tradizione ancestrale e
delle convenzioni sociali. In tal senso, egli è un altro Cronos, che pur
di sottrarsi all’ingordigia paterna, che lo annienta, è costretto a fingersi
altro per non contraddirlo e per avere salva la vita.
15 Ivi, p. 163.
16 B. Brunetti, La figura del padre e la scrittura letteraria. L’identità difficile nel
tempo moderno, Bari, Università di Bari – Editori Laterza – Universitypresson-line,
2003, p. 103.
17 C fr. G. Debenedetti, Il romanzo del Novecento, Milano, Garzanti, 1981, pp.
236-237.
[ 10 ] [ 11 ]
872 Viviana Tarantino Il conflitto generazionale in scena: L’incalco di Federigo Tozzi 873
perfetta; perché una sola fronda fiorita non basta per dire che è già
primavera.21
Ormai il padre è morto da cinque anni, ma il tormento di non essere
partito, di non aver fatto al momento debito la scelta giusta, lo costringe
a chiudersi in se stesso e a commiserarsi. Probabilmente il senso
di colpa non gli permette di fare le scelte più consone al suo carattere
e per questo si sente un indomito sognatore, ma soprattutto un
malato di rimpianto. I suoi malesseri mentali sono ora anche malesseri
fisici e la sua inquietudine continua a lasciar traccia di sé nei dialoghi
del dramma, affiorando soprattutto in quelli con la madre, totalmente
incline ad accondiscendere ad un volere imposto e pronta ad
imporlo anche ai suoi figli. Ormai è lei la detentrice dei valori della
famiglia.
VIRGILIO (è restato sconvolto, e si sente riprendere da uno dei suoi malesseri
quasi epilettici)
Io non voglio sognare! Non voglio! Ma la mia testa è troppo debole.
Basta che io mi assopisca, perché il mio sonno sia più reale di tutto ciò
che esiste. I miei sogni sono più forti di me. Per me, la luce è quella che
illumina dentro me stesso. E questi miei sogni, peggio degli incubi,
crescono d’ogni parte come s’io fossi condannato a sentire sulla mia
faccia uno spiraglio dell’infinito. La mia giovinezza si vendica di me;
mi accieca; ed io sono in suo possesso.22
Virgilio è vincitore e vinto allo stesso tempo. Non riesce a trovare
nessun altro appiglio, se non la stessa fede, che in qualche modo convoglia
le sue ambizioni verso la logica familiare. Rimasto solo, perché
la madre si suicida e la sorella accetta di rimanere accanto a suo marito,
si accorge che la fede in Dio non gli lascia scampo: è ciò che ora lo
avvicina di più all’affetto dei suoi genitori. La guarigione dalla malattia
della giovinezza sembra vicina e la fede è rinsaldata. Così Mario:
MARIO
Dovrai credere in Dio. Non hai altro scampo! E la fede, che è indispensabile,
ti verrà.23
Tozzi infonde nella personalità di Virgilio il suo visionarismo allucinato.
Nelle tante ipotesi di fuga, sempre disattese dal protagonista,
21 F. Tozzi, L’incalco, in Il teatro, Opere III, cit., p. 215.
22 Ivi, p. 223.
23 Ivi, p. 227.
ENZO
Saprò tenerti a posto. Non voglio più vederti dinanzi ai miei occhi.
VIRGILIO
Dammi il denaro, da cui nascono tutte le nostre liti, e io me ne andrò.
ENZO
Il mio denaro? Sei pazzo! Pazzo! Tu non mi vedrai mai più. Il mio denaro
l’avrai soltanto quando sarò morto! 18
La condanna paterna della ribellione giovanile in nome di un dovere
familiare e sociale è oltremodo una condanna moralistica e religiosa.
Essa ha una forza che deriva da valori riconosciuti e affermati
dalla società, non solo dalla cellula familiare. Così Flora, la madre, a
Silvia:
FLORA
I tuoi genitori rappresentano Dio. Devi far conto di parlare con lui.
E poco dopo:
FLORA
Io le insegnavo come si parla dinanzi a Dio.19
Il contrasto generazionale assume i caratteri fortemente semplificati
della insopportabile diversificazione tra moderno e passato, che
viene ora volutamente rinnegato.20 Virgilio porta avanti una riflessione
che coinvolge tutto il suo essere e sente che è giusto aderire ad una
legge morale imposta dall’esterno, anche se questo comporta molta
fatica e spesso ci allontana da quelli che sono i propri sogni. Virgilio si
sente svuotato e privo delle sue aspirazioni ormai. Confessa all’amico
Mario di sentirsi solo nevrastenico, ma confida ancora in una energica
forza interiore, che lo rende sereno e pago della solitudine e dei suoi
stessi pensieri.
VIRGILIO
[…] Ho imparato che l’opera di ogni uomo consiste nell’attività della
sua anima secondo la nostra ragione; ma è necessario che la vita sia
18 F. Tozzi, L’incalco, in Il teatro, Opere III, cit., pp. 164-165.
19 Ivi, pp. 196-197.
20 C fr. M. Verdone, Identità culturale e passione teatrale di Federigo Tozzi, «Rivista
italiana di Drammaturgia», Istituto del Dramma italiano, Miscell. Senese C 135/6,
1977, p. 13.
[ 12 ] [ 13 ]
874 Viviana Tarantino Il conflitto generazionale in scena: L’incalco di Federigo Tozzi 875
riclasse senza pari: riprende i temi centrali da Giovani (il motivo della
giovinezza come malattia), da Ricordi di un impiegato (il tema del figlio
sottomesso al volere della famiglia) e, soprattutto, da Gli egoisti (il tema,
come suggerisce il titolo stesso, dell’egoismo dei giovani che ricercano
l’appagamento dei desideri a scapito delle regole), ma rimane
in bilico tra l’adesione incondizionata alle regole e la spinta energica
verso il cambiamento, come lo stesso provato protagonista del dramma
dimostra. Egli manifesta un tormento, che è quello tipico di un
giovane confuso in cerca della sua strada, intenzionato a lasciare legittimamente
il nido per spiccare voli sempre più alti e sempre più confacenti
alle sue aspettative, ma è trattenuto dai genitori per la minaccia
sociale del fallimento e della delusione. Alla fine del dramma, Virgilio,
privatosi degli ardori e degli slanci giovanili, è una persona frustrata.
Se è vero che L’incalco rappresenta la conversione alle regole e
all’ordine, non diversa da quella dei moralisti vociani – si pensi a Boine,
a Slataper, a Jahier che, alla fine del sovversivismo giovanile ed a
seguito della tragica conclusione dell’esperienza bellica mondiale, ridimensionano
la loro effervescenza per volgersi ai toni più pacati
dell’armonia delle regole –, è pur vero che l’evoluzione del pensiero di
Tozzi rimane sempre incostante e volubile.
Luperini fa notare che nella pièce in questione «colpisce la rinuncia
al valore in sé dei sentimenti che Tozzi aveva riaffermato anche nel
saggio su Pirandello, che è solo dell’anno prima» e che «mentre sentimenti
e religione per Tozzi coincidevano, ora, per la prima volta, possono
divaricarsi»26. Secondo il critico, infatti, l’evoluzione ideologica
avviata a partire da Tre croci muta notevolmente, fino ad arrivare qui a
un punto di svolta. Ma lo stesso scrittore senese nel succitato saggio su
Pirandello, scrive del noto e ammirato commediografo agrigentino:
Egli ha, piuttosto, da dare libertà alla propria veemenza spirituale; e,
mentre qualche volta è in piena servitù di quel che gli è più antipatico,
e ogni suo tentativo è vano, altre volte riesce a scostarsene, come uno
che liberasse il braccio da una morsa, e allora si sente tutto il compiacimento
che ne prova e la voglia che tutti lo risappiano. Egli è inceppato
in caratteristiche morali, ch’egli stesso vorrebbe abolire; ed è allora che
la sua prosa sembra scottare e minacciare. È un muoversi continuamente
tra quest’ombra e questa penombra, uno spostarsi originato dal desiderio
stesso di andare dritto; perché il Pirandello deve invece appagare
26 R. Luperini, Federigo Tozzi. Le immagini, le idee, le opere, Roma-Bari, Editori
Laterza, 1995, p. 129.
nel suo modo di gongolare e di sentirsi estraneo alla vita, nelle numerose
dichiarazioni sulla contrapposizione tra la forza della gioventù e
la stanca ossessione della vecchiaia, si possono leggere le riflessioni
che l’autore svolge sull’ingarbugliata concretezza, sulle circostanze e
sulla religione che non riesce a spiegare la realtà scomposta e alienante
del mondo. Nella letteratura confluiscono le idee, spesso anche discordanti
e contraddittorie, dell’autore, che non smette di essere alla
ricerca di se stesso e della sua autenticità. Spiega Carlo Weidlich, in un
saggio del 1931, che «questa è stata, in fondo, la parabola ideologica,
percorsa proprio dal Tozzi, anarchico, socialista, ateo, in gioventù; uomo
d’ordine, paladino della tradizione, cattolico militante, nella seconda
metà della vita; e abbiamo già lumeggiata la benefica influenza,
avuta dalla moglie, in tale cambiamento, che venne a riverberarsi, naturalmente,
anche sull’arte (“Gli egoisti” e “L’incalco”)»24. Il nodo cruciale
dal quale si sviluppa tutto è l’ideologia del cattolicesimo reazionario
e forcaiolo, espressa molto bene nell’articolo programmatico de
«La Torre».
Anche in questo lavoro il sentimento religioso non riesce a tenere
del tutto a bada le spinte liberatorie che vorrebbero sovvertire gli strascichi
delle convenzioni ottocentesche in guizzi nuovi di imprudente,
e per questo temeraria, innovazione. Il protagonista, alter ego dello
scrittore, in questa fase di passaggio epocale si sente malato, prigioniero
delle proprie idee iniziatrici di un nuovo sentire. Egli è incompreso
da una società che, ancorata a sistemi stantii e ormai anacronistici, vagola
in cerca di una nuova identità in tempi non ancora maturi.
Scrive Guicciarelli, riferendosi al quarto canto del poema su Siena
intitolato Santa Caterina, che «la tensione religiosa, che in buona parte
del poema Tozzi si sforza di far crescere dentro di sé (di immettere in
sé) inarcando le reni e digrignando i denti, non riesce a trasformarsi in
sentimento religioso vero e proprio, a meno che non vi si vogliano
comprendere anche le forme di religiosità patologica. Bisogna volgersi
altrove per vedere uscire dal pozzo dell’anima non ciò che si è tentato
prima violentemente di immettervi, ma le imprevedute sue pulsioni,
spesso recanti le tracce d’un imprinting religioso, eppure mai
capaci di farsi strumenti per decifrare l’enigma del mondo».25
Anche al culmine della sua ricerca ideologica, Tozzi rimane un fuo-
24 C . Weidlich, Ritratto di Federigo Tozzi, Palermo, Casa Editrice Remo Sandron,
1931, pp. 134-135.
25 C. Guicciarelli, Tozzi, Il figlio in croce, Firenze, F. Cesati Editore, 2007, pp.
46-47.
[ 14 ] [ 15 ]
876 Viviana Tarantino Il conflitto generazionale in scena: L’incalco di Federigo Tozzi 877
sempre con sé il padre, nella costituzione della forma mentis e nella
formazione della personalità, che si consolida con l’età. Ecco il carattere
che si imprime come uno stampo sul foglio bianco.
Nel 1919, anno di stesura de L’incalco, il padre Ghigo era morto già
da undici anni, ma il suo spettro incombe ossessivo e occupa ancora la
mente dello scrittore. Con questo lavoro Tozzi vuole prendere le distanze
dalla minaccia di diventare come suo padre e intende convertire
il senso di adeguamento alle tradizioni in moralità. La presenza
paterna così castrante e terrorizzante viene santificata e fatta passare
per buona e risolutiva. Fino a questo punto Tozzi si sforza di fondere
psicologia e ideologia, identificando quest’ultima con la prima; in
questo modo anima e religione coincidono. Ora, al contrario, lo scrittore
sembra convertire lo psicologico in ideologico, privilegiando il
secondo valore a scapito del primo: dal momento che esiste la regola,
tutto confluisce verso di essa, anche il nostro stesso volere.
C’è da dire, però, che il senso dell’ultimo dramma sia da reperire
più nel tentativo di dare una risposta razionale ad antiche paure e
vecchi fantasmi. Dal punto di vista letterario, quindi, il dramma appare
più un esercizio di esorcismo psicologico, il tentativo di superamento
di un complesso. Un esperimento che, in realtà, piuttosto che
debellare i demoni in agguato, finisce per conferire loro maggior vigore
e per ribadire la loro forza perdurante e maligna.
Il linguaggio che lo scrittore utilizza, anche in questo dramma, si
riconferma un plurilinguismo. Sin dal titolo, Tozzi dimostra la sua accuratezza
nella ricerca di termini specifici, anche se desueti. Il termine
“incalco” già nel 1919 era un termine obsoleto. Le battute che i protagonisti
si scambiano sono semplici e dirette, per facilitare una miglior
comprensione da parte del pubblico.
Rispetto alla lingua adoperata per novelle e romanzi, sicuramente
l’uso di espressioni senesi, e quindi l’impiego di un lessico dialettale,
è più ricorrente in questo come in altri drammi, per ovvie ragioni di
congruità stilistica, dovendo riprodurre sul palcoscenico la lingua viva,
parlata cioè da persone in carne ed ossa. Queste finalità sceniche,
tuttavia, contribuiscono ad arricchire l’opera di vivacità e colore derivanti
dalla bellezza e dalla verve della lingua regionale toscana.
D’altro canto, va notato che «la patina linguistica senese anche nelle
opere narrative è fortissima e in alcuni casi addirittura caratterizzante
».29 Nei romanzi, in Ricordi di un impiegato ad esempio, «la
29 C. Geddes da Filicaia, Federigo Tozzi: una scrittura per il teatro?, cit., p. 239.
ora l’uno e ora l’altro dei due temperamenti che sono in lui. Ma quasi
mai egli può avere la gioia di sentirsi libero. C’è in lui uno strazio continuo
di questa ebbrezza non mai dimenticata; e l’ebbrezza è amara.
Egli pensa le cose più adatte ad esprimere questa convulsione tenace e
sempre giovanile. I suoi personaggi, quando soffrono o palpitano, lo
fanno più per lui che per se stessi. Egli aumenta, perciò, in loro l’intensità
dei sentimenti perché ci sia anche per lui qualche cosa che gli assomigli.
Non crediate ch’egli si preoccupi dell’effetto che ne avrà il lettore;
egli non ne è capace. Egli stesso è il lettore di quel che scrive.27
Sembra che Tozzi descriva se stesso e il modo in cui percepisce lo
spazio letterario, la pagina vuota, ora in preda alla convulsione tenace e
sempre giovanile, ora assecondando il rigore di ciò che gli è più antipatico.
A proposito del punto d’approdo raggiunto dal dramma, è difficile
stabilire se si possa parlare di una svolta, alla luce dell’intera ricerca
tozziana. Altrettanto arduo è cercare di capire quali sviluppi avrebbe
avuto questo svincolo, se lo ammettessimo, nella successiva produzione
letteraria. La morte dello scrittore, infatti, sopraggiunge prematura,
in un momento forse decisivo della sua esperienza umana. «Nel dramma
– continua Luperini – tutta la parte finale è tormentata, incerta,
contraddittoria: Virgilio sembrerebbe già convinto all’obbedienza,
convertito dal senso di colpa per la morte del padre, da cinque anni di
riflessioni e di angosce, dall’esempio positivo della sorella, che si è
conciliata con il marito, e di Mario che ha saputo dimenticarla. E tuttavia
basta che incontri la madre perché la sua “nevrastenia”, fatta di
cupo risentimento e di aggressività, torni a esplodere nuovamente.
Che la morte di lei serva, in extremis, a redimerlo, è detto, non rappresentato.
La volontà ideologica interviene bruscamente dall’esterno;
non è una conquista. È importante come testimonianza; ma è problematico
attribuirle una sicura consistenza».28
Resta il fatto che la parte più vibrante e problematica del dramma
rinvia alla questione, mai sopita, del sofferto rapporto con il padre.
Ancora una volta il titolo esprime chiaramente la condizione psicologica
di patimento e soggezione del figlio nei confronti dell’autorità
paterna. Il capo famiglia costringe il figlio al senso di colpa per essere
inadeguato alla società e questo rimbrotto, poche volte sottaciuto, il
più delle volte espresso schiettamente, fa in modo che il figlio porti
27 F. Tozzi, Luigi Pirandello, in Opere. Romanzi, Prose, Novelle, Saggi, a cura di M.
Marchi, introduzione di G. Luti, Milano, A. Mondadori Editore, I Meridiani,
1987, pp. 1317-1318.
28 R. Luperini, Federigo Tozzi. Le immagini, le idee, le opere, cit., pp. 129-130.
[ 16 ] [ 17 ]
878 Viviana Tarantino
tecnica narrativa è affatto originale e irripetibile, classica nella misura
come nell’efficacia».30 Cavalluzzi aggiunge che «forse ancora più suggestiva
dei lampi di luce agghiacciante della coscienza materiale, è
comunque la paratassi asciutta ed elementare che distende il tessuto
narrativo, estranea ad ogni ridondanza etico-ottocentesca (e ormai incommensurabilmente
diversa da quella di tipo pratesiana), e che suggerisce
limpidamente il senso dell’automatismo dell’inautentico, l’insopportabilità
dell’importuno, l’opacità irrisarcibile dell’inettitudine,
attraverso un fraseggio lineare, apparentemente inerte, sottilmente allarmato
ma senza commenti».31
Vieppiù paradossale è l’impasto linguistico delle opere teatrali che,
con un mixage semiologico diretto e specifico, conferisce forma a tematiche
di forte valenza espressionistica. L’irriducibilità al mondo
dello specchio dell’arte «rimanda, o meglio, fonda materialmente quel
conflitto “di mondo e terra”, per dirla con Heidegger, che Tozzi, come
nessun altro, forse, nel nostro Novecento, intellettuale privo ormai di
ogni sorta di mandato, risolse, nutrendosi della cultura del passato, in
orrore gnostico della storia e in terrorizzata ontologia della sua
irrecuperabilità»32.
Viviana Tarantino
(Università di Bari)
30 R. Cavalluzzi, Metamorfosi del romanzo. L’attività narrativa del primo Novecento,
Bari, Adriatica Editrice, 1988, p. 102.
31 Ibidem.
32 Ivi, p. 103.
[ 18 ]
Alberto Zava
Un trittico metaletterario di Giulio Ghirardi, tra
memoria e realtà sonora
Informed by numerous literary genres and endowed with high stylistic
refinement, Giulio Ghirardi’s writing is populated by subtle
echoes and perceptive stimuli capable of transcending the prose
text in which they had been originally located and reach the status
of poetry. Ghirardi’s trilogy Numeri chiusi, Teatrino Tascabile and Un
cumulo di bugie, situated in between fiction and non-fiction, develops
a fluid narrative around fundamental themes such as memory
and sound.
Avvicinarsi alla prosa e ai lavori letterari di Giulio Ghirardi non
significa semplicemente leggere un testo o seguire lo svolgimento di
una trama nello scorrere delle pagine di un volume o, come in questo
caso, lungo tre differenti volumi di un’unica trilogia.1 La scrittura di
Giulio Ghirardi, dotata di un’impostazione plurisensoriale, multidimensionale
e caratterizzata da una quasi contraddittoria frammentazione
compositiva, richiede allo spettatore (molto più quindi che semplice
lettore) un complesso e completo apparato strumentale di rice-
1 Giulio Ghirardi è nato e vive a Venezia. Dopo aver dedicato vent’anni alla
critica d’arte, con un’ampia produzione in volume e in rivista, a partire dagli anni
’90 ha decisamente ampliato la sua sfera d’azione approdando alla sperimentazione
di svariati generi letterari, distinguendosi sempre per raffinatezza stilistica e
levità di tocco. Le sue prove poetiche, saggistiche e narrative hanno ottenuto premi
e consensi, anche internazionali, richiamando l’attenzione di critici, letterati, giornalisti
e studiosi. Tra le sue opere ricordiamo: Per motivi di spazio, Anime di confine,
Un poeta a metà, La memoria a piastrelle, L’occhio e la pagina, Elzeviri per Margherita,
Finestre di Voce/Voice windows, Amore e ironia. Sulla raccolta di racconti brevi Amore
e ironia (edita presso Gangemi Editore nel 2008) si veda A. Zava, La duplice partitura
della poesia narrativa. L’amore e l’ironia di Giulio Ghirardi, in Id., La maschera e la
penna, Bologna, Editrice Emil di Odoya, 2011, pp. 107-111.
L’occasione per questo intervento critico è stata la presentazione, presso l’Ateneo
Veneto di Venezia il 9 maggio 2012, della trilogia di volumi Numeri chiusi, Teatrino
Tascabile e Un cumulo di bugie, edita nel 2011 per i tipi di Gangemi Editore.
Note
880 alberto zava un trittico metal etterario di giulio ghirardi 881
tivi provoca nel lettore, demandando alla lettura personale stessa, esattamente
come accade per l’osservazione di una tela o per l’ascolto di
un’esecuzione orchestrale, la definizione dell’esperienza estetica provocata
dall’opera, spesso intimamente connessa con la disposizione
interiore ed emozionale dell’osservatore. Non a caso avvicino alla scrittura
di Ghirardi gli universi pittorici e musicali: la raffinata precisione
strutturale (indotta subliminalmente dal particolare di un orologio nella
copertina di Numeri chiusi, il primo volume del trittico) della costruzione
prosastica dell’autore orchestra magistralmente l’incastrarsi dei
piani, dei punti di vista e degli snodi narrativi e figurali, proprio come
in una partitura musicale in cui il compito di portare il tema principale
viene di volta in volta assunto da strumenti e da voci diverse, abilmente
gestito in un gioco sinfonico di incastri armonici e di correlazioni
tonali; altrettanto la scrittura letteraria ghirardiana è assimilabile a una
composizione pittorica che, attraverso uno studiato, ma naturale allo
stesso tempo, intreccio di colori e di toni, nella loro costitutiva opposizione
e complementarità, contribuisce a creare sfumature e mescolanze
inattese. Inoltre, a confermare ed evocare un impianto artistico di tal
genere concorrono anche gli stessi attori dei quadri narrativi di Ghirardi,
spesso artisti o musicisti, e le tematiche pittoriche e musicali, centrali
o semplicemente incidentali e di circostanza.
Quasi una sorta di manifesto in miniatura della narrativa di Giulio
Ghirardi è proprio il primo racconto del trittico, dal titolo Un piccolo
dono, che fornisce la cifra stilistica ed emozionale della comunicazione
letteraria dell’autore: una piccola, intima riflessione di una pagina sullo
scorrere del tempo con, al centro della vicenda, un solo, piccolo,
insignificante secondo in più, che si viene a sapere verrà regalato nell’anno
successivo; l’autore sottolinea che «i regali minuscoli sono i più
raffinati»3 ed è proprio quel secondo in più che offre lo spunto per un
raffinato catalogo improvvisato dell’infinitamente piccolo con, in anteprima,
tutte le connotazioni e applicazioni poetiche preferite dall’autore,
la letteratura, la natura, la musica, la voce, il teatro:
Lasciami consultare l’orologio psicologico e ti comunicherò una piccola
lista di doni corrispondenti a un secondo di vita… il tempo di pronunciare
una sillaba, di staccare un ago di abete… il tempo di un accordo
ideale, di un’interiezione, di una battuta teatrale alla Ionesco… un
sì, un no, un ma… i puntini di sospensione debordano dal regalo…4
3 Id., Numeri chiusi, Roma, Gangemi Editore, 2011, p. 13.
4 Ibidem.
zione e di attenzione, con l’assoluta necessità di attivare, oltre ai consueti
meccanismi della lettura, anche i più raffinati strumenti di accostamento
tematico e di dislocazione concettuale ed estetica. Le linee
narrative di Ghirardi non si sviluppano mai in un senso propriamente
lineare ma su livelli diversi, attingendo molto più alle tecniche della
vedutistica e della ritrattistica pittorica, costituita di nuclei di indagine
e di particolari meccanismi di focalizzazione che, nonostante il loro
frequente impianto fondamentalmente statico, apparentemente contemplativo,
raccontano una storia poggiata su dinamiche non necessariamente
coincidenti con lo spostamento fisico lungo direttrici spazio-
temporali. Ecco che i veri protagonisti dei quadri narrativi di Ghirardi
(e probabilmente questo è il termine migliore per indicare le
unità narrative nei volumi di questo trittico) non sono veri e propri
personaggi, nel senso in cui solitamente si possono intendere, ma nuclei
tematici che, grazie all’ausilio di personaggi e comparse nella loro
forma usuale, delineano, contestualizzandoli, i propri tratti distintivi;
nuclei tematici che, grazie ai delicati, a volte sfuggenti, fili delle trame
narrative, si definiscono, si intrecciano, contribuiscono a dare vita a
quella polifonia di colori, di sensazioni e di sfumature che spiazza e
affascina chiunque si accosti alla scrittura ghirardiana. È in virtù di
tale sfasamento normativo e della citata decentralizzazione della funzione
del personaggio che non sorprende affatto assumere, nell’ultimo
quadro di Teatrino Tascabile, il secondo volume del trittico, il punto
di vista di una poltrona nella suggestiva ambientazione di un palcoscenico
teatrale: il lieve protagonista della narrazione in questo breve
monologo è in realtà la voce per un surreale, anomalo punto di vista
del contesto teatrale e delle dinamiche tra pubblico e artisti, tra regista
e attori, tra autori e critici.2
Il mio intento, in questa sede, è proprio quello di evidenziare, lungo
i tre volumi del trittico, i principali nuclei tematici, veri protagonisti
della narrativa ghirardiana, indicando solo alcuni degli innumerevoli
effetti che l’intreccio dei diversi piani comunicativi, sensoriali e percet-
2 C fr. G. Ghirardi, Teatrino Tascabile, Roma, Gangemi Editore, 2011, pp. 155-
158. Tra i racconti, i commenti e le riflessioni dell’insolito personaggio del monologo
spicca un’affermazione che, oltre a costituire in sé un esempio di situazione
surreale e fantastica, rivela tratti intimi della ‘personalità’ della poltrona, la consapevolezza
di sé e di come essa viene percepita da un punto di vista esterno: «I
pregiudizi non mi feriscono. Nessuno immagina che una poltrona abbia le orecchie
per ascoltare, la bocca per tramandare alle vittime dello spettacolo le sensazioni
che turbano l’atmosfera…» (Ivi, p. 156).
[ 2 ] [ 3 ]
882 alberto zava un trittico metal etterario di giulio ghirardi 883
dell’Ammiraglio Nelson – tra repliche e originali – campeggiano in
tutto il Palazzo. È un collezionista meticoloso, un cultore di cimeli storici
e porcellane lussuose, di pastelli, acquerelli di ogni soggetto…7
Il tentativo stesso di fermare la memoria s’infrange contro la precarietà
e la sfuggevolezza dei puntini di sospensione, contro la varietà
debordante di riferimenti causali e conseguenti, mescolata com’è fin
nella sua intima essenza con i pensieri, le sollecitazioni cromatiche e
sonore; in un semplice dialogo in treno tra un direttore d’orchestra e
un bambino (nel brano intitolato Herr Niemand), nella mente del direttore
le sensazioni si intrecciano inevitabilmente con i ricordi, in un
processo imprescindibile, necessario ma allo stesso tempo inafferrabile;
e il breve inciso ghirardiano coglie con immagini simboliche e minimali
l’intensità del processo: «… la memoria è una scatola magica…
si apre e si chiude… i ricordi scappano… i segni particolari, perfino gli
sguardi dei personaggi, prendono la via dell’esilio…».8
Sempre più la memoria assume i connotati concreti di un palcoscenico
di vita, sul quale le cose accadono più che essere rievocate; essa
diviene un vero e proprio “teatrino tascabile” (titolo del secondo volume
del trittico), sul quale facilmente si adattano tutti i generi della
rappresentazione, tutti gli allestimenti e gli sviluppi possibili, perdendosi
in una metafora che sempre più avvicina la vita stessa a un contesto
teatrale e la memoria a una recensione privata costellata non di
valutazioni e giudizi, ma di suoni, emozioni, colori e luoghi: «La memoria
è un teatrino tascabile, è uno scenario che si adatta a tutte le
trame… ogni piazza, ogni campo è una platea sonnolenta… i palchi
spuntano come finestre… le mani si affacciano senza fare rumore… gli
applausi non sono richiesti… i complimenti affaticano le corde
vocali!».9
Soprattutto la memoria di Giulio Ghirardi è un vero e proprio personaggio
narrativo, una costante presenza che, grazie alla raffinata
scrittura dell’autore, acquisisce uno spessore visivo e performativo,
dotato di una propria voce, di una propria capacità d’azione, di un
suono distintivo – deciso ma gradevole – che accompagna in un parallelo
soffuso e misterioso la dimensione fisica della vita; nel quadro
narrativo de Il gioco del testamento, nel terzo volume del trittico, intitolato
Un cumulo di bugie, si legge: «La memoria non perde la voce. La
7 Ivi, p. 78.
8 Ivi, p. 108.
9 G. Ghirardi, Teatrino tascabile, cit., p. 23.
Allo stesso modo, un solo secondo in più, una sola unità di tempo
aggiuntiva, per quanto piccola sia, porta scompiglio in una rigorosa
organizzazione strutturale: l’aggiunta di tempo, in un contesto in cui
la divisione metrica sia rigorosamente stabilita, non è accolta come un
vantaggio, quanto piuttosto come un deragliare stesso dai binari di un
preciso continuum.
I nuclei tematici principali, e quindi i protagonisti del trittico, si
intrecciano su differenti piani sensoriali e percettivi ma attraversano
con diversa frequenza e intensità l’intera raccolta espandendo la propria
presenza ora più ora meno, ora in forma esclusiva ora in simbiosi
con altri reagenti emozionali. Ecco quindi che al centro delle pieghe
letterarie delle pagine ghirardiane uno spazio privilegiato è occupato
dalla memoria che, nelle sue svariate declinazioni e applicazioni, assume
sfumature e concretizzazioni inattese e sorprendenti. Come tutti
gli elementi tematici ghirardiani la memoria soprattutto viene sollecitata
da reagenti esterni, acquisendo sostanza concreta nell’interazione
diretta (spesso casuale e inaspettata, in una forma di richiamo
proustiano) con l’ambiente circostante, con le emozioni individuali,
con gli snodi di vicende impreviste. Un giorno di febbre (titolo di un
quadro di Numeri chiusi) può essere stimolo alla memoria che, inevitabilmente,
«risvegliata dalle emozioni, produce racconti e raffiche di
pensiero…».5 Le direttrici della memoria non sono prevedibili e, contestualmente
alla situazione medica, assumono nel quadro ghirardiano
di volta in volta applicazioni e aspetti puntuali ed evocativi: «La
memoria è una colonnina di mercurio: scende, si blocca… sale in fretta,
come sollecitata da uno strofinio non previsto».6
Nel capitolo dedicato a I testamenti di Mister Brooks, la memoria si
concretizza in testimonianze fisiche, conseguenza della funzione stessa
del personaggio di custode/collezionista: un tentativo di recuperare
e di conservare gli strati della memoria e le vicende della storia in
oggetti che, al di là del loro intrinseco valore, si fanno manifestazioni
materiali di un processo mnemonico individuale; proprio di una persona
che nella sua stessa inclinazione politica profondamente conservatrice
nasconde l’etimo della “conservazione” storica e memoriale, la
disposizione all’“antico”:
Mr Brooks è un conservatore, un uomo all’antica. La sua mentalità non
si è ancora adeguata ai giri di valzer della storia mondiale. I ritratti
5 Ivi, p. 24.
6 Ivi, p. 25.
[ 4 ] [ 5 ]
884 alberto zava un trittico metal etterario di giulio ghirardi 885
nista, il fuoco d’artificio non rappresenta un colorato spettacolo, ma
un trauma acustico vero e proprio, in uno spostamento di attenzione
qualitativa nei confronti dell’evento, non più cromatico-visivo ma
esclusivamente sonoro. In una surreale trasposizione del punto di vista
nel personaggio animale domestico, la musica soverchiante è l’unica
soluzione: così Bruckner, Haendel, Wagner, Chopin diventano anno
dopo anno esperimenti di protezione per le orecchie del gatto, unica
salvezza dal rumore del bombardamento festoso. Solo negli intervalli
o nei cali di concitazione musicale riappaiono le minacciose esplosioni,
segno di festa. La narrazione cede il passo ad una raffinata riflessione
sull’interazione del rumore e della vita e sull’opportunità di un
sottofondo adatto a ogni attività, sottolineando, in chiusura di testo,
come il ronzio minimalista del climatizzatore, nello stesso luglio veneziano
dei fuochi, sia il sottofondo più adatto ai monologhi e agli appunti
stonati; un vero e proprio esempio di trasposizione dinamicoattiva
dell’accompagnamento sonoro.13
Numerose infine sono le immagini puntuali di cui il lettore può
cogliere lo spessore proprio grazie alla multidimensionalità sonora:
ecco quindi, in Finali che non finiscono, una fugace silhouette femminile
connotata caratterialmente grazie al dettaglio sonoro: «La ragazza indispettisce
la calle con i passi affrettati, offende il ponte col fragore
martellante dei tacchi»;14 oppure l’atto stesso della scrittura, sorprendentemente
descritto e connotato, in Voce di miele, dal secondo volume
del trittico, Teatrino Tascabile, proprio dalla qualità sonora della stessa:
“La scrittura cos’è?” “Rumore! Il pennino graffia la pagina, indispettisce
le orecchie. Il dispetto devasta lo spirito, increspa la pelle, l’estro
cade come un peso superfluo e invoca il cappuccio che giace sul pavimento,
in attesa di aiuto…” “La scena è banale, più banale del ticchettio
della macchina da scrivere… la scrittura è silenzio… le pagine più
rumorose nascono dal silenzio e al silenzio ritornano, dopo un ciclo di
attualità limitata”.15
Il suono della scrittura, quindi, è un suono che non può fare a me-
13 C fr. Ivi, pp. 61-64. «I fuochi d’artificio sono traumi non solo acustici per gli
animali: l’istinto non li aiuta a distinguere i rumori di festa dai rumori di guerra…
Solo la musica, certa musica, può soverchiare i bombardamenti festosi… basta
chiudere le finestre, meticolosamente… basta alzare il volume degli strumenti acustici…
basta scegliere un programma chiassoso, sia nel dramma come nell’allegria…
» (Ivi, p. 61).
14 Ivi, p. 155.
15 G. Ghirardi, Teatrino Tascabile, cit., p. 88.
memoria risveglia, con la grazia di un carillon, voci, battute, figure
che, nel bene o nel male, ci hanno aiutato a puntellare i dubbi, le nostre
domande non sempre opportune».10
Il secondo nucleo tematico che intendo mettere in evidenza in questa
sede – con tutte le intuibili e già paventate limitazioni delle analisi
circoscritte e specifiche che rischiano di risultare parziali e campionarie
rispetto all’esperienza della lettura personale in grado di far interagire
il proprio sentire con la prosa ricca di spunti e di suggestioni di
questo trittico – è quello della sfera sonora, nella misura in cui rumori,
musica e silenzio incidono nell’esperienza narrativa ghirardiana. Già,
come si è visto in precedenza, l’impianto stesso della scrittura dell’autore
tradisce una struttura e una mente organizzata secondo canoni di
composizione musicale; in più, i suoni stessi – siano rumori o musiche
– e l’assenza di essi assumono funzioni nodali nello svolgimento della
vicenda o nell’allestimento del quadro narrativo, arrivando a personificazioni
o oggettivazioni dinamiche ed entrando in un rapporto diretto
con personaggi, azioni, addirittura con animali.
Ecco quindi che nel ritratto descrittivo organizzato dalla nonna
protagonista del già citato Un giorno di febbre, nel primo volume Numeri
chiusi, la voce della signora assume, oltre alle sfumature sonore, anche
molte altre caratteristiche, in un intrecciarsi di piani espressivi e
percettivi, oltrepassando la pura finalità di comunicazione del personaggio
e assumendo una presenza talmente forte da renderla protagonista
della narrazione:
La voce è un’antologia di frammenti: poche frasi e centinaia di note, di
analisi, di giudizi non richiesti da alcuno, se non dal volere del critico
o dallo snobismo che premia le edizioni critiche e disprezza i versi
nudi, scandalosamente sprovvisti di indumenti consoni alla morale
filologica dei benpensanti… Le chiose, i preamboli esprimono la fatica
di abbordare i concetti espressi dai versi, limpidi e puri come i pensieri
dell’antenata…11
La musica si confonde con i rumori in Fuochi di mezzanotte,12 sempre
in Numeri chiusi, in una situazione in cui, per il gatto del protago-
10 Id., Un cumulo di bugie, Roma, Gangemi Editore, 2011, p. 42.
11 Id., Numeri chiusi, cit., p. 28.
12 Si tratta dello spettacolo pirotecnico in occasione della festa veneziana del
Redentore, la terza domenica di luglio; viene allestito nel bacino prospiciente Piazza
San Marco a partire dalle 23.30 del sabato e fino a dopo la mezzanotte in quella
che viene tradizionalmente chiamata “Notte famosissima”.
[ 6 ] [ 7 ]
886 alberto zava
no di tornare verso quell’ineluttabile silenzio da cui è partito, ma che
ormai non è più come il precedente e che è ora somma di tutti i suoni
e i rumori, tanto quanto la luce è somma di tutti i colori; un silenzio
che, elegantemente interpretato dalla prosa di Giulio Ghirardi e dalle
sue raffinate riflessioni e pause, comunica molto di più e molto più
efficacemente di parole sguaiate e scagliate ad alto volume.
Alberto Zava
(Università Ca’ Foscari – Venezia)
[ 8 ]
Giuseppe Maria Galanti, Scritti
giovanili inediti. Edizione critica a cura
di Domenica Falardo, con un
saggio di Sebastiano Martelli, Napoli,
Istituto Italiano per gli Studi Filosofici
Press, 2011, CXXII, pp. 334.
Sono almeno tre le ragioni per le
quali si ritiene che al volume cui è
dedicata questa nota vada assegnato
un posto di rilievo nella recente produzione
saggistica sul Settecento
meridionale:
la presentazione agli
studiosi di due interessanti inediti
giovanili di Giuseppe Maria Galanti
nella impeccabile edizione critica curata
da Domenica Falardo; l’attesa e
auspicata ripresa, a distanza di quasi
un decennio, della pubblicazione organica
di tutti gli scritti editi e inediti
del riformatore molisano; l’ampio e
densissimo saggio introduttivo, firmato
da Sebastiano Martelli, che integra
il volume. È la lettura di quest’ultimo,
in particolare, a fornirci
tutti gli elementi utili sia per collocare
con precisione i testi recuperati
all’interno della formazione e della
produzione del Galanti, sia per ricapitolare,
inquadrare e valutare con
rinnovata, documentata e consapevole
attenzione la portata e il significato
complessivi dell’opera dell’illuminista
nativo di Santa Croce del
Sannio.
Il corposo saggio di Martelli (Due
secoli di sfortune editoriali e un ritrovamento
fortunato, 114 fitte pagine)
prende opportunamente il via dalla
ricostruzione delle travagliate vicende
editoriali che hanno interessato
gli scritti di Galanti lungo due secoli.
Le episodiche esigenze di pubblicazione
di un’edizione completa delle
opere manifestatesi appena dopo la
morte dell’Autore, nel corso dell’Ottocento
e nel primo cinquantennio
del Novecento; le “importanti” attenzioni
rivolte da Franco Venturi,
negli anni sessanta del secolo scorso,
agli scritti e alle carte di Galanti conservate
presso il palazzo avito di
Santa Croce; la flebile proposta di
edizione avanzata da Gabriele De
Rosa nel decennio successivo; il più
deciso progetto di recupero e riorganizzazione
dell’intero corpus dei documenti
galantiani tentato, fra la fine
degli anni settanta e gli inizi degli ottanta,
da Pasquale Alberto De Lisio,
Augusto Placanica, Francesco Barra
e Sebastiano Martelli, poi arenatosi
per l’evidente insensibilità mostrata
dalle istituzioni molisane coinvolte;
il “cantiere” delle opere complete di
Galanti, nuovamente e pervicace-
Recensioni
888 recensioni recensioni 889
prospettive di indagine non solo sulla
formazione del molisano e sui suoi
rapporti con Genovesi, ma anche sul
pensiero genovesiano negli anni che
intercorrono tra i corsi universitari
del 1757-1758 e la pubblicazione delle
Lezioni nel 1765-1767 e, più in generale,
«sugli sviluppi della cultura
napoletana degli anni cinquanta-sessanta
del Settecento, segnati […] da
una accelerata circolazione di libri e
di idee provenienti d’oltralpe, che
proprio nella scuola di Genovesi trovano
un approdo e notevoli ricadute
per la nascita e lo sviluppo del riformismo
illuministico napoletano» (p.
XLII). Quindi, Martelli conduce un
esame particolareggiato dei due
scritti.
Nel presentare i contenuti Della civile
filosofia (indicazioni teoriche e
metodologiche finalizzate alla formazione
di un “uomo nuovo”, in
grado di affrontare il cambiamento
della società), egli individua alcune
delle linee direttrici lungo le quali si
svilupperà l’intero pensiero di Galanti:
la convinzione che il “governo
civile” sia l’unico che possa assicurare
una convivenza stabile fra gli uomini;
la propensione, sul piano politico,
verso una monarchia illuminata;
la prioritaria necessità di promuovere
l’istruzione per consentire lo sviluppo
della popolazione. Lo studioso
rimarca anche come l’intellettuale
molisano, nelle sue riflessioni, oltre
all’insegnamento e alle opere di Genovesi,
facesse già continui riferimenti
a una vasta schiera di autori,
formata fra gli altri da Locke, Hume,
Hobbes, Montesquieu, Pufendorf,
Rousseau e, naturalmente, da Giambattista
Vico. Ma, si crede che sia un
altro il più interessante fra i passaggi
dell’argomentare di Galanti individuati
e evidenziati da Martelli: la lucida
consapevolezza, manifestata da
Galanti già in questo primo scritto,
di dover far precedere a qualsivoglia
progetto di riforma del Regno una
conoscenza diretta del territorio meridionale
(«osservando i siti, i climi,
le città, i mari, l’agricoltura, la pastorale,
le arti, il commercio»). «A questo
punto, – scrive Martelli – in nome
del ‘Savio Maestro’, la scelta per gli
studi ‘Economici e Politici’ è fatta, e
in modo definitivo. Di qui la curvatura
impressa alla seconda opera,
Considerazioni politiche, che via via
prende un abbrivio diverso, calando
le tematiche nella realtà sociale, economica
e istituzionale del Regno, segnando
così il primo capitolo di
quello che sarà il modello analitico
del riformatore illuminista Galanti»
(p. LXII).
Sebastiano Martelli ci dà una lettura
profonda e vibrante delle Considerazioni
politiche, dalla quale emergono
con immediata evidenza le conoscenze,
la competenza, le sensibilità accumulate
in decenni di studi (e profuse
in decine di pubblicazioni) su Galanti
e sull’intero Settecento meridionale.
La fitta trama dello scritto
galantiano
è scomposta e analizzata da Martelli
nelle sue innumerevoli sfumature e
connessioni: ne scaturisce un potente
fascio di luce che conferisce maggiore
nitore sia alla figura, sia all’opera del
riformatore molisano.
Ricordato ancora che in questa seconda
opera gli interessi di Galanti si
spostano «dalle questioni generali,
teoriche
e metodologiche […] a una
verifica di esse nella realtà del Regno
» (p. LXIV), e sottolineato come il
giovane allievo non manchi di «rimproverare
» a Genovesi di non aver
condotto egli stesso un’analisi più
mente portato avanti dagli anni novanta
fino alla scomparsa (2002) da
Augusto Placanica: sono queste le
principali tappe di una vicenda complessa
e ondivaga che si dipana principalmente
in àmbito editoriale, ma
che mostra anche aspetti e dimensioni
più ampie.
In effetti, segnatamente nei progetti
e nell’attività di Placanica, «l’operazione
Galanti non [si configurava]
soltanto come il recupero di un grande
protagonista della cultura nazionale
ed europea, ma [assumeva] significati
e valenze culturali e civili
soprattutto per il Mezzogiorno» (Martelli,
p. XVIII). Non meraviglia, quindi,
che all’impegno profuso da Augusto
Placanica per la pubblicazione
delle opere complete di Galanti Martelli
abbia riservato pagine intense e
partecipi, nelle quali sono lucidamente
messi in rilievo tanto i cospicui
risultati concreti ottenuti (la realizzazione
di ben otto volumi, apparsi
nell’arco di dieci anni dall’Editore
Di Mauro), quanto le molteplici implicazioni
(scientifiche, culturali, esistenziali)
emergenti dal singolare
rapporto “a distanza” instauratosi
fra l’illuminista molisano e lo storico
calabrese (attraverso le quali, fra l’altro,
è possibile individuare l’originale
parabola di studioso percorsa da
quest’ultimo).
Con la morte di Placanica e il fallimento
dell’editore Di Mauro, il progetto
di edizione subisce una brusca
e prolungata battuta di arresto. Sul
piano dei documenti, invece, grazie
all’interessamento dello stesso Martelli,
nel 2005 tutto il materiale conservato
a Santa Croce da Rocco Maria
Galanti, erede di Giuseppe Maria,
viene depositato presso l’Archivio di
Stato di Campobasso per essere conservato
in sicurezza e adeguatamente
catalogato. Il trasferimento del
fondo sortisce anche altri effetti benefici.
In séguito a un’esplorazione
dei sotterranei del palazzo, scrive Sebastiano
Martelli, «scoprii […] due
grandi casse ripiene di libri e di manoscritti
[…]. Tra i libri di famiglia,
volumi e opuscoli a stampa, e altra
documentazione, emersero due volumi
manoscritti in bella rilegatura:
grande fu la mia sorpresa nel trovarmi
di fronte ai due scritti giovanili
inediti di Giuseppe Maria Galanti –
Della civile filosofia e Considerazioni
politiche sopra i vantaggi e gli svantaggi
del Regno di Napoli – che tutti gli studiosi
del riformatore molisano, compreso
Placanica, avevano considerato
perduti» (p. XLI).
Le opere rinvenute erano state
scritte da Galanti, che era nato nel
1743, fra il 1759 e il 1765, negli anni in
cui il giovane molisano, seguendo a
Napoli le lezioni di “Commercio e
Meccanica” di Antonio Genovesi,
raccoglieva
e metteva a punto gran
parte della “strumentazione” tecnica
e culturale che gli avrebbe consentito
di divenire uno degli intellettuali più
acuti, moderni e europei degli ultimi
decenni del Settecento. Oggi, grazie
all’acribico lavoro di collazione fra i
due scritti galantiani e le opere di Genovesi
svolto dalla Falardo, si ha la
possibilità di verificare come l’allievo
si sia costantemente confrontato
con i testi del Maestro, spesso ispirandosi
a essi e da essi attingendo
anche letteralmente, ma a volte allontanandosene,
prendendo inaspettatamente
le distanze.
Nel saggio introduttivo, Martelli
fornisce innanzitutto una valutazione
d’insieme delle due opere e sottolineana
come queste aprano nuove
890 recensioni recensioni 891
dell’Istituto che si è fatto promotore
dell’iniziativa editoriale e la sobria
eleganza della veste tipografica, la
pubblicazione delle opere di Giuseppe
Maria Galanti riprende nel migliore
dei modi possibili. C’è solo da
augurarsi che continui.
Giorgio Palmieri
La letteratura e le arti dell’Italia unita, a
cura di Carlo Santoli, «Sinestesie»,
a. IX, 2011, pp. 636.
Il discorso sull’Italia unita, dopo il
tanto celebrato anniversario della
sua realizzazione, coinvolge, di necessità,
intellettuali di vario tipo
dall’attesa e dai primi bagliori di una
concezione uinitaria della penisola
alle ultime propaggini della crescente
delusione e del dibattito sul meridionalismo
nell’ultimo trentennio
dell’Ottocento. Il filo conduttore dei
vari interventi di specialisti a confronto
nel volume di «Sinestesie» dedicato
alla letteratura e alle arti dell’Italia
unita è senza ombra di dubbio
l’idea d’italianità, che si venne affermando
sin dal Medioevo, con il Petrarca
delle Epistulae metricae, a detta
di Anna Thode, nonostante la crisi
dell’Impero e del Papato proprio nel
XIV secolo. Le rampogne del Petrarca
vanno alle guerre fratricide che
insanguinano l’Italia e la rendono facile
preda degli stranieri, entro
un’idea di italianità che superava
l’universalismo imperialistico di Dante,
e all’interno di ‘un’«Italianizzazione
del mito di Roma» (p. 557)
Tramature nazionalistiche, che
evocano
il commosso saluto alla patria
del Foscolo, i “marmi” di Santa
Croce, dai quali l’Alfieri traeva l’idea
di un’Italia libera, si intravedono nella
tragedia di Silvio Pellico, intitolata
Laodamia, analizzata da Enza Lamberti,
e poco ammirata dal Foscolo,
che vi intravedeva contraddizioni
costanti ed espressioni antitetiche di
sentimenti.
Gli interventi foscoliani alle sessioni
della Società d’istruzione pubblica
o al Circolo istituzionale di Milano,
vertono d’altronde, come osserva Alberto
Granese, sull’esigenza di una
riforma dei costumi e sulla necessità
di arruolare truppe nazionali, e non
mercenarie. Le accuse infamanti del
Foscolo andavano, dopo Campoformio,
alla dirigenza cisalpina colpevole
di corruzione e di appropriazione
indebita del risorse. Tra elogi e
moniti, speranze e minacce si inserisce
la “Dedicatoria” a Bonaparte, in
occasione della ristampa dell’ode Bonaparte
liberatore. Entro una visione
unitaria della nostra letteratura il
Granese colloca il Foscolo al centro
di una grande tradizione civile, che
va dal Petrarca a Machiavelli e ad Alfieri,
fino al Manzoni del coro del
Conte di Carmagnola e dell’Adelchi. Di
tipo storico-politico è il pessimismo
di Jacopo Ortis, che prelude all’esaltazione,
nei Sepolcri, delle glorie patrie,
e soprattutto di Firenze, vera
custode di sentimenti nazionalistici.
Anzi il poema di Dante, nel Discorso
sul testo della Commedia diventa opera
straordinariamente innovativa, in sede
ideale e politica, nella convinzione
della costruzione di una nuova
Italia. Ma se Dante era stato un modello
del patriottismo, Foscolo lo sarebbe
diventato, per molti italiani,
nel corso dell’Ottocento, grazie anche
all’esaltazione del martirologio
dell’esilio. La storia d’Italia, insomma,
tanto nella sua cultura, quanto
approfondita della realtà meridionale
(p. LXXIV), Martelli espone attentamente
le molteplici questioni affrontate
nello scritto, soffermandosi
su alcune in particolare. Sono i casi,
ad esempio, del lusso, tema di gran
rilievo nella cultura illuministica, relativamente
al quale Galanti, anche
in questo caso distanziandosi dal
Maestro, giunge a una definizione
concettuale ampia, comprensiva dell’idea
di progresso (il lusso «non è
altro che la cultura delle nazioni»); o
del romanzo, la nuova forma di comunicazione
letteraria diffusasi in
àmbito europeo, nei cui confronti
Galanti mostra una precoce e spiccata
attenzione; oppure dell’educazione
e dell’istruzione, componenti portanti
del disegno riformatore di Genovesi
pienamente riprese e condivise
da Galanti; o, infine, delle condizioni
«povere e misere» in cui versano
le province, a fronte della «sproporzionata
grandezza della capitale».
Una condizione di arretratezza dalla
quale si può uscire solo attraverso un
lungo e impegnativo percorso virtuoso,
di cui Galanti ha ben chiari i
passaggi essenziali già al tempo della
stesura delle due finora inedite
opere giovanili. Queste – conclude
Martelli – «offrono la possibilità di
utilizzare un nuovo punto di osservazione
sugli svolgimenti di quella
eccezionale stagione della cultura
meridionale che da Genovesi attraversa
tutta la seconda metà del Settecento
e trova proprio in Galanti uno
snodo di grande rilievo, preannunciato
dagli scritti […] proposti, nei
quali l’autore non teme di sfidare il
mondo che gli sta intorno, pietrificato
e arretrato, a fronte di una modernità
europea ormai dispiegata» (p.
CXXII).
A proposito dello scritto di Sebastiano
Martelli, sia consentita un’ultima
considerazione: alla ricchezza e
alla profondità delle osservazioni e
delle riflessioni contenute nel testo,
corrisponde un eccezionale ‘corpus’
di indicazioni bibliografiche, riportato
nelle numerosissime note apposte
a corredo, relative agli studi su Giuseppe
Maria Galanti, sull’Illuminismo
e sul Settecento meridionale: indicazioni
tali, per quantità, precisione,
pertinenza, da poter essere utilizzate
come strumento per integrare e
aggiornare anche le raccolte di una
biblioteca specializzata.
Il saggio introduttivo di Sebastiano
Martelli (un vero e proprio libro
nel libro) incrementa il valore della
di per sé già preziosa opera di trascrizione,
annotazione e collazione
dei testi scrupolosamente condotta
da Domenica Falardo. Il rigore con il
quale la Falardo ha organizzato e realizzato
il lavoro emerge da ogni
aspetto della pubblicazione: la chiarezza
dell’introduzione ai testi, la
precisione nell’esposizione dei criteri
usati nella trascrizione, l’adozione di
un duplice ordine di note, per le osservazioni
testuali e per quelle extratestuali,
il gran numero dei riferimenti
e delle citazioni pertinenti, relativi
sia alle opere citate da Galanti,
sia alla letteratura successiva, la funzionale
appendice bibliografica, l’indice
dei nomi costituiscono la guida
ideale per una lettura tanto agevole,
quanto filologicamente impeccabile
dei due inediti scritti giovanili galantiani,
a conferma delle competenze e
capacità mostrate da Domenica Falardo
qualche anno fa nella curatela
dell’importante carteggio cinquecentesco
di Nicolò Franco. In definitiva,
considerando anche il prestigio
892 recensioni recensioni 893
lo entro un quadro di equilibrio nuovo
si sarebbero potute raggiungere
l’unità e l’indipendenza, secondo un
metro di giudizio, che avrebbe influenzato
il Foscolo dell’Ortis. A un
aspetto poco conosciuto e trascurato
dalla critica, quello dell’interesse di
De Sanctis per Garibaldi, dedica il
suo intervento Gerardo Bianco, attraverso
un’attenta lettura dell’epistolario
desanctisiano e l’analisi di altre
fonti.
Ma, se il Risorgimento fu un’epoca
di attuazione di energie nazionalistiche,
non lo stesso può dirsi per la
condizione dell’Italia postunitaria,
che versava in una condizione di arretratezza
ideologica, culturale e politica.
Non era bastato fare il Risorgimento
e raggiungere l’agognata libertà
per fare dell’Italia un paese
all’avanguardia nel quadro politico
dell’Europa. Il tema della delusione
postrisorgimentale, per Sebastiano
Martelli, non anima soltanto una sezione
importante della letteratura,
da I viceré a I vecchi e i giovani, al Gattopardo,
ma ha toccato il suo culmine
nel periodo dell’avvento del fascismo,
con Gobetti, Dorso e Gramsci.
Nell’ultimo decennio si è venuto
affermando un nuovo filone di studi,
nel tentativo di superare la stessa
storiografia gramsciana, e ciò è avvenuto
con Alberto Mario Banti, Paul
Ginsbog e Lucy Riall. La peculiarità
del Risorgimento italiano, che si verifica
attraverso il romanzo Signora
Ava di Jovine, i cui modelli imprescindibili
sono Manzoni, Verga e
Nievo, e che va letto nella prospettiva
tutta memorialistica dell’unità, rivela
il concetto deludente che Jovine
ebbe della borghesia italiana meridionale,
che aveva in realtà sostituito
l’antica aristocrazia nel possesso dei
latifondi. Entro questa realtà così delineata
si potevano giustificare il sanfedismo
del 1799 e l’avversione per i
garibaldini e per i piemontesi.
E ancora sul meridionalismo di
Guido Dorso interviene Giuliano Minichiello,
il cui proposito era quello
di raggiungere un grado elevato di
giustizia, entro una relazione tra potere
e individuo che Dorso definisce
autogoverno. E al pensiero di un filosofo
autorevole del Risorgimento,
Antonio Rosmini, rimanda il saggio
di Giuseppe Cantillo. Rosmini si propose
una fondazione ontologica della
morale, e, al di là del soggettivismo
empiristico e sensistico, e dello
stesso criticismo kantiano il filosofo
integrava la prospettiva critico-trascendentale
con quella metafisica e
ontologica. Ma le riflessioni sull’Ita
lia unita rinviano alla produzione
giovanile dello stesso Verga, che, per
Renato Ricco, rappresenta una sicura
anticipazione dell’autore dei capolavori
del ciclo dei vinti. A un altro autore
del Verismo, e cioè De Roberto, è
dedicato l’intervento di Gianni Maffei
su Ippolito Nervo, autore di una
storia individualistico-collettiva nel
periodo antecedente l’unificazione,
entro una differenziazione tra I Viceré
ne il romanzo L’Imperio, che è, in certo
qual modo la continuazione del
capolavoro, pur all’interno della prospettazione
di un altro protagonista,
e cioè Federico Ranaldi, un giovane
provinciale, che approda a Roma con
propositi bellicosi e di riforma morale.
La vocazione politica del Ranaldi
è l’Italia, quella ideale contrapposta a
quella reale, entro un percorso, che
da mito di un’Italia ideologicamente
avanguardista, deborda, poi, nel pessimismo
sociale dell’arrivismo e del
qualunquismo. È giunta, ormai, l’ora
nella sua politica, poteva vantare una
utilizzazione e una finalizzazione
tutte ideologiche della poesia, come
rivela anche il romanzo, l’Ettore Fieramosca
di Massimo D’Azeglio, esaminato
da Emma Grimaldi.
Al tema dell’esilio si ricollega anche
la poesia di Niccolò Tommaseo,
analizzata da Roberta Delli Priscoli,
Chè anzi alla sua profonda fede religiosa
e a un austero spirito etico si
ricollega l’esperienza di Niccolò Tommaseo,
entro un codice severo di norme
morali, che si rasserena nella visione
di una patria ideale.
In questo quadro analiticamente
tratteggiato della cultura italiana romantica
si inserisce Giacomo Leopardi,
del quale Rosa Giulio analizza
il pensiero sul rapporto tra meridione
e settentrione, antico e moderno,
apparenza e sostanza, basando, dunque,
le sue idee sulla storia direttamente
del suo pensiero. Bisognava
ripristinare i valori del mondo antico,
entro un equilibrio tra un naturale
stato primitivo e selvaggio e uno
stato barbaro corrotto, come nei tempi
bui del Medioevo. La condizione
di arretratezza dell’Italia rispetto alle
altre nazioni europee si spiega con
motivazioni storiche, entro un riscatto
dell’identità nazionale, che sola
avrebbe potuto eliminare la decadenza
civile e dei costumi della penisola.
Sempre a Rosa Giulio si deve
attribuire una diversa angolazione di
lettura delle Confessioni di un italiano,
in cui si può istituire un confronto tra
la situazione della Grecia e la condizione
dell’Italia nella prima metà
dell’Ottocento, entrambe culle di civiltà,
ma prive di uno stato unitario.
Il giovane autore si pone, così, come
acuto interprete della civiltà greca,
esemplare per un cammino tutto italiano
verso l’unità e verso l’indipendenza
dei liberi comuni. A un altro
intellettuale si volge l’attenzione di
Nunzia D’Antuono, e cioè a Luigi
Settembrini, che, attraverso la lettura
di testi giornalistici poco pubblicati
su «Lo Stivale», intervenne sulle condizioni
dell’Italia dopo il 1861. Quella
del Settembrini era anche per lui
un’esigenza in prima istanza etica,
che poneva la liberazione dagli stranieri
come fondamento di un stato
unitario, retto da Vittorio Emanuele
II. L’Italia poteva vantare un alto
compito,
quello di avere unito spiritualmente
l’Europa. Il passato glorioso
dell’Italia costituì, nel Risorgimento,
per Giuseppe Langella, il vivo
di una condizione di patriottismo,
che assai spesso rimandava all’animo
prode degli antichi romani.
In questo quadro retrospettivo rientrava
anche la storia gloriosa dell’Italia
nel Medioevo, soprattutto
quella dei liberi comuni. Purtroppo
la storia successiva aveva registrato
lotte fratricide tra i comuni per cui la
mancanza di unità fu direttamente
proporzionale a quella di libertà. Attraverso
i casi emblematici di Alfieri,
Foscolo, Berchet, Manzoni, D’Annunzio,
Cantù, Nievo, Giusti e Mameli
il Langella autentica il percorso
evolutivo del Risorgimento italiano,
fatto di ragioni politiche e ideali, che
scrisse una pagina importante della
storia nazionale.
Retrocedendo nel tempo Atonia
Marchiano ripercorre i tratti e il significato
del Rapporto al cittadino Carnet
del Lomonaco, esule a Milano e
amico del giovane Manzoni. L’opera
non è solo un’amara requisitoria contro
la repressione della Repubblica
napoletana del ’99, ma uno scritto
con una precisa identità politica. So894
recensioni recensioni 895
sorgimentale e di un itinerario in divenire
della parola sublime. E anche
a figure minori, come il magistrato
Giovanni Chiaia, Giovanni Savarese
dedica uno studio, in cui si rilevano
le spiccate doti di spessore politicoculturale
e di profonda professionalità
dell’ufficiale dello Stato. Ma l’arte
della scrittura non va separata, per
Epifanio Ajello, proprio nel periodo
del Risorgimento, dalla nascita e dallo
sviluppo della fotografia, negli anni
in cui la macchina fotografica registrava
ed eternava eventi storici di
quegli anni gloriosi.
È anche il confronto tra Il quarantotto
di Leonardo Sciascia e Il sorriso
dell’ignoto marinaio di Vincenzo Consolo
che non solo acuisce l’indagine
sul periodo complesso che va dal
1848 al 1860, ma pone l’attenzione su
una realtà amaramente coinvolta nel
moto risorgimentale, e cioè la Sicilia,
su cui indaga l’occhio attento di Antonio
Biagio Fiasco. Sul fondamento
di risentimenti etici e ideologici si pone
l’opera di Arbasino, che è un poeta
civile, che sa trasformare l’invettiva
in parodia, come nota Antonio Pietropaoli.
E anche testi meno direttamente
coinvolti del dibattito unitario,
come il Pinocchio di Collodi hanno
rappresentato un nodo significativo
per l’unificazione linguistica italiana,
a giudizio di Annalisa Pontis.
Dall’analisi sommaria dei singoli
interventi si percepisce l’importanza
di questo volume di «Sinestesie», curato
da Carlo Santoli, che ha l’indubbio
merito di riattualizzare una materia
storica e di allinearsi ad altre
meritorie imprese letterarie sul 150°
anniversario dell’Unità d’Italia Alla
conclusione della lettura di questo
libro si prova la sensazione che il discorso
sull’Italia unita, poliedrico e
sfaccettato, debba ancora considerarsi
aperto a nuove soluzioni e angolazioni,
di natura varia, secondo una
linea metodologica che rivela tutta la
capacità del Santoli di connotare con
coerenza ideologica le linee disperse
di un disegno unitario di cultura e di
letteratura.
Valeria Giannantonio
Valter Boggione, Edipo dopo Amleto,
Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2012,
pp. 170.
Il volume raccoglie cinque saggi –
dedicati a Moravia tragediografo e a
quattro narratori “minori” del ’900
(Paola Drigo, Fortunato Seminara,
Mario Lattes e Italo Cremona) – accomunati
nel sostegno alla tesi della
persistenza, nella letteratura italiana
del Novecento, del sentimento del
tragico e di archetipi tragici. Ma, a
parte il caso di Moravia, che nella Beatrice
Cenci e nel Dio Kurt rappresenta
in forma tragica (seppur rifondata)
le assurdità e gli orrori della modernità,
il senso del tragico abbandona
la tragedia a favore di altri generi – il
romanzo soprattutto – e ricerca nuove
sponde teoriche, quali la sociologia
tardo-positivistica, l’antropologia,
il pensiero di Nietzsche, Freud,
Sartre ecc.
Alla base della Beatrice Cenci (1955),
l’opera più sartriana di Moravia, ci
sono temi-cardine dell’esistenzialismo:
la perdita dell’innocenza originaria,
la coscienza dell’assurdità dell’esistere,
il sentirsi sbalestrati a caso
e senza motivo nel mondo, in una
parola la “noia” moraviana, che richiama
la “nausea” di Sarte ma anche
l’idea leopardiana della noia codi
dissolvere giudizi preconcetti
sull’unità e sul Risorgimento d’Italia,
e ciò entro un’analisi obiettiva dei
fatti che Rino Caputo rinviene in testi
fondamentali e recenti, come I terroni
di Pino Aprile e I traditori di
Giancarlo De Cataldo, tutte pubblicazioni
prive di discorsi politico-populistici.
Per cogliere il significato
reale del Risorgimento, è lecita anche
un’incursione nel privato, cioè nello
stesso rapporto tra Anita e Giuseppe
Garibaldi ricostruito da Angelo Cardillo.
Che la cultura in Italia avesse
rappresentato un valido viatico per
l’affermazione della nazionalità della
lingua e della cultura lo si deduce da
alcuni scritti di Ludovico Antonio
Muratori, analizzati da Loredana Castori.
A un anno di distanza dalla famosa
breccia di Porta Pia il Carducci
pubblica Il canto dell’Italia che va in
Campidoglio, analizzato dal Barberi
Squarotti, testo compreso nel II libro
dei Giambi ed Epodi, la raccolta poetica
più coerente con la politica italiana.
La satira del Carducci è animata
da uno spirito di delusione politica
dopo la conquistata unità e la istituzione
di Roma capitale. A un passo
di una lettera inviata dal Metastasio
al Mattei nel 1769 rinvia la studiosa
Milena Montanile, entro il richiamo a
uno scambio epistolare durato un
quindicennio. La lettera a Saverio
Mattei informa su alcuni punti della
giovinezza del Metastasio, con il ricordo
della Calabria, in cui si condensano
miti culturali comuni, e cioè
la scuola del Caloprese, la lezione del
Gravina, la cultura della Magna Grecia.
A un’analisi dell’identità politica
italiana dopo l’Unità si riferisce il
saggio di Michele Bianco con la nascita
di problemi che sarebbero confluiti
nella ‘questione nazionale’,
questione cattolica’, ‘questione meridionale’.
L’impresa editoriale progettata
da Marcello Gigante, con La cultura
classica a Napoli nell’Ottrocento,
ha anticipato, osserva Filippo D’Oria,
di circa un decennio la ripresa degli
studi sulla Repubblica napoletana
del 1799, mentre a intellettuali come
Francesco Maria Pagano e Pasquale
Baffi si rivolge l’attenzione dello studioso,
che osserva opportunamente
come soprattutto il Baffi meriti un
adeguato riconoscimento del suo
ruolo politico in Italia.
A Giosue Carducci sono dedicati i
saggi di Annamaria Andreoli, Elena
Candela, Angelo Favaro, che definiscono
il maestro insigne esponente di
un’idea di unificazione nazionale,
presso un popolo, come l’italiano, custode
di memorie storiche, culturali e
patriottiche. Un riferimento particolare
al periodo bolognese è quello che
effettua Elena Candela, e nel momento
decisivo dell’unificazione politica,
la poesia italiana si alimentò alla fonte
della rivoluzione francese, del giacobinismo
e dell’anticlericalismo.
Ma il concetto di patria e di patriottismo
non era assente in un altro
intellettuale dell’800 e dei primi del
’900, cioè Giovanni Pascoli, il cui
pensiero ripercorre, per Aida Apostolico,
le tappe del nazionalismo,
dell’irredentismo e del colonialismo.
E dopo l’agognata unificazione nazionale
nacque con Adolfo Venturi, il
padre della storia dell’arte, l’interesse
per l’arte italiana, entro uno spirito
nazionalistico, come osserva Maria
Rosaria De Rosa. Il culto dell’Italia
unita andava ben oltre le istanze
patriottiche degli anni del Risorgimento,
perché anche in altri autori,
come Gabriele D’Annunzio Carlo
Santoli individua segnali di epos ri896
recensioni recensioni 897
pire, l’impegno mai domo a ricercare,
ricordare, analizzare, interpretare
» producono «una povertà estrema
di risultati concreti»: l’inchiesta ha
come solo risultato il moltiplicarsi
dei dubbi. Il romanzo, insomma, finisce
per essere una rivisitazione del
grande tema tragico della sventura
che si abbatte su una famiglia colpevole
di troppa fortuna agli occhi del
destino invidioso. Anche Seminara,
perciò, frettolosamente etichettato come
neorealista, è in realtà uno scrittore
tragico. Non mancano certo elementi
realistici nelle sue pagine (ambientazione
regionale, attenzione a
comportamenti, consuetudini, condizioni
materiali, volontà di denuncia
sociale, civile, morale), sotto i
quali, tuttavia, c’è un fondo di radicale
pessimismo, un’idea tragica
dell’esistenza, della violenza e della
follia insite nell’uomo prima che nel
suo contesto sociale. La Calabria di
Seminara diviene così un modello
esemplare (perché «non occultata
dagli orpelli della civiltà e del progresso
») dell’essere umano rivelato
nella sua nudità tragica, e la sua opera
deve essere «spostata dalla categoria
del documento storico e sociale a
quella del mito».
La stessa ansia di capire quello che
non può essere compreso, ma con un
di più di ossessività nevrotica, è nei
racconti e nei romanzi di Mario Lattes,
il maggiore dei quali, per Boggione,
è Il borghese di ventura (1975).
Lattes vi si confronta con quella che è
stata la vera tragedia del Novecento,
la seconda guerra mondiale, l’evento
che secondo molti ha reso per sempre
impraticabile il genere stesso della
tragedia. Ma nella sua scrittura
proprio la guerra diventa l’unico antidoto,
seppur provvisorio, alla tragica
insignificanza del reale. Quell’ordine
che con la modernità si è spezzato
per sempre, lasciando in frantumi
il puzzle della storia e dell’esistenza
individuale, nella guerra pare per
un momento ricomporsi, nell’esattezza
degli schieramenti, nella necessità
delle azioni, nell’autorizzazione
alla violenza e al caos. La guerra diventa
un momento di vacanza dal
tragico quotidiano, nel segno della
sospensione, dell’irresponsabilità, della
gratuità. Anche Lattes, come Moravia,
muove dalla lettura degli esistenzialisti:
anche per lui la libertà è
l’autentico dramma dell’uomo contemporaneo,
in quanto lo vincola alla
responsabilità della scelta. Il borghese
di ventura (che fin dal titolo rovescia
una “favilla del maglio” dannunziana,
Il venturiero senza ventura) non riesce
ad integrarsi, non condivide
pienamente le ragioni di nessuna
delle parti in lotta. È privo di ogni
senso di appartenenza. Ne fa, tuttavia,
un punto di forza: la sua assoluta
libertà è garanzia di una valutazione
indipendente e sincera, non tanto
delle ragioni del fascismo e delle persecuzioni
razziali, quanto del significato
ultimo dell’esistenza. Il borghese
di ventura, dunque, non è un romanzo
storico né un racconto di guerra,
ma un romanzo filosofico, «metafisico
», un «tentativo ostinato e disperato
di dare un senso alle cose». Quando
la guerra finisce, finisce con essa
la grande vacanza: da quel momento
il protagonista vive per capire, rimettere
ordine, dare senso. Con quale
strumento? Con l’arte e la letteratura
(le due grandi passioni di Lattes). Ma
di nuovo – come in Seminara – senza
approdo, senza soluzione. La scrittura
finisce in scacco.
Ciò che per Lattes è la guerra, per
me “contrario della vita vitale”. Beatrice
Cenci è il dramma «del sapere
come perdita dell’innocenza»: i personaggi
– a differenza degli eroi antichi,
inconsapevoli vittime di una forza
esterna e superiore – devono approdare
alla consapevolezza che la
macchina del fato non è manovrata
da un dio ma da loro stessi. Anche
nel Dio Kurt (1968) il protagonista sa
che il male è in lui e interamente sua
è la responsabilità delle sue azioni,
non frutto di una tyche immodificabile
ma della sua psiche. Terribile rappresentazione
della banalità del male,
Il dio Kurt è anche una riflessione
sulla possibilità e la natura del tragico
nel mondo contemporaneo. Moravia
parte da Steiner (non a caso il
dramma è ambientato in un campo
di concentramento e prevede la messa
in scena di una rappresentazione
inceppata dell’Edipo re), ma per affermare
che, se è morta la tragedia classica,
è nato un nuovo tipo di tragedia
più atroce di quella antica perché interamente
riconducibile all’uomo e
alla sua responsabilità, governata
non più dal Fato greco ma dal Fato
tedesco, collettivo e fondato su una
necessità di ordine interiore. Beatrice
Cenci e Il dio Kurt sono tragedie filosofiche
(su base sartriana la prima,
come detto, freudiana e nietzschiana
la seconda), con una finalità educativo-
catartica attuabile mediante un
coinvolgimento non emotivo ma razionale,
quasi in forma di dibattimento
giudiziario (non è da escludere,
in tal senso, un richiamo ai drammi
didattici di Brecht).
Di Paola Drigo viene presa in esame
la prima raccolta di racconti, La
fortuna (1913), nella quale, su un fondo
di determinismo tardo-positivistico,
che si esprime nei temi della
tabe ereditaria e del condizionamento
invalicabile del milieu familiare e
sociale, si innestano i motivi della nemesi
tragica, del «lugubre presagio
di un destino prestabilito, a cui è impossibile
sottrarsi» e dell’incapacità
della ragione umana di spiegare l’insensatezza
della “fortuna” (da intendere
nel suo antico significato di «potere
pervasivo del destino, che condiziona
interamente la vita umana»).
I personaggi della Drigo sono sempre
dibattuti fra desiderio di vita,
amore, felicità e vincoli sociali, familiari,
morali, religiosi ovvero, più in
profondità, tra bisogno di libertà individuale
e forza coercitiva del destino.
Anche per questo la sua narrativa
non è classificabile come episodio di
tardo verismo: il che vale per La fortuna
come, e a maggior ragione, per
Maria Zef.
Tutta la narrativa di Fortunato Seminara
– di cui Boggione prende in
esame le prove maggiori, Il vento nell’uliveto,
La fidanzata impiccata, ma soprattutto
Disgrazia in casa Amato
(1954) – ha per tema conduttore le
condizioni di vita delle classi più povere
della Calabria rurale ed è mossa
da un illuministico bisogno di comprendere,
interpretare, chiarire le ragioni
dell’agire umano, sia quelle
determinate dal contesto storico-culturale
sia quelle occulte di natura antropologica.
Il discorso sociologico e
antropologico sulla condizione di un
sud povero e arretrato sfocia in discorso
tragico sulla condizione esistenziale
dell’uomo di ogni tempo e
luogo, segnata in maniera ineludibile
dal conflitto con i propri simili e
con il destino. In altre parole, le vicende
del romanzo assurgono a paradigma
del tragico che è nella vita
dell’uomo. L’«ostinata volontà di ca898
recensioni recensioni 899
teraria novecentesca, l’autore dà vita
a una densissima rassegna di indagini
ermeneutiche sugli autori centrali
della stagione modernista che secondo
le più recenti acquisizioni della
critica italiana (Luperini, Cataldi,
Donnarumma, Tortora) occupa il
campo narrativo snodandosi lungo i
primi trent’anni del Novecento, tra
Pirandello e Bontempelli, Svevo e
Gadda.
Se nei precedenti volumi gaddiani
il termine di riferimento prevalente
era la stagione narrativa che dalla
Cognizione del dolore giunge al Pasticciaccio,
i saggi qui raccolti tracciano
per così dire le coordinate plurali e
(già) disformi della preistoria che sovrintende
al progetto officinale o al
«bisogno» di romanzo in Gadda. Dal
Giornale di guerra all’Apologia manzoniana,
dagli abbozzi del Cahier alle
prime, fondanti «meditazioni», fino
alle scritture odeporiche di area argentina,
Bonifacino segue l’evolversi
del progetto letterario gaddiano insieme
alla sofferta ricerca identitaria
che ne connota l’indistinguibile corollario
umorale, esistenziale e gnoseologico.
Intorno agli anni del suo
interventismo «impetuoso» (un «patriottismo
donchisciottescamente retorico,
e perciò autentico», p. 23) e
della tragica e deludente esperienza
di guerra e prigionia, Gadda era costretto
dagli eventi a una prima, radicale
verifica di statuti e istituti ereditati:
quelli della tradizione familiare
e dei suoi valori patriottici, il culto
della storia risorgimentale unito alla
passione per gli scrittori latini, un
dannunzianesimo resistente che si
faceva «estetismo militaresco e stendhaliano
» (p. 15). La «scrittura […]
della guerra» di Gadda (nel duplice
senso del genitivo, p. 19) si interseca
dunque con l’epos privato di una nevrotica
ricerca di riscatto o risarcimento
identitario del tutto individuale,
e assume nei testi diaristici e
nelle prime prove narrative la parola
tematica del «destino», riflesso spettrale
del bagaglio (smarrito) di valori
come la «patria», la «famiglia», diventando
scenario in rovina per la
vana ricerca di una «salvezza etica
privata», p. 26 (dal Giornale: «Le condizioni
spirituali sono terribili: la mia
vita morale è finita»).
Allo stesso modo il suo caratteristico
positivismo e «razionalismo lombardo
a fondo più “ingegneresco”
che cattaneano» (p. 15), che connotavano
la sua poetica letteraria «già leibniziana
», incominciavano a deflagrare
di fronte all’impossibilità di recuperare
la pienezza «sinfonica» della
rappresentazione, la composizione
tra «conoscenza ed etica, particolare e
universale» (p. 24), come patrimonio
inattingibile del grande romanzo ottocentesco.
È la rotta di Caporetto a
profilarsi, per il giovane scrittore in
formazione «e già in crisi», quale stigma
di una tragedia senza catarsi, metafora
di una vita in perdita, svuotata
di valori ed espropriata di identità e
destino (p. 29), come una «catastrofica
sinfonia» che rovescia – in senso
parodistico e «involontariamente
modernista» – ogni statuto letterario
pacificato (i modelli narrativi dell’Ottocento,
il diario di guerra, il romanzo
di formazione), e in slittamento
metonimico si fa figura e allegoria
della guerra (del male) tout court, luogo
di una tragica e irreparabile disgiunzione
tra soggetto e tempo,
esperienza e valore, verità e forma.
La scrittura modernista in Gadda
verrà abitata da questa ferita che taglia
in lungo e in largo i reperti tel’Italo
Cremona della Coda della cometa
(1968) è il misterioso passaggio di
una cometa sui cieli di Torino che
cancella dal mondo ogni traccia di
presenza umana. La vacanza, in questo
caso, è letterale: l’imprevisto
“guasto” nel meccanismo cosmico
libera il narratore-protagonista da
ogni obbligo, da ogni necessità di ordine
sociale, economico, morale. Ma
l’illusione di un possibile ritorno all’Eden
dura solo per un momento: il
mondo è macchiato in maniera indelebile
dai segni della presenza dell’uomo,
la natura è lontana da ogni
purezza e armonia, la violenza è radicata
in ogni creatura, compreso
l’ultimo superstite dell’umanità. La
libertà del sopravvissuto trova continue,
impreviste limitazioni: dagli interventi
necessari per evitare che tutto
precipiti nella rovina, alla ben più
importante necessità di porre ordine
nella propria storia ed esistenza individuale.
Anche qui siamo di fronte
ad un’inchiesta, ed anche qui l’inchiesta
è fallimentare: non consegue
altro risultato che portare a galla le
bassezze e le nefandezze degli uomini
che non sono più; e sul piano della
storia personale, sancisce il sentimento
tragico dell’inappartenenza.
Con interessanti richiami anche ad
altri scritti di Cremona (Il monumento
pieno d’acqua, Armi improprie e Zona
ombra), Boggione riscontra nella Coda
della cometa due archetipi dell’immaginario
collettivo – la fine del mondo
(in clima di guerra fredda e armamenti
nucleari) e il mito di Robinson
– e ne scopre i rapporti, oltre che con
Defoe (il protagonista di Cremona è
la beffarda e fantastica parodia di
Robinson), con La cometa di Bacchelli
(1951), col Manzoni della peste, con
Swift, ma soprattutto col Pascal pirandelliano:
come Il fu Mattia Pascal,
infatti, anche La coda della cometa è il
romanzo della libertà impossibile.
L’apparente libertà del protagonista
finisce per rivelarsi «pericolosamente
contigua con il non essere», si volge
in pulsione di morte.
Gli eroi tragici di Moravia, come
quelli della Drigo, di Seminara, Lattes
e Cremona, sono Edipo dopo Amleto,
uomini del Novecento che non
possono più essere Oreste, il vendicatore,
ma Oreste trasformato prima
in Amleto e poi in Edipo: pellegrini,
cioè, alla ricerca di una verità introvabile,
o tale, se trovata, da rendere
auspicabile la cecità (anch’essa, però,
ormai impossibile).
Giannino Balbis
Giuseppe Bonifacino, Incanti figurati
Studi sul Novecento letterario italiano.
Gadda Pirandello Bontempelli, Lecce,
Pensa MultiMedia, 2012, pp. 230.
Studioso noto e apprezzato per alcuni
recenti, impegnativi volumi su
Gadda e Pirandello, ora Bonifacino
raccoglie saggi già pubblicati insieme
con tre contributi inediti, procedendo
a una «intersezione prospettica
» di autori e scritture che diventano
gli oggetti esemplari sui quali
esercitare una complessiva e pluristratificata
interpretazione della modernità
letteraria, vera e propria cifra
segreta del suo lavoro critico e della
sua originale scrittura en artiste, la
cui concentrazione (eleganza) espressiva
è almeno pari al portato ermeneutico
che emerge
quasi a ogni pagina,
fraseggio o voluta. Nell’ottica
di una ricerca sugli statuti conflittuali
e «inconclusi» della condizione let900
recensioni recensioni 901
cerca avanzate nel corso del tempo
da Luperini e dai maestri dell’italianistica
barese, da Leone de Catrsis a
Masiello a Cavalluzzi). Dell’itinerario
di Bontempelli «avanguardista
ironico», infine – in una lettura tematica
dedicata all’«elettivo soprasenso
simbolico» che il suo teatro affida alle
salvifiche figure femminili (la zingara
di Siepe a nord-ovest, Maria de La
guardia alla luna, Nostra Dea, Minnie la
candida) –, si ripercorrono la fase «semifuturista
» (intesa come «rielaborazione
estremistica», parodistica e sostanzialmente
anti-epica e acostruttiva
delle categorie dell’avanguardia,
e per questo «increspat[a] da riflessi
modernisti», p. 155), e la successiva
conversione novecentistica lungo la
quale si fa palese (esibita e tematizzata)
la tensione a «riconvertire» o
normalizzare il «potenziale criticonegativo
comunque ricevuto dal sommovimento
futurista […] in un multivoco
rilancio del […] potenziale
diegetico e semantico, nell’offerta di
forme ormai emancipate dalla crux
temporale intrinseca alla transitività
della rappresentazione» (pp. 162-3),
dentro il quadro «di una mai dismessa
tensione ontologica» che segna il
suo platonismo di ritorno e più in generale
la sua (incrinata) utopia sub
specie aesthetica e modernamente mitopoietica
(p. 205).
E mentre nella finissima analisi critica
dedicata alla saggistica narrativa
di Claudio Magris e alla valenza allegorica
che vi assume la figura del
mare (Itaca e oltre, Un altro mare), Bonifacino
rintraccia ancora risonanze
moderniste come postremo e problematico
tentativo di attingere per via
estetica una possibile giunzione tra
«l’anima e le forme, il dolore e l’oblio
» («il mare è metafora della paradossale
verità, della declinazione disperatamente
ossimorica dell’Autentico
che ancora si può dare nel Moderno
», p. 224), è nel contributo dedicato
al lavoro di Cataldi sulla nascita
dell’allegoria nel canto I dell’Inferno
dantesco che l’italianista barese
riserva uno spazio importante per la
riflessione sul metodo e sul lavoro
critico, inteso come «interrogazione
ermeneutica in quanto filologica» dell’alterità
del testo e della distanza
che intercorre tra presente e passato
(tra l’opera letteraria e «il suo lettoreinterprete,
il suo mondo storico […]
[e] quello di noi lettori», p. 209), rilanciando
la prospettiva materialistica,
dialettica ma non conciliata, della
temporalità storica – della dimensione
della critica – di Benjamin: «non si
tratta di presentare le opere della letteratura
nel contesto del loro tempo,
ma di presentare, nel tempo in cui
sorsero, il tempo che le conosce, cioè
il nostro» (Storia della letteratura e
scienza della letteratura). È il luperiniano
«significato per noi» che il lettoreinterprete
dovrebbe saper estrapolare
dal testo letterario, tra dialogo e
conflitto, passato e presente, filologia
ed ermeneutica. In questo senso il lavoro
di Bonifacino ci restituisce la
storicità materiale e l’«estrema temporalità
» degli statuti e degli «incanti
figurati» circolanti nelle varie scritture
moderniste prese in esame, e da lì
procede allegoricamente per connettere
il significato dei testi al nostro
presente (alla «nostra “catastrofe di
civiltà”»), «al di fuori di ogni coassialità
storicista»: «la conoscenza può
ancora oggi durare e rinnovarsi come
una forma che cerca in perpetuo
un destino» (p. 215).
Fabio Moliterni
stuali del suo progetto letterario
«senza compimento telelologico», e
trascorrerà dalla Meditazione filosofica
alla figura malinconica di Gonzalo,
«reduce senza endecasillabi», fino
a nutrire la feroce e «barocca indignatio
» di Eros e Priapo: dove si ripresentano
e precipitano senza riparo le
contraddizioni narcissiche di un tentativo
reiterato di riscatto dall’«oltraggio
» della Grande guerra, e la
curvatura antifascista di questa sorta
di nevrosi metastorica esplode nella
radiografia «impolitic[a]» di un male
«originario» (il fascismo come «malattia
degenerativa del logos», p. 95).
Le pagine odeporiche del Gadda argentino,
viaggiatore «sentimentale
sterniano
» – tramate da una «nostalgia
di maniera» per la patria lontana
che assumeva le forme di un tenace
«soggettivismo trasfigurativo» (tra
simbolismo e prosa d’arte) – saranno
attraversate da quella stessa ipoteca
negativa e «bipolare»: tra un mitizzato
vitalismo di ascendenza ancora
dannunziana, una «vagheggiata immersione
vitalistica» di carattere rigenerativo,
che si affidava al progetto
esistenziale di un dispatrio provvisorio
all’insegna di una «hispanidad
[…] fraintesa» (Grignani), «caricaturale
e caravaggesc[a]» (p. 51), e
l’esito infelice di quell’esperienza
senza «promesse de bonheur» (p. 58),
nella fissazione (nelle prime apparizioni)
di cellule o icone tematiche generative
che andranno a comporre
l’impasto stilistico-gnoseologico a
regime
plurale, dissonante e plurilinguista
della Cognizione. Si tratta di
dettagli e di segrete tessere figurali
che Bonifacino mette in relazione con
la realtà testuale (con l’incipit) del
primo tentativo gaddiano di romanzo,
e più in generale con il complessivo
«deperimento del potere consolatorio
dell’idillio», con la (auto)«contestazione
parodica» di ogni realismo
che lì si consumava senza scampo né
compenso: la valenza allegorica delle
«scarpe», i «piedi», il colore giallo (il
«tarlo», le «mosche» nell’avvio del
primo «tratto») come «effrazioni»
espressionistiche che frantumano
ogni armonica coniunctio tra parole e
cose, e rimandano ancora una volta
al tema della morte (del Male) – fino
all’approdo senza catarsi della narrazione,
l’arresto del racconto in uno
«scenario apocalittico» dalle risonanze
leopardiane, che l’autore accosta
in un paragone contrastivo al finale
della Coscienza sveviana, ma rintracciando
tra i due autori «analogie moderniste
» e strategie comuni (la parodia),
all’insegna di una «disgregazione
modernista della temporalità romanzesca
» (p. 128).
Quella di Bonifacino, dunque, è
una lettura sincronica intorno agli
statuti «intimamente conflittuali»
della
scrittura modernista. L’opera di
Pirandello verrà indagata a partire
dal «versante oscuro, onirico e ancestrale
» che percorre circolarmente
novelle e romanzi, saggi e teatro, come
risvolto non secondario del suo
«ambiguo misticismo naturalista»
(un «panismo regressivo a sfondo nichilistico
» che insiste tra perduranti
retaggi veristi, echi leopardiani e
suggestioni da Séailles, p. 141). L’avventura
estetica inscenata nella trilogia
dei miti verrà decifrata alla luce
del finale di Uno, nessuno e centomila,
insistendo sulla condizione «sublimata
» e allusiva, eppure dimessa e
spettrale di un’utopia negativa («l’allegoria
vuota») che conduce alla negazione
dell’identità, alle «soglie del
nulla» (recuperando qui linee di ri902
recensioni recensioni 903
zitutto. Non necessariamente luoghi
geografici, reali, tangibili, ma piuttosto
percepiti e tratteggiati da viaggiatori
con la loro pluralità di emozioni,
o magari semplicemente rivisitati
a distanza di tempo da un medesimo
viaggiatore che li riscopre mutati,
come lo sono il suo animo e il
suo sguardo. Londra, Cartagine e
ogni altro luogo raggiunto al di là
delle familiari acque mediterranee o
delle oscure acque oceaniche perde
univocità, si frammenta e muta il
proprio
aspetto sotto lo sguardo curioso
e contaminato del viaggiatore.
Inutile interrogarsi sull’autenticità
dei luoghi narrati, dal momento che
le loro rappresentazioni scaturiscono
da una pluralità di modi di raccontare
il viaggio ormai distante dalla poetica
realista ottocentesca, profondamente
legata all’esperienza visiva
del luogo. Le parole degli scrittori
qui analizzati immortalano i luoghi
attraverso una descrizione filtrata, e
non sempre, dallo sguardo, ma nutrita
da una più intensa e penetrante
esperienza sensoriale della realtà. La
loro è una scrittura intrisa di sensorialità
ed emotività, custode dell’essenza
e non già dell’apparenza della
realtà, in quanto tesa a raccontare ciò
che si sente osservandola. La linea di
riflessione tracciata trova un coerente
sviluppo nei sei capitoli del volume,
la cui ripartizione in nome del
genius loci sottintende, infatti, non
una mera mappatura geografica, ma
un ben più profondo itinerario filologico.
L’attenta e minuziosa ricostruzione
del testo condotta dall’autrice,
prende avvio dalla decisa riaffermazione
di un noto quanto imprescindibile
assunto: gli itinerari di viaggio
degli scrittori del Novecento sono itinerari
della scrittura e il viaggio altro
non è che «avvenimento del linguaggio
e irrequieta dinamica della parola
». La conoscenza del racconto di
viaggio non può dunque prescindere
dall’indagine filologica tesa a evidenziare
l’intertestualità – dall’autrice
definita «iperletterarietà» – della
scrittura di viaggio e la complessa
evoluzione dei testi, dalla loro genesi
alla formulazione pressoché definitiva.
Di una tale evoluzione, l’autrice
ricostruisce
con fedeltà e solerzia certosina
le dinamiche comuni alla
maggior parte degli scrittori analizzati
– “inviati speciali” dei quotidiani
del tempo – tracciando una storia
del loro modus scribendi fatta di varianti,
manipolazioni, aggiunte, tagli,
ripensamenti. In questo affascinante
quanto complesso intreccio filologico,
il lettore ritrova e comprende il
piacere della materialità del testo,
della sua tangibilità; un piacere ampiamente
appagato dall’analisi di
scritti inediti, rari e abbandonati che
ha il suo climax nell’appendice del
volume dedicata alle carte inedite di
Marinetti e Pavese.
Il viaggio si apre nel primo capitolo
lungo la “rotta per Cartagine”. La
città mitica, custode di antiche glorie
passate e macerie, approdo, nell’immaginario
letterario collettivo, di un
viaggio della memoria è da sempre
indiscutibile catalizzatore di simboli
e stereotipi legati all’inesorabile trascorrere
del tempo, alla fugacità della
vita umana e all’instabilità delle
cose di questo mondo. Gli scritti analizzati
nel capitolo ne sono una conferma.
Primo fra tutti, il libro di viaggio
del 1817 Avventure e osservazioni
sopra le coste di Barberia del poeta e
poligrafo toscano Filippo Pananti.
Ricco di impressioni soggettive mescolate
ad antiche suggestioni attinte
Paola Montefoschi, Il mare al di là
delle colline. Il viaggio nel Novecento
letterario italiano, Roma, Carocci editore,
2012, pp. 272.
Sin dalla nota introduttiva, che anticipa
con precisione gli aspetti metodologici
e tematici dell’indagine, lo
studio di Paola Montefoschi si distingue
per originalità e accuratezza,
nonché
per un raffinato uso della parola.
Frutto di anni di studio e di ricerca,
il volume affronta e rintraccia
le costanti tematiche della scrittura
di viaggio di autori del Novecento
italiano, attraverso l’analisi minuziosa
di un corpus letterario ristretto e
significativo, compendio di diverse
tipologie testuali – dalle cronache
giornalistiche alle prose d’arte, dai
frammenti agli aeropoemi, dai diari
ai romanzi – alle quali si aggiungono,
in appendice, due rilevanti documenti
inediti: l’abbozzo di aeropoema
di Roma Cartagine di Filippo Tommaso
Marinetti e alcune pagine manoscritte
autografe di Cesare Pavese,
prove di scrittura del romanzo giovanile
Ciau Masino.
Imprescindibile soglia testuale, il
titolo del volume – volutamente ispirato,
ricorda l’autrice nella nota introduttiva,
al primo verso della poesia
di Cesare Pavese, Luna d’agosto:
«Al di là delle colline c’è il mare» –
preannuncia il leit motiv dell’odeporica
del Novecento letterario italiano.
Quell’irrefrenabile desiderio di volgere
lo sguardo oltremare a scorgere
un altrove da scoprire e nel quale riscoprirsi,
ma che raramente si traduce
in viaggio, reale o virtuale, di
«esplorazione e scoperta», e quasi
sempre, invece, conduce all’«esilio
dalla storia ed evasione da se stessi»,
e dunque, all’inevitabile scontro con
un profondo senso di smarrimento e
alienazione. Ancorati ai malesseri
del loro tempo, gli scrittori viaggiatori
di Paola Montefoschi, seppur
con modalità differenti, si spingono
oltremare, raggiungono le agognate
mete mediterranee, oltrepassano il
Canale della Manica e le acque inesplorate
dell’oceano, riversando nella
scrittura un’esperienza di viaggio
che trova nell’itinerario compiuto, e
non solo nel traguardo raggiunto, la
sua essenza più autentica.
Varcata la soglia di un titolo tanto
evocativo quanto attraente, ha inizio
per il lettore un appassionante viaggio
nel viaggio letterario, le cui tappe
sono scandite da un susseguirsi di
capitoli – sei per l’esattezza – raggruppati
nel rispetto dell’unità di
luogo tesa a garantire, almeno in apparenza,
una puntuale mappatura
geografica di terre d’oltremare. E
dunque, questo percorso prende avvio,
al di là del Mediterraneo, nella
leggendaria Cartagine immortalata
da Marinetti, Comisso e Consolo; prosegue
nell’Oriente scoperto da Barilli
e Comisso al di là dell’Adriatico; e
poi oltremanica, verso la Londra di
Cecchi, Soffici e Barilli; e infine approda
oltreoceano, nel Nuovo Mondo
raccontato nel viaggio argentino
di Campana, e in qualche modo riscoperto
e immortalato dalle traduzioni
di Ungaretti, Pavese e Vittorini,
esempi insoliti, ma non meno convincenti,
di scrittura di viaggio. Alla
fine di questo complesso e dettagliato
percorso – se non già dopo il primo
capitolo – si intuisce la vera funzione
dell’unità di luogo, cui Paola
Montefoschi affida il ruolo di «cartina
tornasole» per svelare l’universo
di pluralità raccontato dalla scrittura
di viaggio. Pluralità di luoghi innan904
recensioni recensioni 905
ni dell’uno e dell’altro, ma soprattutto
registra un inevitabile cambiamento
di prospettiva, legato non
tanto al mutamento del luogo, quanto
a quello dell’animo dello scrittore.
L’autrice fa notare che quando Comisso
giunge in Africa per la seconda
volta, non è più l’instancabile
viaggiatore
di un tempo, mosso da
un’irrefrenabile ansia di esotismo
che lo aveva reso avido di vedere;
ora, egli appare piuttosto desideroso
di mettere radici, di una vita stanziale.
Uno stato d’animo il suo, che lo
spinge a proiettare nello stesso luogo,
non più il malinconico pensiero
delle glorie passate, ma piuttosto l’illusione
di un luogo ameno, nel quale
stanziarsi e allontanare perfino l’idea
del ritorno. La scrupolosa analisi degli
scritti di Comisso si chiude con
una suggestiva riflessione sulla fugacità
del luogo che, per quanto circostanziale,
rappresenta in realtà un
imprescindibile punto di partenza
per qualsivoglia studio sull’odeporica.
Le tracce della prima tappa tunisina
dello scrittore trevigiano si dissolvono
nel racconto successivo, perché
inevitabilmente «legate a un sentimento
dell’uomo e del tempo» che,
in realtà, sembra dominare i racconti
di viaggio degli scrittori italiani del
Novecento. Certo, pertanto, è il sapore
della contemporaneità che si ritrova
nella Cartagine di Vincenzo
Consolo. Scrittore siciliano, politicamente
e civilmente impegnato, che
nel raccontare la sua rotta per Cartagine
sfrutta abilmente i temi del passato
per affrontare l’attualità della
sua terra. Svelato l’evidente richiamo
intertestuale a Boccaccio, l’autrice
sottolinea
anche come lo sguardo al
passato di Consolo non nasconda
sentimenti di «malumore personale e
della nostalgia privata» ma un chiaro
invito di «natura ideologica ed etica»
a muoversi nel tempo e nello spazio.
Abbandonata la “rotta di Cartagine”,
il secondo capitolo svela le rotte
adriatiche di Bruno Barilli e Giovanni
Commisso. Appurate le similitudini
dei due scrittori – prima fra tutte
l’appartenenza a quella schiera di
“inviati speciali”, che nella prima
metà del Novecento scrissero reportage
dall’estero per le principali testate
giornalistiche italiane – l’analisi
prende avvio dall’unità di luogo con
il chiaro e riuscito intento di svelare,
pagina dopo pagina, due diverse
sensibilità letterarie e inevitabilmente,
ancora una volta come è accaduto
per Cartagine, due luoghi identici
eppure diversi. Così, se l’altrove al di
là dell’Adriatico è per Barilli il porto
sicuro dove trovare rifugio dalla solitudine
e dalla lontananza dagli affetti;
per Comisso i Balcani rappresentano
la via di fuga dalla monotonia
della quotidianità. La pluralità rappresentativa
del luogo scaturisce, così
come la sua stessa caducità, da una
scrittura che pur rivelando sensibilità
diverse è intrisa di storia non meno
che delle «ragioni dell’arte e del
vissuto personale».
Dai Balcani, l’itinerario prosegue
oltremanica verso la Londra di Cecchi,
Soffici e Barilli cui è dedicato il
terzo capitolo. A conferma di quanto,
a questo punto del volume, appare
ormai evidente, l’itinerario geografico
è pretesto per una scrupolosa indagine
filologica da un lato, e per
una sempre più evidente constatazione
della rappresentazione emotiva
del luogo dall’altro. Londra è qui
tripartita in un susseguirsi di racconti
di viaggio che, sebbene non troppo
distanti nel tempo, ne catturano esda
un ricco bagaglio di racconti ed
esperienze passati, come pure di minuziosi
dettagli, il libro di Pananti
rivela un perfetto equilibrio tra l’atteggiamento
del viaggiatore protoromantico
– influenzato dai motivi tassiani
della nostalgia e della caducità
della vita – e quello del viaggiatore
illuminista
guidato da uno «spirito
enciclopedico» che lo spinge verso
una sorta di catalogazione della realtà.
Queste caratteristiche assieme ad
una interpretazione del testo condotta
alla luce dei concetti di retentissement,
intersoggettività o rêverie sull’altrove
– legati alla configurazione
dello spazio in letteratura secondo
Bachelard – inducono a ragione l’autrice
a collocare il testo di Pananti
idealmente alle radici della “rotta per
Cartagine”, facendone una sorta di
«serbatoio virtuale di immagini e
stereotipi ricorrenti» dei suggestivi
racconti di viaggio. Un ponte letterario
e culturale, dunque, a testimonianza
dell’indiscussa iperletterarietà
della scrittura di viaggio. È così
che la Cartagine di Pananti si riversa
in quella raccontata da Guy de Maupassant,
mantenendone perfino lo
stesso stereotipo, salvo poi trasformarsi,
quasi ad assecondare il gusto
impressionista dell’età dello scrittore
francese, in un quadro di cui l’autore
teme di non riuscire ad esprimere il
tripudio di colori. Traboccante di colori
è anche la Cartagine di Paul Klee.
Raccontata dal pittore nelle pagine di
un diario che, secondo l’autrice, costituisce
una sorta di romanzo di formazione
dell’artista, Cartagine è per
Klee un «laboratorio della sua arte in
divenire» e luogo di evasione per
Maupassant così come lo è stata per
Flaubert. A Flaubert a alla sua Salammbô
sono rivolti il pensiero e le
parole di Filippo Tommaso Marinetti
nel resoconto di viaggio In idrovolante
con Scipione l’Africano e Salammbô,
in cui il fondatore del futurismo italiano
racconta la sua audace trasvolata
tunisina facendo di Cartagine lo
sfondo delle sue avventure meccaniche.
Dalla prosa giornalistica all’aeropoema
inedito inserito in appendice,
il racconto della trasvolata subisce
variazioni puntualmente sottolineate
dall’autrice, la quale fa notare come i
versi, più della prosa, fungano da catalizzatore
di quell’“erotismo meccanizzato”
che lo stesso Marinetti rivela
influenzato dalla reminescenza del
romanzo di Flaubert. Nella rotta per
Cartagine si inserisce anche la paradigmatica
esperienza di Giovanni
Comisso che in Africa si reca per due
volte, come raccontano le sue prose
giornalistiche e d’arte, qui oggetto di
una minuziosa indagine filologica. Il
primo viaggio, compiuto nel febbraio
del 1929 su proposta della “Gazzetta
del Popolo”, confluisce in un
reportage, Presso gli arabi togati, che,
sottolinea l’autrice, rispetta le esigenze
della cronaca giornalistica seppur
intrecciandole ad una narrazione fortemente
connotata sul piano emotivo.
Comisso osserva e racconta la
realtà
africana, che pur lo affascina,
con lo sguardo profondamente contaminato:
in parte, dalle sue personali
reminiscenze, scolastiche soprattutto,
che lo inducono a proiettare su
Cartagine tutta la «noia delle traduzioni
latine», in parte, dalle velleità
imperialiste dell’epoca – da qui l’attenzione
alle tracce di italianità della
realtà tunisina – che trasformano il
reportage in una sorta di apoteosi
della conquista di Cartagine. Il confronto
con il racconto del secondo
viaggio, L’isola dei Lotofàgi, esalta i to906
recensioni recensioni 907
intimo della traduzione, che oltrepassa
la mera dimensione linguistica.
Si legge nella nota introduttiva:
«nell’ottica di una scrittura che traduce
a sé i valori dell’altrove, anche
la traduzione di opere straniere diventa
simulazione di viaggio, itinerario
della mente e del cuore». La
traduzione come viaggio, dunque,
da e verso l’altrove a decifrare e ricostruire
luoghi attraverso una parola
– mai indifferente data l’impossibile
neutralità del traduttore condivisa
dalla stessa autrice e da una folta
schiera di studiosi – che ne catturi
l’essenza. Come accade alla meta di
viaggio, anche il testo da tradurre deve
essere esplorato; e ancora, come il
racconto di viaggio traduce in parola
l’esperienza emotiva e soggettiva del
luogo e non già la sua istantanea, così
è per la traduzione, che nel testo tradotto
riversa gli aspetti di una ricontestualizzazione
storica e culturale,
uniti ad una certa soggettività quantomeno
estetica se non propriamente
emotiva. L’autrice rileva questo atteggiamento
nell’Ungaretti traduttore
di Pound, il quale evidentemente
non si limita a trasferire il testo da
una lingua all’altra, ma lo ricolloca in
una nuova realtà storica e poetica, ne
propone perfino una rilettura alla luce
del secondo dopoguerra. Sulla scia
di una chiara lettura della traduzione
come viaggio, anche il sesto capitolo
insiste su questo accostamento aggiungendo
la suggestiva
immagine
del traduttore viaggiatore sedentario.
Tali appaiono all’autrice Vittorini e
Pavese, i quali con la loro considerevole
opera di traduzione e diffusione
della narrativa nord-americana tra
gli anni Trenta e Quaranta del Novecento,
intrapresero un vero e proprio
viaggio ideale oltreoceano. Addentrarsi
tra i libri della letteratura occidentale
e tracciarne un itinerario ebbe
tutto il sapore del viaggio reale
fatto di incontri, sorprese, imprevisti
e soprattutto scoperta dell’altrove. È
ancora una volta l’attenzione all’investigazione
filologica a consentire
da un lato una puntuale valutazione
linguistica delle traduzioni e dall’altro
confermare l’iperletterarietà della
scrittura di Vittorini
e Pavese con i
loro intrecci o richiami autoreferenziali
dagli “astratti
furori” di Conversazione
in Sicilia di Vittorini e alla traduzione
di I mari del Sud di Melville
in Ciau Masino di Pavese.
A conclusione di questo articolato e
coinvolgente itinerario, si trovano
due appendici. La prima, già citata,
contenente carte inedite – l’abbozzo
di aeropoema Roma Cartagine di Marinetti
e bozze autografe del Ciau Masino
di Pavese – minuziosamente ricostruite;
la seconda contenente gli articoli
balcanici di Barilli e Comisso. Il
valore di entrambe – oltre che innegabilmente
vincolato all’importanza degli
inediti nella ricerca letteraria –
consiste nel dare completezza e rigorosità
scientifica ad un percorso di
studio che, partendo dal tradizionale
assunto del viaggio come avvenimento
del linguaggio, rivela una straordinaria
sensibilità filologica e certamente
aggiunge un importante tassello
nel panorama della ricerca contemporanea
sulla letteratura odeporica.
Cristina Benicchi
Maria Veladiano, Il tempo è un dio
breve, Torino, Einaudi, 2012, pp. 232.
Un romanzo che si rispetti deve
mantenere in piedi più di un motivo
senze diverse, come sempre accade
quando nella rappresentazione dello
spazio esteriore si riversano l’emotività
e la sensibilità dello spazio interiore
di chi osserva. Multicolore e
multiforme appare la Londra raccontata
dal “chimismo lirico” di Ardengo
Soffici in un’«amalgama di parole,
forme, suoni, effetti cromatici» scaturita
da un’osservazione della realtà
che a tratti si sforza di abbandonarsi
«al piacere dello sguardo e al godimento
delle sensazioni» liberandosi
dal pregiudizio. Emilio Cecchi come
Soffici rifugge la Londra monumentale,
si impone viaggiatore senza Baedeker
alla ricerca dell’essenza più
intima e privata della città che trova
nella casa, in particolare quella di
Chesterton, autore inglese tanto apprezzato.
Nell’attenzione di Cecchi
per la casa che si fa «specchio dello
spazio interiore», l’autrice rintraccia
un’intuizione che anticipa di gran
lunga la dimensione dell’intimità
spaziale affrontata da Gaston Bachelard
in La poétique de l’espace. Della
Londra intima di Cecchi e multicolore
di Soffici, non ha nulla quella monocroma
e rarefatta di Barilli «popolata
da fantasmi nella nebbia e dalle
proprie malinconie». A seguito di
un’attenta analisi stilistica, della Londra
barilliana, l’autrice sottolinea l’identificazione
con la Londra dei bassifondi
di Charlot e una modalità di
rappresentarla che rimanda al cinema
muto con «il periodare a scatti
improvvisi e impennate ironiche, con
la rapida sequenza delle apparizioni
e delle dissolvenze».
Uscendo dalle rotte tradizionali e
dalle consuete scritture di viaggio, a
partire dal quarto capitolo si viene
introdotti, secondo le parole della
stessa autrice, ad una “riscoperta”
dell’America, declinata in modalità
differenti. Prima tappa di questo itinerario
nell’itinerario è l’Argentina
di Dino Campana. L’analisi proposta
vuole sin da subito allontanarsi da
qualunque percorso che muova da
una distinzione tra viaggio reale e fittizio.
D’altro canto, ricostruire la verità
della poesia prescinde dall’autenticità
del viaggio dello scrittore
nel continente americano – peraltro a
lungo messa in discussione e infine
accertata anche grazie agli studi dell’autore
argentino Gabriel Cacho
Millet – perché, dopotutto, il «poeta
è nient’altro che la sua poesia» ricorda
Paola Montefoschi, citando Jacobbi
e il suo studio su Campana. L’unico
vero dubbio da sciogliere per l’autrice
non è la realtà del viaggio, ma
quanto dell’itinerario argentino sia
confluito realmente nella scrittura di
Campana. Certa è la risposta: pochi
dettagli e nessuna descrizione da Baedeker
ma innumerevoli visioni che
oltrepassano la dimensione narrativa
e si collocano «in quella dimensione
di spazio onirico e tempo sospeso
che abita solo la memoria e il mito».
La “riscoperta” dell’America prosegue
con i capitoli conclusivi del volume
dedicati alla traduzione: in particolare,
il quinto – omaggio dichiarato
«a colui che del nomadismo ha
fatto la condizione dell’anima dello
scrittore novecentesco» – racconta di
Ungaretti traduttore di Ezra Pound,
il sesto è dedicato alle traduzioni di
autori nord-americani da parte di
Elio Vittorini e Cesare Pavese. La
scelta di inserire studi sulla traduzione
in un saggio dedicato alla scrittura
di viaggio può apparire azzardata e
fuori luogo, ma è, invece, quanto di
più appropriato e significativo se si
comprende fino in fondo il valore più
908 recensioni recensioni 909
dell’autunno lungo e lento quando
gli alberi, immersi in una specie di
torpore appagato, lasciano cadere le
loro foglie, che prima di mescolarsi
alla terra brillano di un’ultima fiamma
di colori. E d’inverno, quando la
vita continua nel segreto e ci regala il
vuoto dell’attesa in cui nascono i
pensieri e i desideri» (p. 158).
Ne consegue che, vedersi poi morire
nella «promessa, nata col mondo,
che l’amore non finisce, che la
morte non è l’ultima parola» (p. 99) e
dentro il mysterium troppo oscuro o
troppo luminoso – di un bambino
che Ildegarda, destinata a morire, si
porta in seno come frutto dell’amore
di Dieter, consente forse la nitida
grazia di una scrittura – quella della
Veladiano – che sublima così la passione
nella paura dell’ultimo istante:
«Quello che bisogna fare è non desiderare
nulla, amare tutto. Tutta la
vita. E sperare. Io spero che questa
non sia l’ultima parola. Spero nell’ultima
parola di Dio» (p. 225).
Raffaele Cavalluzzi
tematico, e i percorsi che ne conseguono
deve essere in grado di organizzarli
nella giusta combinazione.
Per questo Il tempo è un dio breve ha
come suo primo dichiarato tema
quello alluso dal titolo – il tempo della
vita che si consuma inesorabilmente
in breve durata –, mentre via
via alcuni altri emergono, analogamente
o più importanti, nello srotolarsi
della trama.
Dunque, si comincia dal tempo che
avvolge e scandisce – consumandosi
e consumando come una divinità
una limitata parabola esistenziale – i
passaggi della narrazione della storia
di un personaggio femminile (Ildegarda,
l’io narrante e la protagonista,
giornalista laica di un periodico
di indirizzo cattolico); e dei membri
più o meno vicini della sua famiglia,
tra la nascita di suo figlio Tommaso,
le apprensioni e le tribolazioni nella
fase della sua crescita, il distacco di
Pierre – l’aristocratico marito che un
giorno l’abbandona –, un nuovo,
struggente amore dopo la scoperta di
una rara forma di epilessia infantile
che una notte aggredisce Tommaso,
la grave malattia che colpisce improvvisamente
lei stessa, il rapido e
lancinante appressamento alla fine
ineluttabile. Ma a questo tema – non
particolarmente inedito, almeno nel
suo nucleo sostanziale – si accompagna
quello – cattolicamente periglioso,
considerato il punto di vista della
donna – del dolore innocente: ne è
vittima quell’oggetto di sconfinato
amore, il figlioletto, che rischia la vita
(onde è messa a durissima prova
la fede della madre). Da ciò deriva
l’interrogativo tragico sul Dio del bene
che permette che il male si accanisca
su chi è assolutamente senza colpa
– un bambino –, e, quasi conseguentemente,
il patto, implorato
dalla madre credente presso l’onnipotenza
divina, di scambiare vita (la
sua) con vita (quella del piccolo). Ildegarda
scopre così, quando il pericolo
sembra essersi per il momento
allontanato dal destino di Tommaso,
di avere un tumore al cervello: quasi
che all’implorazione sia stato risposto
con un (oggettivamente crudele)
assenso da parte del custode della
nostra sorte, mentre la convinzione
più profonda – quella di chi scrive,
della protagonista e del pastore luterano,
Dieter, che lei ha imparato ad
amare nella sua straordinaria dedizione
agli altri – resta legata alla misericordia
suprema e perciò al paradosso
della sua impotenza – un Dio
che si lasciò crocifiggere – di fronte al
dolore e al male.
Del resto, il disegno celeste si squaderna
sempre, nel romanzo, quasi
intensamente confortevole, accanto
all’esistenza di Ildegarda, come di
tutti noi – fa intendere la Veladiano –,
attraverso l’eccezionale bellezza, il
tenero, vivo respiro della natura: la
serena dolcezza di un paesaggio
montano nel cui contesto la storia si
chiude, quasi a testimonianza di un
bene trascendentale senza limite.
Perciò, nonostante il nichilismo affascinante
– e rigoroso –che può affiancare
la vita, questa – la vita – Ildegarda
l’aveva amata così: «L’avevo amata
nella natura di primavera quando
con mio padre passeggiavo lungo i
filari delle viti e lui mi faceva osservare
le gemme gonfie che si aprivano
impazienti nell’aria, quasi sotto i nostri
occhi, ogni mattina più larghe. E
in estate, quando l’odore pieno del
verderame ci chiudeva il respiro e
tutto era immobile sotto il sole che fa
lievitare i frutti. E nei giorni quieti
Giglio Raffaele, Ut pictura poësis. Scritti su poeti e pittori. Salvatore Di
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La lingua dei documenti notarili alto-medievali dell’Italia meridionale. Bilancio
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Laurenti Guido, Tra retorica e letteratura. L’oratoria dell’”argomentare
ornato” nelle Calviniche di Francesco Panigarola, Torino, Università degli
Studi (Fondo di studi Parini-Chirio), 2012, pp. 182.
Letteratura italiana e Unità nazionale. Atti del Convegno Internazionale
di Studi, Firenze 27, 28, 29 ottobre 2011, a cura di R. Bruscagli, A. Nozzoli,
G. Tellini, Firenze, Società Editrice Fiorentina, 2013, pp. XX-450.
Maffei Giovanni, Nievo, Roma, Salerno editrice, 2013, pp. 376.
Maxia Sandro, D’Annunzio romanziere e altri narratori del Novecento
italiano, Venezia, Marsilio, 2012, p. 268.
Mobilità dei mestieri del libro tra Quattrocento e Seicento. Convegno internazionale
Roma, 14-16 marzo 2012, a cura di Marco Santoro e Samanta
Segatori, Pisa-Roma, Fabrizio Serra editore, 2013, pp. 398.
Origo Gaetano, La concezione della misura in Giordano bruno rivista da
Bertrando Spaventa, Roma, Bibliosofica, 2013, pp. 110.
Palumbo Matteo, “Mutazione delle cose” e “pensieri nuovi”. Saggi su
Francesco Guicciardini, Bruxelles, Peter Lang, 2013, pp. 296.
Pitture di parole. Per Barbara Zandrino, a cura di Giorgio Bárberi Squarotti
e Valter Boggione, Avellino, Sinestesie, 2012, pp. 480.
Quasimodo Salvatore, Colloqui. «Tempo» 1964-1968, a cura e con un
saggio di Carlangelo Mauro, introduzione di Giuseppe Rando, Nola,
l’arcael’arco edizioni, 2012, pp. XXIV-812.
Ruggeri Apugliese, Rime, a cura di Francesca Sanguineti, Roma,
Salerno editrice, 2013, pp. LII-118.
Sannazaro Iacopo, Arcadia. Introduzione e commento di Carlo Vecce,
Roma, Carocci editore, 2013, pp. 392.
Stasi Beatrice, Svevo e Zéno. Tagli e varianti d’autore per l’edizione francese
della Coscienza, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2012, pp. 128.
Teatro clásico italiano y español, a cura di María del Valle Ojeda Calvo
e Marco Presotto, València, Universitat de València, 2013, pp. 204.
LIBRI RICEVUTI
Angelini Cesare-Linati Carlo, Carteggio 1918-1947, a cura di Fabio
Maggi e Nicoletta Trotta. Prefazione di Renzo Cremante, Roma, Edizioni
di Storia e Letteratura, 2013, pp. XIV-158.
«Arzanà», 16-17. Écritures de l’exil dans l’Italie médiévale. Études réunies
et présentées par Anna Fontes Baratto et Marina Gagliano, Paris,
Presse Sorbonne Nouvelle, 2013, pp. 460.
Boggione Valter, Edipo dopo Amleto, Alessandria, Edizioni dell’Orso,
2012, pp. 170.
Bonifacino Giuseppe, Incanti figurati. Studi sul Novecento letterario italiano.
Gadda Pirandello Bontempelli, Lecce, Pensa multimedia, 2012, pp.
230.
Cambon Claudio, Saggi montaliani (1960-1984), a cura di Riccardo
Scrivano, Roma, Studium, 2013, pp. 168.
Camerino Giuseppe Antonio, Il “metodo” di Goldoni e altre esegesi tra
Lumi e Romanticismo, Galatina, Congedo editore, 2012, pp. 236.
Campeggiani Ida, Le varianti della poesia di Michelangelo. Scrivere per
via di porre, Lucca, Maria Pacini Fazzi Editore, 2012, pp. 256.
Carducci contemporaneo, a cura di Giuseppe Manitta, Castiglione di
Sicilia, Il Convivio, 2012, pp. 188.
Cicognani Bruno, Le novelle 1930-1955, Firenze, Mauro Pagliai editore,
2012, pp. 372.
D’Antuono Nunzia, Il romanzo a Napoli (1833-1854): forme e tipologie,
Angri, Editrice Gaia, 2012, pp. 262.
D’Antuono Nunzia, L’Asino che ride. Saggi e ricerche su Luigi Settembrini,
Angri, Editrice Gaia, 2012, pp. 192.
De Blasi Nicola, “Infilo le parole come insetti”. Poesia e racconto in
Scotellaro, Venosa, Osanna edizioni, 2013, pp. 100.
De Paola Silvia, Gli amori sofferti di Cesare Pavese, Roma, Bibliosofica,
2013, pp. 96.
Di Lieto Carlo, “Psicoestetica” il pacere dell’analisi, Torino, Genesi,
2012, pp. 308.
Doglio Maria Luisa – Pastore Stocchi Manlio, Rime degli Arcadi IXIV.
1716-1781. Un repertorio, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2013,
pp. X-292.
Frank Joseph, Memorie del viaggio a Napoli (1839-1840), a cura di Ugo
Dovere, Napoli, Loffredo, 2012, pp. 184.
Frattini Alberto, Le ‘voci di dentro’ dell’attività letteraria italiana tra gli
anni ’50 e ’80 del Novecento, introduzione e cura di Pasquale Tuscano,
Roma, Pioda imaging, 2013, pp. 240.
Galli Lina, Nata per il mistero. Poesie. Antologia a cura e con un saggio
critico di Giorgio Baroni. Prefazione di Cristina Benussi, Empoli, Ibiskos
Editrice Risolo, 2013, pp. 160.
indici dell’annata 2013 (a. xli) 913
indici dell’annata 2013 (a. xlI)
saggi
Andrea Manzi, Dante e le fonti manoscritte della lirica delle
Origini. Ricognizioni bibliografiche e bilanci pag. 3
Alida Spadavecchia, La novella del diavolo che prende moglie.
Variazioni e convergenze in Machiavelli, Brevio e Le
Fèvre » 30
Marco Arnaudo, Gli emblemi a teatro: Giovan Battista Andreini,
Emanuele Tesauro e Federico Della Valle » 48
Chiara Cedrati, Esperienze frugoniane nella lirica di Vittorio
Alfieri » 72
Margherita Di Fazio, Ombrelli e ombrellini nell’immaginario
artistico fra Ottocento e Novecento. Un primo percorso di
lettura » 98
Irene Romera Pintor, Presentazione/ Presentación/Foreword » 233
Giraldi: hombre de corte y diplomático.
Rosanna Gorris Camos, Giovan Battista Giraldi Cinthio,
entre Ferrare et Turin vero rifugio e sicurissimo porto » 239
Giraldi: hombre de teatro y dramaturgo
Federico Doglio, Sulle prime rappresentazioni dell’Orbecche
e Giraldi ‘corago’ » 291
Valentina Gallo, Giraldi e le accademie ferraresi degli Elevati
e dei Filareti » 309
Margareth Hagen, La ‘retorica esemplare’ della tragedia di
Giraldi » 335
Giacomo Pedini, «Imprimono maravigliosamente co la voce
et co movimenti gli affetti nel core». ‘Imagini’ e ‘versi’
in Giraldi tra teatro e didattica » 365
Giovanni Ricci, Tanatologia ferrarese: un’atmosfera per le tragedie
del Cinzio? » 387
Susanna Villari, Giraldi e la teoria del personaggio ‘mezzano’
tra teatro e novellistica pag. 401
Giraldi novelista
Renzo Bragantini, I conti con la storia: Giraldi e i narratori di
metà secolo » 427
Corinne Lucas Fiorato, Giraldi Cinzio e il suicidio negli Ecatommiti
» 443
Antonella Scarfò, Per una narrazione «romanzevole». Regressione
e progressione formale nella novella giraldiana » 461
Giraldi poeta
Giulio Ferroni, Il modello ariostesco come emblema ferrarese » 483
Carla Molinari, I Canti dell’Hercole secondo l’autografo Classe
I 406 della BCAFe: note sulla vicenda redazionale del poema
giraldiano » 503
Giraldi: el hombre
Stefano Jossa, Giraldi e Pigna sui romanzi: una polemica in
contesto » 533
Irene Romera Pintor, Giraldi Cinthio en su Carteggio: ‘Cum
omnibus omnium horarum homo’ » 553
Giraldi: de Ferrara a Europa
Jean Balsamo, Les Dialogues philosophiques traduits de
Giambattista Giraldi Cinzio et leur contexte français » 573
Christian Biet, Orbecche. Version française. La tragédie d’Orbecc-
Oronte de Du Monin, 1585 » 595
Roberto Gigliucci, Perfezionamento del lieto fine fra Giraldi
Cinzio e Shakespeare » 613
María del Valle Ojeda Calvo, Apuntes sobre Giraldi Cinzio
y el teatro en España a fines del siglo XVI » 645
Giorgio Barberi Squarotti, Le gare di bellezza: variazioni
cinquecentesche » 677
Tobias Leuker, Per Lorenzo Frizolio – testo, datazione e prima
ricezione dell’ode Ad nubes (con un elenco delle poesie
dell’autore) » 697
Massimo Rossi, Giovanni Pascoli traduttore dei poeti latini » 725
914 indici dell’annata 2013 (a. xli) indici dell’annata 2013 (a. xli) 915
Veronica Tabaglio, «Non è dell’uomo vivere orizzontalmente
»: le montange di Buzzati pag. 748
Annalisa Pizzurro, Lettere inedite di Anna Maria Ortese sui
problemi della traduzione » 767
Srecko Jurisic, Attraversamenti ariosteschi in Camilleri » 797
Meridionalia
Amedeo Benedetti, L’attività napoletana di Francesco D’Ovidio
» 124
Pietro Giulio Riga, Dell’Aci all’Italia liberata. La poesia epica
di Onofrio D’Andrea tra Tasso e Marino » 821
contributi
Mauro Marrocco, Schede sulla Gelosia del Sole (1519) di
Girolamo Britonio: temi e tradizione del testo » 149
Fabio Prevignano, Cesare Pavese: la collina e l’infinito » 176
Fernanda Palma, Leonardo futurista, tra De Robertis e Marinetti
» 192
Sebastiano Bazzichetto, Il paradiso infernal, celeste inferno
del Polifemo mariniano: appunti per una nuova esegesi
del ciclope innamorato » 847
Viviana Tarantino, Il conflitto generazionale in scena: L’incalco
di Federigo Tozzi » 861
Alberto Zava, Un trittico metaletterario di Giulio Ghirardi,
tra memoria e realtà sonora » 879
recensioni
Poeti del Dolce stil novo, a cura di Donato Pirovano, Roma
2012 (Roberto Gigliucci) » 207
Il poeta e il suo pubblico. Lettura e commento dei testi lirici nel
Cinquecento. Convegno internazionale di studi (Ginevra,
15-17 maggio 2008), a cura di Massimo Danzi e Roberto
Leporatti, Genève 2012 (Franco Pignatti) » 208
Giancarlo Pionna, Giambattista Pagani, un amico lonatese
di Alessandro Manzoni, Milano 2011 (Chiara Cedrati) » 216
Lina Iannuzzi, Sul Primo Verga, Pescara 2012 (Mirko Menna)
» 218
Malcolm Angelucci, Words against words. On the Rhetoric
of Carlo Michelstaedter, Leicester 2011 (Yvonne Hütter) » 220
Giorgio Orelli, La qualità del senso. Dante, Ariosto e Leopardi,
Bellinzona 2012 (Fabrizio Scrivano) pag. 223
Giuseppe Maria Galanti, Scritti giovanili inediti. Edizione
critica a cura di Domenica Falardo, con un saggio di
Sebastiano Martelli, Napoli
2011(Giorgio Palmieri) » 887
La letteratura e le arti dell’Italia unita, a cura di Carlo Santoli,
2011 (Valeria Giannantonio) » 891
Valter Boggione, Edipo dopo Amleto, Alessandria 2012
(Giannino Balbis) » 895
Giuseppe Bonifacino, Incanti figurati Studi sul Novecento letterario
italiano. Gadda Pirandello Bontempelli, Lecce 2012
(Fabio Moliterni) » 898
Paola Montefoschi, Il mare al di là delle colline. Il viaggio nel
Novecento letterario italiano, Roma 2012 (Cristina Benicchi)
» 902
Maria Veladiano, Il tempo è un dio breve, Torino 2012 (Raffaele
Cavalluzzi) » 907
indice dei collaboratori
Marco Arnaudo, 48
Jean Balsamo, 573
Giorgio Barberi Squarotti, 677
Sebastiano Bazzichetto, 847
Christian Biet, 595
Amedeo Benedetti, 124
Renzo Bragantini, 427
María del Valle Ojeda Calvo, 645
Rosanna Gorris Camos, 239
Chiara Cedrati, 72
Margherita Di Fazio, 98
Federico Doglio, 291
Giulio Ferroni, 483
Corinne Lucas Fiorato, 443
Valentina Gallo, 309
Roberto Gigliucci, 613
Margareth Hagen, 335
Srecko Jurisic, 797
Stefano Jossa, 533
Tobias Leuker, 697
Andrea Manzi, 3
Mauro Marrocco, 149
Carla Molinari, 503
Fernanda Palma, 192
Giacomo Pedini, 365
Irene Romera Pintor, 233, 553
Annalisa Pizzurro, 767
Fabio Prevignano, 176
Giovanni Ricci, 387
Pietro Giulio Riga, 821
Massimo Rossi, 725
Antonella Scarfò, 461
Alida Spadavecchia, 30
Veronica Tabaglio, 748
Viviana Tarantino, 861
Susanna Villari, 401
Alberto Zava, 879
REFERAGGIO 2013
«Critica letteraria» applica il criterio dei due revisori anonimi; il primo è
interno al Comitato scientifico della rivista; solo dopo l’approvazione da parte
dell’interno il Direttore sottopone al revisore esterno il saggio da valutare per
la pubblicazione; il saggio viene inviato privo del cognome dell’autore e di
ogni altra citazione che possa far risalire ad esso.
I valutatori esterni sono conosciuti solo dal Direttore; ognuno si sceglie
uno pseudonimo; è con questo che il Direttore comunica il risultato della valutazione
all’autore del saggio.
Per l’anno 2013 hanno svolto tale attività i colleghi che hanno scelto questi
pseudonimi: Gil Blas, Il tedesco, Galletta silvestre, Marte, Brazil, L’Americano,
Aristarco secondo, Colombina, Alfa, Gamma, L’orbo, Omega.
Questa è la tabella riassuntiva del lavoro svolto nell’anno 2013 [sono esclusi
da questo computo i saggi apparsi nei nn. 159 e 160 perché relazioni congressuali,
approvate dal Comitato scientifico organizzatore del Convegno]:
SAGGI: pervenuti 13 saggi; approvati dai referees interni 11; approvati
dai referees esterni e pubblicati 11.
MERIDIONALIA: pervenuti 2 saggi; approvati dai referees interni 2; approvati
dai referees esterni e pubblicati 2.
CONTRIBUTI: pervenuti 8 saggi; approvati dai referees interni 6; approvati
dai referees esterni e pubblicati 6.
NOTE: pervenuti 2 note; approvate dai referees interni 1; approvati
dai referees esterni e pubblicata una sola nota.
Il Direttore responsabile di «Critica letteraria» a nome del Comitato direttivo/
scientifico e dell’Editore Loffredo ringrazia i Docenti italiani e stranieri
che, generosamente, hanno accettato di collaborare alla revisione anonima dei
contributi scientifici.