Anno XLII (2014), Fasc. II, N. 163

1. Saggi

   • Ambra Carta

     Orrori e meraviglie nel teatro tragico tra Cinque
     e Seicento – pp. 247-263

     The essay esamins some religious italian tragedies – Crisanto by
     Hortensio Scammacca (1632), Il Pellegrino and Il Bartolomeo by
     Tommaso Aversa (1641) (1644) and La Reina di Scotia by Federico
     della Valle (1628) – written in the Age of Controriforma and Barocco,
     when tragic theatre, in particolar, offers to Christian propaganda
     a powerful instrument of moral repentance.
     Religious Tragedies stage the war between the Good and Evil and
     the final triumph of Good, through rhethorical strategies and a singular
     connection between immagins, words, music and theatrical
     machines. This kind of plays expresse the authentic meaning of Barocco
     religious tragedy.

   • Pasquale Tuscano

     Il ‘mito’ di Assisi da Goethe a Fortini – pp. 264-280

     From the ancient world to Saint Francis, Assisi has always been an
     essential reference point for “pilgrims” of every time and place. A
     city with an irresistible human and spiritual charm, its visitors may
     be divided up into “mystics-poets” – the majority – and “travelersdescribers”
     of the manifold human, social, historical and spiritual
     reality. The author examines the impressions of the latter group,
     from Goethe to Taine, from Sabatier to Joergensen, including the
     writer from Assisi Arnaldo Fortini.

   • Mara Boccaccio

     Giovanni Boine: la disperazione di un mistico mancato – pp. 281-297

     This article examines the relationship of Giovanni Boine to mysticism,
     making its departure from the essays of Boine on St John of
     the Cross, and does so by means of a thematic and stylistic analysis
     of the Frantumi. Some of the concepts expressed by the Ligurian
     intellectual – especially those concerning the opposition between
     faith and reason, and concepts of immortality and of love
     – seem to anticipate the thought of the French philosopher Jacques
     Maritain.

   • Alberto Comparini

     Dialogismo, simbolo e allegoria nei Dialoghi con Leucò di Cesare Pavese – pp. 298-324

     In this paper, I aim to define both dialogism and historical allegory
     in Cesare Pavese’s Dialoghi con Leucò (1947). Firstly, I showed how
     Pavese created a polyphonic-theatrical system, composed by existing
     actors in dialectic space. Secondly, I identified in historical allegory
     the rhetorical mean used by Pavese in order to actualize Greek
     mythology.

   • Cristina Marchisio

     Una fonte per José Ángel Valente traduttore di Montale – pp. 329- 349

     In April 1954, the poet José Ángel Valente contributed to the incipient
     reception of Montale in Spain, by publishing, in the «Índice de
     Artes y Letras», a translation of a widely known poem from the
     Ossi di seppia (Incontro), accompanied by an introduction to the Genoese
     poet. The present study identifies an anthology by Giacinto
     Spagnoletti, contemporary with Valente, as the edition that was
     surely present on the translator’s desk, and reveals, by means of
     careful textual collation, the important influence exerted by that
     source (with its glosses and its footnotes) not only in the introduction
     to Montale, but also in Valente’s translation

   • Anna Guzzi

     Lo sguardo letterario tra retorica, scienza, filosofia – pp. 350-376

     This essay examines some features of aesthetical universe by using
     literary, philosophical and scientific texts, especially some narratives
     of J.L. Borges. My interpretation follows many directions: the
     myopic algorithm of Rosenstiehl, the symbol of W.S. Peirce, the
     physics of Prigogine which allows to tie literature to dissipative
     structures. In conclusion, it will be underlinedhowsome texts of
     Borges show a metaphorical schizophrenia between to like and to
     love (Barthes), comprehension/computationand creative passion.

2. Meridionalia

   • Raffaele Cavalluzzi

     De Sanctis, l’arte e la scienza – pp. 377-388

     Gli studi di Francesco De Sanctis dell’ultimo ciclo della sua attività
     critica, dedicati all’Arte e la Scienza (1872-1883), portano a considerarlo
     un progressista moderato e attento lettore delle qualità stilistiche
     e delle forme linguistiche della letteratura del Naturalismo,
     facendo perno, in particolare, sui romanzi di Emile Zola.
     Questo saggio ne analizza i paradigmi e i risultati, anche rispetto
     all’assunzione, da parte del grande critico, delle suggestioni della
     teoria dell’ Evoluzionismo.

3. Contributi

   • ROBERTO RISSO

     «Può darsi che ne sia uscita una forma nuova…». Romanzo della storia e dramma dell’umanità ne L’incendio
     di Milano di Riccardo Bacchelli – pp. 389-408

     This essay explores the relationship between theater and novel in
     Riccardo Bacchelli’s work entitled L’incendio di Milano (1952). This
     work is an hybrid of both narrative prose and theatre, a dark story
     of pain, isolation and persecution during the Second World War
     and Italy’s occupation by the Nazis. It is relevant to see how the
     integration of the fiction, both theatrical and novelistic, with history
     actually works: it is a sophisticated reflection on what war does to
     every individual, how the relationships are changed and how the
     personality is forced to evolve. Work of fiction written by one of the
     most prominent historical novelists Italy has had in the XXth Century,
     L’incendio di Milano, historical novel with a relevant theater
     component, is an important part of Bacchelli’s narrative production,
     a not very popular work whose interaction with the historical
     discourse and the philosophy of history is paramount and absolutely
     worth analyzing.

   • Grazia Turchiano

     Corporale di Paolo Volponi – pp. 409-428

     This essay offers a reading of Corporale by Paolo Volponi, probablyhis
     most original novel, as well as the most challenging of all the
     literary production of the writer from Urbino. It analyzes the narrative
     structure and language of the novel considered overflowing,
     intrusive, magmatic through the postmodern theories by Gilles
     Deleuze and Félix Guattari, having a look at the poetic of erotism by
     Georges Bataille.

4. Recensioni

   • Raffaele Ruggiero

     Giovanni Pontano, Aegidius. Dialogo, testo latino e traduzione
     italiana a fronte, edizione e commento a cura di
     Francesco Tateo, – pp. 429-430

   • Roberta Ricci

     Jo Ann Cavallo, The World Beyond Europe in the Romance
     Epics of Boiardo and Ariosto, Toronto 2013 – pp. 430-433

   • Giacomo Comiati

     Eugenio Refini, Per via d’annotationi. Le glosse inedite di
     Alessandro Piccolomini all’Ars Poetica di Orazio, Lucca
     2009 – pp. 433-436

   • Fabio Pagliccia

     Raffaella Castagnola, Paolo Orvieto, Ottocento inquieto
     e misterioso. Romanzi popolari e altri scritti dimenticati
     della letteratura italiana, Roma 2012 – pp. 436-438.

   • Giuseppe Leone

     Valeria Giannantonio, Il canto delle muse. Lo sviluppo della
     tradizione culturale italiana nell’Ottocento, Roma 2012 – pp. 438-440

   • Maria Valeria Sanfilippo

     Federico De Roberto, Ernesta Valle, Si dubita sempre delle
     cose più belle, a cura di Sarah Zappulla Muscarà –
     Enzo Zappulla, Milano 2014 – pp. 440-441

   • Simone Giorgino

     Antonio Lucio Giannone, Fra Sud ed Europa. Studi sul Novecento
     letterario italiano, Lecce 2013 – pp. 441-445

   • Viviana Tarantino

     Raffaele Cavalluzzi, Scritture e immagini. Interventi tra letteratura
     e cinema, Bari 2013 – pp. 445-447

Saggi

Ambra Carta
Orrori e meraviglie nel teatro tragico
tra Cinque e Seicento
The essay esamins some religious italian tragedies – Crisanto by
Hortensio Scammacca (1632), Il Pellegrino and Il Bartolomeo by
Tommaso Aversa (1641) (1644) and La Reina di Scotia by Federico
della Valle (1628) – written in the Age of Controriforma and Barocco,
when tragic theatre, in particolar, offers to Christian propaganda
a powerful instrument of moral repentance.
Religious Tragedies stage the war between the Good and Evil and
the final triumph of Good, through rhethorical strategies and a singular
connection between immagins, words, music and theatrical
machines. This kind of plays expresse the authentic meaning of Barocco
religious tragedy.
Nell’ambito delle forme teatrali che tra Controriforma e Barocco
proiettano sulla scena le inquietudini e le tensioni morali del tempo, la
tragedia sacra italiana offre un singolare campo di sperimentazioni
nel quale le sopravvivenze dell’antico, nelle forme del riuso del mito
pagano, e le cogenti istanze della cultura controriformistica trovano
efficace sintesi generando straordinari effetti morali di commozione e
redenzione1. Finalizzato alla propaganda religiosa, a produrre nel
pubblico, soggetto attivo dello spettacolo, pietà e terrore, secondo le
regole aristoteliche, il teatro sacro diventa uno spazio in cui sacro e
1 Per la storia del teatro tragico barocco si rimanda ai classici studi di F. Angelini,
Barocco italiano, in Storia del teatro moderno e contemporaneo, Torino, Einaudi,
2008, 2 voll., pp. 193-275, in partic. per la parte riguardante il teatro dei collegi dei
gesuiti si veda M. Ariani, Il teatro italiano. II. Teatro del Cinquecento. La tragedia, 2
voll., e III Teatro del Seicento. La tragedia, Torino, Einaudi, 1977. Per un approfondimento
su testi, apparati scenici, note di regia, cataloghi di costumi di scena, si veda
A. D’Ancona, Origini del teatro italiano: libri tre con due appendici sulla rappresentazione
drammatica del contado toscano e sul teatro mantovano nel sec. XVI, 2 voll. (ristampa
anastatica, Roma, Bardi, 1996), Torino, Loescher, 1891.
Saggi
248 Ambra Carta
profano si mescolano e il martirio2 del santo diviene strumento di edificazione
morale ma anche ambiguo veicolo di un singolare piacere
estetico. Lo spettatore, infatti, proietta la catarsi delle proprie passioni3
sulla scena, dove il Male e il Bene si scontrano l’uno con le armi dell’inganno
e delle arti magiche, l’altro con i miracolosi strumenti divini.
Sfruttando i mirabili progressi della scenotecnica, il palcoscenico del
teatro, metafora del mondo, si apriva in basso sul mondo infero attraverso
botole seminascoste, e in alto al Regno dei Cieli, moltiplicando i
piani di azione e infrangendo il principio di verosimiglianza, cardine
teorico della creazione artistica4. Il Maligno, incarnato in mostri di vario
e orrido aspetto, ereditati dalla tradizione biblica e mitologico-pagana,
quali Arpie, Centauri, Sfingi, Gorgoni, Gerioni, Chimere, Scille,
Idre e Polifemi orrendi, irrompeva sulla scena muovendo guerra agli
Angeli divini, messaggeri di Dio5, e provocando nei fedeli orrore e
meraviglia, secondo i precetti del tempo.
2 M.G. Recupero, Martirio. Elementi antropologici, politici e filosofico-simbolici,
Massa, Transeuropa, 2010.
3 L. Castelvetro, La catarsi tragica come diletto, in Id., Poetica d’Aristotele vulgarizzata
et sposta, Vienna, Stainhofer, 1570, cc. 64v-66r, 67v-68r, in Appendice a Il teatro
italiano. II La tragedia del Cinquecento, t. II, cit., pp. 1008-1012. A. Piccolomini, La
catarsi tragica come utile morale, in Id., Annotazioni nel libro della Poetica d’Aristotele,
Venezia, Guarisco, 1575, pp. 100-106 e pp. 1012-1017. Si aggiunga il trattato di G.
Paleotti, Discorso intorno alle immagini sacre e profane, Bologna, 1582, ora Roma,
Libreria editrice Vaticana, 2002.
4 Per l’assetto scenico delle sacre rappresentazioni, per notizie sugli attori, i
luoghi, le compagnie teatrali, le fonti e ogni altro aspetto dei drammi sacri ci viene
incontro A. D’Ancona, Origini del Teatro italiano. Libri tre con due Appendici sulla
rappresentazione drammatica del contado toscano e sul teatro mantovano nel sec. XVI, cit.,
nel quale si legge: «La parte anteriore del palco celava sotto di sé, in forma di bocca
spaventosa, che a quando a quando si apriva per dar passaggio ai diavoli, la
regione infernale […] e ne uscivano fiamme e fumo, e i demonj vi precipitavano le
anime dei peccatori e i loro corpi. […] Ma più alto che tutte le mansioni, e quasi
una gran tribuna riccamente adornata, ergevasi in fondo sul palco il Paradiso, che
si apriva e chiudeva, secondo il bisogno, come la bocca infernale, ed ove stava Dio
in trinità, assiso sur un trono risplendente, circondato da’ simbolici attributi della
divinità sua, e da’ cori degli Angeli, suoi ministri e messaggeri. L’azione rappresentata
abbracciava così il cielo, la terra, l’inferno; e l’occhio dello spettatore, velocemente,
come dice il Goethe nel Prologo al Faust, abbracciava a sua volta d’un
colpo l’immenso spettacolo» (Ivi, pp. 478-484).
5 Virgilio, Aen. VI, 286-289: Arpie, mostri con teste di donna e corpo di uccello
rapace, centauri mostri mezzo uomini mezzo cavalli, Sfingi mostri con testa di
donna e corpi di leoni, Gorgoni: Medusa, Euriale e Stenio, con teste anguicrinite
che impietravano chi le guardasse; Scille, mostri con sei teste e cani latranti ai fianchi
che divoravano i naviganti dello stretto messinese; Idre, serpenti a sette teste;
[ 2 ]
Orrori e meraviglie nel teatro tragico tra Cinque e Seicento 249
Sulla scena tragica, insomma, la coesistenza di paganesimo e cristianità
non destava alcuna meraviglia; anzi, il repertorio del mito offriva
alla propaganda religiosa del teatro controriformistico uno straordinario
ventaglio di passioni e conflitti adatti a suscitare le più profonde
reazioni psicologiche (riso, pianto, orrore, gioia, etc.) in un pubblico
da sedurre e convertire, sul quale, dunque, ricadevano gli effetti
di un teatro portentoso, volutamente sfarzoso ed esuberante, dotato
di tutte le meraviglie dello spettacolo e delle possibilità offerte dalle
macchine teatrali6.
Il teatro dei collegi gesuitici coniugava la precettistica aristotelica
con le finalità pedagogiche della Ratio studiorum, giustificando il sacrificio
del santo, la rappresentazione della sua morte in scena, gli aspetti
più cruenti del suo martirio, con le finalità morali del teatro cristiano,
in una singolare sintesi tra il soprannaturale pagano e quello cristiano7.
Attraverso la civiltà del Rinascimento, infatti, i miti classici erano
giunti alla cultura manierista e barocca con la ricchezza di una lunga
stratificazione di sensi e interpretazioni, di riusi cui l’antico continuava
a prestarsi piegandosi alle istanze delle diverse culture letterarie e
Pitoni, Chimere che vomitavano fiamme e avevano teste caprine, corpo di leoni e
la coda di serpente; mostri con tre teste, tre corpi e sei ali come quello ritratto da
Dante, Inf. XVII e T. Tasso, Ger. Lib. IV, 5, 7, 8.
6 Gli dèi antichi convivono pacificamente con il Dio dei cristiani, contribuendo
a fondere l’Antico con il Moderno, o meglio, a costruire il nuovo con l’antico. Il
recupero del pantheon pagano, dei miti e delle favole antiche, segno distintivo
della civiltà umanistico-rinascimentale, perdura nel Barocco come sopravvivenza
di forme classiche sottoposte a un processo di travestimento e metamorfosi finalizzato
alla creazione del nuovo gusto moderno. Nello specifico delle forme teatrali
non stupisce ritrovare, soprattutto negli Intermezzi corali delle commedie e nelle
Pastorali, nelle processioni religiose e nei cortei regali, costumi, ornamenti, attributi
simbolici e raffigurazioni allegoriche, direttamente legati al paganesimo antico
(Si rimanda agli studi sempre attuali di A. Warburg, in particolare I costumi teatrali
per gli Intermezzi del 1589. I disegni di Bernardo Buontalenti e il Libro di conti di Emilio
de’ Cavalieri. Saggio storico-artistico, in Id., Opere I. La Rinascita del paganesimo antico
e altri scritti (1889-1914), Torino, Aragno, 2004).
7 Come vedremo nel seguito di questo studio, il teatro morale riformato dai
Gesuiti è il perfetto esempio di una strategia di neutralizzazione del potenziale
eversivo – contenuto nell’arte teatrale, e nel comico, in particolare – attraverso il
suo stesso impiego e la risemantizzazione dei suoi elementi formali. La condanna
del teatro come arte volta al diletto e all’evasione dalla realtà, fondata sulla finzione
e l’inganno, si trasforma nel teatro dei Gesuiti nella creazione di un’arte drammatica
pedagogica e morale, finalizzata al proselitismo cristiano e alla condanna
di ogni eresia. Si vedano i contributi nel volume collettaneo Meraviglie e orrori
dell’aldilà, Roma, Bulzoni, 1993.
[ 3 ]
250 Ambra Carta
artistiche. Angeli e demoni, miracoli e magie naturali, concorrono nel
teatro religioso dei Gesuiti al trionfo glorioso della fede cristiana, in
una efficace coesistenza di elementi culturali discordi, se non addirittura
opposti. Analogamente, la compresenza di verisimile e inverisimile,
di reale e fantastico, era accettata anche in sede teorica, soprattutto
dopo che nel Discorso dell’arte poetica e in particolare sopra il poema
eroico Tasso aveva legittimato il meraviglioso cristiano (1587), e non
solo un meraviglioso di contenuti ma anche di strategie retoriche8:
Poco dilettevole è veramente quel poema, che non ha seco quelle maraviglie,
che tanto muovono non solo l’animo de gl’ignoranti, ma de’
giudiziosi ancora: parlo di quelli anelli, di quelli scudi incantati, di
que’ corsieri volanti, di quelle navi converse in ninfe, di quelle larve
che fra’ combattenti si trasmettono, e d’altre cose sí fatte; de le quali,
quasi di sapori, deve il giudizioso scrittore condire il suo poema; perché
con esse invita ed alletta il gusto de gli uomini vulgari, non solo
senza fastidio, ma con sodisfazione ancora de’ piú intendenti 9.
Il poeta aggiunge, inoltre, che al poema eroico si confanno sia il
verisimile sia il meraviglioso10. Così, orribilmente raffigurati, gli dèi
dell’Averno tornano a far rabbrividire di paura il lettore della Liberata:
8 T. Tasso, Discorsi dell’arte poetica, in Id., Discorsi dell’arte poetica e del poema
eroico, a cura di L. Poma, Bari, Laterza, 1964, pp. 5-6: «[…] dovendo il poeta con la
sembianza de la verità ingannare i lettori, e non solo persuader loro che le cose da
lui trattate sian vere, ma sottoporle in guisa a i lor sensi, che credano non di leggerle,
ma di esser presenti, e di vederle, e di udirle, è necessitato di guadagnarsi ne
l’animo loro questa opinion di verità; il che facilmente con l’autorità de l’istoria gli
verrà fatto: parlo di quei poeti che imitano le azioni illustri, quali sono e ’l tragico
e l’epico; […]. Deve dunque l’argomento del poema epico esser tolto da l’istorie;
ma l’istoria, o è di religione tenuta falsa da noi, o di religione che véra crediamo,
quale è oggi la cristiana, e vera fu già l’ebrea. […] impossibil’è che dal potere di
quell’idoli vani e senza soggetto, che non sono e non furon mai, procedano cose,
che di tanto la natura e l’umanità trapassino. E quanto quel meraviglioso (se pur
merita tal nome) che portan seco i Giovi e gli Apolli e gli altri numi de’ Gentili, sia
non solo lontano da ogni verisimile, ma freddo ed insipido, e di nissuna virtù,
ciascuno di mediocre giudicio se ne potrà facilmente avvedere, leggendo que’ poemi
che sono fondati sovra la falsità de l’antica religione».
9 Ivi, p. 6.
10 «La poesia non è in sua natura altro che imitazione; e questo non si può richiamare
in dubbio: e l’imitazione non può essere discompagnata dal verisimile,
però che tanto significa imitare, quanto far simile; non può dunque parte alcuna di
poesia esser separata dal verisimile; […]. Attribuisca il poeta alcune operazioni,
che di gran lunga eccedono il poter degli uomini, a Dio, a gli angioli suoi, a’ demoni,
o a coloro a’ quali da Dio o da’ demoni è concessa questa podestà, quali sono i
[ 4 ]
Orrori e meraviglie nel teatro tragico tra Cinque e Seicento 251
Tosto gli dèi d’Abisso in varie torme
concorron d’ogn’intorno a l’alte porte.
Oh come strane, oh come orribil forme!
quant’è ne gli occhi lor terrore e morte!
Stampano alcuni il suol di ferine orme
e ’n fronte umana han chiome d’angui attorte,
e lor s’aggira dietro immensa coda
che quasi sferza si ripiega e snoda.
Qui mille immonde Arpie vedresti e mille
Centauri e Sfingi e pallide Gorgoni,
molte e molte latrar voraci Scille,
e fischiar Idre e sibilar Pitoni,
e vomitar Chimere atre faville,
e Polifemi orrendi e gerioni;
e in novi mostri, e non più intesi o visti,
diversi aspetti in un confusi e misti11.
Inusitati aspetti, diversi confusi e misti, stravolte morfologie caratterizzano,
dunque, i mostri infernali – in antitesi a qualunque principio
di armonia, simmetria e unità – ribelli a Colui che regge a suo voler
le stelle, cacciati nelle atre e fosche caverne sotterranee, ma pronti
a rinnovar guerra ai soldati cristiani con le armi del favoloso, del meraviglioso
e dell’orrido, termini, questi ultimi, tra i più ricorrenti nella
trattatistica teorico-estetica del tempo, da Varchi («Il subbietto della
poesia è il favellar finto e favoloso […] la catarsi è lo spavento del male o
meglio dell’inferno») a Tesauro, da Tasso a Mugnos, a Sforza Pallavicino
(«l’immagine deve dilettare, sorprendere, convincere, commuovere
con la partecipazione di tutti i sensi che portano alla catarsi tragica,
teorizzata dagli scrittori come piacer misto, fatta cioè di dolori,
misti al diletto»), da Aversa e Scammacca12. Nell’Avvertimento d’uno
santi, i maghi e le fate [6]. […] meravigliose parranno; anzi miracoli sono chiamati
nel commune uso di parlar […]. Può essere dunque una medesima azione e
meravigliosa e verisimile: meravigliosa, riguardandola in sé stessa, e circonscritta
dentro a i termini naturali; verisimile, considerandola divisa da questi termini ne
la sua cagione, la quale è una virtú sopranaturale, potente, ed avvezza ad operar
simili meraviglie. […] Le azioni tragiche [12] movono l’orrore e la compassione
[…]» (Ivi, pp. 8, 12).
11 T. Tasso, Gerusalemme Liberata, a cura di L. Caretti, Torino, Einaudi, 1993,
IV, 4-5.
12 Tra i teorici siciliani ricordiamo: G. Spuches, Discorso del modo di comporre la
tragedia, Palermo, Maringo, 1633; A. Tantillo, Discorso della tragedia intorno alla
economia delle scene e delle persone, Palermo, Maringo, 1622; H. Scammacca, Delle
[ 5 ]
252 Ambra Carta
intendente intorno al modo del rappresentare queste Tragedie, e per tutte l’altre
che sono per comporsi regolatamente l’Anonimo prescrive il rispetto
dell’armonia e dell’unità laddove il molteplice e vario non convengono
alla tragedia regolata, e anche della meraviglia, per procurare diletto
nello spettatore come effetto dell’orrido e dello spaventevole. Il
drammaturgo inoltre sconsiglia fortemente di servirsi di magia o di
incantamenti, tuttavia ammette la finzione:
[…] non essendo noi valevoli ad operare come gli spiriti, non sarà contro
l’arte imitare quelli al miglior modo che noi possiamo, e fingere
tutto quello che per magico incanto può ben’egli avvenire, non essendo
altro la poesia che una finzione del vero; come ben si fingono una
apertura d’inferno, una scena d’un Angelo, e altre somiglianti apparenze,
le quali non mai si rappresentano, ne rappresentar si possono al
naturale, e pure si ammettono. Aggiongasi, che quando tali mutationi
si facessero al naturale non sarebbe fingerle, ma farle da dovero13.
Il poeta deve «non farle per semplice diletto, o per mero apparato
della scena, sì che non habbiano unione con la favola, onde quelle,
faranno le buone, esentate d’ogni censura, le quali sono così bene ordinate,
che paiono esser nate della medesima attione, e non cucite col
filo d’un vano e mal fondato capriccio»14. Si eviteranno gli spiriti animati
propri del culto pagano delle favole che riducono il verosimile a
beneficio del fantastico, e si prescriverà l’uso di un favoloso funzionale
tragedie sacre e morali, Palermo, Maringo, 1632 (in particolare, si leggano il Prologo e
l’Avvertimento d’uno intendente intorno al modo del rappresentare queste tragedie, e tutte
le altre che sono per comporsi regolatamente). Il cardinale Sforza Pallavicino scrisse un
trattato di retorica barocca nel 1646 in cui ribadiva il valore edificante dell’arte e
del teatro in particolare. Per molte delle questioni che qui si trattano si veda C.
Calcaterra, Il Parnaso in rivolta, [1940], Bologna, Il Mulino, 1961. Si aggiungano
poi le seguenti difese teoriche del teatro sacro ad opere di padri gesuiti quali T.
Aversa, Discorsi, in Id., La corte nella selva, Palermo, 1657; L. D’Arezzo, Prefazione
in Delle tragedie sacre e morali del molto rev. padre Hortensio Scammacca, Palermo, 1644
(critica gesuitica contro le commedie); M. La Farina, Discorso della Tragedia, Palermo,
1633; F. Mugnos, Discorso contro coloro che dicono essersi ritrovata un’arte nuova
di compor tragedie, Palermo, 1645 (difesa delle teorie sulla tragedia sacra regolata di
Scammacca).
13 H. Scammacca, Tragedie sacre e morali, Palermo, 1632. L’Avvertimento è a firma
dell’Anonimo da identificare molto probabilmente con Martino La Farina, curatore
delle 45 tragedie di Scammacca pubblicate tra il 1632 e il 1648 e raccolte in
14 volumi.
14 Ibidem. Si veda G. Isgrò, Festa Teatro Rito nella storia di Sicilia, Palermo, Vito
Cavallotto editore, 1981, p. 337.
[ 6 ]
Orrori e meraviglie nel teatro tragico tra Cinque e Seicento 253
alla catarsi finale dello spettatore. (Sul vestire degli angeli o dei demoni
Scammacca non si sofferma rimandando alle pitture).
Pertanto, nei collegi gesuitici o nelle sfarzose architetture sacre, parole
e immagini sacre, insieme al potere fantastico della musica e agli
effetti sorprendenti di un sapiente uso dei contrasti tra luci e ombre,
sprigionano il loro potenziale affabulatorio e figurativo, educando e
ammonendo il fedele attraverso la messinscena di casi tragici. La parola,
infatti, seduce e incanta, persuade e ammonisce, producendo, al
contempo, un meraviglioso diletto.
Date tali premesse, acquista un significato particolare all’interno
del teatro gesuitico la rappresentazione del sacro, l’apparizione del
divino, l’effetto portentoso delle parole pronunciate dalle figure angeliche
e le visioni provocate dalle musiche dei cori, l’orrore del Maligno.
La scena tragica amplifica gli effetti prodigiosi dell’iconografia
sacra che raffigurava la lotta tra le forze del male e le potenze angeliche,
ostentava il martirio dei santi e le estasi delle mistiche. Nel teatro
gesuitico l’esperienza estetica si salda con quella etica; il magico pagano
col miracoloso cristiano, la finzione fantastica con i suoi mirabili
effetti spirituali15.
Se illusionismo e visionario sono gli ingredienti più ricercati del
teatro barocco in generale, non stupisce che anche la tragedia sacra se
ne serva con finalità morali e educative. Sulla scena sacra abbondano
pertanto voli e apparizioni di angeli e demoni, miracolose resurrezioni
o concili infernali, duelli verbali tra l’Arcangelo Michele e Satana,
come si può osservare nei drammi sacri di Hortensio Scammacca, che
in questa sede saranno oggetto di analisi16.
15 In Aristotele si legge che la tragedia «mediante una serie di casi che suscitano
pietà e terrore, ha per effetto di sollevare e purificare l’animo da siffatte passioni
». Pertanto, le sofferenze del martirio, preludendo alla ascensione in cielo delle
vittime, trasformano l’orrore in diletto.
16 Tra i maggiori padri gesuiti, Hortensio Scammacca (1562-1648), Stefano Tuccio
(1540-1597), Pietro Sforza Pallavicino (1607-1667), Bernardino Stefonio (1560-
1620) furono autori di drammi sacri ispirati a fonti bibliche ma anche moderne. Sul
teatro laico e su quello sacro del Seicento si vedano i seguenti studi: F. Doglio,
Drammaturgia della riforma e scuola teatrale dei Gesuiti, in Storia del Teatro, Il Cinquecento
e il Seicento, Milano, Garzanti, 1990, in partic. pp. 212-224; Trattatisti e narratori
del Seicento, Storia e testi, vol. 36, a cura di E. Raimondi, Napoli, Ricciardi, 1960;
Poesia e letteratura tragica, in Il Seicento. La nuova scienza e la crisi del barocco, a cura
di F. Angelini, A. Asor Rosa, S.S. Nigro, Bari, Laterza, 1974; I Gesuiti e i primordi
del teatro barocco in Europa, Atti del Convegno di studi: Roma, 26-29 ottobre 1994,
Anagni, 30 ottobre 1994 – Viterbo, Centro studi sul teatro medioevale e rinascimentale,
a cura di M. Chiabò e F. Doglio, Roma-Anagni, Torre d’Orfeo editrice,
[ 7 ]
254 Ambra Carta
In un teatro siffatto la prima magia è quella della parola che seduce
e metaforizza le immagini del mondo17; l’altra è quella prodotta dalle
macchine teatrali sempre più sofisticate, per mezzo delle quali ascensioni
e fughe e infinite illusioni ottiche contribuivano a ricreare scenari
multiprospettici. Ad amplificare l’effetto di meraviglia contribuivano
anche le musiche sacre dei cori angelici che travolgevano lo spettatore
in mistici rapimenti e i fondali delle scene teatrali affidati a valenti
pittori del tempo che riproducevano paesaggi esotici e favolosi, intensificando
i contrasti di luce e di buio, simboli rispettivamente del
divino e del maligno. Al centro di questa mirabile macchina teatrale,
lo spettatore veniva rapito dalla compassione per i tormentati destini
umani, dalla pietà e dall’orrore per il supplizio del martire, e sottoposto
ad assistere a magie e conversioni davvero straordinarie. Sul piano
retorico il drammaturgo sfrutta il fonosimbolismo di gruppi sillabici e
di assonanze ripetute in sequenze allitteranti (del furor la fiamma/errai
error), che amplificano sentimenti di paura e di suspence; inasprisce il
conflitto delle forze in campo attraverso stupefacenti serie ossimoriche
(nemica amica; dolce tiranno; il tuo mel m’attosca; vita morta; verace
morte a vera vita; col dir perverso e lusinghevol arte a mostrar bianco il nero
e dì la notte); potenzia la meraviglia dei fedeli con poliptoti (limphe/
nimphe) e metafore ardite che traducono la metamorfosi compiuta, per
atto di magia o di miracolo, nel corpo delle parole. Ogni strumento,
verbale, visivo, auditivo, contribuisce a mettere in scena l’invisibile,
l’inspiegabile, la miracolosa metamorfosi dell’anima trascinata in un
universo, il teatro, dove si annulla la soglia tra realtà e finzione come
recita la metafora fondativa del barocco: il teatro metafora del mondo.
Ecco che allora il Crisanto di Hortensio Scammacca, per esempio, si
apre con l’annunciazione dell’Arcangelo Michele, il messo divino
giunto in volo in un fascio luminoso:
Ma non so che splendor mi fier la vista.
Onde ciò? Grande orror m’empie e circonda.
1995, dove è contenuto, tra gli altri, il contributo di M. Sacco Messineo, I primordi
del teatro gesuitico in Sicilia e la sua evoluzione, pp. 101-117; Ead., Il martire e il tiranno.
Ortensio Scammacca e il teatro tragico barocco, Roma, Bulzoni, 1988; Tommaso Aversa e
la cultura siciliana del Seicento, a cura di M. Sacco Messineo, Marina di Patti (ME),
Pungitopo, 1990.
17 Per Tesauro la metafora, «portando a volo la mente da un genere all’altro, fa
travedere in una sola parola più di un obietto come per un istraforo di perspettiva
»; il letterato propone anche una logica fantastica da inverare in una insaziabile
arguta esperienza del reale, e una poetica della parola allusiva che riconduce l’immaginazione
alle radici dei concetti.
[ 8 ]
Orrori e meraviglie nel teatro tragico tra Cinque e Seicento 255
Ecco l’angel di Dio […] corrusco
di luce che mal soffre umano senso18.
Splendor in rima interna con orror traduce fonicamente l’effetto di
paura che la luce folgorante di Dio provoca nel fedele. L’apparizione
dell’Arcangelo Michele (I, 3, 113-121) riporta lo spettatore alle parole
dell’Apocalisse (12, 7) dove è scritto «Scoppiò quindi una guerra nel
cielo: Michele e i suoi angeli combattevano contro il drago. Il drago
combatteva insieme ai suoi angeli, ma non prevalse e non vi fu più
posto per loro in cielo. E il grande drago, il serpente antico, colui che è
chiamato diavolo e il Satana e che seduce tutta la terra abitata, fu precipitato
sulla terra e con lui anche i suoi angeli». Secondo la tradizione
giudaica Michele è il campione di Dio; il suo nome significa Chi è come
Dio. Il suo fiero oppositore (Apoc. 12, 3) è un enorme drago rosso
con sette teste e dieci corna e sulle teste sette diademi; la sua coda
trascina un terzo delle stelle del cielo e le precipita sulla terra. Egli è
Satana, il serpente, la potenza del male. La scommessa è molto ardua:
convertire a Dio le anime devote a Satana secondo una metamorfosi
simile a quelle che nel mito classico subiscono coloro che infrangono
le leggi divine. Il conflitto tra Bene e Male si costruisce anche sulla
base di coppie antinomiche: per esempio, quella tra la parola vera e la
fallace eloquentia, arte diabolica che seduce e inganna:
E benché a noi sian queste fole e sogni,
gli antichi saggi il ver lasciâro involto
sotto questi velami, e con tal ombre
volser mostrare a l’uom che bene intende
ch’a l’amor né mortal né dio resiste19.
Allo stesso modo, alla donna santa e casta si oppone la maga che sa
ordir mille inganni:
18 H. Scammacca, Il Chrisantho. Tragedia seconda morale, in Id., Delle tragedie
sacre e morali, t. I, Palermo, Maringo, 1632, Atto I, sc. II, vv. 85-86, ora con introduzione
di M. Sacco Messineo e testo a cura di I. Castiglia, Pisa, ETS, 2013. Sullo
sfondo di una fantasiosa dominazione gotica in Sicilia, la tragedia, ispirata al
dramma euripideo Ippolito, inscena lo scontro tra Levigildo, re dei Goti, e Crisanto,
suo figlio, accusato ingiustamente dalla matrigna Godelinda di aver tentato di sedurla
e perciò condannato ad atroci torture dal Re; accortosi del tragico errore,
questi invoca la salvezza di Crisanto (il santo, il puro, novello Moisè, casto Elia)
che ormai morto può però assurgere in Cielo da vittima sacrificale redenta dal
supplizio in terra.
19 Crisanto, Atto II, sc. III, vv. 546-550.
[ 9 ]
256 Ambra Carta
Colei che scriver sa, che rime e versi
compone e canta, a gli altri esser può casta,
a me non già, né a farmel vero ardisca
di fallace eloquentia arte maligna.
Non sia, non sia di letto a me congiunta
colei cha sa più che non lice a donna20.
Gli appellativi con cui il casto Crisanto si rivolge alla matrigna
(mal nata/vecchia infame/la grommata muffa che da tuo fiato immondo
in lor s’appasta/ria strega/dispietata serpe/infame immondo
sesso/donna maga /greca bugiarda/ perfida, e ribalda, e scempia, e
sciocca) rivelano l’odio e la guerra che la Chiesa riservava alle pratiche
magiche, eredità di una scienza naturale antica ormai riconosciuta nemica
della fede21. Godelinda scivola nella più buia disperazione («Di
su Dio mi saetta,/ là giù Pluton m’aspetta»), mentre Crisanto, il puro,
il pio, il casto, è ingiustamente condannato a patire atroci martirii. Finché,
nell’ultimo atto, non scoppia la guerra tra l’Arcangelo Michele e
le maledette larve:
Et ecco ’l capitan del Re celeste,
di luce armato il capo, il busto, il brando,
con l’ali aperte a darmi aita corse:
quel pigro aer fendea qual nube lampo,
e di notte fea giorno il suo bel volto
cinto di raggi e come un sol lucente.
Il testo tragico, come stiamo provando a dimostrare, è costruito
sulla dinamica del conflitto, sulla contrapposizione irrisolvibile tra
elementi inconciliabili, Dio-Satana, luce-buio, Inferno-Cielo, oltre che
sull’ambiguità suscitata da immagini che ingannano la vista e la co-
20 Crisanto, Atto III, sc. II, vv. 161-167. «Sofh;n de; misw`» (640), recita in realtà
l’Ippolito, laddove sofh;n significa però accorta, scaltra, e non sapiente, tant’è vero
che a questa viene poco dopo contrapposta la «Δamhvcano~ gunh;» (643), cioè la donna
inetta, sciocca, preferita alla prima in quanto «gnwvmh braceiv mwrivan Δafhrevqh» (644),
ovvero preservata dalla follia amorosa dal suo corto cervello. Lo Scammacca, ancora
una volta, amplifica la portata del vituperio antiuxorio facendone una battaglia
culturale in piena regola. Cfr. inoltre, per questi versi, Giovenale, Satira VI,
447-448 («Non habeat matrona, tibi quae iuncta recumbit, / dicendi genus»).
21 Per la trasformazione della magia naturale da parte integrante della filosofia
come scienza della natura, com’era stato ai tempi di Ficino e Pico della Mirandola,
a rituale diabolico, riservato a maghi e streghe, si veda almeno E. Garin, L’Umanesimo
italiano e L’Uomo del Rinascimento, Milano, Classici Mondadori, 2010 e relativa
bibliografia.
[ 10 ]
Orrori e meraviglie nel teatro tragico tra Cinque e Seicento 257
scienza, quali per esempio la donna bella d’aspetto ma maligna nel
cuore oppure l’inganno cui sono sottoposti tutti i mortali accecati dal
peccato: «Ahi! chi potea pensar che sotto vesta/sì bella e pia celasse
un empio mostro / l’ipocrisia che ’n corte ancor s’appiatta» (v. 509). «Il
partorîr le belve/in fronte umana, in bel sembiante adorno,/ un satiro,
una simia, un fauno, un porco». In quest’ultima serie di simboli di
doppiezza e ambiguità, gli animali fantastici, mostri compositi e informi,
eredi dell’antica tradizione classica, rappresentavano le incarnazioni
del Maligno.
Il V e ultimo Atto del Crisanto è un susseguirsi di miracoli e conversioni,
quella di Godelinda, quella di Levigildo, ricredutosi sulla castità
del figlio, e quella di Crisanto che pregando la Vergine, assimilata a
una dea pagana22, si rimette all’imperscrutabilità dei piani divini: «Così
piacque a Colui che pur col ciglio/ in Sua ragione eterna / l’universo
governa».
Lo scontro tra paganesimo e cristianesimo è inscenato anche nelle
tragedie sacre di Tommaso Aversa, quale per esempio Il Pellegrino23,
che si apre col racconto (I, 2, vv. 99 e sgg.) di Taide al demone Rafit del
sogno premonitore avuto molto innanzi dello spuntar dell’alba. Incerta
tra il sonno e la veglia, la donna racconta di aver visto «scender per
l’aere in tortuosi giri/folgor di foco, qual d’irata serpe/vibrar suol di
velen l’acuta lingua» e di avere visto Rafit incenerirsi nelle fiamme di
un vivo lampo, quindi aprirsi un’immensa voragine, un abisso orrido
e nero da cui fuoriusciva lezzo sulfureo, e risucchiarlo dentro. All’improvviso
(Ed ecco intanto) apparve un vecchio canuto e d’aspetto gentile
che, tirandola su per i capelli, le ordina di abbandonare il vizio e la
prigion d’Averno, tutta di solfo e d’atre fiamme involta (395-396). Poi,
com’era
apparso sparì ratto. Taide allora accorre dall’idolo Rafit,
esperto nella interpretazione degli oracoli. Ministro del gran signore
dell’Averno, Plutone, egli interpreta il sogno di Taide come la profezia
dell’avvento di un ministro della malnata setta, un nobil veglio che
22 Il casto Crisanto invoca la Vergine con parole devote: «Signora mia, Vergine
e madre pia […] O dea, che fra’ celesti/gloria vesti […] O sguardo o dolce riso, /
gloria di Paradiso» del tutto identiche a quelle assegnate alle divinità del pantheon
pagano, Venere e Diana.
23 T. Aversa, Il Pellegrino dramma sacro pubblicato nel 1641, Il Sebastiano nel
1643, Il Bartolomeo over il Selin costante nel 1645 a Messina, nel 1648 a Trento, L’Alipio,
Roma 1657. Sul teatro di Aversa, tra gli altri, si veda G. Cocchiara, Tommaso
Aversa e il teatro sacro in Sicilia, Palermo, s.d. (1925) e il già citato studio di M. Sacco
Messineo, Tommaso Aversa e la cultura siciliana del Seicento, cit.
[ 11 ]
258 Ambra Carta
reca in mano le chiavi del cielo e della terra, S. Pietro, il Vicario di Cristo,
venuto a cacciare via gli emissari di Satana.
Egli le spiega che si tratta di larve, fantasme e magich’arti, che riempiono
d’orror e di prodigi il suo cuore per ricondurla a Cristo. Taide24,
la meretrice, l’adultera, ‘sozza e scapigliata fante dantesca25, l’immonda
putta che or s’accoscia ora è in piedi stante, nel dramma sacro è assunta
a prototipo della peggior specie di donne, seduttrici, amanti avide
adoratrici di Rafit, l’idolo «dal portentoso aspetto/ s’è d’uom virile e
di leon e d’orso/ ha mani e piedi, e di rapace augello/ale, e d’empio
dragone ispida coda,/» (I, 1, vv. 12-15), appellato ossimoricamente
«bel mostro, gran nume» (v. 41).
In questo dramma il meraviglioso cristiano e i prodigi delle divinità
pagane si fronteggiano con le stesse armi del soprannaturale: folgori,
metamorfosi, apparizioni, passaggi dal mondo delle tenebre a quello
della luce, e così via, mentre lo spettatore assiste a fatti portentosi e
compassionevoli, allo scontro titanico fra forze opposte fino al finale
scioglimento con l’assunzione in cielo delle anime dei salvati.
Non di Giove e nemmen di Apollo
né di tanti altri dèi falsi e finti son messo
risponde san Pellegrino –
perché gli schivo, anzi gli aborro e scaccio
come spiriti immondi al Ciel rubelli.
Cristo è il mio Dio, Cristo per Dio conosco (II, 2, vv. 122-7).
Spaventata da funesti presagi, (d’orrido, infesto/manto e d’atre caligini
converta/era la notte vv. 370-372), Taide chiama in aiuto i numi possenti,
mentre appare la Sfinge, orrendo mostro:
Di cagna corpo ed ale
d’arpia, piè di leone
e coda di dragone
avea quella, e di vergine il bel volto;
tutta fiera nel resto, avida al male (vv. 525-5299)26.
24 Taide è il prototipo dell’amor sensuale che disvia il pio eroe dai doveri coniugali,
ella si dice novella Arianna (e nuova Medea) perché abbandonata dal suo
Teseo che aveva aiutato ad uscire dal Labirinto seguendo il filo. Taide rapisce il
giovane Tifilo, marito di Antifile, con le armi della seduzione; il suo personaggio è
costruito su quello della Fedra sofoclea.
25 Inf. XVIII, 130.
26 Simile è il dragone dantesco che minaccia di fendere il carro allegorico guidato
dal grifone-Cristo nel Purg. XXXII, 129-135.
[ 12 ]
Orrori e meraviglie nel teatro tragico tra Cinque e Seicento 259
“Empio Infernal ingordo dragone, mostro orrendo, immondo spirto,
idol profano”: sono questi gli appellativi con cui il Santo si prepara
allo scontro con Satana (II, 3), invocando l’aiuto di Dio.
Allo stesso modo, Antifila, moglie tradita, misera invoca la morte
con straordinari elenchi di ossimori: «il mio martìre/stimarei gioia, il
mio patir diletto,/ riso il mio pianto, il mio dolor contento,/e vita ancor
la volontaria morte» (III, 2, vv. 50-54); i tormenti della sua anima
son paragonati a quelli sofferti nella palude infernale tra spaventi e
orrori dei latrati di Cerbero trifauce, sottoposta ai tormenti di Tantalo,
di Sisifo e di Issione, in un repertorio di immagini spaventose ma familiari
al pubblico della tragedia in quanto ereditate dalla tradizione
classica e poi medievale e qui funzionali a esercitare orrore e pentimento
nel cuore dei fedeli. Introdotto dal consueto effetto musicale e
luminoso, giunge l’Angelo pronto a scacciare via Taide e l’amor profano:
«Ma che fulgor, ma che splendor si scorge/per l’aria intorno?» (III,
6, vv. 307-308) «Udite voi, com’io, /l’angelica armonia?» (vv. 312-313).
Pentito dell’errore e tornato all’amore nuziale, Tifilo assiste anche a
un’estasi del Santo, narrata ma non inscenata davanti agli spettatori:
l’anima si invola lasciando momentaneamente il corpo e poi vi fa ritorno.
I portenti dei falsi dèi sono per Pellegrino solo arti ingegnose
che se Taide si ostinerà a servire «vedrà qual atre fiamme a te prepara
e serba / il tuo Pluton ne la tartarea tomba». Taide, poi, da sola (IV, 4)
invoca Venere e scaglia contro Tifilo le più crudeli minacce di vendetta;
infine, si rivolge agli spiriti delle caverne:
Antri riposti e cupi,
tomba sarete a la mia fragil salma;
e voi, monti e dirupi,
e voi, belve crudeli,
celate il corpo mio, sbranate il core
ove scolpì l’imago
de l’idol mio crudele il proprio Amore,
guastinsi quelle forme,
se tanto a l’amor mio fatt’è difforme (vv. 183-191).
Dalla atroce morte però Taide è riportata in vita nell’ultimo Atto:
«Sorgi, o Taide, a la luce, e sciogli il gelo / che t’ingombrò le membra,
e rompi i lacci/ che t’annodar la lingua, e vedi, e parla».
Le ultime scene del dramma sono un avvicendarsi di portentosi
effetti scenici attraverso i quali si realizza il sogno profetico di Taide
raccontato all’inizio: «O stupor di natura e de le genti», recita il Coro
mentre Pellegrino prega gli spiriti angelici e i santi di accorrere e dare
[ 13 ]
260 Ambra Carta
forza e vigore contro «la bestia infernale, mostro superbissimo d’Averno,
fra i primi il primo incontrastabil mostro». Quand’ecco Pellegrino
gridare: «Grande stridor!» E una folgore piovuta dal cielo incenerire
Satana: «Ma che splendor è quel che in aere appare?/Vedete! Udite de’
sublimi spirti/ pieni di melodia gl’inni celesti!». Il Coro angelico chiude
il dramma annunciando la sconfitta del Male: «Ecco già debellata/
la Sphinge che infestò queste contrade!/[…] A tua gloria, Signor, siam
noi risorti/dal chiuso avello ond’eravam già morti/per quel fedel di
Cristo/ che ne rappella a far del Ciel acquisto».
Un’altra tragedia in cui l’elemento pagano convive con quello cristiano,
attingendo all’intero repertorio iconografico, biblico e mitologico,
è Il Bartolomeo di Tommaso Aversa (edizione a stampa, 1644), opera
in cui compaiono le divinità dell’Olimpo, il racconto biblico della Genesi,
la magia bianca e quella nera. Simon Mago si offre di aiutare Selin
che soffre d’amore per il rifiuto di Eser, casta fanciulla votata all’amor
divino; il mago invoca l’intervento di Venere, Cupido e Imeneo affinché
addolciscano il crudele cuore della giovane: «Venere bella à le mie
preci accorri/Vieni deh vieni homai, lascia le Rive/Di Cipro e di Cithero,
e de’ bei colli/La vè d’ogni piacer spiran le gioie,/E fa, ch’Eser
s’annodi, e forte stringa,/Con amorose tempren modo marital Selin,
per sempre»; agli inganni e alle magiche arti del Mago si oppongono
le parole del Santo, Bartolomeo, ispirato da Dio. Nello scontro si avvicendano
diversi mostri diabolici, quali ad esempio Astoroth (II, 2):
Troppo gran mal Bartolomeo m’hà fatto
Bartolomeo, tu del mio mal cagione
Fosti, e sarai: Io (mal tuo grado) penso
Farti tosto cader frà quest’artigli:
E se teco adoprar non val mia possa;
Sarò dei tuoi martir, tua cruda morte
Cagion più certa, e ’l vedrai pur ben tosto.
[…]
Già m’hai tolto da man molte, e molt’alme
Co’ tuoi novi prodigi, e tuoi portenti […].
Portenti e prodigi sono, infatti, i miracoli operati dal messo divino,
che sottraggono le anime a Satana per rivolgerle a Dio. L’Angelo divino,
custode di Eser, si sofferma sulle pene atroci delle anime all’inferno
e sugli aspetti più raccapriccianti che contagiano la carne umana:
Per trovarsi dell’huom l’alma congionta
Con la putrida carne infetta, e guasta
D’ogni corrution, d’ogn’empia colpa;
[ 14 ]
Orrori e meraviglie nel teatro tragico tra Cinque e Seicento 261
Forz’è, à chi vuol da le sorditie immonde
Quella mondar; correr sovente a l’acque
De sacro Battesimo: il cui lavacro
L’huom vecchio rinovàr fa sua vertute […].
Infine, in un lungo elenco di ossimori – «Ghiaccio focoso e agghiacciata
fiamma» / «lealtà disleale, pace odiosa»/ «Odio amoroso, e lacrimoso
riso»/, che amplificano il supplizio dei peccatori, il dramma
si avvia alla conclusione siglata dalle voci squillanti del Coro angelico
che riporta gli spettatori alla coscienza della fragilità della vita umana,
mera apparenza di quella oltremondana:
Ecco, che cosa è mondo?
Ecco, che cosa è inganno?
Quel, che vi par giocondo:
Laberinto è d’affanno
Soffri dunque martiri,
Dolor, pianto e sospiri,
Che sciolto dal mortal corporeo velo,
L’alma potrà volar, per girne al Cielo.
Il gioco dei contrasti, come dimostrano questi esempi, anima l’intero
teatro tragico secentesco, anche quello morale e grave tutto concentrato
sulla riflessione tra la vita e la morte, la prima vana apparenza,
sottoposta ai volubili giri della Fortuna, l’altra, invece, eterna e
stabilmente radicata nell’amore divino27.
Ne La Reina di Scotia (1628) di F. Della Valle, il Regno dei defunti
varca la soglia che lo separa dal mondo dei vivi, infrangendo qualunque
principio di verosimiglianza; il Prologo è recitato, infatti, dall’Ombra
del re Francesco II, marito della regina di Scotia Maria Stuarda,
condannata al patibolo perché convertita alla fede cristiana. I livelli di
realtà compresenti sulla scena si moltiplicano e si incrociano per effetto
del rovesciamento prospettico sia del defunto che, risalito dalle tenebre,
parla alla amata regina sia di quest’ultima che, sebbene ancora
viva, sente già di essere fuori della vita:
27 Calderon de La Barca, La vita è sogno: «Che è mai la vita? Un’illusione,
un’ombra, una finzione…E il più grande dei beni è poi ben poca cosa, perché tutta
la vita è sogno e gli stessi sogni son sogni!»; Gerusalemme Lib., XIV, 63: «Nome, e
senza soggetto idoli sono/ciò che pregio e valore il mondo appella./La fama che
invaghisce a un dolce suono/voi superbi mortali, e par sì bella,/è un’eco, un sogno,
anzi del sogno un’ombra,/ch’ad ogni vento si dilegua e sgombra»
[ 15 ]
262 Ambra Carta
Ahi ria sorte, ahi sventura,
ahi affanno, ahi dolore,
come non spezzi il core?
così crescendo
poggia ogni mortal cosa e, giunta al colmo,
si ferma e scema e cade,
cadendo e scemando
giunge a la fine al nulla.
[…]
Mesce le cose il fato
in invisibil urna,
e versa poscia il ben sparso di male
ne lo stato mortale
[…]
Spero, lassa? o non spero?
O che creder debb’io de la novella
dolcissima bramata?
dolce e bramata inseme
quanto fra i duri mali
ai miseri mortali
dolce e cara è la speme.
Dilaniata tra speranza e disperazione, tra i duri mali e i dolci affanni,
Maria Stuarda affida alla morte la fine di ogni angoscia: «e l’altrui crudeltade/
nel danno mio fie celebrata al fine/con orror e pietade» (Atto
IV). La sete di dominio del tiranno si capovolge in saggia remissione
dell’anima alla volontà di Dio, nella consapevolezza della volubilità e
fragilità della vita mortale, nulla al cospetto dell’eternità:
E questo essempio sia
a chi vive, a chi regna; e miri quanto
sia sdrucciolo il terreno, ove s’imprime
l’orma del piede umano. E’ mobil cerchio
la vita che corriamo, ove ci aggira
mano or placida or dura, or alto or basso.
[…]
Io me ne vo a morir, io vo a finire
l’aspra miseria mia.
Men vo contenta e lieta;
[…]
io soddisfatta
moro e contenta; poiché so che vera
cagion de la mia morte è l’esser io
fedele al mio Signor. La fé promessa
[ 16 ]
Orrori e meraviglie nel teatro tragico tra Cinque e Seicento 263
ne l’acque sacre, ove ogni macchia lava
Grazia celeste, pura e intiera serbo;
e somma autorità confesso in terra
il Santo seggio, onde ’l roman Pastore
e scioglie e lega, et apre e chiude il Cielo.
In questa fede vissi, in questa moro.
ciò protesto e confermo; e ’l sangue mio
bramo e m’è car che testimon ne sia:
Così moro ben lieta. Voi, s’alcuno
v’è pur fra voi, ch’abbia il medesmo senso,
prego preghi per me, e ’n ogni luogo
in ogni tempo testimonio renda
che Maria Stuarda muor reina,
ubidiente a quel ch’impera e insegna
Roma sacrata e il Signor suo santo.
Ed eccomi a morire.
Il lettore de La Reina di Scotia subisce il fascino delle parole che con
singolare realismo Della Valle intreccia per procurare orrore e diletto
nella catarsi dell’epilogo: «Accetti Dio ’l tuo sangue,/o martire reina/a
sua gloria et a tua:[…] e fra l’orror gli occhi ha rivolti al cielo,/sì fissi
che parea che ’n ciel volesse/ figger anco se stessa […]»:
[…] Il fier ministro,
in rimirarla tale, ha tronco tosto
la corda, onde pendeva il mortal ferro;
il qual precipitando s’è sommerso
ne le candide carni, in quel bel collo.
Così, stese le membra da una parte
e da l’altra la testa, ella è rimasta
cadavero tremante, onde si sgorga
per grosse canne il sangue; e s’è veduta
la dolcissima bocca,
con trar gli spirti estremi,
riaprirsi e serrarsi, graziosa
anco nei moti de la morte orrenda.
Nel giro di qualche decennio il soprannaturale abbandonerà le scene
del visibile, cacciato dalla ragione e dall’intelletto, e riapparirà come
figurazione dell’inconscio negli invisibili spazi onirici dei nuovi
teatri dell’immaginario.
Ambra Carta
(Università di Palermo)
[ 17 ]
PASQUALE TUSCANO
Il ‘mito’ di Assisi da Goethe a Fortini*
From the ancient world to Saint Francis, Assisi has always been an
essential reference point for “pilgrims” of every time and place. A
city with an irresistible human and spiritual charm, its visitors may
be divided up into “mystics-poets” – the majority – and “travelersdescribers”
of the manifold human, social, historical and spiritual
reality. The author examines the impressions of the latter group,
from Goethe to Taine, from Sabatier to Joergensen, including the
writer from Assisi Arnaldo Fortini.
I. Cos’è il Grand Tour? Come, e perché, ci rientra Assisi?
Il Grand Tour, si sa, nasce come esigenza dell’Illuminismo, quindi tra
tardo 1600 e 1700, tanto come viaggio laico di formazione che, soprattutto,
come necessità interiore di sentirsi cittadini del mondo, di calare,
superandolo, il legame nazionale in quello universale, cosmopolita.
Rimanendo sempre ‘viaggio per terra’, quindi lento e faticoso, il
Grand Tour sostituisce quello medievale del pellegrinaggio religioso e
dei mercanti. Fatto ‘istituzione’ come istanza illuminista, viene finanziato
dagli Stati interessati (Francia, Inghilterra, Germania, Grande
Russia),
o da enti, anche economicamente solidi, come le Accademie
Culturali, o promosso da famiglie altolocate che esigono che i loro figli
maschi abbiano una cultura ampia, aperta, di prima mano, frutto della
loro personale conoscenza. In sostanza, si persegue un’esperienza
«capace di fare dei figli degli aristocratici e delle classi emergenti – dei
mercanti, dei burocrati di Stato e dei professionisti – degli autentici
gentiluomini e degli apprendisti diplomatici»1.
* Testo di una conferenza tenuta a Perugia il 7 giugno 2013 presso l’Associazione
Culturale ‘Porta S. Susanna’.
1 A. Brilli, Quando viaggiare era un’arte. Il romanzo del Grand Tour, Bologna, Il
Mulino, 1995, p. 14.
il ‘mito’ di assisi da goethe a fortini 265
Del Grand Tour in Italia occorre tenere ben presente che, quando si
allargava al massimo, si concludeva a Napoli. Pochissimi si spingevano
fino alla piana di Paestum. E furono delle meteore. La Sicilia era un caso
a parte. Si raggiungeva via mare. Comunque rimaneva un obiettivo
imprescindibile. Forse con una punta di esagerazione, dopo due settimane
di soggiorno a Palermo, Goethe, il 12 aprile 1787, scriveva: «Senza
veder la Sicilia, non ci si può fare un’idea dell’Italia. È in Sicilia che si
trova la chiave di tutto»2. E non si può dare tanto torto, anche se, in
quell’ultimo ventennio del 1700, la Sicilia doveva la sua straordinaria
fortuna soprattutto alla rivalutazione dello stile dorico e alla presenza
di fenomeni naturalistici e tellurici, come i vulcani e i terremoti, che
l’avevano resa celebre in tutto il mondo: si pensi al catastrofico sisma
del 1783 che seminò morte e distruzione, stravolgendo anche i connotati
geografici, tra Cariddi e Scilla, tra Messina e la Calabria meridionale.
Tornando al Sud, quest’ultimo si escludeva dal ‘viaggio’ perché lo
si guardava come un mondo ‘non civilizzato’. Sarebbero stati il mito
del ‘buon selvaggio’ di rousseaiana memoria e il fiorire degli interessi
scientifici per le ‘città sepolte’, per rintracciare le vestigia della superba
Magna Grecia, a spezzare questo ‘muro’. Si sarebbe aperto, così,
quel capitolo meraviglioso della feconda coesistenza tra ‘paese reale’
e ‘paese della memoria’, dell’intreccio tra la realtà vissuta e il fascino
della ricerca di quella del mondo classico che si affacciava con qualche
reperto, piuttosto indifferente per gli abitanti, ma che invitava gli studiosi
agli scavi archeologici, che avrebbero dato, com’è noto, esiti sorprendenti.
Basti pensare agli scavi di Locri Epizephiri e di Crotone e al
Museo della Magna Grecia. Nasceva così nel tardo 1700, e si sarebbe
sviluppata nel 1800, la cognizione del Mezzogiorno d’Italia come parte
di un’area culturale altra rispetto a quella centro-settentrionale, il
cui epicentro rimaneva l’Ellade, la mitica Ellade. Sono del 1700 le scoperte
di Pompei e di Ercolano, la ripresa degli scavi di Paestum, l’interesse
appassionato, come ricordavo, per il dorico siciliano. Si scopriva
un’altra Italia. Ne furono insigni protagonisti Gissing, Lear, Dumas
padre, fino a Rohlfs, ecc.
II. Ho ritenuta necessaria questa digressione per non perdere di vista l’intero
tracciato del Grande Tour in Italia, vista come unità geografica unitaria
E veniamo al nostro argomento: Il ‘mito’ di Assisi da Goethe a Fortini.
2 J.W. Goethe, Viaggio in Italia. Traduzione di E. Zamboni, in Id., Opere, a cura
di L. Mazzucchetti, Firenze, Sansoni, 1956, vol. II, p. 724.
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266 pasquale tuscano
L’Umbria, dicevo, non rientrava nelle tappe del Grand Tour. Ciò
non tanto per lo stereotipo dei briganti, i quali, se erano una costante
nell’Appennino meridionale, non mancavano neanche in quello centrale.
Ma i pericoli più inquietanti, specificatamente per l’Italia centrale,
rimanevano l’Inquisizione e i controlli alle ‘frontiere’. La fece rientrare
in qualche misura, quasi come una tappa aggiunta, con un’operazione
culturale e diplomatica di rara eccezionalità, quella straordinaria
e lungimirante protagonista della vita culturale e civile perugina
tra gli anni trenta e sessanta del 1800 quale fu la marchesa Marianna
Bacinetti, sposata Florenzi Waddington, nota a Perugia, più che per i
suoi meriti culturali e politici, per la sua relazione ‘amicale’ con Ludovico
I di Baviera. Su di lei e sugli effetti culturali del suo ‘salotto letterario’
ha scritto, nel 1995, una monografia scrupolosamente documentata
Franco Bozzi, Marianna allo specchio. Una terza edizione è uscita,
nel 2006, con le edizioni Era Nuova di Perugia. «Attorno a lei – ricorda
Bozzi – convennero negli anni gli eruditi locali, i letterati della nativa
Romagna [Marianna era nata a Ravenna il 9 novembre 1802, dal conte
Pietro e dalla contessa Laura Rossi], gli artisti tedeschi, gli hegeliani di
Napoli»3. Ricordo, ancora, che Bozzi offre, nella monografia ‘in forma
di racconto’, come precisa nel sottotitolo, minute descrizioni di vita
autentica della Perugia di quegli anni: penso, ad esempio, alle pagine
succose dedicate al mercato che si teneva nella piazza del Sopramuro4.
Com’è ampiamente noto, l’Umbria – e Assisi in modo speciale –
sono state visitate, e descritte, da un numero eccezionale di artisti e di
scrittori stranieri e italiani. In questa occasione, mi soffermo brevemente
su alcuni di loro tra i più noti dell’Ottocento e della prima metà
del Novecento. Occorre tuttavia, preliminarmente, fare qualche considerazione,
se vogliamo trarre da quei racconti esiti ancora positivi per
noi, oggi, sul piano umano, sociale, spirituale, e non più soltanto su
quello ascetico o puramente estetico.
Certo, non c’è stato viaggiatore, più o meno illustre, che non sia
stato attratto dal fascino irresistibile, umano e spirituale, che la figura
di Francesco esercita sulle coscienze più sensibili degli uomini d’ogni
paese e d’ogni fede religiosa e politica. Fascino calamitante, che la sua
odissea umana e religiosa proietta sullo stesso paesaggio, suggestivo
per le memorie imperiture e – almeno fino a qualche decennio fa – anche
per i lineamenti d’una grandiosità incomparabile.
3 F. Bozzi, Marianna allo specchio, Perugia, Edizioni Era Nuova, 2006, p. 166.
4 Ivi, pp. 65-66.
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il ‘mito’ di assisi da goethe a fortini 267
Tuttavia dobbiamo, oggi, leggere quelle narrazioni, quei ‘diari di
viaggio’, tenendo presente che si devono classificare almeno in due
categorie, in due ‘scuole di pensiero’, per usare un’espressione abusata
e divenuta quasi banale, ma che, nel caso nostro, è abbastanza illuminante,
quella, cioè, dei viaggiatori ‘mistici-poeti’, e quella dei viaggiatori
‘descrittori’ di una realtà umana, sociale, di costume e di paesaggio,
che li riguarda, e li ispira contemporaneamente come uomini
e come poeti o narratori.
La prima schiera, quella dei ‘mistici-poeti’, è la più robusta, e comprende,
tra i numerosi altri, i francesi Antonio Federico Ozanam
(1813-1853) e Louis Le Cardonnel (1862-1936), originale poeta simbolista
misticheggiante; l’arguto narratore inglese Gilbert Chesterton
(1874-1936); due altri pellegrini francesi d’eccezione, René Schneider e
il poeta Emil Ripert.
La seconda categoria, meno numerosa della precedente, registra il
nome di uno dei maggiori poeti che l’umanità abbia espresso, Wolfang
Goethe (1749-1832); quello di due francesi, il filosofo e critico Ippolito
Taine (1828-1893) e dello storico e scrittore Paul Sabatier (1858-
1928); del poeta e narratore danese Giovanni Joergensen (1866-1956),
limitatamente agli scritti di memorie; e ancora un francese, Edouard
Schneider, autore di un libro straordinario, non conosciuto come meriterebbe,
Assise, edito a Parigi nel 1933.
Non mi soffermo sul primo nucleo di questi viaggiatori-scrittori.
L’immagine letteraturizzata sul versante mistico-ascetico di Assisi –
estesa, spesso, monotonamente, all’intera Umbria: l’Umbria mistica! –,
lontana da ogni concretezza, anche se gradevole, in particolari momenti
anche consolatoria, e probabilmente ‘turisticamente’ conveniente,
a mio parere dovrebbe essere lasciata un po’ da parte per le
istanze culturali, e anche spirituali, odierne, comunque lasciata delibare
da anime solitarie in cerca di riservate e personali refrigeri interiori,
e che, essendo appunto personali, pur meritando il massimo rispetto,
non interessano i più. Direi altresì che risentono del trascorrere
del tempo, e di questa cognizione mistico-edonistica di Assisi, le stesse
memorie carducciane (dal celebre sonetto Santa Maria degli Angeli
alle lettere a Lidia e al Chiarini del 26 e del 29 luglio 18775); ancor più,
5 Così Carducci scrive all’amico Giuseppe Chiarini: «Fui ad Assisi, è una gran
bella cosa, paese, città e Santuario, per chi intende la natura e l’arte ne’ loro accordi
con la storia, con la fantasia, con gli affetti degli uomini. Sono tentato di fare due o
tre poesie su Assisi e San Francesco» (G. Carducci, Lettere, Edizione Nazionale,
Bologna, Zanichelli, 1947, vol. XI, p. 154).
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268 pasquale tuscano
quelle dannunziane (penso, specificatamente, al sonetto dedicato ad
Assisi, compreso nella sezione Città del silenzio della raccolta di liriche
Elettra, secondo libro delle Laudi, e al capitolo Scrivi che quivi è perfetta
letizia, compreso nelle Faville del maglio); alle liriche, sempre dedicate
ad Assisi, di Giacomo Zanella, di Vittoria Aganoor Pompilj, di Alinda
Bonacci Brunamonti, di Fausto Maria Martini, ecc. Tuttavia, per non
essere frainteso, ribadisco che si tratta di una produzione poetica e
letteraria che non va, comunque, assolutamente trascurata. Troppe cose
ci stanno sembrando ingombranti per colpa della nostra pigrizia!
Ma questo è un altro discorso.
Oggi meritano una nuova e più attenta rivisitazione gli scritti di
viaggi dei poeti e narratori che guardarono ad Assisi nella sua complessa,
concreta, variegata e suggestiva realtà umana, sociale, storica e
spirituale. È l’immagine che, pur se colta da scrittori tanto lontani da
noi, sentiamo più umanamente vicina. E, proprio perché ‘vera’, l’avvertiamo
più capace di suscitare in noi serie emozioni spirituali rispetto
a quella manieratamente mistica e sentimentale, capace, in fondo,
di persuaderci a severi, nobili e fervidi ripiegamenti interiori, a riflessioni
su come operare ancora oggi per rendere più suggestiva, e accogliente,
Assisi e i suoi dintorni, perché possa rendersi sempre più degna
del privilegio di aver dato i natali a san Francesco, soprattutto
oggi che s’impone – col movimento degli uomini e col progresso della
telematica – il confronto con tutti i popoli della terra. Meriterebbero,
ad esempio, d’essere presenti oggi, nelle librerie, e nelle edicole, in
moderne traduzioni in italiano – quelle che ci sono risalgono almeno
a mezzo secolo fa, e la parola cammina con i piedi degli uomini! – opere
come Il viaggio in Italia di Goethe; il Viaggio in Italia di Taine; il volume
Pellegrinaggi francescani di Joergensen; Assisi di Edouard Schneider.
Si tratta di opere complesse e capaci di sorprese ad ogni nuovo
approccio.
Le pagine che Goethe dedica ad Assisi sono le più esaltanti della
sua peregrinazione umbra. Essendo di religione protestante e, soprattutto,
immerso nella classicità, nulla potevano dirgli di nuovo né Francesco,
né il suo Tempio, la monumentale Basilica. Innamorato del
mondo classico, anche se, prima di partire dalla Germania, si era proposto
di non aprir gli occhi prima di essere giunto a Roma, la Mecca
della civiltà classica, dalla lettura delle opere del Palladio e del
Volkmann sapeva che Assisi era un monumento eccezionale anche
della classicità, grazie, soprattutto, al ‘delizioso tempio di Minerva’
che, nell’austera semplicità ed eleganza della sua facciata, sfida il tem-
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il ‘mito’ di assisi da goethe a fortini 269
po che scorre inesorabile. Ecco alcuni passaggi delle pagine dedicate
ad Assisi, datate «Foligno, 26 ottobre [1786], sera»:
Dal Palladio e dal Volkmann avevo appreso che esiste colà un delizioso
tempio di Minerva costruito al tempo di Augusto e ancora perfettamente
conservato. Presso la Madonna degli Angeli lasciai il mio vetturino,
che proseguì la sua via per Foligno, e salii sotto un ventaccio impetuoso
il colle d’Assisi […]. Chiesi a un giovinetto tutta grazia dove
fosse Santa Maria della Minerva. Egli mi accompagnò durante la salita
fino alla città, costruita sur un alto colle. Giungemmo finalmente alla
città antica; ed ecco, innanzi a’ miei occhi, quell’insigne lavoro, il primo
completo monumento ch’io mai vedessi. È un tempio di proporzioni modeste,
come si conveniva a una città tanto piccola; ma così perfetto, così
felicemente ideato, che potrebbe rifulgere in qualsiasi luogo […].
Non potevo saziarmi di contemplare quella facciata, tanta è la genialità,
tanto il senso dell’arte che vi traspare […].
Mi sono strappato a malincuore da quella contemplazione e non senza
proporre a me stesso di richiamar su questo monumento l’attenzione
di tutti gli architetti, perché ce ne sia offerta una pianta esatta […].
Tutto quello che si è agitato entro di me alla vista di quest’opera d’arte è inesprimibile
e produrrà eterni frutti.
Scendevo in quella bellissima sera lungo la via romana nella più calma
disposizione di spirito, quando mi colpì un vocio incomposto e selvaggio,
come di persone che altercassero fra loro. Da principio supposi che
fossero gli sbirri, da me già notati poco prima in città. E proseguii tranquillamente
per la mia via, tendendo l’orecchio; sì che ben presto potei
accorgermi che quella gente aveva preso di mira proprio me. Quattro
di quei figuri, due dei quali armati di fucili e in atteggiamento poco
rassicurante, mi passarono innanzi borbottando. Dopo pochi passi, ritornarono
indietro, mi circondarono e mi chiesero chi fossi e cosa facessi.
Risposi ch’ero forestiero, e che percorrevo a piedi la via di Assisi,
mentre il mio vetturino proseguiva con la carrozza verso Foligno. Se
non che, a coloro non parve verosimile che un viaggiatore pagasse la
vettura e poi andasse e piedi6.
Confuso per contrabbandiere, Goethe reagì energicamente, e i
quattro si allontanarono verso la città:
Io li tenni d’occhio, e i brutti ceffi già si perdevano in primo piano,
mentre dietro a loro quella soave Minerva mi guardava ancora con
grande amabilità quasi per confortarmi […], quando uno di loro si
staccò dalla compagnia e mi si fece innanzi con un aspetto assai riguardoso.
‘Caro mio signor forestiero’, mi disse subito salutandomi: ‘voi
6 J.W. Goethe, Viaggio in Italia, in Id., Opere, cit., pp. 564-566. Corsivo mio.
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270 pasquale tuscano
dovreste darmi, per lo meno, una mancia, perché v’assicuro che io v’ho
riconosciuto subito per un galantuomo e che l’ho anche dichiarato
francamente a’ miei compagni. Ma sono delle teste calde e non hanno
esperienza di mondo. Avrete anche notato che io sono stato il primo ad
approvare e a prestar fede alle vostre parole’. Io gli feci i miei complimenti,
e lo esortai a protegger sempre i forestieri perbene, sia che si
rechino ad Assisi per devozione, sia per amor d’arte: e specialmente gli
architetti, che d’ora in poi volessero studiare e ritrarre a maggior gloria
della città il tempio di Minerva, che non è mai stato riprodotto in disegni o
in incisioni come si deve; e ch’egli avrebbe fatto bene a prestar loro i suoi
servigi, perché gli si sarebbero certamente mostrati riconoscenti. Così
dicendo gli feci scivolare nella mano alcune monete d’argento, onde
egli si compiacque oltre ogni sua aspettazione. Anzi, mi pregò di ritornare
in quei luoghi, e in particolar modo mi consigliò di non mancare
alla festa del Santo, occasione per cui avrei potuto istruirmi e insieme
divertirmi senza il più lontano pericolo di questo mondo; che s’io non
avessi disdegnato, da quel bel giovane che ero, di far la conoscenza di
qualche graziosa donnina, potevo contare che, con una sua raccomandazione,
sarei stato accolto con entusiasmo dalla più bella e rispettabile
signora di tutta Assisi. Finalmente si congedò, assicurando che quella
sera stessa si sarebbe rammentato di me nelle sue orazioni sulla
tomba del Santo e che avrebbe anche pregato per il resto del mio viaggio.
Così ci separammo, ed io mi sentii ben felice d’essere di ben nuovo
solo con la natura e con me stesso7.
Goethe compì il suo viaggio in Italia tra il 3 settembre 1786 e il 30
aprile 1788. Visitò Assisi il 26 ottobre 1786. Aveva 37 anni. Dedicò ad
Assisi, come abbiamo visto, pagine di un acume, di una saggezza, di
un culto per il bello che nemmeno le venature di compiaciuto orgoglio
teutonico possono scalfire. E, come ci persuadono i suoi giudizi su
Assisi romana, così non ci scandalizzano le sue impressioni negative
sull’indole di certa discendenza di assisani avidi di denaro comunque
ottenuto, anche mercanteggiando «qualche graziosa donnina», o «la
più bella e rispettabile signora di tutta Assisi». A tale discendenza si
contrappose Francesco, altrettanto ‘avido’, ma di fraternità, di carità,
di pulizia morale, di autentica fede cristiana. Due facce della stessa
medaglia, che si ripetono costanti nel tempo, più o meno vistosamente,
e che non sono privilegio di Assisi, ma che qui assumono una forte
valenza emblematica. Per questo la parola di Goethe può essere ammonitrice,
e stimolarci a un maggiore impegno culturale e civile perché
la parola di Francesco possa imporsi sempre più, in questa città
7 Ivi, pp. 567-568. Corsivo mio.
[ 7 ]
il ‘mito’ di assisi da goethe a fortini 271
prima che altrove, e, se non riesce a sradicare, che è pura utopia, almeno
riduca all’assoluta eccezione quei personaggi spregevoli descritti
dal grande cantore di Mefistofele nel Faust immortale. Non solo. Ma,
se si tengono presenti il suo stupito incanto per il tempio della Minerva
e l’assaporata descrizione di chi rivive, non solo con competenza,
ma con spirito autenticamente religioso, un momento esaltante della
civiltà classica, risaltano chiari i termini della polemica incandescente
sulla superiorità degli antichi sui moderni; del disgusto per quel presente
squallido e mercificato, e l’accorato rimpianto per l’età classica,
nella quale si presumeva, romanticamente, che l’uomo avesse conosciuto
i termini della sua umanità in un’aria di «soave e serena bellezza
». In essa lo spirito olimpico di Goethe si ritrovava e si riconosceva,
in quell’aria gli era dolce naufragare, e Assisi, col suo tempio di Minerva,
gli offriva un momento irrepetibile: «Tutto quello che si è agitato
in me alla vista di quest’opera d’arte è inesprimibile e produrrà
eterni frutti».
Diametralmente opposte a queste goethiane sono le impressioni
riportate da Ippolito Taine. L’insigne storico e critico effettuò la sua
visita ad Assisi il 4 aprile 1864. Pur nella sua filosofica persuasione che
la ‘razza’, l’‘ambiente’ e il ‘momento storico’ (race, milieu, moment) non
solo determinano l’opera d’arte ma formano l’uomo nel suo tempo,
Taine sa dare anima al paesaggio e agli uomini, ritrovandosi in loro,
sentendosi parte integrante della natura e delle sue creature. Ecco, ad
esempio, il ritratto di un momento suggestivo, e prezioso per la storia
delle tradizioni e del costume, di un’Assisi che non c’è più: «È domenica;
gli abitanti hanno robuste scarpe ed abiti discreti; non si vedono
più straccioni. Sono assai allegri: sulle piazze chiacchierano e ridono;
alcuni giocano alle bocce; altri al disco, altri alla morra». E, come Goethe,
rapito dall’ideale del mondo classico, aveva descritto puntigliosamente
il tempio della Minerva, ora Taine, con altrettanto appassionata
acribia, descrive le strutture architettoniche esterne ed interne della
Basilica di San Francesco, incastonata nel maestoso paesaggio del Colle
del Paradiso:
Alla sommità d’un poggio scosceso, sopra una doppia fila di arcate
sovrapposte, appare il convento; ai suoi piedi, un torrente incide il
suolo, serpeggiando in lontananza tra il greto bianchiccio; dalla parte
opposta, il vetusto borgo si snoda sulla schiena del monte. Si sale a
lungo, sotto il sole ardente [ed era aprile!], e, d’un tratto, in fondo a una
piazzetta fiancheggiata da esili colonnine, si entra nell’oscurità dell’edificio.
Questa chiesa non ha l’eguale: prima d’averla vista non si può
aver idea dell’arte e del gusto del medioevo. Uniamole Dante e i Fio-
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272 pasquale tuscano
retti, e avremo il capolavoro del cristianesimo mistico […]. Ma ciò che
proprio non si può esprimere a parole è la chiesa mediana, lungo spiraglio
basso sostenuto da arcatelle rotonde che si flettono nella penombra,
il cui aspetto volutamente schiacciato fa piegare istintivamente le
ginocchia. Un’intonacazione d’azzurro cupo e di strisce rossicce stellate
d’oro, una meravigliosa fiorita ornamentale di spirali, di volute delicate,
di fogliami, di figurine policrome, avvolgono gli archi e le volte
della loro ricchezza armoniosa; lo sguardo trova piena soddisfazione;
una folla di forme e di tinte vive su queste volte; io darei per questo
sotterraneo tutte le chiese di Roma. Né l’antichità né la rinascenza hanno
saputo comprendere questa forza dell’innumerevole; l’arte classica
s’impone con la semplicità, l’arte gotica con la ricchezza; l’una ha per
modello il tronco dell’albero, l’altra, l’albero intero con tutto il rigoglio
delle sue fronde8.
A questa cognizione severamente pensosa della vita e degli eventi,
fa da essenziale cornice, per il Taine, il paesaggio circostante, che richiama
alla memoria la vita umile, in sé romita, estatica e soave nella
semplicità e nella povertà, dei primi frati.
Più distaccato, senza preoccupazioni di confronti, che possono anche
essere suggestivi, ma non persuasivi, è Paul Sabatier, tra i più cari
allievi di Ernest Renan e, com’è noto, uno degli storici più prestigiosi
di San Francesco, certamente l’iniziatore, agli albori del ’900, degli studi
francescani entro un’ottica rigorosamente storicistica. Ecco il suo
ritratto di Assisi, insieme paesaggistico e spirituale, scritto nel 1894,
anno in cui vide la luce, a Parigi, la sua Vita di San Francesco d’Assisi:
Assisi, ancor oggi si presenta come sei o sette secoli fa. Il castello feudale
è in rovina, ma il volto della città è sempre il medesimo con le sue
lunghe strade deserte, fiancheggiate da case secolari.
A mezza costa di una collina dominata dal fiero monte Subasio, contempla
ai suoi piedi tutta la pianura umbra, da Perugia a Spoleto. Le
case s’inerpicano contro la roccia, come fanciulli che facciano ressa e
s’alzino in punta di piedi per essere sicuri di vedere tutto. Esse ci riescono
così bene, che da ogni finestra si abbraccia tutto il panorama con
la sua cornice di colline tondeggianti, sulla cui sommità villaggi e castelli
si stagliano contro un cielo di una limpidezza non comune9.
È importante notare nella parola del Sabatier, puntuale ma trepida
8 I. Taine, Viaggio in Italia, a cura di A. Roggero, Torino, Utet, 1947, pp. 124-
125.
9 P. Sabatier, Vita di San Francesco d’Assisi. Introduzione di L. Bedeschi. Traduzione
di G. Zanichelli, Milano, Mondadori, 1978, pp. 61-62.
[ 9 ]
il ‘mito’ di assisi da goethe a fortini 273
di fresco lirismo, la constatazione della continuità, in tanto volger di
tempo, anche nel paesaggio, e nell’intatto complesso urbanistico, della
lezione, umile e severa, di Francesco, di rispetto, cioè, dell’ambiente
e, quindi, dei valori umani e naturali che lo connotano. Forse, oggi,
Sabatier avrebbe dovuto usare altra lingua e altro stile. Ecco la sua
fresca memoria dell’estatico paesaggio che si ammira oltrepassata
Porta Nuova:
Appena oltrepassata, si scoprono i punti migliori per contemplare il
panorama e ci si trova in aperta campagna. Una balza del terreno nasconde
la città, da cui non giunge nessun rumore. Innanzi a noi, la sinuosa
strada per Foligno; a sinistra, le masse imponenti del monte
Subasio; a destra, tutta la valle umbra con le cascine, i villaggi, le colline
vaporose sui cui fianchi i pini, i cedri, le querce, la vite e l’olivo diffondono
una gioia e una vivacità ineguagliabili. Tutto il paesaggio sfavilla
bellezza; ma di una bellezza armoniosa e umana10.
Col poeta e narratore danese Giovanni Joergensen – il quale, dopo
la conversione al cattolicesimo (1896), visse in Assisi per oltre un cinquantennio
(morì nel 1956) e di Assisi fu cittadino onorario – la parola
semplice e immediata, sgombra da ogni tentazione retorica o sentimentale,
lontana da ogni interesse immediatamente ideologico o storico,
restituisce Assisi e Francesco nella loro autenticità. Realizza ciò in
quel libro straordinario di memorie e di vita, non ancora apprezzato
nella sua intensità lirica, che è Pellegrinaggi francescani, edito nel 1918.
In queste pagine – come non era avvenuto nelle opere precedenti (Il
libro del viaggio, 1895; Vita di San Francesco, 1907; Il pellegrinaggio della
mia vita, 1916) – la catarsi è già compiuta, ogni inquietudine decantata,
la scrittura definitivamente illimpidita. Ad esempio, Assisi è come ferma
nel tempo, avvolta in un’aria d’estatico incanto, tesa a porgere al
‘pellegrino’ visitatore il messaggio d’amore, di pace, di fraternità, che
fu di Francesco, e che dev’essere di tutta l’umanità civile:
Tutto è com’era nove anni fa, tutto è come usa essere, ogni giorno, ad
Assisi, sia che per caso mi ci trovi anch’io, o pure ch’io erri o m’agiti
lontanissimo da qui, a Roma o a Copenaghen. Nondimeno tutto ciò mi
pare tanto irreale come se lo vivessi soltanto in un sogno, in un bel
sogno, dal quale io temessi, ogni momento, d’essere svegliato11.
10 Ivi, p. 70.
11 G. Joergensen, Pellegrinaggi francescani. Traduzione del testo francese di T.
Wizeva di L.G. Tenconi, Milano, Dall’Oglio, 1958, p. 170.
[ 10 ]
274 pasquale tuscano
E ogni cosa dice pace, amore, luce, all’animo pacificato:
Il sole s’è alzato dietro Assisi: l’ombra del monte Subasio s’allunga fin
oltre la Porziuncola. Ma Perugia è inondata dalla piena luce, sulla sua
collina, Bettona sulla propria, e Bastia, laggiù, nella valle, mi sembra
un’isola luminosa in mezzo al mare12.
La stessa misura di quiete e di fraterna intesa con la natura è nell’ora
che dal crepuscolo volge alla notte:
La chiesa di San Damiano è tutta scura poiché la sera è vicina. Nondimeno
posso vedere ancora, nella cappelletto sotto il chiostro, l’affresco
di Tiberio d’Assisi, che conosco tanto bene. Stupenda armonia di leggeri
toni chiari: grigio-cenere, giallo e bruno chiaro. Mi riposo un momento
sulla panca davanti alla porta del monastero; l’aria è come indorata,
dietro il delicato fogliame degli ulivi, e la fontana mormora sotto
il bastione. Una coppia di vecchi francescani scende lentamente sulla
strada: battono alla porta e scompaiono nell’interno. Poi mi avvolgono
le tenebre. Tutti i contorni diventano cupi e precisi, la valle s’oscura
bruscamente, il cielo sembra pesante, azzurro cupo13.
Assisi, nella visione del convertito, senza perdere nulla della sua
identità, si fa paesaggio dell’anima, e il momento del distacco, anche
quando permane la certezza del ritorno, si fa doloroso e, se non conoscessimo
l’animo forte dello scrittore, quasi patetico. Tutto è insieme
vero e irreale:
Ancora una volta desideravo sentirmi ad Assisi, ancora una volta inebriarmi
del silenzioso incanto delle sue viuzze e scalinate, delle sue
piazzette e dei suoi archi. E andavo, e andavo; poi, arrivato là in alto,
ho gironzolato silenziosamente un po’ dovunque, rivedendo per l’ultima
volta tutti i luoghi amati: la piazza davanti a Santa Chiara, la strada
di là di Porta Nuova con la sua vasta prospettiva sulla campagna, il
sentieruolo stretto e ripido che s’arrampica a Sant’Andrea, tutti quei
posti infinitamente ricchi di ricordi, dai quali, dall’indomani, sarei stato
allontanato e dove, forse, non sarei più tornato14.
Così, nella pagina semplice e lievitata di caldi accenti di umanità,
senza morbidezze sentimentali, la geografia e la storia, per miracolo
di poesia, si fanno geografia e storia dello spirito, reali eppure immuni
12 Ivi, p. 176.
13 Ivi, p. 172.
14 Ivi, p. 199.
[ 11 ]
il ‘mito’ di assisi da goethe a fortini 275
dalle ingiurie del tempo, tali da rendere le prime più pregnanti e più
vere.
Fraterna, per molti aspetti, a quella dello Joergensen fu l’avventura
umana e spirituale dell’arguto e profondo narratore inglese Gilbert
Chesterton. Convertitosi, nel 1922, al cattolicesimo, dopo lunghi anni
di dubbi e di riflessioni, elesse in Francesco d’Assisi la sua guida più
vera e più certa, e a lui dedicò una fortunata biografia, uscita a Londra
nel 1925, col titolo significativo The Everlasting Man. L’uomo eterno.
Certo, la sua parola esprime sempre il suo intransigente rigore morale.
È l’impegno che tenne sempre fermo come imperativo categorico anche
nelle opere più brillanti: si pensi al popolarissimo Padre Brown del
1911. Ma ciò non appanna l’immediatezza, la sua puntuale cognizione
del reale. Per questo, forse più, e meglio, di tanti agiografi di Francesco,
egli, senza presunzione, può rivolgersi col suo libro a tutti gli uomini,
credenti e no. Scrive: «Era necessario che il mio profilo fosse
puramente umano, giacché io presentavo il suo richiamo a tutta l’umanità,
includendovi quella scettica»15. Ciò perché
Francesco anticipò tutto quello che di più nobile e simpatico è nello
spirito moderno: l’amore alla natura, l’amore agli animali, il sentimento
di pietà sociale, il significato dei pericoli spirituali che sono nella
prospettiva e nel possesso dei beni terreni16.
Queste doti di Francesco sono anche della natura della sua terra,
della sua Assisi, meravigliosa, scrive, nella «scoscesa e incantevole posizione
sulle boscose colline dell’Umbria», madre di gentilezza, quale
«in lui fluiva abbondante come l’acqua di una delle fonti nella stessa
piazza del mercato così sfolgorante al sole d’Italia»17.
Assisi, nella sua conformazione geografica e spirituale, ritorna significativamente
in un libro straordinario, non conosciuto come meriterebbe:
Assise di Edouard Schneider, uscito a Parigi nel 1933. Autore
di pregevoli saggi storici, critici, di pagine di viaggi, di lavori teatrali,
si deve a lui l’importante monografia francescana Le Petit Pauvre au
pays d’Assise (Parigi, 1926). Innamorato della città natale di Francesco,
Edouard Schneider seppe coglierne, senza sentimentalismi, la dimensione
geografica e umana, fuori d’ogni artificiosità. Ci basti, in questa
sede, ascoltare qualche passaggio originale: ad esempio quando de-
15 G.K. Chesterton, San Francesco d’Assisi. Traduzione di A. Del Vecchio, Milano,
I.P.L., 1967, p. 137.
16 Ivi, p. 9.
17 Ivi, pp. 32 e 39.
[ 12 ]
276 pasquale tuscano
scrive l’animazione della Piazza del Comune il giorno del mercato,
popolata di cittadini affaccendati [Schneider scrive nel 1926]: «La
piazza del Comune s’anima d’un movimento gioioso non solo nei
giorni di festa, ma in tutte le occasioni propizie, specialmente ogni
sabato mattina, quando i contadini iniziano ad allineare, (mettono in
fila)i luccicanti vasi di terracotta»18. Né passa inosservato alla rapita
attenzione dello scrittore uno dei gioielli ‘naturali’ della città, del quale
gli assisani sono particolarmente gelosi, il cipressetto, famoso nel
mondo, di cui Porta San Giacomo si compiace e si pavoneggia «come
d’un pennacchio, d’uno strano cipresso che certamente lì v’è caduto
dal cielo»19.
E veniamo, per concludere, ad Arnaldo Fortini. Sono trascorsi 43
anni dalla sua morte. Nato ad Assisi nel 1889, morì nel 1970. Mi pare
che il tempo abbia decantato sensibilmente, se non radicalmente,
umori e malumori, invidie e gelosie, da acconsentire una lettura attenta,
e non più prevenuta, della sua vasta e varia produzione storiografica
e narrativa per mettere in luce, se, e quando vi sono, i meriti
‘scientifici’, ma, soprattutto le qualità umane, estetiche e stilistiche
sorprendenti. In questa sede c’interessa il narratore: come, da autentico
nume tutelare della sua città, Fortini seppe portare, anche come
scrittore, il ‘mito’ di Assisi in tutte le contrade del mondo.
Rimane un narratore eccentrico e imprevedibile.20 Pur attento alla
cultura che esprime il suo tempo, tenendo presente che, dietro lo scrittore,
c’è sempre appostato l’oratore, il principe del foro di severa scuola
ciceroniana, sa rimanere sempre se stesso. Quando lo possiede il dio
della Poesia, come nel volume Properzio il più ardente poeta d’amore
(1931), o in certi passaggi di Quelli che vinceranno (1946), volume poco
frequentato, ma di estremo interesse letterario, la sua lingua e il suo
stile si lasciano prendere per incantamento da certe modulazioni dannunziane
‘inimitabili’, come ‘Inimitabile’ si firmava il loro autore,
D’Annunzio. Allora, anche lo stile, nelle folate ingannevolmente liriche,
si fa artificioso, sdolcinato, ampolloso. Quando, al contrario, la
sua vocazione di narratore trova la naturale ispirazione, Fortini riesce
scrittore accattivante, di classica eleganza, di gradevoli esiti linguistici
e stilistici.
Fortini è felice descrittore di atmosfere, di paesaggi, di ambienti
18 E. Schneider, Assise, Paris, Librairie Arthéme Fayard, 1933, p. 87.
19 Ivi, p. 105.
20 Su Fortini narratore rimando al mio contributo Arnaldo Fortini scrittore, in
Arnaldo Fortini e Assisi, Assisi, Circolo del Subasio, 2010, pp. 67-98.
[ 13 ]
il ‘mito’ di assisi da goethe a fortini 277
che vivono mirabilmente in un clima trasognato. Come, ad esempio,
tra cronaca e fantasia, nel racconto Notte di Natale alle Carceri, apparso
nel 1926 su «La Voce di Assisi», settimanale da lui fondato. La descrizione
dell’ambiente vetusto dell’Eremo delle Carceri testimonia un
tempo avvolto in un’aria di fiaba, pur quando il lettore avverte la puntigliosità
dell’elenco degli oggetti antichi e il gusto della memoria crepuscolare
di matrice gozzaniana, priva, ovviamente, della presenza di
quell’ironia corrosiva che, nel poeta dei Colloqui, scaturiva dal rimpianto
del tempo che fu e dal disgusto per il presente sciatto e mediocre
di Vill’Amarena della Signorina Felicita, o del palazzo-museo
dell’Amica di nonna Speranza.
Le Carceri
Una foresta di elci e di querce che si spiega sul dorso brullo e scabro del
Subasio: un convento umile e povero aggrappato alla roccia con lo scoglio
di sopra e il precipizio ai piedi. Le celle hanno per parete il sasso
del monte; porte tarlate, tavoli consunti, grandi camini, una chiesa minuscola,
un piccolo coro costruito da S. Bernardino, un chiostrino con
due pozzi21.
Il volume Assisi nel Medio Evo del 1940 offre un repertorio ampio e
significativo di paesaggi, ambienti, costumi, che, anche se segnati
dall’inesorabile trascorrere dei secoli, conservano ancora tracce significative
di quella civiltà e incidono fermamente la realtà presente anche
nelle memorie più crude. Un esempio emblematico ne è Porta Perlici e
le rovine di Sant’Annessa, note a pochissimi perché sepolte da rovi e
sottobosco, «mezzo monastero e mezzo fortezza», devastato, saccheggiato,
le suore selvaggiamente uccise dalle armate di Federico II:
Porta Perlici; un torrione diroccato, che serba ancora la fenditura della
saracinesca, alla fine del borgo nella parte superiore della città; una
collina arida, sassosa, che precipita quasi a picco sul Tescio serpeggiante
in fondo alla gola; una vallata chiusa, stretta e profonda come il bacino
di un lago prosciugato; un ponticello da presepio, vicino ad un
mulino antichissimo, anche esso con la gora disseccata, le macine inerti,
la casa deserta […]. I muri di Sant’Annessa [in realtà, del monastero
di Sant’Agnese] sorgono poco sopra il torrente, in una radura al confine
della breve boscaglia22.
21 A. Fortini, Notte di Natale alle Carceri, in F. Santucci, Cultura e società ad
Assisi nella stampa locale della prima metà del ’900, Assisi, Circolo culturale del Subasio,
2002, p. 98.
22 Id., Assisi nel Medio Evo, Roma, Edizioni Roma, 1940, p. 167.
[ 14 ]
278 pasquale tuscano
Alla letteratura memorialistica, più strettamente autobiografica,
appartiene il volume ricordato Quelli che vinceranno, che segue di pochi
anni Assisi nel Medio Evo. Gli suggerisce il titolo un’amara riflessione
di Paul Sabatier. Prevedendo le catastrofi che si sarebbero scatenate
sulla terra, Sabatier scrive:
Quelli che vinceranno non saranno né i più ricchi, né i più forti, né i più
sapienti, né i più numerosi; saranno i migliori, coloro che arriveranno
alla libertà per mezzo della rinuncia, e si faranno per puro amore i
servi dei loro fratelli23.
Mi piace ricordare, in conclusione, il capitolo dal titolo Città salvata
da un gesto di concorde amore, che fa da epilogo alla tragedia e all’insensatezza
delle guerre. In un’aria di mal celata incredulità, Fortini racconta
il comportamento tenuto per Assisi, nell’ora più cinica del conflitto,
dagli Stati belligeranti, specificatamente dalle truppe naziste e
da quelle angloamericane. La parola e l’esempio di San Francesco dovevano
operare il miracolo di scampare Assisi dal flagello della guerra
fratricida e restituirla messaggera di una rinata fraternità, capace di
portare, dopo tanto spargimento di sangue e di lutti, alla pacificazione
universale:
Era come un inno nel quale ardeva e si consumava ogni rancore, ogni
gelosia, ogni ambizione, ogni vano desiderio di ricchezza e di potenza.
Il fratello e il nemico, il vincitore e il vinto, l’oppresso e l’oppressore,
erano eguagliati e purificati nella speranza24.
Com’è noto, il ‘miracolo’ si è verificato. Con l’assenso degli Stati
belligeranti e la decisiva mediazione del Vaticano, Assisi è stata risparmiata
da ogni oltraggio e dichiarata città ospedaliera. Dal gennaio
1944 fino alla fine della guerra, ha potuto ospitare feriti di tutti gli
eserciti. Così, scrive Fortini,
[…] nei giorni di battaglia, interminabili file di carriagi risalivano il
colle, per trasportare lassù i carichi della povera carne umana tribolata.
Spesso accadeva che i morenti non trovassero più posto nelle corsie
e venissero depositati nei corridoi, sopra mucchi di paglia. Alle volte
si udivano sorgere da quegli edifici grida strazianti, urla disumane,
gemiti, invocazioni. Ed altre volte un silenzio funebre li occupava
23 Id., Quelli che vinceranno, Foligno, Del Romano Editore, 1946, p. 10.
24 Ivi, p. 211.
[ 15 ]
il ‘mito’ di assisi da goethe a fortini 279
dall’alba al tramonto, come se la Morte li avesse mutati in vasti cimiteri25.
E con quanta passione Fortini ribadisce, fino allo spasimo, il valore
dell’altruismo, della generosità di Francesco d’Assisi, e il rispetto incondizionato
per la natura e per il buon gusto! A proposito del centenario
francescano del 1926, ricordando, con fierezza, di essere riuscito
a vanificare un’operazione di ‘cattivo gusto’, scrive:
Era sorto in Roma un Comitato, che nulla aveva a che vedere con quello
nostro di Assisi, per la costruzione di un monumento sulla cima del
Subasio. Era in realtà una cosa di cattivo gusto e, dopo una lotta serrata
e una polemica vivacissima, riuscimmo ad impedirla26.
In conclusione, a parer mio, oggi s’impone una lettura oculata e
seria delle opere di questi autori, che non hanno scritto solo per se
stessi, per liberarsi froidianamente di una loro inquietudine interiore,
o per estetizzante prosopopea mistica. Certo, ce lo ricorda Leed:
[…] il viaggio è chiaramente un bene di consumo, che conferisce status,
e di luoghi culturalmente importanti […] prendono possesso, come
di simboli di status, turisti per lo più appartenenti ai ceti medi, che
dispongono di redditi superflui […]. Come lo spirito del viaggiatore, la
mentalità dei moderni è più ampia che profonda, più riflettente che
penetrante, più tendente all’adattamento che alla creatività27.
Il ‘mito’ d’Assisi, comunque, non ha bisogno di essere ulteriormente
consolidato col belletto di osannanti opere d’inchiostro28. Assi-
25 Ivi, p.220.
26 Ivi, p. 218.
27 E.J, Leed, La mente del viaggiatore. Dall’Odissea al turismo globale, Bologna, Il
Mulino, 1992, pp. 340-342.
28 Per una bibliografia essenziale sull’argomento si vedano: A. D’Ancona,
Saggio di una bibliografia ragionata dei viaggi e delle descrizioni d’Italia e dei costumi
italiani in lingue straniere, in Italia alla fine del secolo XVI: ‘Journal de voyage’ di M. de
Montaigne, Città di Castello, 1889; C. Segré, Itinerari stranieri in Italia, Milano, Mondadori,
1938; A. Montesperelli, Viaggio in Umbria, Perugia, Simonelli, II ed., 1978;
ristampa, Perugia, Fabrizio Fabbri, 2012; V.I. Comparato, Viaggiatori inglesi in Italia
fra Sette e Ottocento: la formazione di un modello interpretativo, «Quaderni Storici
», n. 42, vol. III, 1979, pp. 851-866; C.V. Bianchi, Umbria per vivere, Perugia, Editrice
Grafica Salvi, 1984; M. De Vecchi Ranieri, Viaggiatori stranieri in Umbria
(1500-1915), Perugia, Volumnia, 1986; E.J. Leed, La mente del viaggiatore. Dall’Odissea
al turismo globale. Trad. di Erica J. Mannucci, Bologna, Il Mulino, 1992; A.
Maczak, Viaggi e viaggiatori nell’Europa moderna, Bari, Laterza, 1994; A. Brilli, Quan[
16 ]
280 pasquale tuscano
si, al contrario, deve, oggi, dimostrare con l’esempio, col saggio operare
nel rispetto scrupoloso della lezione di Francesco, di meritarsi tale
orizzonte di ‘mito’. Gli scrittori ricordati, da Goethe a Taine, da Joergensen
a Edouard Schneider, ad Arnaldo Fortini, per il rispetto che
dimostrano, nei loro scritti, per il vero e per il bello, per la natura e per
gli uomini che concretamente in essa vivono e operano, ci possono
essere ancora di serio e tonificante sostegno.
Pasquale Tuscano
(Università di Perugia)
do viaggiare era un’arte. Il romanzo del Grand Tour, Bologna, Il Mulino, 1995; C. De
Seta, L’Italia del Grand Tour, Napoli, Electa, 20013; A. Sorbini, Assisi nei libri di
viaggio del Sette-Ottocento, Foligno, Editoriale Umbra, 1999.
[ 17 ]
Mara Boccaccio
Giovanni Boine:
la disperazione di un mistico mancato*
This article examines the relationship of Giovanni Boine to mysticism,
making its departure from the essays of Boine on St John of
the Cross, and does so by means of a thematic and stylistic analysis
of the Frantumi. Some of the concepts expressed by the Ligurian
intellectual – especially those concerning the opposition between
faith and reason, and concepts of immortality and of love
– seem to anticipate the thought of the French philosopher Jacques
Maritain.
Oh sì, oh sì questo è certo il mio idillio d’allora,
ma bene si sente, ma chiaro si sente, ma troppo,
troppo si sente agli orli dell’orizzonte
la insondabile ansia del buio.
G. Boine, Idillio
1. Traboccare d’amore: Boine sulla strada del misticismo
All’inizio del Novecento confrontarsi con il misticismo può essere
una moda passeggera oppure un tentativo per comprendere meglio la
propria interiorità e la propria posizione nei confronti della Chiesa
cattolica. Si assiste, infatti, anche e soprattutto in opposizione a quel
positivismo che aveva guidato le scelte intellettuali nel secolo precedente,
a un crescente interesse nei confronti dei valori spirituali e morali,
cui Giovanni Boine partecipa con contributi non trascurabili, sia a
livello teorico che poetico.
L’impegno dello scrittore è tanto più ammirevole visto che nel bre-
* Le numerose citazioni tratte dalle prose liriche recheranno nel testo il numero
di pagina, preceduto dalla sigla F, per evitare di appesantire la lettura con continui
rimandi in nota. Il volume di riferimento è: G. Boine, Il peccato. Plausi e botte.
Frantumi. Altri scritti, a cura di D. Puccini, Milano, Garzanti, 1983.
282 Mara Boccaccio
ve arco della sua vita ha deciso di combattere contro i mulini donchisciotteschi:
è cosciente, infatti, del fatto che il sentimento religioso si
stia rivolgendo, al di là delle «velleità mistiche» e delle «infatuazioni
di rinuncia cristiana e buddistica», verso fini sociali1. E sa anche, d’altro
canto, che l’etichetta di misticismo ha subito nel corso del tempo
un abuso che l’ha portata ad assumere connotazioni svariate e riduttive
al punto tale da indurlo a difendersi – affermando di aver sempre
diffidato dei vari misticismi – dalle accuse mosse da Benedetto Croce
durante la loro tenzone estetica del 19122.
Quel che è certo è che lo scrittore, nel momento in cui si avvicina
all’esperienza mistica, lo fa con uno spirito serio, privilegiandone il
senso più elevato e speculativo, vale a dire quello dell’esperienza
dell’unità dell’essere, uomo-mondo-Dio. Questa compenetrazione risponde
alle esigenze ermeneutiche di Boine che, nella sua estetica del
creatore, definisce la vastità del reale e quella dell’individuo come
speculari e compenetrate l’una nell’altra. Non si dimentichi, d’altro
canto, che per Henri Bergson, alle cui lezioni il giovane ligure ha preso
parte durante il proprio soggiorno francese nel 1907, il mistico, partecipando
della suprema libertà di Dio, è il creatore per eccellenza.
L’autore del Peccato non ignora neppure la complessità del rapporto
tra mistica e religione positiva che, appoggiandosi alla logica, dichiara
guerra al misticismo e, non paga della vicenda intima del singolo
fedele, si rifà alla tradizione3. Tale ripiegamento non significa,
però, invalidare l’idea di uomo quale individuo ma è prova di quell’oscillazione
perpetua tra un sentimento religioso, inquieto e anarchico,
e la religione positiva che scaturisce da tale sentimento superandolo,
in virtù della ragione e dell’autorità, e garantendo lo sviluppo civile4.
La proposta boineana di ritorno all’antica tradizione religiosa si configura
quale rimedio alla confusione generata dal subcosciente e dal
trascendente e, pur non mancando di coerenza sistematica e filosofica,
anticipa l’atteggiamento di un Jacques Maritain che, attento alle necessità
dei suoi contemporanei e coraggioso nel denunciare abitudini
1 G. Boine, San Giovanni della Croce, «Il Rinnovamento», 1907, fasc. XI-XII, p.
470.
2 Cfr. Id., Amori con l’onestà, in Id., L’esperienza religiosa e altri scritti di filosofia e
di letteratura, a cura di G. Benvenuti e F. Curi, Bologna, Pendagron, 1997, p. 173.
3 Cfr. Id., Esperienza religiosa, a cura di M. Cappellini, prefazione di C. Bo,
Torino, Nino Aragno Editore, 2000, pp. 13-15.
4 Per approfondimenti cfr. R. Luperini, Gli esordi del Novecento e l’esperienza
della «Voce», Roma-Bari, Laterza, 1976, p. 75.
[ 2 ]
Giovanni Boine: la disperazione di un mistico mancato 283
morali antiquate, mostra come la fedeltà al Vangelo e al mondo non
debba essere scissa da quella alla ragione5. Tale pensiero implica una
rivalutazione dell’intelligenza umana, che, secondo la metafisica tomistica
di Maritain, coglie, nei limiti del possibile, il mistero dell’esistenza6.
Si tratta di quella stessa intelligenza cui Gesù fa costantemente
appello, sollecitandola con interrogativi e rimproveri, conferma
Claude Tresmontant: la fede, quale accesso dell’intelligenza al vero, lo
legittima e lo riconosce7.
Le riflessioni di Boine sull’intelligenza, quale strumento posseduto
dall’uomo nel suo percorso di conoscenza del divino, si trovano nella
recensione al saggio di Miguel de Unamuno, Inteligencia y bondad, incentrata
sul binomio indissolubile stabilito dalle due qualità (intelligenza
e bontà, appunto), in grado di modificare la condotta umana8.
Secondo Unamuno, essendo l’intelligenza una forma della bontà, o la
bontà una forma di intelligenza, è obbligo morale dell’intelligenza
porre rimedio al dilagare della stupidità9. Mentre per lo spagnolo, però,
la fede è impegno integrale e costante dell’essere che non accetta
passivamente, ma conquista il proprio credo in una tensione continua,
Boine aspira a una salvezza garantita dal rinnovamento della Chiesa
cattolica. Secondo lo spagnolo la teologia scolastica, che ha scelto di
spiegare i dogmi religiosi con le categorie metafisiche, prese in prestito
dalla filosofia greca, non porterà mai l’uomo alla vera conoscenza
di un Dio personale, verso il quale siamo spinti dal desiderio dell’immortalità.
L’intellettuale spagnolo conferma che l’oggetto centrale del-
5 Per approfondimenti cfr. A. Livi, Jacques Maritain e la filosofia cristiana, «Studi
cattolici», XVII, 144, 1976, pp. 105-106.
6 Nel 1924 Maritain, nel volume Riflessioni sull’intelligenza, afferma che la verità
consiste nella conformità dello spirito alla propria essenza. La conoscenza si
configura quale attività immanente e si realizza attraverso l’intuizione intellettiva
dell’essere.
Partendo dalla filosofia di Tommaso il cristiano ha la responsabilità di
salvare le verità impazzite che secoli di antropocentrismo hanno travisato, e riconciliarle
con le verità più alte.
7 Cfr. C. Tresmontant, L’intelligenza di fronte a Dio, Milano, Jaca Book, 1981, p.
98.
8 G. Boine, Inteligencia y bondad, «Il Rinnovamento», novembre-dicembre 1907,
pp. 640-642. Cfr. S. Borzoni, Introduzione, in G. Boine – M. De Unamuno, Intelligenza
e bontà. Saggi, recensioni e lettere sul modernismo religioso, Torino, Nino Aragno
Editore, 2008, p. XIX. Dallo scambio epistolare intrapreso da Boine nel dicembre
del 1906 con Miguel de Unamuno, rettore dell’Università di Salamanca, e proseguito
fino al 1908, nascono importanti pagine per la rivista «Il Rinnovamento».
9 G. Boine – M. De Unamuno, Intelligenza e bontà. Saggi, recensioni e lettere sul
modernismo religioso, cit., p. 71.
[ 3 ]
284 Mara Boccaccio
la nostra fede, vale a dire «il nostro radicale anelito, si fissa nell’immortalità
dell’anima», quale nucleo non nominato di tutte le ricerche
di ordine religioso10. Boine ammette di aver appreso il problema
dell’immortalità proprio dal cattolicesimo e di sentire, perciò, «il nodo
indissolvibile dell’infinito e del finito, dell’infinito e del particolare»
oltre che di essere cosciente del fatto che l’uomo domina miticamente
la storia con «l’immortalità, la comunione, la resurrezione, la speranza,
l’eternità temporale»11. Riconosce, perciò, nel Don Chisciotte di
Unamuno l’eterno cavaliere dell’immortalità, l’alfiere di tutti coloro
che non si rassegnano a morire12. L’intelligenza – assicura Maritain – è
adeguata a comprendere tutto ciò che partecipa dell’essere e della verità,
e se è vero che gli oggetti di conoscenza dell’intelligenza sono
immateriali, così come anche gli atti stessi dell’intelligenza, anche l’intelligenza
nell’uomo è un potere astratto, pur contenendo il corpo. La
morte altro non è che un episodio sul cammino dell’uomo, poiché la
civiltà cristiana ha «un eroismo autentico fondato sull’immortalità di
noi mortali»13.
Se nel processo che porta alla conoscenza di Dio l’intelligenza non
può essere sacrificata, l’opposizione tra fede e ragione è «un’opposizione
profondamente non cristiana, non evangelica», e la completa
realizzazione dell’uomo può avvenire soltanto nel rapporto soprannaturale
con Dio, realizzabile attraverso la compresenza di fede e ragione14.
Si tratta, però, di due elementi separati fra loro, diversamente
da quanto affermava s. Anselmo, denominato impropriamente «padre
della scolastica», il quale negò che la capacità umana potesse essere
scissa dalla fede15. Proprio ne La ferita non chiusa (1911), lo scritto in
cui è presentato il Monologio di s. Anselmo, Boine affronta ampiamente
tale dualità e sembra prestare i propri tormenti al santo quando
descrive «due opposti poli, due regni in battaglia», in cui si riassume
10 Ivi, p. 17.
11 G. Boine, L’esperienza religiosa, cit., pp. 25 e 54.
12 Cfr. G. Boine – M. De Unamuno, Intelligenza e bontà. Saggi, recensioni e lettere
sul modernismo religioso, cit., p. 7.
13 J. Maritain, Da Bergson a Tommaso d’Aquino. Saggi di metafisica e di morale,
Milano, Vita e Pensiero, 1983, p. 152.
14 Cfr. C. Tresmontant, L’intelligenza di fronte a Dio, cit., p. 98.
15 Cfr. G. Tuccini, Spiriti cercanti. Mistica e santità in Boine e Papini, Urbino,
Quattroventi, 2007, p. 98. Secondo S. Anselmo la ragione sarebbe stata in grado di
raggiungere qualunque obiettivo, a patto di essere impiegata in modo onesto; per
questo motivo Anselmo impiegava la ragione durante la preghiera e affrontava
razionalmente l’esistenza di Dio, invocando la grazia illuminante.
[ 4 ]
Giovanni Boine: la disperazione di un mistico mancato 285
la storia tragica del pensiero cristiano. E «come un fanciullo accanto
all’abisso» l’uomo, che si culla fra due diversi «miraggi di pace», non
si accorge della lotta in corso poiché fede e ragione gli appaiono perfette
ed eterne prima di manifestargli il dissidio che lo stritola, destinandolo
a soffocare nell’infinito16. Stimolando come un cavicchio fisso
il pensiero, che pure ne è impedito, affinché si compia, la fede altro
non è che un giogo e la beatitudine entra nella logica del dominio divino.
Lo stesso Maritain riconosce che non esiste per l’uomo beatitudine,
nel senso di perfetta, compiuta e totale felicità, ma soltanto una gioia,
parziale e in corso di perfezionamento, il cui carattere fondante è la
realizzazione intellettuale e morale dell’uomo. L’uomo è spinto alla
ricerca della felicità non da un desiderio spontaneo, ma da una necessità
naturale; la felicità, quella perfetta e compiuta, coincide con il fine
ultimo soggettivo dell’essere umano, assunto su cui i Greci avevano
fondato gran parte delle proprie dottrine morali. Se non è possibile
rifiutare il dogma e la rivelazione di Dio, occorre, secondo Boine, avvicinare
quest’ultima a noi, «mostrarla connaturata a noi, avvilupparla
tutt’intorno della nostra umanità»17. L’opposizione boineana al cattolicesimo
scolastico sostenuto dall’autorità ecclesiastica, per seguire,
richiamato dall’urgenza di immergersi nella solidità delle cose, una
forma di cattolicesimo più aperto, lo induce a cercare nell’esperienza
dei mistici l’essenza della religione.
Se l’esperienza cui Boine allude è quella interiore non trasmessa da
nessun insegnamento esterno, poiché ogni individuo la prova in un
modo differente e personale, essa non può essere condizionata dalle
circostanze spazio-temporali18. Per questo è necessario non studiare la
vita attiva dei mistici «dal di fuori», ma ricercarla «dal di dentro, per
16 G. Boine, La ferita non chiusa (dalla prefazione al Monologio di S. Anselmo),
Firenze, La Voce, 1921, pp. 9-10.
17 Id., La ferita non chiusa, cit., pp. 9-10. Secondo Boine «nella sua forma più
precisa la fede si nutre di rivelazione e la rivelazione è qualcosa che in mezzo
all’organismo logico nostro non è di natura umana» (Ivi, p. 11). Secondo Paul Gilbert
«il modernismo situa il riferimento della sua interpretazione del dogma nel
soggetto umano e nella sua psicologia, facendo uscire di lì le determinazioni spirituali
del testo. La scolastica, invece, di fronte alle problematiche moderniste, conosce
solo la formalità della logica in cui riduce la cognitio della fede» (P. Gilbert, Le
origini del modernismo, in La crisi modernista nella cultura europea. Atti del Convegno
di Studi a cura di G. Losito, Roma, Istituto dell’Enciclopedia Treccani, 2012, p. 29).
18 Cfr. G. Boine, Unamuno. Vida de Don Quijote y Sancho, «Il Rinnovamento»,
febbraio 1907, pp. 248-252.
[ 5 ]
286 Mara Boccaccio
un processo interiore», come manifestazione della forza spirituale
concentrata nell’animo «per consuetudine di meditazione e di preghiera,
che trova nell’azione pratica il suo fine temporale»19.
È da poco iniziata la sua avventura a «Il Rinnovamento», con tutte
le implicazioni che il modernismo ha portato con sé, quando Boine
decide di percorrere la complessa figura di s. Giovanni della Croce con
due articoli pubblicati sulla rivista stessa20. Secondo Gaetano Chiappini
l’interesse nei confronti del santo non è da letterato, ma non è neanche
quello del credente alla ricerca di una guida spirituale, come il ligure
stesso riconosce quando afferma che chi si accosta a Giovanni
della Croce alla ricerca di un maestro, «per trovarvi un entusiasmo
d’amore che riempia l’anima, sente un’aura gelata ventargli in viso: è
un monte ripido tutto anfratti e scoscendimenti»21.
Certamente Boine ha cercato nella mistica un messaggio di salvezza
scevro da contaminazioni metafisiche e teologiche, conscio del fatto
che essa non avesse molto da spartire con la filosofia, se è vero che
l’esperienza metafisica non coincide con quella mistica, esperienza del
pensiero la prima, esperienza della fede l’altra. Il suo punto di vista è
prossimo a quello che ha guidato Maritain negli studi sulla cosiddetta
quarta dimensione in Distinguere per unire (1932), dove viene proposta
una sintesi teoretica sulla conoscenza: secondo il filosofo esistono tre
differenti tipologie sapienziali, in ordine la metafisica, la teologia e
infine la dottrina dei santi o dello Spirito santo, propria dell’esperienza
mistica22.
Uno studio sulla mistica permette al pensatore di attuare una progressione
cognitiva nel percorso di avvicinamento dell’uomo a Dio: se
19 Id., San Giovanni della Croce, cit., p. 460.
20 Boine nel 1905 si trasferisce a Milano dove conosce il conte Alessandro Casati,
promotore finanziario de «Il Rinnovamento», che sostiene a livello economico
i suoi studi universitari e lo coinvolge nella redazione della rivista stessa, sulle cui
pagine il giovane forma il proprio pensiero religioso. Nel 1907, in seguito all’emanazione
dell’Enciclica di Pio X, due tra i principali esponenti de «Il Rinnovamento
», Tommaso Gallarati Scotti e Antonio Fogazzaro, lasciano la rivista, scomunicata
da Pio X il 16 settembre 1907. Ciò spinge, invece, Boine ad avvicinarsi a una
forma più aperta di cattolicesimo.
21 G. Boine, San Giovanni della Croce, cit., p. 466. Boine continua a presentare il
santo attraverso negazioni: «Non un sottile maestro che frughi delicatamente le
anime divote e faccia quistioni minute, o risolva ad uno ad uno tutti i problemi
della vita morale, un medicamentoso palpatore di coscienze […] e nemmeno un
predicatore arcigno che minacci» (Ibidem).
22 Cfr. J. Maritain, Distinguere per unire. I gradi del sapere, Brescia, Morcelliana,
2012.
[ 6 ]
Giovanni Boine: la disperazione di un mistico mancato 287
il linguaggio filosofico si propone di esprimere la realtà senza averla
realmente toccata, quello mistico si fa profetico e la tocca senza vederla;
si eviterebbero molti malintesi se ci fosse un’adeguata distinzione
tra i due registri23. L’autentica esperienza mistica prevede che il soggetto
sia innalzato a Dio per intervento dello Spirito santo, per cui –
spiega Maritain – mentre alla teologia naturale è concessa una conoscenza
de lohn di Dio, quale motore primo delle cose, la sapienza mistica
può, in modo recettivo e per dono, arrivare alla sperimentazione
di Dio24. Il francese ringrazia Henri Bergson per averlo introdotto alla
lettura dei mistici, sostenendo che i filosofi avrebbero fatto bene a divenire
un po’ più mistici25:
[…] ci è stato ripetuto anche troppo spesso che i mistici sono esseri
pericolosi, inevitabilmente e fin dal principio la maniera di leggerli implica
una confessione di noi stessi; quando li leggete e dal modo con il
quale li leggete, essi vi giudicano. Bergson li ha letti umilmente e con
amore.
Negli ultimi due capitoli di Distinguere per unire la figura di s. Giovanni
della Croce, con la sua conoscenza sovrannaturale degli abissi
divini, viene assunta da Maritain a guida religiosa e posta a confronto
con quella di s. Tommaso d’Aquino: il primo è il grande Dottore del
supremo sapere non comunicabile, il secondo quello del supremo sapere
comunicabile26. Il filosofo intende dimostrare la vicinanza dei
due santi visto che, per entrambi, testimoni della medesima verità, lo
scopo ultimo della vita umana coincide con la trasformazione in Dio
– diventare Dio per partecipazione – attuabile soltanto attraverso l’amore,
che unisce l’anima al divino. D’altro canto, la contemplazione
non ha alcuno scopo gnoseologico, poiché i mistici non contemplano
per conoscere, ma per amare27.
23 Cfr. Ivi, p. 381.
24 Cfr. Ivi, p. 311.
25 Cfr. J. Maritain, Da Bergson a Tommaso d’Aquino. Saggi di metafisica e di morale,
Milano, Vita e Pensiero, 1980, p. 46.
26 Cfr. Id., Distinguere per unire, cit., pp. 363-364.
27 Cfr. quanto afferma Maritain (Ivi, p. 553) sull’atteggiamento dei due santi:
«nessun disaccordo tra san Giovanni della Croce che attribuisce l’uguaglianza d’amore
al fidanzamento e alle nozze spirituali e san Tommaso che insegna che nello
stato di via la carità può (e deve) sempre crescere (Sum. Theol. II q. 24 a. 4) e che in
questa vita il cuore dell’uomo non può essere sempre attualmente portato tutto
intero a Dio». Scrive Maritain che «l’amore soprannaturale di carità, per mezzo del
quale amiamo Dio e le creature secondo un amore propriamente divino, ci fa uno
[ 7 ]
288 Mara Boccaccio
L’esperienza mistica è realizzabile in quanto Dio è, nella sua sostanza
più assoluta «agapé. Questa agapé è rigore, perché è amore e
l’amore richiede ed esige la giustizia» e non si compiace dell’avvilimento
dell’uomo, «destinato a divenire non un fantoccio satollo, ma
un dio, con Dio»28. Sulla base di tale riflessione sono da interpretare le
parole di Marco Vannini che definisce la mistica, così lontana nella sua
essenza unificante dal panteismo, amore verso la vita e gioia attiva; il
vero mistico è, perciò, un uomo di contemplazione e d’azione e in lui
si attivano sia la carità sia il senso della giustizia29.
Nelle sue riflessioni sulla mistica Boine segue la distinzione tra i
due diversi filoni storici, «quello del divenire uniti a Dio nel profondo
della propria anima (da alcuni chiamato anche mistica dell’essenza)»
e l’altro, «della mistica dell’amore animato da tensioni escatologiche e
fermenti quietistici»; entrambe le forme, però, sono identiche nell’amore
traboccante nei confronti del divino30.
2. Boine non può sperimentare la trascendenza di Dio
Boine, nel suo scritto su Giovanni della Croce, nota che il mistico
parla d’amore soltanto negli ultimi trattati, mentre i primi sono dominati
dal concetto della rinuncia. Per questo, le parole che usa per descriverlo
sono aspre e si adattano alla strada irta di ostacoli da lui intrapresa:
il santo gli appare un «aristocratico dell’ascesi», che scava
«nascostamente dentro di sé come chi cerca l’acqua nell’arena bruciata
» e trasmette «il senso di un’insaziabile cupidigia del divino»31. Lo
scrittore ha sperimentato dentro di sé questo insopprimibile desiderio
che diviene arsura se, nei Salmi della vita e della morte, invoca Dio dalle
profondità dell’anima: «Come l’incredula anima mia ha bisogno, ha
sete di te (che tu la districhi e la guidi), o liberatore signore di David»32.
Mentre gli scrittori ascetici spagnoli precedenti mirano a soppricon
Dio e ci rende uno stesso spirito con lui. Qui adhaeret Deo, unus spiritus est» (Ivi,
pp. 374-375).
28 C. Tresmontant, L’intelligenza di fronte a Dio, cit., p. 98.
29 Cfr. M. Vannini, Introduzione in Storia della mistica occidentale, cit., p. 24.
30 G. Tuccini, Spiriti cercanti. Mistica e santità in Boine e Papini, Urbino, Quattroventi,
2008, pp. 25-26.
31 G. Boine, San Giovanni della Croce, cit., pp. 467, 462, 465.
32 Id., Salmi della vita e della morte, «Riviera ligure», luglio 1913. Le citazioni
sono tratte da: Id., La ferita non chiusa (dalla prefazione al Monologio di S. Anselmo),
Firenze, La Voce, 1921, pp. 123-130. Il passo citato si trova a p. 125.
[ 8 ]
Giovanni Boine: la disperazione di un mistico mancato 289
mere la volontà individuale, quale antagonista acerrima per la vita
dell’anima, la rinuncia alla gioia predicata da Giovanni della Croce è
impregnata da un forte bisogno di possesso33. Se uomo e Dio sono
ossimorici come le tenebre e la luce, la fusione con il divino può avvenire
soltanto attraverso l’uscita da sé e l’impiego di «facoltà nuove e
prodigiose», che consentano il passaggio da uno stato al suo contrario34.
Si tratta della condizione dell’ek-stasi, in cui l’accento, secondo
Aniceto Molinaro, deve essere posto sulla stasi (l’ek esclude le processualità
preliminari): lo studioso corregge, perciò, il significato di uscita
in quello di «stare o essere nell’attingimento di Dio»35. Maritain sostiene
che in questa comunicazione con l’Assoluto è necessario escludere
l’intelletto e camminare nella fede senza capire, poiché «Dio in un solo
atto comunica all’anima luce, amore, cioè notizie soprannaturali
amorose»36.
Da un lato Boine afferma che al Dio di San Giovanni della Croce si
giunge, non attraverso dimostrazioni, ma «lasciando i sensi e le intellettuali
operazioni, tutte le cose sensibili con le intellegibili, e ciò che è
e che non è universale»37; dall’altro descrive lo sforzo intrapreso dal
mistico, la cosiddetta «purgazione attiva», mediante la quale si sperimenta
la «Notte oscura dei sensi e dello spirito», come un’esperienza in
cui il nostro essere integro, composto di «sensi, intelligenza, memoria
e volontà», è condotto a sentire l’enorme distanza che lo separa da
Dio, provando un’angoscia non paragonabile a nessun altro dolore
umano38.
Credo che proprio in questa contraddizione risieda quell’ostacolo
che ha impedito a Boine di provare sperimentalmente la trascendenza
di Dio. Lo scrittore tenta – e le sue prose liriche ne sono testimonianza
– di liberarsi dai ricordi che lo tengono fortemente ancorato alla condizione
terrena come in Trasfigurazione nella quale, «ebbro nell’ebbra
ebbrezza», si libra «della dimenticanza» (F278). La memoria è stretta-
33 Scrive Boine: «Il senso non può difatti penetrare al di là delle apparenze, ma
lo spirito fatto puro dalle nebbie delle forme accidentali giunge fino alla verità,
poiché questa è il suo naturale oggetto. […] San Giovanni della Croce è forse l’uomo
che più a lungo ha meditato sul versetto di San Paolo: “Tamquam nihil habentes
et omnia possidentes”» (Id., San Giovanni della Croce, II, «Il Rinnovamento», anno II,
fasc. III, 1908, p. 459).
34 Ivi, p. 461.
35 A. Molinaro, Tra mistica e filosofia, cit., pp. 38-39.
36 J. Maritain, Distinguere per unire, cit., pp. 496-497.
37 G. Boine, San Giovanni della Croce, II, cit., pp. 457-458.
38 Ivi, p. 461.
[ 9 ]
290 Mara Boccaccio
mente congiunta alle coordinate temporali e deve cessare di esserci il
passato, la cui scomparsa provoca l’assenza anche dell’avvenire, e il
poeta, «non avendo ricordo», non avrà «nemmeno speranza» (F39)39.
Il ligure prova a lasciare il tempo e sostare nell’eterno, ma permane in
lui la nostalgia che, nella sua radice etimologica (nóstos, cioè ritorno),
esprime il desiderio acuto di tornare a vivere in un luogo abituale:
«Però le cose sono più buone nella dolcezza della nostalgia» (F322)40.
La smemoratezza provoca anche la perdita del proprio nome che è
segno della discontinuità e dell’aporia della conoscenza, «sentiero interrotto
tra il principio di ripetizione che governa il passato e l’apertura
improvvisa della diveniente vita»41. Boine, imbattendosi stupito
nelle cose di ieri, s’accorge di essere «una cosa col nome» (F259), ma
poi smarrisce i propri «passaporti in paese nemico», dopo aver scordato
il proprio nome (F262):
Mi piglia uscendo talora ai crepuscoli per le vie stranote, il bizzarro
ansimo dell’avventura. – subito butto il mio nome e sono slegato; a
mille miglia spatriato, e chi si ricorda o di me o di te? (F291).
Comprendiamo che il poeta è troppo ancorato al soggetto per riuscire
a liberarsi di se stesso e fondersi in Dio; non può sperimentarne
la trascendenza, così come non può passare dalla trascendenza all’immanenza.
Nessuno riuscirà a portargli via il suo nome, intima, poiché
lo imbraccia come uno scudo: «tra la smarrita paura dell’ieri e l’oggi
vissuto, ho messo a ponte il mio nome» (F260). Il poeta sa che Dio è
l’unità trasfigurata:
Rovesciato il tessuto del mondo vi avevan trovato Iddio; abbandonati
i confini del tuo e del mio, via messo a parte il doloroso frammento
come petrisco che punge il piede nudo, eran giunti alla trasfigurata
unità. Perciò di sé più non sapevano e solo di Lui, l’Altissimo; perciò di
lui parlavano che era l’Unico, innamorati di tutto, ed il loro cuore tanto
profondo era ingenuo come quello del bimbo (F320-321).
39 Cfr. «Quando la sera rincaso e mi seggo all’acceso camino, fuori la valle è
grigiume di nebbia e notturna opacità. Non esiste il passato. Che mai è il ricordo?»
(F261).
40 Cfr. «L’atroce soffrire ed il pazzo godere: ho lasciato il tempo e sono nell’eterno.
Questa è la mia fede» (F321).
41 U. Perolino, Salmodia dei nomi perduti, in Il sacro e l’impuro. Letteratura e
scienze umane da Boine a Pasolini, Cesena, Società Editrice «Il Ponte Vecchio», 2012,
p. 69.
[ 10 ]
Giovanni Boine: la disperazione di un mistico mancato 291
L’annullamento delle dimensioni passate e future, tuttavia, non gli
garantisce l’ingresso nell’eternità tanto auspicata quanto, piuttosto, la
perpetuazione di un presente perenne, in cui il soggetto è sovrano,
poiché, afferma, «non esiste per ciascuno di noi che l’ora ed il me stesso
» (F312).
Quello che in Giovanni della Croce è estremo bisogno di possesso,
in Boine si trasfigura in potenza del soggetto, responsabile della creazione
artistica: con «l’eccitazione del canto» Boine si propone di rompere,
di scuotere la morte42. In L’agonia, in cui è marcata la risemantizzazione
degli stilemi propri della letteratura mistica, il poeta si identifica
nella gioia e nella libertà, non unendosi a Dio, ma sostituendosi a
lui in qualità di creatore: «Io sono il lievito. Io sono il lievito in ogni
cosa, agito ogni cosa e do vita, come un vento che passa sconvolge e
solleva. Io creo, io illumino e rompo la caligine intorno»43.
Sappiamo che l’idea di Dio in Boine scaturisce dal sentimento del
peccato, che è proprio dell’uomo, visto che «la fede in un potere incorruttibile
» è sorta «di fronte alla corruzione inerente alla natura
umana»44. Secondo lo scrittore è fondamentale che la coscienza si ripieghi
e rifletta sulla nostra intima corruzione in direzione di un rinnovamento
religioso profondo. Anche per questo il peccato rappresenta
un refrain lessicale boineano fino al romanzo del 1914: il ligure si
interroga sulla sua essenza, sul suo significato e sulla propria disposizione
ad esso45. Si legga, a titolo esemplificativo, un passo di Ragionamento
al sole, in cui la domanda «È peccato forse? È vergogna?», reiterata
con variante in «(È peccato? È vergogna?)», si muta in interrogativa
indiretta «Dico se è vergogna. […] Dico se è peccato», fino alla
presa di coscienza della presenza del peccato e alla libera scelta di
compierlo: «E se è peccato, farò il peccato»46. Nello stesso passo Boine,
pur chiedendo alla notte di tacere nell’oscurità della sua mente, desi-
42 Cfr. G. Boine, Salmi della vita e della morte, in Id., La ferita non chiusa, cit., p.
123: «E con l’eccitazione del canto romperò, scuoterò io dunque la morte? (Signore,
o Signore!). L’opacità della morte dentro di me, fuor di me a dominio dell’essere».
43 Id., L’agonia, «Riviera ligure», XIX [1913], n. 16. Le citazioni sono tratte da:
Id., La ferita non chiusa, cit., pp. 145-164. Il passo citato si trova alle pp. 148-149.
44 Id., San Giovanni della Croce, II, cit., p. 462.
45 Su Il Peccato cfr. G. Tuccini, Voce del silenzio, luce sul sentiero, cit., pp. 168-174.
Lo studioso nota che nel romanzo il motivo del peccato è un’esperienza totalizzante
«perché non dissolve mai la contraddizione tra trasgressione e tradizione; non
trasforma mai l’azione in maturazione, in soluzione di crescita» (Ivi, p. 173).
46 G. Boine, Ragionamento al sole, «La Voce», 3 ottobre 1912. Le citazioni sono
tratte da Id., La ferita non chiusa, cit., pp. 133-134.
[ 11 ]
292 Mara Boccaccio
dera che non sia mai notte, poiché essa è capace soltanto di attestarci
«l’irrimediabile corruzione della nostra natura e l’impossibilità di
adeguare Iddio»47. Ecco perché, laddove nei mistici c’è la trasmutazione,
nello scrittore continuano a persistere due poli separati, destinati a
non congiungersi mai.
Boine è come Lutero che, al pari di tutti gli uomini, si rivolge disperatamente
alla grazia per esserne salvato, ma resta uomo e continua a
peccare, diversamente da s. Giovanni della Croce, che attraverso una
strenua lotta, intende diventare Iddio smettendo di peccare. Persiste,
tuttavia, anche nel cuore del mistico, una tragica lotta, propria di ogni
anima umana e determinata da quell’interiore senso della corruzione
e dalla credenza in qualcosa di trascendente: «chi sente il male soprattutto
in sé, non può che dibattersi tra la propria anima singola e Dio
giustificatore»48. Non dimentichiamo che nell’Esperienza religiosa Boine
presenta i mistici come quegli uomini che, «ciechi ritti in cospetto
del mondo, gridanti in cospetto di noi», si fanno carico «della cecità,
della oscurità di Dio»49.
Egli riconosce che è stata la via solitaria, lontana da ogni forma di
fratellanza, ad aver condotto San Giovanni della Croce, mediante la
rinuncia e l’ascesi, a udire il respiro eterno di Dio: l’anima attraversa il
disprezzo per il mondo e per gli uomini creando intorno a sé un deserto
che, «al sentimento religioso comune e di stampo prettamente sociale
», appare fortemente egoistico, e che è vissuto dalla Chiesa come
«una minaccia di autonomia e di individualismo religioso entro il corpo
solidale e sottomesso dei fedeli»50.
3. Trasfigurazione lirica del misticismo
Se è vero che – stando a quanto sostiene Emilio Cecchi – Boine riflette,
«come pura sostanza lirica, come ingenua materia umana»51, le
47 Id., San Giovanni della Croce, II, cit., p. 463.
48 Ivi, p. 465.
49 E cco l’oscurità di Dio che genera tormento in Boine ai tempi dell’Esperienza
religiosa: «Iddio è strapotenza senza la legge, è fuor di ogni piccola legge osservata
con occhio mortale. […] È sgomento, è spavento, è sbigottimento per questo prodigioso
senza posa fluttuare di vita (da dove) dal nulla, come nella cava immensità
un mare notturno» (Id., Esperienza religiosa, prefazione di C. Bo, Torino, Aragno
Editore, 2000, pp. 45-46).
50 G. Boine, San Giovanni della Croce, II, cit., p. 470.
51 Id., Carteggio: Giovanni Boine – Emilio Cecchi: 1911-1917, a cura di M. Mar-
[ 12 ]
Giovanni Boine: la disperazione di un mistico mancato 293
proprie elucubrazioni mistico-filosofiche, uno studio sui rapporti con
il misticismo non può prescindere da un’analisi puntuale delle sue
prose liriche, sia dal punto di vista tematico che da quello stilistico.
Si è visto che la solitudine è una condizione indispensabile per San
Giovanni della Croce che, fatto deserto intorno a sé, si appresta ad affrontare
la purgazione in direzione della trasmutazione. L’assenza di
essere viventi costituisce un topos nei Frantumi: si pensi alla ripetizione
«Che deserto, e che deserto!» de I cespugli è bizzarro in cui «Non si vedrà
un vivente, né un insetto per trecento miglia di desolazione! La
terra vi sarà gelida e sassosa» (F282-283). Tale spazio corrisponde al
«desolato deserto» del Resoconto dell’escursione, preceduto da termini
che rimandano semanticamente alla morte – «mia casa», scrive Boine,
«come un letto-riposo, o come un agguato di ladri» (F270) – quali
«macchia spettrale», «fantasmi», «valanga funerea» (F267).
Tuccini ha notato che Giovanni della Croce non invoca mai direttamente
la morte nei propri testi visto che il suo è un percorso verso la
mortificazione del profondo, richiedendo il processo di redenzione
l’incontro con il nulla52. Dunque Boine, dinnanzi al conflitto «o vita o
morte», comprende che «la vita non c’è più, è appena un passatempo»
e invita a morirsi la morte perché «a dirla fai paura ed è vergogna»
(F306) 53. Ribadisce, così, l’invito dei mistici alla nada, dove «il mondo
pare d’echi lontanissimi: bellezza d’ogni cosa è un vago soffio» e il
poeta, respirando appena come uno spettro, non è più (F342). Secondo
Tuccini il desiderio di negazione boineana è presente nella sequenza
«d’ogni pena smemorato mi stabarro» (F323), in cui il neologismo desostantivale
stabarrarsi esprime l’aspirazione alla «rinuncia, perseverante
e silenziosa, che sveglia la cupidigia del divino»54. Il poeta si
chiede dove sia la via «nell’ora fonda della verità»: essa è «un biancore
appena» che non porta a nulla visto che proprio il nulla è la meta
(F283). Nei Salmi della vita e della morte percepisce se stesso come «chi
sente la morte venire, come chi è morto or ora e sprofonda», quando il
chione e S.E. Scalia, prefazione di C. Martini, vol. II, Roma, Edizioni di storia e
letteratura, 1972, p. 213. Cfr anche G. Tuccini, «Modernisti» in rivolta. Anarchia ed
eresia di Giovanni Boine, «Studi d’Italianistica nell’Africa australe», Vol. 25, n. 2
(2012), p. 12. Lo studioso nota che i Frantumi «sono per eccellenza il genere letterario
della conflittualità di un Boine trepidante che, tra il 1905 e il 1914, si era cimentato
tra l’altro nella traduzione di Mistral in prosa ritmica».
52 Cfr. G. Tuccini, Spiriti cercanti, cit., p. 48.
53 Cfr. G. Boine, Salmi della vita e della morte, in Id., La ferita non chiusa, cit., p.
127 in cui Boine parla per sineciosi di «parsimonia di vita».
54 G. Tuccini, Spiriti cercanti, cit., p. 51.
[ 13 ]
294 Mara Boccaccio
suo spirito «agonizza in una palude di buio, ed è come chi ha perduta
ogni cosa e la speranza»; l’unica possibilità che gli resta è, dunque,
«vanire, vanire, sprofondare dell’essere nella vastissima immobile
notte»55.
Lo scritto A tagliare gli ormeggi è quello che, servendosi anche della
metafora marinaresca – assai frequente nei Frantumi tanto più che l’abisso
marino diventa emblema dell’abisso verso cui sprofonda l’anima
– meglio esemplifica questo processo verso la negazione assoluta
dell’essere nella ricerca di Dio. L’anima si sente improvvisamente ingenua
nella ricerca del divino e, strappando vorace i lacci terrestri,
incontra il niente: «Non c’era luce nell’opacità! Limai le sbarre di questa
prigione: verso la liberazione l’anima ruppe con voracità. Ma porto
fu il nulla» (F325). Il poeta si è spogliato di tutto e resta fatto «di tristezze
amare e di sgomento». Prova spavento e sentendo che «non
c’era vero nella verità», come «un perduto nell’eternità», resta, abbrancato
«naufrago alla disperazione», teso a invocare:
Signore questo rotto corpo, non mi porta ormai non mi conforta pei
chiari occhi la sanità del mondo. Qui giaccio qui lento mi disfaccio
gemebondo. Oltre del corpo cercai Signore, ansioso le tue porte; sprofondo
ora spento nel disfacimento della morte (F325).
Se confrontiamo la prosa appena citata con un passaggio dello
scritto su Giovanni della Croce, comprendiamo che Boine non fa altro
che liricizzare la notte oscura56 del santo, che rappresenta la fase più
dolorosa per lo spirito, e che coincide per lui con il fiorire di un nuovo
principio di vita:
Di fatto s. Giovanni della Croce ci assicura invece che a purgazione
compiuta, o mentre essa si compie, se grande è l’ardore e la tensione
d’animo di chi la imprende, pure qualche raggio divino cade su di lui
e qualche dolcezza lo riempie, tanto che prossima sembra l’unione con
Dio; ma ecco, che tosto riappare l’abisso tra Dio e l’uomo, e ritorna
quel senso di trascendenza che la purgazione aveva quasi soppresso.
Comincia allora quella terribile e misteriosa prova che Giovanni della
Croce chiama la Notte oscura dei sensi e dello spirito: una forza scono-
55 Cfr. G. Boine, Salmi della vita e della morte, cit., pp. 123-124.
56 Cfr. U. Perolino, Il sacro e l’impuro. Letteratura e scienze umane da Boine a Pasolini,
cit., p. 56: lo studioso ha notato che anche L’agonia rappresenta «l’estensione
della notte oscura», «indica il transito», «la soglia dell’essere che rende accessibile
una condizione». Cfr. G. Tuccini, Spiriti cercanti, cit., pp. 63-64. Il critico ha individuato
il motivo della notte oscura nei boineani Limite e Rimpatrio.
[ 14 ]
Giovanni Boine: la disperazione di un mistico mancato 295
sciuta penetra e pervade tutto l’essere e «pare che l’anima sia inghiottita
nelle viscere profonde e tenebrose di un mostro dove si senta digerire
e subisca il travaglio della decomposizione; qualcosa come l’agonia
di Giona profeta nel ventre della balena» (Noche, II, IV) 57.
Lo sgomento del mistico dinnanzi a questa forza che, riempiendola,
gli invade l’anima, chiarisce l’ossimoro tenebre-luce, anche metafora
della distanza dell’uomo da Dio. In limite il poeta cerca invano di
definire la natura della realtà che lo circonda ma si smarrisce in un
ritmo singhiozzante e antitetico, potenziato dalle ripetizioni nominale,
ogni cosa, verbali, avanza e inghiotte, e aggettivali, chiaro e nero:
Avanza, avanza… Avanza! Ed ogni cosa è nera. – Ogni cosa è chiara,
ogni cosa è nera; ogni cosa è giorno ogni cosa è notte. È notte, è giorno,
e chiara… è nera… è nera nera e buia! […] Allora per l’ombra crepuscolare
(avanza, avanza!)… allora chiare nere nell’ombra (inghiotte,
inghiotte!) (F283-284).
Il verbo inghiottire, fortemente connotativo, riproduce il processo
di trasmutazione durante il quale l’anima si sente completamente persa
dinnanzi alla potenza divina e brancola, gemendo «nell’incerta palude
del buio»58. L’alternativa all’abisso della notte in cui il soggetto si
annichila, alla «desolata solennità del nero e del bianco», (F268) è il
mondo che a volte non è altro che una prigione sterminata che intrappola,
con il corpo, anche l’anima59, una cella in cui ogni uomo carcerato
si dibatte60 (F264).
Ma Boine non può ascendere, non può pervenire a quella immutatio
nostra che tanto lo ossessiona61, come ribadiscono anche alcune metafore
rurali che rivelano la sua natura terrena, quasi terrigna: il poeta è
«bue al giogo» e la stalla si apre pingue «alla fine del solco» (F260),
mentre «materne vacche intorno al vitello nuovo ci fasciavano tutt’in
giro della loro calda bestialità» (F268). Non riesce perché è troppo la-
57 G. Boine, San Giovanni della Croce, II, cit., p. 461.
58 Cfr. Id., Salmi della vita e della morte, in Id., La ferita non chiusa, cit., p. 125.
59 Cfr. «Cos’è che mi lega dentro come un male? è più di un male. Cos’è che
pare un muro di prigione? È intorno all’anima. Proprio, ho il corpo e l’anima in
una prigione vera di disperazione» (F304).
60 Cfr. «Ma ciascuno si dibatta nel suo oggi, carcerato nella cella» (F264).
61 Si allude ad un passo di derivazione biblica (Giobbe, 14, 2), «donec veniat
immutatio nostra», che compare nei Frantumi (F269, F276) e che, come Boine scriveva
a Cecchi, era scritto sulla porta del cimitero di Porto Maurizio (G. Boine,
Carteggio: Giovanni Boine – Emilio Cecchi: 1911-1917, cit., pp. 87-88).
[ 15 ]
296 Mara Boccaccio
cerato dalla sua ferita non chiusa, non può abbandonare – abbiamo visto
– l’intelletto come non può far tacere i tormenti del cuore, ridurre
le contraddizioni intime e, alla «solitudine-sprezzo dell’affetto», giustappone
la «canina ricerca di umanità» (F319). Si sente allacciato, sente
una lieve, dolce presenza, ma poi torna «piano dalla lontananza»
(F287) a vedere «ad una ad una le cose d’un tempo» e a frugare «per gli
sprofondanti ricordi» (F281). Al poeta è negata quell’apatia che, essendo
«effetto epigono della nada», purifica lo spirito dell’uomo in modo
totale e «garantisce la sanità dell’anima essendo lo stato in cui le passioni
non si incesariscono più, ma anzi sono in mutua concordanza e
avviano alla contemplazione»62.
Allo scrittore non resta che provare stilisticamente l’indicibilità
dell’esperienza mistica se è vero che le grandi personalità religiose che
Boine si trova a interrogare furono «santi ed asceti prestati alle necessità
intime di un poeta»63. In Di certe pagine mistiche l’autore ammette
di aver usato parole come mistico e misticismo per «parlare di qualcosa
di duro, di qualcosa di aspro […] ed esprimere una certa voglia d’asprezza
maschia e ferrigna che mi scoteva e mi urlava nella irrimediabile
fiacchezza del corpo»64. Ecco che allora, anche in ossequio al trobar
clus poetico di Giovanni della Croce65, la sua lingua diviene espressionista
nell’uso di forme verbali quali gorgogliare, inghiottire e sbatacchiare,
di neologismi sul modello di stabarrare, disnubilare e raggriggiarsi, e
di deverbali onomatopeici come rannicchio e sciaguattio. A tale processo
fa da contrappunto «la peculiarità sintattica di quei frammenti deverbali,
di tipo iterativo-analogico» in cui «la soppressione del verbo
[SV] si risolve, per implicazione, nella sigla privativa del nada [N], secondo
la relazione di equivalenza transitiva: SV = Soppressione dell’azione
= No saber = N»66. Si legga, a titolo esemplificativo, il passo che
segue:
62 G. Tuccini, Spiriti cercanti, cit., p. 48.
63 Id., «Modernisti» in rivolta. Anarchia ed eresia di Giovanni Boine, cit., p. 12.
64 G. Boine, Di certe pagine mistiche, in «La Voce», III [1911], n. 33, pp. 632-634.
Le citazioni sono tratte da G. Boine, La ferita non chiusa, cit., p. 19.
65 Cfr. G. Tuccini, Spiriti cercanti, cit., p. 29: «Juan ha provato a vincere le convenzioni
del linguaggio con l’espressione poetica che, per suo statuto, è a-razionale,
a-concettuale, a-linguistica. Il suo è un trobar clus teoricamente infinito. È una
lingua multiforme e polifona, delicata e scandalosa insieme».
66 G. Tuccini, «Modernisti» in rivolta. Anarchia ed eresia di Giovanni Boine, cit., p.
22. Lo studioso nota che l’assenza del verbo, di influenza carmelitana, esplicita i
motivi della gana e della noche.
[ 16 ]
Giovanni Boine: la disperazione di un mistico mancato 297
Tepido letto del nome, sicura casa dell’ieri! Soffice lana dei sofferti dolori,
sosta ombrosa delle gioie lontane. Nave sul mare. Zattera di naufraghi.
Ma l’oggi è, via, come una cateratta aperta, nubi cangianti
nell’abissale cavo del cielo. (F259)
Anche la frammentazione dei suoi scritti e l’impiego frequente di
puntini di sospensione manifestano la difficoltà di ridire l’esperienza
mistica dal momento che «le cose fonde non si possono dire. Non c’è
che dire le inutilità. E già: non si può dire la disperazione» (F307).
Sappiamo bene che la radice stessa della parola mistico rimanda al
silenzio, derivando dai verbi greci múo (chiudere occhi e bocca) e muéo
(introdurre nei misteri): indica cioè colui che, attraverso la chiusura
della bocca e degli occhi, diviene interiormente partecipe di un mistero.
Boine prova a permanere in questa condizione quando «ormai per
me mi serro cieco e guardo in me» (F305), ma il suo tentativo è di
nuovo fallimentare. Pur tenendo le labbra serrate, essendo «una macerata
bocca che non ha sapore» (F276), avendo l’anima «come una mano
adunca, callosa, smagrita al lavoro» e «intenti occhi»67, non riesce a
lasciare le briglie dell’intelletto e ad abbandonarsi alla profondità divina.
Come scrive a Tommaso Gallarati Scotti, la sua anima non è «un
vigile veggente» ma «una bambina scapigliata e strana», silvestre, che
dopo aver dormito lungamente sul muschio, all’ombra, si desta all’improvviso
e «corre nel vento e nel sole»68. Il poeta, pieno di stupore e
interrogante dinnanzi al sole che nasce al tramonto, tiene gli occhi dilatati
per vedere e capire:
Tremulo diafano nella immobilità della notte, ruppe con taglienti lame
il mattino. Sognai gonfie le vele, navi al ritorno: bottini di gioia come
ricolme cornucopie. Con dilatata pupilla, bimbo alla fiaba: «Di dove?
ma come?» – Nacque il sole al tramonto; ostinati, quali dal buio occhi,
mi fissarono? (F268)
Mara Boccaccio
(University of Cape Town)
67 Cfr. G. Boine, Salmi della vita e della morte, in Id., La ferita non chiusa, cit., pp.
128-129.
68 Id., Carteggio. Giovanni Boine – Amici del «Rinnovamento» (1905-1917), III,
a cura di M. Marchione e S.E. Scalia, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura,
1977, p. 7.
[ 17 ]
Alberto Compa rini
Dialogismo, simbolo e allegoria
nei Dialoghi con Leucò di Cesare Pavese
In this paper, I aim to define both dialogism and historical allegory
in Cesare Pavese’s Dialoghi con Leucò (1947). Firstly, I showed how
Pavese created a polyphonic-theatrical system, composed by existing
actors in dialectic space. Secondly, I identified in historical allegory
the rhetorical mean used by Pavese in order to actualize Greek
mythology.
Il dialogo qui non è la soglia dell’azione, ma
l’azione stessa. Esso non è neppure un mezzo
per scoprire, per manifestare il carattere già
pronto dell’uomo; no, qui l’uomo non solo si
manifesta all’esterno, ma diviene per la prima
volta ciò che è, ripetiamo, non solo per gli
altri, ma anche per se stesso. Essere significa
comunicare dialogicamente.
Michail Bachtin, Dostoevskij.
La parabola antropocentrica dei Dialoghi con Leucò (1947), ricostruita
da Pavese attraverso l’attualizzazione della mitologia ellenica, dispiega
le sue infinite possibilità euristiche attraverso il meccanismo
ermeneutico del dialogo, all’interno del quale i personaggi-attori impegnati
nell’agone poetico discutono dei grandi temi dell’esistenza
dell’uomo1.
Il potenziamento di siffatto procedimento è possibile grazie al superamento
del monologismo del Dasein, non più impegnato a dialo-
1 Nel presente lavoro ho adottato le seguenti abbreviazioni per riportare la
collocazione dei manoscritti e dei dattiloscritti pavesiani: FS= Fondo Sini; FE=
Fondo Einaudi; AGP= Archivio «Gozzano – Pavese», presso il Centro Interuniversitario
per gli studi di Letteratura italiana in Piemonte «Guido Gozzano – Cesare
Pavese» dell’Università di Torino.
Dialogismo, simbolo e allegoria 299
gare con la Selbstwelt, ma con la comunità degli uomini, in nome della
natura originaria e dialettica della polifonia dialogica, arricchita dal
sopravalore allegorico della logica poetica pavesiana.
In questo saggio cercherò di definire i concetti di dialogismo polifonico
e allegoria all’interno dei Dialoghi per comprenderne la struttura
compositiva ed ermeneutica e offrire una nuova chiave di lettura
dell’esegesi e attualizzazione del mito operata da Pavese.
1. Teatralizzazione filosofica del dialogo polifonico
Sebbene la questione possa apparire paradossale, gli studi intorno
al sistema dialogico – a livello semiotico e linguistico – dei Dialoghi con
Leucò sono riconducibili ai soli lavori di Filippo Secchieri e Alberto
Bianchi2.
I loro giudizi sono piuttosto netti e (negativamente) lapidari, e
poggiano su una lettura fondamentalmente monologica della prosa
poetica dei dialoghetti, legata alla natura prettamente finzionale dei
personaggi pavesiani.
Secchieri, nel paragrafo Tra dialogo e monologo, afferma che
[…] nei Dialoghi si assiste dunque ad un generalizzato processo di riduzione
ad essenza, ad un’operazione in vitro certo non priva […] di
profonde motivazioni difensive. Conformemente alle leggi di testualizzazione
del dialogato, lo iato tra tempo della storia (del significato)
e tempo della scrittura tende ad annullarsi, anche in virtù dell’impiego
regolare di brevi didascalie premesse ad ognuno dei singoli testi. Appena
accennate e pressoché scevre di valenze affettive ed esornative
appaiono inoltre le informazioni situazionali, tendenti ad evocare una
vaga cornice mitologica di riferimento, tale da non pregiudicare l’effettiva
matrice introvertita del movimento dialogico. All’interno di questa
scena spoglia si susseguono, lungo i 27 tratti della sequenza, figure
mitologiche e leggendarie, puri prestanome atti a materializzare la
2 F. Secchieri, Il monologismo essenziale del dialogo letterario. Sui «Dialoghi con
Leucò» di Cesare Pavese, «Lingua e Stile», XXVI (settembre 1991), fasc. 3, pp. 429-446;
A. Bianchi, Il dialogo oscuro. Appunti sulla scrittura dialogica di Cesare Pavese, «Narrativa
», X (gennaio 2002), n. 22, pp. 151-161. Anco Marzio Mutterle, in un lavoro
che ha segnato la storia della critica pavesiana, ha affrontato latamente la struttura
dialogica dei dialoghetti pavesiani, indagandone la componente tragica in rapporto
alla tradizione filosofico-letteraria – Platone e Leopardi – e studiandone le strutture
linguistiche (A.M. Mutterle, Il tragico, in Id., L’immagine arguta. Lingua, stile,
retorica di Pavese, Torino, Einaudi, 1977, pp. 77-88).
[ 2 ]
300 Alberto Comparini
congenita articolazione conflittuale del pensiero, momentanee e cristallizzate
incarnazioni dell’ossessivo ritorno dei temi e dei modi di un
interiore monologare. I Dialoghi con Leucò sembrano insomma offrire la
riprova della natura forzatamente monologica di ogni adibizione letteraria
della forma-dialogo e, d’altro canto, confermare la fondatezza delle
ipotesi a suo tempo formulate da Vološinov-Bachtin intorno alla «dialogicità
del linguaggio interiore» e alla puntuale insorgenza di un’intima
«seconda voce» nel vivo dell’attività pensante del soggetto3.
Bianchi sembra riprendere tale lettura critica:
Quando nel 1944 Pavese reitera la propria predilezione per il dialogo
afferma di cercare «nella narrativa il teatro, ma non la scenica», non sta
semplicemente esprimendo una predilezione delle parti mimetiche su
quelle diegetiche, ma anche per un certo tipo di teatro in cui la scenica
non esiste, cioè il teatro greco. […] La scrittura pavesiana resta sempre
fondamentalmente monologica, anche e soprattutto dove si presenti in
forma e sembiante di dialogo. Quella al dialogo resta semmai una tendenza,
una tensione, una velleità, e in questa mai soddisfatta ricerca di
comunicazione sta il senso del tragico pavesiano. […] I Dialoghi con
Leucò avrebbero fornito ben altro materiale di incontri e possibilità di
contrasto, non più d’ambiente ma all’interno di un tessuto mitico e
mitologico che ne determina le dinamiche e gli esiti. […] Non sembra
azzardato vedere proprio in Feria d’agosto un primo esempio di elaborazione
del dialogo pavesiano. Una delle caratteristiche più interessanti
dei racconti è lo sdoppiamento dell’io in due entità, due punti di vista,
due diverse sensibilità e percezioni del mondo, con un procedimento
sorprendentemente simile, ancorché spesso mantenuto in forma
narrativa monologante, a quello dei Dialoghi con Leucò4.
Il dialogismo monologico sarebbe quindi frutto di una scissione
dell’io pavesiano in due entità distinte, i personaggi, i quali, privi di
una dimensione ontologica (anche a livello testuale) ben definita, e ridotti
allo statuto di personae, maschere psichico-finzionali portatrici
del subconscio di Pavese, assumono la forma semiotica di costituenti
del monologismo interiore dei Dialoghi.
Ricondurre la prosa dei dialoghetti alla mera confessione di un io
franto tra liricità ed empirismo mi sembra alquanto riduttivo: sebbene
le componenti autobiografiche abbiano certamente rivestito un ruolo
fondamentale nella costruzione e nella stesura dei Dialoghi con Leucò,
le finalità esplicitamente universali e teorico-descrittive della vicenda
3 F. Secchieri, Il monologismo essenziale del dialogo letterario, cit., pp. 432-433.
4 A. Bianchi, Il dialogo oscuro, cit., pp. 158-159.
[ 3 ]
Dialogismo, simbolo e allegoria 301
dell’uomo, che trascendono (e sovrastano) l’io pavesiano, unite alla
ripresa in chiave attualizzante (ed ermeneutica) della mitologia greca,
sembrano escludere una lettura di questo genere.
Le riflessioni di Pavese intorno alla presenza/funzione del personaggio
e della tragedia nel testo letterario, e alla teoria del dialogo,
offrono importanti spunti teorici per inserire i Dialoghi in quella «“linea
dialogica”» legata allo sviluppo del «pensiero artistico polifonico
», i cui cardini, la «coscienza umana pensante» e la «sfera dialogica»
– non assimilabili in toto a «posizioni monologiche»5 –, costituiscono il
tessuto estetico e semiotico della narrativa europea polifonica, il cui
fondatore, secondo Michail Bachtin, è Fëdor Michajlovič Dostoevskij6.
Come ha sottolineato Arrigo Stara,
[…] nella riflessione di Bachtin, si affaccia l’idea di un transito necessario,
nella creazione dell’opera d’arte, da un sapere monologico (quello
dell’autore, incarnato letterariamente nell’ottocentesca «onniscienza»
del narratore) a un sapere dialogico o polifonico (non condiviso da autore
ed eroe, oppure sparito fra lui e le coscienze indipendenti dei personaggi
che devono possedere tutte, rispetto alla verità che il testo intende
presentare nel suo insieme, un’identica dignità)7.
Così definito, il dialogismo polifonico, in quanto collettore di una
parola che esiste in quanto medium relazionale tra l’io e il noi, si esplicita
attraverso la plurivocalità intersoggetiva dialettica degli attori impegnati
nello scontro dialogico.
Dato che Secchieri e Bianchi pongono come condicio sine qua non
del monologismo pavesiano una concezione ipostatizzata dell’io trasmutato
nella finzionalità del personaggio letterario, partirò proprio
da questo punto per verificare come i protagonisti dei Dialoghi non
siano banali figurazioni di Pavese, bensì figure universali dotate di
una propria identità ontologico-testuale, e come questa sia legata al
dialogismo polifonico e alla teoria del tragico.
Durante il confino a Brancaleone (agosto 1935-marzo 1936), Pavese
aveva riconosciuto due elementi fondanti la struttura complessiva
dell’Iliade
e dell’Odissea: l’armonia macrotestuale, grazie alla quale
ogni «libro ha la sua unità sentimentale, di posizione» e di «insieme»;
e «l’unità materiale dei loro personaggi, che a volta a volta si accende
5 M. Bachtin, Dostoevskij. Poetica e stilistica, trad. di G. Garritano, Torino,
Einaudi, 2002 [1968], p. 353.
6 Ivi, pp. 353-355.
7 A. Stara, L’avventura del personaggio, Firenze, Le Monnier, 2004, p. 220.
[ 4 ]
302 Alberto Comparini
in queste conflagrazioni di poesia»8. I poemi omerici, i primi grandi
esempi di «poesia intenzionale», sono quindi testimoni di questo doppio
gioco di «racconto» e «poesia», la cui organicità testuale sarebbe
sorretta non solo da una profonda intelaiatura strutturale, bensì anche
dalla presenza e consistenza dei personaggi: grazie a loro, il poeta può
costruire le «corrispondenze di argomento (materiale unità) e di illuminazione
(unità spirituale)»9 all’interno del testo e renderne omogeneo
il flusso narrativo.
L’elemento che Pavese sembra attingere maggiormente dal macrocosmo
omerico è quello della «rifocalizzazione da parte del personaggio
»:
Di regola Omero evita in questi casi un procedimento di semplice ripetizione,
ma introduce invece delle variazioni. Queste variazioni sono
dovute al particolare punto di vista del personaggio. Ma non si tratta
di regola di una rifocalizzazione puramente tecnico-visiva, nel senso
che il personaggio può aver visto alcune cose sì e altre no. Il più delle
volte invece si tratta di una consapevole rimanipolazione di eventi da
parte del personaggio, sino ad arrivare ai limiti del tendenzioso o addirittura
del falso. E questo perché risulta prevalente l’interesse del
personaggio a presentare gli eventi in un modo a lui favorevole, in
corrispondenza a personali esigenze di cui si fa portatore10.
La poesia di Omero avrebbe fornito a Pavese uno specchio per ricostruire
le vicende mitologiche attraverso la caratterizzazione del
personaggio all’interno di testo poetico-narrativo. La libertà espositiva
(e conoscitiva) di cui godono gli eroi omerici, quando viene meno
l’azione del narratore sul personaggio per mezzo della focalizzazione
a breve distanza, consente a questi di uscire dai confini finzionali del
medium letterario e di esprimere le istanze della propria coscienza,
sempre però secondo i moduli dell’etica omerica: ad esempio, la rielaborazione
del litigio tra Agamennone e Achille, ricostruita da quest’ultimo
in un suo colloquio con la madre11, sebbene sia sottesa da una
chiave tendenziosa volta a giustificare la propria posizione e presenta-
8 C. Pavese, Il mestiere di vivere. Diario 1935-1950, ed. condotta sull’autografo a
cura di M. Guglielminetti e L. Nay, nuova introduzione di C. Segre, Torino, Einaudi,
2000, p. 26, 17 febbraio 1936.
9 Ivi, p. 27.
10 V. Di Benedetto, Nel laboratorio di Omero, Torino, Einaudi, 1998, p. 55.
11 Omero, Iliade, trad. di G. Paduano, saggi introduttivi di G. Paduano e M.S.
Mirto, Milano, Mondadori, 2007, pp. 21-23, vv. 365-392, libro I.
[ 5 ]
Dialogismo, simbolo e allegoria 303
re il re acheo «come il solo che si fosse lasciato prendere […] dall’ira»12,
rientra comunque nei paradigmi sociali e linguistici del sistema omerico.
Gli dèi e gli eroi dei Dialoghi, dotati di una precisa identità letteraria
– che, comunque, può essere soggetta a una stabilità assoluta o a
una destabilizzazione relativa –, riprendono le vicende appartenenti
al patrimonio ellenico per raccontare la propria storia secondo un
punto di vista prettamente personale e soggettivo. Rispetto all’Iliade e
all’Odissea, però, si dovrebbe parlare di focalizzazione a grande distanza,
dacché, a parte i casi in cui un personaggio compare due volte
nel testo – nei quali è ravvisabile un legame intratematico a breve distanza
–, gli agonisti rivolgono la propria attenzione a una vulgata
storico-letteraria preesistente (l’Ur-testo mitologico) che non rispecchia
la situazione immanente in cui sono coinvolti.
Prima di studiare le tipologie di personaggi che albergano nei Dialoghi
con Leucò, che costituiscono il tessuto semiotico fondante la polifonia
pavesiana, cercherò di individuarne le strategie teorico-descrittive
tra le pagine del Mestiere13.
Verso la fine dell’ottobre 1938, Pavese annota una serie di appunti
relativi alla struttura del personaggio poetico e alla sua esistenza nel
testo letterario:
Il personaggio e le sue cose vanno sempre presupposti come esseri reali.
Non bisogna aver paura nelle prefantasie di vederli vivere e agire.
Bisogna anzi lasciarli fare tutto ciò che possono. A un certo punto, riferire
quanto hanno fatto14.
Ma ora succede che proprio il raccontare un fatto e un personaggio, è
fare l’oziosa creatura fantastica, perché a questo raccontare si riduce |
il concetto tradizionale di poesia. […] In questo senso va accettata la
mia antica mania di fare argomento della composizione l’immagine, di
raccontare il pensiero, di uscire dal naturalismo. […] Se miriamo a insegnare
un nuovo modo di vedere e quindi una nuova realtà, è evidente
che il nostro stile va inteso come qualcosa di vero, di proiettabile al
di qua della pagina scritta. Altrimenti, che se|rietà sarebbe quella nostra
scoperta? […] Bisogna raccontare sapendo che i personaggi hanno
un dato carattere, sapendo che le cose avvengono secondo determinate
12 V. Di Benedetto, Nel laboratorio di Omero, cit., p. 56.
13 L’interesse di Pavese per il personaggio dei Dialoghi con Leucò è ulteriormente
suffragato da alcuni manoscritti che riportano delle tabelle riguardanti numero
e genere degli attori dei dialoghi (AGP. FE 18.3, c. 1, 6 r, 6 v).
14 C. Pavese, Il mestiere di vivere, cit., p. 125, 22 ottobre 1938.
[ 6 ]
304 Alberto Comparini
leggi; ma il point del nostro racconto non devono essere né quei caratteri
né quelle leggi15.
Sebbene Pavese, in questa fase, non sia ancora interessato a indagare
le strutture profonde del testo – le «leggi» del racconto e i «caratteri
» dei personaggi –, tra le righe di questa riflessione si può avvertire
una prima definizione della nozione di identità relazionale del personaggio
pavesiano16, e di quella polifonia dialogica che consiste, al
1938, nello «sforzo di equiparare l’io oggettivo agli altri»17: questi ultimi,
infatti, assumono valenza ontologica a livello testuale nella misura
in cui si distaccano dalla prefantasia dell’autore e iniziano a esistere
autonomamente all’interno del testo, interagendo con gli altri personaggi
nell’àmbito della realtà fenomenico-letteraria («l’immagine-racconto
»). Ciononostante, questo mondo è ancora avvinto dalle leggi
finzionali delle «situazioni stilistiche»18, quelle creazioni mentali «che si
svolgono in un piano chiuso, costruito, avente leggi interne, diverso
da quello della vita»19, che riducono l’esistenza dei personaggi a
«“simboli
fantastici cui accade qualcosa”», alle «persone del racconto
»20.
Il 1° marzo 1940, Pavese riprende le precedenti considerazioni teoriche,
indagando in modo più approfondito la struttura del personaggio,
soprattutto in rapporto ai generi narrativi e teatrali:
15 Ivi, pp. 126-127, 24 ottobre 1938.
16 «L’identità di un personaggio è legata al sistema dei personaggi di un determinato
testo. Dunque l’identità è un fenomeno relazionale, non necessariamente e
non sempre circoscrivibile all’interno di un “gruppo di parole”. Il principio metodologico
della poetica strutturalista, secondo cui l’identità-valore di un personaggio
va cercata nelle relazioni che formano il sistema, potrà venir reinterpretato alla
luce dell’esperienza psicoanalitica: allora non avremo semplicemente un insieme
di personaggi che interagiscono tra di loro, mantenendo saldi i confini delle rispettive
identità; saremo in grado di vedere quei rapporti di sconfinamento, che la
psicanalisi chiama identificazioni. Il concetto di “identificazione” non ci servirà solo
per discutere del rapporto tra personaggio e lettore, ma per analizzare i rapporti
tra personaggi all’interno del testo. Possiamo dunque proporre questa definizione:
un personaggio è una possibilità di identificazione – per qualunque lettore, ma anche (e
prima di tutto) per gli altri personaggi» (G. Bottiroli, Differenze di famiglia, in
Problemi del personaggio, a cura di Id., Bergamo, Bergamo University Press, 2001, p.
13).
17 C. Pavese, Il mestiere di vivere, cit., p. 129, 29 ottobre 1938.
18 Ivi, p. 170, 1° gennaio 1940.
19 Ivi, pp. 169-170.
20 Ivi, p. 170.
[ 7 ]
Dialogismo, simbolo e allegoria 305
L’equilibrio di un racconto è nella coesistenza di due persone: una l’autore,
che sa come finirà, l’altra i personaggi, che non lo sanno. Se autore
e protagonista si confondono (Je) e sanno che finirà, occorre rialzare
la statura di altri personaggi per ristabilire l’equilibrio. Perciò il protagonista,
se racconta lui, dev’essere più che altro uno spettatore […]. Se
si racconta in prima persona, è evidente che il protagonista deve sapere
fin dall’inizio come la sua avventura andrà a finire. A meno di farlo
parlare al presente.
[…]
Il bello del teatro è che tutti i personaggi appaiono in prima persona e
al presente ma non sanno come finirà21.
Rispetto alle prime indagini, Pavese riconosce i problemi legati alla
relazione tra personaggio e narratore, i due protagonisti del racconto:
in particolare, si rende conto che la narrazione autodiegetica rischierebbe
di rompere l’equilibrio letterario e di far perdere identità al protagonista,
che diverrebbe così una mera maschera dell’io narrante. Una
soluzione a questo problema sembra essere offerta dai meccanismi teatrali,
grazie ai quali i personaggi, pur rimanendo emanazioni del narratore,
conservano una propria identità e rimangono in attesa dell’azione
del destino divino, indipendente dalla volontà dell’autore22.
La contaminazione del genere teatrale con quello narrativo risulta
essere così la chiave di volta per il superamento della egoità autodiegetica
nell’opera letteraria:
La tua poetica è forzatamente drammatica perché il suo messaggio è
l’incontro di due persone – il mistero e il fascino e l’avventura di questi
incontri – non la confessione della tua anima. Hai sinora preferito i
contrasti d’ambiente (nord contro sud; città contro campagna) perché
questi vestono vistosamente quelli delle due persone23.
La dimensione tragica del teatro, unita al flusso narrativo del racconto,
sposta l’attenzione dell’io direttamente sui personaggi, i cui
caratteri sono espressi tramite la poetica dell’incontro e il rifiuto della
traduzione sistematica dei sentimenti del narratore.
Sulla eco platonica del III libro della Repubblica (349 b-c), Pavese
trova nel genere misto diegetico-mimetico, nell’incontro tra poesia
21 Ivi, p. 180, 1° marzo 1940.
22 «Nella trag.[edia] greca tutto è sacro – cioè predetto, voluto dal Dio» (Ivi, p.
287, 10 agosto 1944).
23 Ivi, p. 189, 21 giugno 1940.
[ 8 ]
306 Alberto Comparini
narrativa e poesia teatrale, «una nuova forma che sintetizza molti
filoni»24, la sua «vera musa prosastica»: il dialogo, mezzo deputato alla
trascrizione della contaminazione letteraria tra i due generi, permette
a Pavese di «dire le assurdo-ingenuo-mitiche uscite che interpretano
furbescamente la realtà»25, le quali, senza l’utilizzo di questo espediente
retorico, rimarrebbero chiuse nell’inerte coscienza dell’uomo.
Commentando il «rapporto tra la frase dostojevskiana, nuda e discorsiva
» e le «invenzioni tutte cerebrali e raziocinanti», Pavese trova
nelle «entità drammatiche e visionarie fatte di quotidianità» – «la dialettica
» e i «miti» di Platone e Dostoevskij – la «forza con cui» i personaggi
sentono «la vita»26:
Melodramma è quando i personaggi parlano per il | pathos esterno della
scena, non esistendo come persone ma provvisori e posticci allo scopo
di prestare pretesto di commozione. Le persone vanno rispettate
anche nel raccontare altrimenti si dà nel melodramma – che è in arte
quello che l’ambizione o edonismo nella vita. C’è sì il diritto di adoperare
i personaggi, ma non a un effetto bensì a una costruzione – come
nella vita, non a scopo di sentire, di sperimentare, ma di realizzare un
significato27.
L’indirizzo a cui Pavese mira è quello tragico: mentre il melodramma,
per la sua natura eminentemente patetica, pone sulla scena l’io
dell’autore, la costruzione testuale del personaggio tragico consente
di realizzare il significato della vita su un piano universale. Tale processo
è corroborato ulteriormente dallo statuto specificatamente dialettico
della tragedia, che permette ai personaggi impegnati nell’agone
teatrale di esprimere la propria coscienza. D’altronde, più avanti
Pavese ribadirà che «il personaggio è concezione teatrale, non specificatamente
narrativa»28, confermando così la possibilità di contaminazione
tra generi letterari diversi.
I «frammenti di blocchi esagitati e dialettici, composti come aneddoti
durante una discussione»29, i referenti linguistici della storia umana
che si attua a teatro, consentono a Pavese di spogliare la narrazione
di ogni «realismo psicologico [e] naturalistico», irradiando la scena
24 Ivi, p. 306, 1° gennaio 1946.
25 Ivi, p. 67, 18 dicembre 1937.
26 Ivi, p. 190, 23 giugno 1940.
27 Ivi, pp. 190-191, 24 giugno 1940.
28 Ivi, p. 329, 22 marzo 1947.
29 Ivi, p. 194, 21 luglio 1940.
[ 9 ]
Dialogismo, simbolo e allegoria 307
con un «disegno autonomo di eventi, creati secondo uno stile che è la realtà
di chi racconta, unico personaggio insostituibile»30.
L’io, situandosi al di fuori della scena teatrale, delega la parola ai
personaggi, che diventano a loro volta gli artefici dello spazio poetico,
il cui fine non è quello di «scoprire una nuova realtà psicologica, ma di
moltiplicare i punti di vista» e rivelare «nella normale realtà una grande
ricchezza»31. La proliferazione della narrazione, affidata in toto alla
percezione degli agonisti, non solo provoca una perdita della funzione
dell’io, ma anche una modifica dello spazio letterario: così facendo,
«gli ambienti non saranno descritti, ma vissuti attraverso i sensi del
personaggio – e quindi il suo pensiero e il suo parlare»32.
La creazione di un personaggio dotato di una precisa identità relazionale
e autodiegetica comporta, a livello poetico, una perdita visiva
dell’ἔκφρασις, la cui trasposizione letteraria avviene esclusivamente
tramite l’enunciazione del personaggio, e quindi secondo le proprie
categorie estetiche e psicologiche. In altre parole, l’intervento narrativo
dell’io all’interno del testo appare del tutto pleonastico ai fini della
descrizione dello spazio poetico, ché sono i personaggi stessi a regolarne
le coordinate spazio-temporali.
L’importanza di questa riflessione non risiede tanto nel riconoscimento
dei caratteri del personaggio (ancora privi, però, dei connotati
tragici della tragedia greca), quanto nella a-spazialità del paesaggio:
se c’è un aspetto che è (quasi) assente nei Dialoghi con Leucò è l’ambiente
dove si svolge lo scontro dialettico tra i personaggi33, dacché è impersonato
dagli attori. Il dato empirico è così deprecato a favore della
dimensione intersoggettiva del dialogo, grazie alla quale la rappresentazione
della realtà viene filtrata attraverso la coscienza relazionale
del personaggio, definito come un «contemplatore che osserva accadere
cose più grandi di lui»34, e l’immaginazione del lettore:
La composizione unitaria che cerco potrebbe essere il procedimento platonico
del «discorso dentro il discorso». Nel Fedro, nel Convito ecc. succede
che ogni parlata, ogni situazione, ogni gesto quasi, ha un suo senso
realistico che combina col resto e fa struttura, ma anche un posto e
30 Ivi, p. 229, 11 settembre 1941.
31 Ivi, p. 230, 2 ottobre 1941.
32 Ivi, p. 231, 9 ottobre 1941.
33 Pavese riprenderà tale pensiero anche il 16 aprile 1944: «I poeti classici non
han bisogno di descrizioni naturali, perché dèi e luoghi sacri portano nel discorso
molteplici visioni di natura» (Ivi, p. 279).
34 Ivi, p. 234, 21 febbraio 1942.
[ 10 ]
308 Alberto Comparini
un valore in una costruzione di senso spirituale che la trascende. Ogni
situazione è là per più di un motivo; per fare quadro realistico, per sviluppare
un ragionamento, per simboleggiare una posizione mentale,
per allineare blocchi di realtà spirituali che fanno quadro a loro volta.
Il modo tecnico come questa soprastruttura si salda alla realtà, l’atmosfera
| di miracolo significativo insomma, è la continua allusione alla mania
θεῖα e all’ignoranza socratica, l’appello sornione ai miti che sono,
nell’universo mentale di Plat.[one], ciò che per te potrebbero essere i
ricordi, le radici di passato che dànno succhio e vita alle astratte sensazioni
del presente rappresentato […]. Intendendo con mania platonica
anche l’insistenza dialettica delle analisi definitorie che sono la voce di
quella ignoranza35.
La dialettica platonica, voce e retorica del personaggio pavesiano,
diventa il mezzo di costruzione della realtà nei Dialoghi con Leucò, in
quanto forma di aggregazione del materiale testuale delle coscienze
degli interlocutori.
Il sapere scritturale di Platone, ripreso da Pavese nella comunicazione
diretta tra uomini e dèi, ha una natura prettamente teatrale. Come
ha scritto Mario Vegetti, i dialoghi platonici sono «senz’altro assimilabili
alla letteratura teatrale […], che è appunto “mimetica”, perché
imita […] i discorsi dei personaggi messi in scena», e si propongono
«come immagine di quel dialogo “vivo” fra anime, fra maestro e discepolo,
che è il solo luogo di produzione del pensiero filosofico»36.
Una riflessione del 27 settembre 1942 sul rapporto tra tragedia greca,
persone e dialettica fornisce delle importanti indicazioni per comprendere
il processo di teatralizzazione del dialogo pavesiano – che
riprende evidentemente quello platonico – attraverso la costruzione
del personaggio letterario:
Nelle trag.[edie] gr.[eche] le persone non si parlano mai, parlano a confidenti,
al coro, a estranei. È rappresentazione in quanto ognuno espone
il suo caso al pubblico. La persona non scende mai a dialoghi con le altre,
ma è come è, statuaria, immutabile. Le uccisioni avvengono fuori
scena, e se ne sentono gli urli, le esortazioni, le parole. Giunge il messaggero
e racconta i fatti. L’avvenimento si risolve in parola, in esposizione.
Non il dialogo: la trag.[edia] non è dialogo ma esposizione a un
pubblico ideale, il coro. Con esso si attua il vero dialogo. [Di qui la
povertà della trag.[edia] classicista (francese, Alfieri) che conservando
lo stile, l’assenza di fatti e l’esposizione della greca, manca del coro
35 Ivi, p. 239, 4 giugno 1942.
36 M. Vegetti, Quindici lezioni su Platone, Torino, Einaudi, 2003, p. 62.
[ 11 ]
Dialogismo, simbolo e allegoria 309
cioè del secondo personaggio che tiene testa a quello unico che è la
somma delle altre persone]37.
Il corpo della tragedia sarebbe quindi costituito da due agonisti: da
una parte c’è il coro, ricettore e giudice delle vicende teatrali; dall’altra,
due attori, che agiscono dialetticamente sulla scena.
Questo schema costituisce la base dialogica dei Dialoghi con Leucò,
nei quali il lettore è il coro, mentre gli attori mantengono il proprio
statuto testuale di personaggi. In ogni dialogo il confronto intersoggettivo
tra i personaggi si sviluppa sempre secondo un andamento
dialettico a forma aperta, il cui scioglimento finale avviene però su un
piano extratestuale: infatti, è il lettore che, in quanto «perenne interlocutore
degli agonisti»38, deve ascoltare e comprendere le battute del dialogo,
e ricavarne «l’accettazione del dover essere»39; eroi e dèi, invece,
permangono nella propria statuaria immutabilità, in attesa che il destino
si compia. Allo stesso modo, la κατάλυσις, l’avvento dell’accadere
numinoso, appartiene anch’essa a una sfera risolutiva extratestuale,
la cui ρῆσις è in ogni caso deputata al lettore.
Pavese, assente da questo contesto in quanto mero strumento narratologico,
si sottrae al processo ermeneutico, donando autonomia
testuale, esistenziale e polifonica ai personaggi dialogici. Così,
ορχήστρα, κοῖλος e σκηνή costituiscono un unico corpo teatrale, all’interno
del quale si articola la polifonia dei Dialoghi.
Noi tendiamo al dialogo, alla conversazione. Amiamo evitare le lunghe
note informative (la narrazione), anzi, anche queste le trasformiamo in
discorso facendole in prima persona e colorite secondo il personaggio
che le pronuncia. Cerchiamo insomma, nella narrativa, il teatro, ma
non la scenica40.
Il teatro, precedentemente definito come «recitazione neutra,
uguale, senza “verità”»41, assume un valore specificatamente ermeneutico
grazie alla dimensione dialogica in cui i personaggi sono immersi
e grazie alla loro personalità – motore primo dell’azione polifonica:
«per gli antichi», scrive Pavese, «conta l’eroe isolato che fa un
37 C. Pavese, Il mestiere di vivere, cit., pp. 245-246.
38 Ivi, p. 246, 18 ottobre 1942.
39 Ivi, p. 245, 26 settembre 1942.
40 Ivi, p. 272, 14 gennaio 1944.
41 Ivi, p. 252, 19 febbraio 1943.
[ 12 ]
310 Alberto Comparini
discorso-monologo» di fronte «al coro»42; ciò costituisce il «carattere
tragico-greco di giudizio davanti al coro-pubblico», il «motivo tragico
» – la base del «vero […] dibattito» – che produce la «morte-purificazione
o | il lieto fine»43.
Eroi e dèi, avvertiti come pluralità di coscienze indipendenti nell’unità
macrotestuale dei Dialoghi, diventano «soggetti della propria
parola immediatamente significante»44 nella misura in cui il dialogo
subisce un processo di teatralizzazione grazie alla dimensione tragica
della vicenda narrativa. Gli agonisti, impegnati in un unico tempo polifonico,
trascendono la dimensione puramente descrittiva e pragmatica
della conversazione, aspirando a divenire coscienze autonome rispetto
a quella dell’autore, rappresentando così la pluralità delle voci
di cui è intessuto il linguaggio.
Secondo tali presupposti, accanto al principio compositivo di Pavese
risiede, con pari dignità ed essenza, l’eterogenea pluralità e polifonicità
delle voci narranti: ogni personaggio, infatti, ri-costruisce il
mondo secondo la propria prospettiva – che talvolta può coincidere
anche con quella dell’autore –, che però non comporta né una disgregazione
degli esseri, né una decostruzione del testo; anzi, i piani, i
mondi degli dèi e degli eroi si fondono a livello dialettico con quello
di Pavese grazie alla funzione del coro, che permette a sua volta la
coesistenza e l’interazione di siffatta eterogeneità narrativa.
Sebbene sia arduo «trasformare se stesso in io dantesco, simbolico»45,
a causa della natura prettamente soggettiva dell’esperienza umana, il
motivo tragico permette il trasferimento dal monologismo soggettivo
dell’io alla polifonia storica e universale delle coscienze individuali.
L’esperienza del tragico come apertura di forme di diversa esperienza,
e non come una rivelazione del sempre uguale, consente un parziale
superamento della concezione aristotelica del tragico come genere
letterario – che Pavese riprende nella costruzione del personaggio,
nei concetti di ἔλεος e φόβος, e nell’unità di azione – e della concezione
ontologica, di impronta idealista, del soggetto che s’interroga
sull’essenza stessa del tragico, e del tragico come carattere essenziale
per la comprensione del mondo.
Nei Dialoghi, la polarità dialettica che regola la successione diegetica
degli uomini, pur conservando il classicismo aristotelico e i canoni
42 Ivi, p. 283, 26 giugno 1944.
43 Ivi, p. 279, 20 aprile 1944.
44 M. Bachtin, Dostoevskij, cit., p. 13.
45 C. Pavese, Il mestiere di vivere, cit., p. 281, 27 maggio 1944.
[ 13 ]
Dialogismo, simbolo e allegoria 311
dell’idealismo tedesco, sembra condurre l’epifania della verità tragica
ad una concezione squisitamente moderna del dramma teatrale:
non esiste il tragico, almeno non come essenza. Esso piuttosto è un
modo, una determinata maniera in cui l’annientamento minaccia di
compiersi o si compie, e cioè quella dialettica. Tragico è soltanto quel
soccombere che deriva dall’unità degli opposti, dal ribaltamento di
una cosa nel suo contrario, dell’autoscissione. Ma il tragico è anche
soltanto il soccombere di qualcosa cui perire non è consentito, dopo il
cui allontanarsi la ferita non si chiude. Giacché la contraddizione tragica
non può essere mantenuta e superata in una sfera sovraordinata –
sia essa immanente o trascendente46.
La teoria di Peter Szondi, scrive Givone, mostra come il tragico «sia
la forza che annienta il soggetto», ma nel contempo quella che può
salvare Edipo, Sigismondo, o Fedra, per i quali «la via della sventura
si rivela infine la via della salvezza». Questa, infatti, è «la legge formale
del tragico», «il tragico come legge formale dell’annientamento»47.
Il carattere paradossale di questa dimensione riecheggia nella consapevolezza
degli uomini della «nequizia divina» cui sono soggetti:
essi non possono sfuggire alla «morte-purificazione» e vivono nella
sua attesa secondo la legge pavesiana del «ciò che dev’esser, sia»48. L’ineluttabilità
del destino è vissuta dagli agonisti dei Dialoghi come unità
perenne di salvezza e annientamento, nella consapevolezza dell’esistenza
di una legge cui bisogna (e si deve) ubbidire. Il tragico, che
deriva dall’infrazione da parte dell’uomo delle leggi imposte dai numi
– risolutori del caos primordiale e latori del logos apollineo –, si
potrà mutare in salvezza solo attraverso l’atto di agnizione da parte
degli uomini della trasgressione (consapevolmente o inconsapevolmente)
compiuta.
La cifra per ottenere la salvezza, per liberarsi dalle catene di Prometeo,
trova fondamento nella conservazione del carattere tragico
della vita, letto però in prospettiva dialettica e risolutiva: gli agonisti,
accettando dialetticamente il «ciò che è stato sarà», si riconoscono in
«un blocco drammatico che sfocia in una situazione dialogica e umana
», «in un quadro realistico»49 dominato dalla sfera del tragico.
46 P. Szondi, Saggio sul tragico, traduzione italiana di G. Garelli, a cura di F.
Vergellone, introduzione di S. Givone, Torino, Einaudi, 1996 [1961], pp. 74-75.
47 S. Givone, Prefazione, in P. Szondi, Saggio sul tragico, cit., p. XIV.
48 C. Pavese, Il mestiere di vivere, cit., p. 279, 20 aprile 1944.
49 A.M. Mutterle, L’immagine arguta, cit., p. 77.
[ 14 ]
312 Alberto Comparini
La sintesi di tale percorso non risiede solo nella capacità dei protagonisti
di agire su un piano polifonico, grazie al quale la profondità
della pluralità delle voci di dèi ed eroi si manifesta come fenomeno
linguistico-letterario relazionale, ma anche nella com-partecipazione
del «“secondo ascoltare”, il lettore», «colui che fornisce lo spazio psichico
nel quale l’opposizione dialogica può svilupparsi e raggiungere
la maturità». Più semplicemente, «lo scenario del vero confronto dialettico
è il lettore»50, ché l’agone tra gli attori si risolve solo parzialmente
sul piano dell’argomento, rimanendo immobile (e incompleto)
come i suoi enunciatori.
Mentre il profilo del lettore è facilmente riconducibile a quello di
uno spettatore coinvolto nell’interpretazione del dramma moderno, e
che attende la fine dello spettacolo per esprimere il proprio giudizio
etico-estetico, gli agonisti presentano una configurazione semioticotestuale
molto più complessa, derivante dalla fusione tra il genere dialogico
e quello teatrale, e dal potenziamento della struttura diegetica
dovuta al sopravalore tragico insito nell’esistenza degli uomini che
comporta, a sua volta, la costituzione di un sistema polifonico.
Il personaggio pavesiano, che sia mortale o immortale, ha un’autocoscienza
che si rivolge sempre all’esterno, sebbene l’interlocutore sia
l’altro agonista. Prendendo in prestito una felice formula bachtiniana,
si potrebbe definire l’attore dei Dialoghi come «il soggetto d’un
rivolgersi»51: secondo questo proposito, il dialogo non è un mezzo, ma
il fine, l’imperitura azione dei protagonisti.
Tale processo non si esaurisce mai nel testo, ma sempre fuori di
esso, nella mente del lettore e nella cornice del circolo ermeneutico:
L’autore non può inventare un eroe privo di ogni autonomia rispetto
all’atto creativo dell’autore, atto che gli dà convalida e forma. L’autoreartista
pre-trova l’eroe come dato indipendente dal suo atto puramente
artistico e non può generare da sé l’eroe, che allora non riuscirebbe
convincente52.
Rispetto al proprio creatore, ridotto al grado di «partecipante del
dialogo (il suo organizzatore)»53 e a «cinghia di trasmissione tra il dia-
50 C. Guillén, L’uno e il molteplice. Introduzione alla letteratura comparata, trad. di
A. Gargano, Bologna, il Mulino, 1992 [1985], p. 258.
51 M. Bachtin, Dostoevskij, cit., p. 331.
52 M. Bachtin, L’autore e l’eroe. Teoria letteraria e scienze umane, a cura di C.S.
Janovič, Torino, Einaudi, 1988 [1979], p. 179.
53 Ivi, p. 320.
[ 15 ]
Dialogismo, simbolo e allegoria 313
logo ideale dell’opera e il dialogo reale della realtà»54, gli agonisti, dotati
di una voce reale, si muovono nello spazio letterario su un duplice
piano: uno interiore, che avviene a livello testuale – il micro-dialogo
tra i due attori; l’altro esteriore, a livello extratestuale – il macro-dialogo
tra la eco degli agonisti e la ricezione dello spettatore-coreuta.
Il primo lavora in funzione del secondo, poiché pone le basi per
l’interpretazione della vicenda, costruendo uno spazio aperto e continuamente
esposto al giudizio della coscienza del lettore; il secondo, allora,
dipende necessariamente dal carattere identitario e relazionale
degli attori: se essi fossero mere emanazioni finzionali di Pavese, ciò
comporterebbe una perdita del valore di alterità (e quindi di identità) di
cui i dialoghi sono forieri e la conseguente risoluzione della vicenda.
La categoria dell’attore, diversamente da quella del lettore – la cui
eterogeneità dipende esclusivamente dalla sua autocoscienza e, quindi,
dai suoi pre-giudizi –, si presenta ora simmetrica, ora asimmetrica,
in base agli interlocutori del dialogo e alla funzione che esso riveste
nella struttura narrativa del testo.
Secchieri, invece, riconosce alla base del movimento dialogico
dell’opera un’asimmetria sistematica, rappresentabile secondo uno
schema fisso, riconducibile a due macrocategorie testuali, «Enunciatore
reale» ed «Enunciatore apparente», che coprono «ben 25 delle 27
occorrenze dialogiche del libro di Pavese». Inoltre, secondo il critico,
tali «interventi conversazionali» sono articolati sulla «falsariga monologica
della partitura testuale»55, e sarebbero una ulteriore spia della
struttura chiusa e anti-polifonica dei Dialoghi.
A mio avviso, lo spettro semiotico del personaggio pavesiano presenta
una fenomenologia testuale assai più complessa rispetto a quella
proposta da Secchieri, il cui modello, tra l’altro, non ricopre per intero
il sistema compositivo dei Dialoghi. Nonostante sia ravvisabile in
un gruppo di dialoghi una struttura asimmetrica, per i quali si potrebbe
effettivamente parlare di personaggi assoluti e relativi, altri, invece,
sfuggono a tale configurazione, in quanto presentano una relazione
paritaria, o risultano essere concatenati da un rapporto affine a quello
della forma-figura di Erich Auerbach56.
La prima categoria è quella dei personaggi «assoluti e relativi», il
54 Ivi, p. 321.
55 Si veda il paragrafo L’asimmetria dialogica: enunciatori reali e apparenti in F.
Secchieri, Il monologismo essenziale del dialogo letterario, cit., pp. 439-447.
56 E. Auerbach, Figura, in Id., Studi su Dante, a cura di D. Della Terza, Milano,
Feltrinelli, 1991 [1929], pp. 176-226.
[ 16 ]
314 Alberto Comparini
cui binomio si richiama inevitabilmente (e volutamente) agli statuti
romanzeschi di «eroi» e «figuranti» coniati da Enrico Testa57, e al suo
tentativo di ridare dignità ed esistenza letteraria al personaggio, al suo
essere-nel-testo. Sebbene i presupposti di questa ricerca siano di ordine
teorico, e non etico, ritengo che gli statuti semiotici di Testa siano
comunque applicabili anche alle strutture narrative dei Dialoghi con
Leucò, per via del carattere originario e costitutivo che sta alla base del
dialogo polifonico e intersoggettivo dei personaggi pavesiani.
Nel microcosmo dei Dialoghi, si può identificare una serie di testi,
dove gli attori presentano soggettività antitetiche: da un lato, infatti,
esistono degli agonisti assoluti, latori di un pensiero inconfutabile che
schiaccia la personalità dell’interlocutore e del lettore, dotati di una
ipertrofia dominante che aspira a conoscere la realtà nella sua totalità;
dall’altro, invece, ci sono i personaggi relativi, i veri garanti della possibilità
dialettica del dialogo, grazie alla loro natura aperta all’alterità
del personaggio assoluto, piegata alla costruzione di una identità definita
e al superamento della loro perenne instabilità esistenziale.
La nube, Le cavalle, Schiuma d’onda, La madre, L’isola, Il lago e La vigna
rispondono a questi criteri selettivi.
Nefele assevera con assoluta certezza il passaggio da un sistema
anarchico, dove il caos primordiale era l’unica legge a cui gli esseri
dovevano obbedire; la sua severità le impedisce di mostrare pietà e
compassione nei confronti del povero e smarrito Issione, travolto
dall’avvento inaspettato di un nuovo padrone. La risultante di tale situazione
è data dalla colata interrogativa che nasce dalle labbra di Issione
e dal veloce periodare di Nefele nel rispondere alle domande del
suo interlocutore.
Ermete ctonio ripropone il medesimo paradigma linguistico nel
confrontarsi con Chirone. Il suo statuto di messaggero degli dèi lo pone
già al di sopra del centauro, e gli permette di dargli ordini senza
che questi possa opporre resistenza, eccezion fatta per la labile apologia
che egli fa del mondo titanico. Con lo stesso atteggiamento, austero
e paradigmatico, Ermete (ora non più figura ctonia, bensì olimpica)
si rapporterà con Meleagro, debole creatura in cerca di risposte e vittima
del destino imposto dalla volontà divina, al quale cercherà di spiegare
(invano) il senso della nuova legge e l’assurdità del suo vivere.
Il dialogo tra Britomarti e Saffo rileva, da un lato, la precarietà
57 E. Testa, Eroi e figuranti. Il personaggio nel romanzo, Torino, Einaudi, 2009. A
riguardo, si veda anche A. Stara, La linea dell’essere, ovvero il personaggio diventato
quasi uomo, in Id., L’avventura del personaggio, cit., pp. 203-235.
[ 17 ]
Dialogismo, simbolo e allegoria 315
dell’esistenza della poetessa anche nella sfera marina, dove ella, come
in vita, non riesce a trovare pace; dall’altro, la precisa conoscenza delle
dinamiche patetiche ed esistenziali del mondo della vita e della
morte da parte della ninfa oceanina, che manifesta, a sua volta, una
fede assoluta nella legge degli dèi.
Odisseo ribalta il paradigma dei Dialoghi con Leucò, che trova nel
macrocosmo divino lo spazio dei personaggi assoluti e nella precarietà
del microcosmo umano la sede degli agonisti relativi. Calipso, allora,
diviene la vittima della ragione assoluta, della dialettica dell’illuminismo
del re di Itaca.
Diana e Leucotea, da una parte, Virbio e Ariadne, dall’altra, riprendono
il tradizionale schema divino-assoluto e umano-relativo di questa
prima macrocategoria semiotica. Accomunati dalla componente
sessuale e dal tema della felicità, numi e mortali differiscono nell’atteggiamento
nei confronti dell’esistenza umana. Sebbene i personaggi
relativi abbiano ricevuto (Virbio) o stiano per ricevere (Ariadne) un
dono dagli attori assoluti, rimangono ancora distanti da una struttura
composita ben definita e anelano a un superamento di tale condizione,
che non comporti però la perdita della propria identità.
Tra questi dialoghi, La madre presenta una serie di elementi che
definiscono, a livello linguistico, le modalità di enunciazione degli
personaggi assoluti e relativi:
Ermete: E adesso ascolta, Meleagro. Tu sei morto. La fiamma, l’arsione
sono cose passate. Tu sei meno del fumo che si è staccato da quel fuoco.
Sei quasi il nulla. Rassegnati. E per te sono un nulla le cose del mondo,
il mattino, la sera, i paesi. Guàrdati intorno adesso.
Meleagro: Non vedo nulla. E non m’importa. Sono ancora una brace…
Cos’hai detto dei paesi del mondo?
[…]
Meleagro: Qualche altro ha avuto il mio destino, Ermete?
Ermete: Tutti, Meleagro, tutti. Tutti attende una morte, per la passione
di qualcuno. Nella carne e nel sangue di ognuno rugge la madre.
[…]
Ermete: Hai avuto fortuna. I tuoi figli non nasceranno. Il tuo letto è
deserto. I tuoi compagni vanno a caccia come quando non c’eri. Tu sei
un’ombra e il nulla.
Meleagro: E Atalanta, Atalanta?
Ermete: La casa è vuota come quando annottava e tardavate a ritornare
dalla caccia. Atalanta, che ti ha istigato a vendicarti, non è morta. Le due
donne convivono senza parole, guardano il focolare, dov’è stramazzato
il fratello di tua madre e dove tu sei fatto cenere. Forse non si odiano
nemmeno. Si conoscono troppo. Senza l’uomo, le donne son nulla.
[ 18 ]
316 Alberto Comparini
Meleagro: Ma allora perché ci hanno ucciso?
Ermete: Chiedi perché vi han fatto, Meleagro58.
Queste battute sono caratterizzate da un duplice andamento: da
un lato, il linguaggio di Ermete rispecchia il canone del personaggio
assoluto, connotato da costrutti assertivi e articolati secondo presupposti
ora didascalici, ora ironici, e da un atteggiamento di superiorità
ontologica che rispecchia in toto la certezza conoscitiva di cui l’agonista
è foriero; dall’altro, invece, Meleagro parla secondo i moduli del
personaggio relativo, avvinto e chiuso nella sfera interrogativa, capace
di elaborare enunciati brevi, gravidi di finalità informativa e piegati
al definitivo superamento della labilità della propria dimensione
immanente.
Il secondo complesso dialogico è costituito dalla compresenza sullo
stesso piano di personaggi simmetrici. In base alla loro condizione,
si possono distinguere tra conversazioni ipertrofiche, i cui enunciati
manifestano la potenzialità soggettiva e trascendentale propria dei
protagonisti (mortali e immortali); e conversazioni ipotrofiche, i cui
statuti epistemologici possono essere ricondotti a quelli della ῥῆσις (in
particolare quella dialettica) della tragedia greca, deputata alla narrazione
di eventi – spesso di sangue, e quindi non rappresentabili a teatro
– avvenuti al di fuori della scena attraverso un agone tra due personaggi59.
All’interno di questa macrocategoria, definisco ipertrofici i dialoghi
La rupe, L’uomo-lupo, L’ospite, I fuochi, In famiglia, Gli uomini, Il mistero,
Il diluvio, Le Muse e Gli dèi; e ipotrofici La Chimera, Il fiore, L’inconsolabile,
Le streghe, Il toro, Gli Argonauti.
Le coppie ipertrofiche dibattono dialetticamente su un tema immanente
che riguarda da vicino le sorti dei due contendenti: il motivo
della liberazione viene affrontato da Eracle e Prometeo sulle rocce del
Caucaso, dove il titano era stato incatenato; i due cacciatori indagano
la precarietà dell’esistenza dell’uomo e la sua natura bestiale non appena
vedono e avvertono l’essenza umana ancora presente nelle sembianze
della carne (morta) dell’animale-uomo Licaone; Eracle e Litierse
discutono il significato del concetto di ospitalità, secondo la propria
58 C. Pavese, La madre, in Id., Dialoghi con Leucò, Torino, Einaudi, 1947, pp. 67-
71 (d’ora in poi, DL).
59 «I greci infatti facevano accadere tutto fuori scena, e i fatti diventavano parola
sulle labbra del nunzio» (Id., Il mestiere di vivere, cit., p. 252, 19 febbraio 1943).
[ 19 ]
Dialogismo, simbolo e allegoria 317
soggettività, sul campo di grano – il territorio del re della Frigia –, che
si rivelerà essere un campo di battaglia; la coppia di pastori padre-figlio,
di fronte al maestoso spettacolo della natura in fiamme, affronta
l’ancestrale tema della continuità spazio-temporale e della funzione
antropologica dei fuochi e dei sacrifici umani all’interno della società
contadina; Castore e Polluce esaminano le sfumature del concetto di
colpa, e di come la donna – in particolare, Elena e Clitemnestra, rispettivamente
sorella e sorellastra dei Dioscuri – ricopra un ruolo fondamentale
nelle vicende dell’uomo; Cratos e Bia, simboli Zeus, e sue
ipostasi nel mondo, attraverso le azioni del signore degli dèi riflettono
sul senso dell’esistenza degli uomini; Dioniso e Demetra, un satiro e
un’amadriade, sulla eco delle riflessioni del dialogo Gli uomini, riprendono
il tema della stirpe mortale, rivalutandone la presenza sulla terra
alla luce dei positivi rapporti intercorsi tra la sfera caduca e quella
imperitura; Esiodo e Mnemósine affrontano il tema del potere veritativo
della poesia e della persistenza del mostruoso nella vita degli uomini;
infine, le due figure anonime che chiudono le vicende dei Dialoghi
con Leucò ribadiscono la fiducia nei confronti dell’uomo, bramando
la possibilità di un ritorno, di una unione armonica e dialettica tra
mortali e immortali, mito e logos, caos e ragione.
Il diluvio dispiega elementi fortemente paradigmatici per l’analisi
delle caratteristiche linguistiche di questo gruppo dialogico:
Amadriade: Mi domando cosa dicono di quest’acqua i mortali.
Satiro: Che ne sanno? La prendono. Qualcuno ci spera magari un migliore
raccolto.
[…]
Amadriade: Ma stavolta nessuno rimane. Come faranno dunque?
Satiro: Qui li voglio. Quando sapranno di esser tutti condannati, tutti
quanti, si daranno a far festa, vedrai. Magari verranno a cercare noialtri.
[…]
Satiro: Tutto non si può avere, piccola. Noi che sappiamo, non abbiamo
preferenze. E loro che vivono istanti imprevisti, unici, non ne conoscono
il valore. Vorrebbero la nostra eternità. Questo è il mondo.
Amadriade: Domani sapranno qualcosa, anche loro. E i sassi e le terre
che un giorno torneranno alla luce non vivranno di speranza o di angoscia.
Vedrai che il mondo nuovo avrà qualcosa di divino nei suoi più
labili mortali60.
Rispetto alle strutture pragmatiche della coppia personaggi assolu-
60 Id., Il diluvio, in Id., Dialoghi con Leucò, cit., pp. 195-199.
[ 20 ]
318 Alberto Comparini
ti-relativi, i registri linguistici degli agonisti simmetrici non manifestano
discrepanza, anzi, costrutti interrogativi e assertivi ritornano nelle
parole di entrambi gli interlocutori: la verità non è mai assoluta o relativa,
ma sempre dialettica, in quanto sintesi delle riflessioni dei due
protagonisti. La distanza ontologica viene così annullata in nome
dell’uguaglianza e della dignità esistenziale che soggiace il piano dialogico,
affinché la conversazione possa portare nuovi elementi conoscitivi
che arricchiscano la coscienza dei due interlocutori e del lettore.
La dialettica del binomio ipotrofico poggia, invece, sulla rievocazione
da parte degli attori di un evento (tragico) passato che ha coinvolto
uomini e/o dèi: Ippòloco e Sarpedonte ricordano la triste sorte
(la μελαγχολία) a cui l’eroe Bellerofonte è stato condannato, e la legge,
il limite, il destino che attende ogni uomo; Eros e Tànatos, sulla eco
saffica del γλυκύπικρον ἀμάχανον, riecheggiano la vicenda che ha
portato alla morte accidentale di Iacinto per mano di Apollo, e ne discutono
le conseguenze per il mondo mortale e immortale; Orfeo, su
invito della Bacca, riporta alla luce i motivi e le motivazioni che lo
hanno spinto ad abbandonare per sempre Euridice; Circe, tratteggiando
i modi attraverso i quali Odisseo l’ha conquistata, confessa a Leucotea
il dramma umano che ha colpito (e violentato) la sua natura divina
nell’aver provato sentimenti mortali e per aver ceduto all’ingegno
del re di Itaca; Teseo rievoca con Lelego le dinamiche che lo hanno
indotto ad abbandonare Arianna dopo esser fuggito dal labirinto grazie
all’aiuto della figlia di Minosse; similmente, Iasone, provocato dalla
sacerdotessa Mèlita, ricorda la figura bifronte di Medea, la dolceatroce
maga che per vendetta uccise i suoi figli, e i motivi che lo portarono
a ripudiarla; le due figure anonime che chiudono i Dialoghi riprendono
la diatriba dialettica tra mito e logos, riconoscendo la necessità
di una loro fusione sintetica per la sopravvivenza dell’eredità ellenica
nella coscienza dell’uomo61.
Il terzo gruppo presenta uno schema riconducibile alla coppia auerbachiana
figura-forma.
61 Per quanto riguarda questa serie dialogica, mi sembra pleonastico fornire un
esempio per esemplificare la componente linguistico-pragmatica delle strutture
fondanti l’ipotrofia simmetrica, dal momento che questa riprende sistematicamente
i costrutti che ho brevemente tratteggiato nella descrizione del dialogo Il diluvio.
L’unica differenza consiste nelle finalità puramente descrittive della vicenda mitologica,
la cui soluzione è deputata esclusivamente alla coscienza del lettore.
[ 21 ]
Dialogismo, simbolo e allegoria 319
L’interpretazione figurale, scrive Auerbach,
[…] stabilisce fra due fatti o persone un nesso in cui uno di essi non
significa soltanto se stesso, ma significa anche l’altro, mentre l’altro
comprende o adempie il primo. I due poli della figura sono separati
nel tempo, ma si trovano entrambi nel tempo, come fatti o figure reali;
essi sono contenuti entrambi, come si è già sottolineato più volte, nella
corrente che è la vita storica, mentre solo l’intelligenza, l’«intellectus
spiritualis», è un atto spirituale; un atto spirituale che considerando
ciascuno dei due poli ha per oggetto il materiale dato o sperato dell’accadere
passato, presente o futuro, non concetti o astrazioni; questi sono
affatto secondari perché anche la promessa e l’adempimento sono
fatti reali e storici che in parte sono accaduti nell’incarnazione del Verbo,
in parte accadranno nel suo ritorno62.
Sebbene la componente spirituale – la forma perfetta che attende le
figure in una prospettiva extra-terrena – sia assente nel mondo mitologico-
pagano dei Dialoghi con Leucò, essa può essere ridefinita nel cosmo
pavesiano come figura in mente dei, come destino improcrastinabile
non ancora attuato della forma storica dei personaggi.
Grazie a tale accorgimento, è possibile spiegare la compresenza (e
il significato) di forme assolute e figure relative in alcuni incontri dialogici
che, diversamente, sarebbero avvolti da una nebulosità teoricoermeneutica
di difficile decifrazione.
Nei dialoghi I ciechi, La belva, I due e La strada si possono individuare
due tipi di agonisti: da un lato, ci sono le figure storiche della mitologia
ellenica, Edipo, Endimione, Achille e Circe; dall’altro, le forme compiute,
Tiresia, lo straniero, Patroclo e un mendicante, divenute tali in séguito
all’azione degli dèi e all’entrata in vigore della nuova legge.
Dal punto di vista dialettico, i personaggi si completano a vicenda,
dacché rappresentano i poli di un’unica personalità, appartenente però
a fasi storiche diverse della stessa esistenza. Tiresia e il mendicante
chiudono il circolo ermeneutico di Edipo, offrendo a quest’ultimo una
visione amara e ironica, ma finalmente completa, della sua vita; la figura
anonima e fantasmatica dello straniero è lo specchio di quel che
diventerà Endimione una volta che avrà assaporato il nettare divino
di Artemide; e la sfrontatezza giovanile di Patroclo completa la saggezza
senile di Achille.
La pragmatica del linguaggio delle figure storiche e delle forme
62 E. Auerbach, Studi su Dante, cit., p. 209.
[ 22 ]
320 Alberto Comparini
compiute riecheggia quella dei personaggi assoluti e relativi nel dialogo
I ciechi (e così negli altri testi appartenenti a questo gruppo):
Edipo: Tu che dici?
Tiresia: Che degli dèi si parla troppo. Esser cieco non è una disgrazia
diversa da esser vivo. Ho sempre visto le sventure toccare a suo tempo
dove dovevano toccare.
Edipo: Ma allora gli dèi che ci fanno?
Tiresia: Il mondo è più vecchio di loro. Già riempiva lo spazio e sanguinava,
godeva, era l’unico dio – quando il tempo non era ancor nato.
Le cose stesse, regnavano allora. Accadevano cose – adesso attraverso
gli dèi tutto è fatto di parole, illusione, minaccia. Ma gli dèi posson
dare fastidio, accostare o scostare le cose. Non toccarle, non mutarle.
Sono venuti troppo tardi.
Edipo: Proprio tu, sacerdote, dici questo?
Tiresia: Se non sapessi almeno questo, non sarei sacerdote. Prendi un
ragazzo che si bagna nell’Asopo. È un mattino d’estate. Il ragazzo esce
dall’acqua, ci ritorna felice, si tuffa e rituffa. Gli prende male e annega.
Che cosa c’entrano gli dèi? Dovrà ubbidire agli dèi la sua fine, oppure
il piacere goduto? Né l’uno né l’altro. È accaduto qualcosa – che non è
bene né male, qualcosa che non ha nome – gli daranno poi un nome gli
dèi.
Edipo: E dare il nome, spiegare le cose, ti par poco, Tiresia?
Tiresia: Tu sei giovane, Edipo, e come gli dèi che sono giovani rischiari
tu stesso le cose e le chiami. Non sai ancora che sotto la terra c’è la
roccia e che il cielo più azzurro è il più vuoto. Per chi come me non ci
vede, tutte le cose sono un urto, non altro.
[…]
Edipo: Dicevi che questo qualcosa era un dio. Perché, buon Tiresia,
non provi a pregarlo?
Tiresia: Tutti preghiamo qualche dio, ma quel che accade non ha nome.
Il ragazzo annegato un mattino d’estate, cosa sa degli dèi? Che gli
giova pregare? C’è un grosso serpe in ogni giorno della vita, e si appiatta
e ci guarda. Ti sei mai chiesto, Edipo, perché gli infelici invecchiandosi
accecano?
Edipo: Prego gli dèi che non mi accada63.
L’indovino Tiresia conserva i caratteri didascalico-ironici derivanti
dalla coscienza del personaggio assoluto; e il giovane Edipo manifesta
i tratti ingenui e interroganti dell’agonista relativo. Tuttavia, rispetto
al precedente modello linguistico, sono ravvisabili due varianti: in
primo luogo, non vi è distanza ontologica tra i due protagonisti, bensì
63 C. Pavese, I ciechi, in Id., Dialoghi con Leucò, cit., pp. 27-29.
[ 23 ]
Dialogismo, simbolo e allegoria 321
armonia esistenziale, sebbene Edipo e Tiresia appartengano a piani
conoscitivi diversi (come Ermete e Meleagro); in secondo luogo, la forma
assoluta, invece di alludere alla legge divina che attende al varco
ogni creatura mortale, ogni figura storica – latore di una conoscenza
profetica per via della propria natura compiuta – anticipa visivamente
(a livello linguistico e ironico) il compiersi del destino.
Questi due elementi delineano un complesso dialogico che si richiama
(in parte) al dittico assoluto-relativo, scevro però di ogni pregiudizio
ontologico-conoscitivo e aperto continuamente alla sintesi
dialettica, collegandosi così al sistema dei personaggi simmetrici.
L’autonomia ontologica, dialettica e relazionale del personaggio
pavesiano – sia esso assoluto, simmetrico o relativo –, unita al valore
intrinsecamente tragico della vicenda umano-divina, permette di parlare
di dialogismo polifonico nei Dialoghi con Leucò.
La coscienza interrogante della persona-soggetto si presenta in
ogni sua caratterizzazione alla ricerca di un elemento fondativo per
completare la propria dimensione e comunicare un messaggio eticocognitivo
riguardo la storia dell’uomo nell’àmbito di una dialettica
intersoggettiva e polifonica, che coinvolge agonisti e coreuti in un unico
flusso narrativo.
Tale meccanismo dialogico consente di parlare più propriamente
di esegesi attualizzante del mito: una lettura strettamente monologica
avrebbe rischiato di limitare il potere euristico delle voci dei personaggi,
delegandone la risoluzione alla sola voce dell’autore. Il processo
polifonico, invece, universalizza il piano ellenico a livello spaziotemporale,
risolvendo la dialettica mitologica in un perenne confronto
tra lettore e personaggi.
2. Il superamento del simbolismo lirico: l’allegoria storica
Se, come si è cercato di dimostrare, il genere misto diegetico-mimetico
garantisce, grazie all’esistenza e alla presenza di figure polifoniche
che dialogano tragicamente sulla scena teatrale, l’attualizzazione del
mito su un piano teorico-descrittivo, rimane ancora da capire come
Pavese abbia tradotto il valore euristico della mitologia ellenica anche
sul piano poetico.
Gli interessi di Pavese per le teorie simboliche, comprovati da un’attenta
e continua riflessione nel Mestiere, e dalla pubblicazione di opere
letterarie (Lavorare stanca e Feria d’agosto) e di saggi teorici (Del mito, del
[ 24 ]
322 Alberto Comparini
simbolo e d’altro) a forte impronta simbolica, hanno spostato l’attenzione
della critica64 sulla patina simbolica della poetica pavesiana.
A riguardo, la posizione di Balt Van den Bossche è molto chiara:
La decodifica dei Dialoghi con Leucò nei termini di una trasposizione
allegorizzante, per quanto sia un’operazione pertinente e suffragata da
diversi argomenti probanti, non dovrebbe far trascurare che diversi
procedimenti di riscrittura adoperati nei dialoghi sprigionano esiti che
vanno nel senso opposto. In effetti, nei dialoghi si riscontrano anche
diverse strategie discorsive che infrangono l’immediata accessibilità,
la facile traducibilità e la trasparenza della simbologia del mito, e che
inficiano le ipotesi di lettura secondo le quali i dialoghi pavesiani offrono
prima di tutto una messinscena allegorica65.
Se, da un lato, il critico riconosce il superamento del simbolismo
lirico – cioè, la stagione letteraria immediatamente precedente ai dialoghetti
(Feria d’agosto) –, dall’altro, nega la possibilità di applicare l’allegoresi
ai Dialoghi con Leucò. In realtà, già Marìa de las Nieves Muñiz
Muñiz aveva riscontrato questo «salto rispetto alla poetica di Feria
d’agosto», cioè, il «passaggio dalla selva naturale a quella umana»66,
che aveva permesso all’autore di «trasformare la visione “urania” di
Feria nella riflessione mitologico-dialettica dei Dialoghi»67, ma ne aveva
proposto una nuova lettura, studiando la «concordia discors fra utilizzazione
simbolica e utilizzazione allegorica»68.
Recentemente, Francesco Muzzioli ha discusso la spinosa questione
dell’allegoria in Pavese – un lavoro che nasce da una sua attenta
rivisitazione e riscoperta di tale figura retorica69 –, mettendo in evidenza
alcuni punti di discontinuità nell’analisi dell’espressione (e associazione)
«simbolo-mito»:
64 Per un quadro complessivo della critica simbolica, si veda T. Todorov, Teorie
del simbolo. Retorica, estetica, poetica, ermeneutica: i fatti simbolici nella storia del pensiero
occidentale, trad. dal francese di E.K. Imberciadori, a cura di C. De Vecchi, Milano,
Garzanti, 2008 [1977].
65 B. Van Den Bossche, «Nulla è veramente accaduto». Strategie discorsive del mito
nell’opera di Cesare Pavese, Firenze, Cesati, 2001, p. 321.
66 M. De Las Nieves Muñiz Muñiz, Introduzione a Pavese, Bari, Laterza, 1992,
p. 103.
67 Ivi, p. 99.
68 Ivi, p. 111.
69 F. Muzzioli, Le strategie del testo. Introduzione all’analisi retorica della letteratura,
Roma, Meltemi, 2004; Id., Materiali intorno all’allegoria, Roma, Lithos, 2010; Id.,
Fantastico e allegoria, in Il fantastico e l’allegoria, a cura di F. Muzzioli, Roma, Editori
Riuniti University Press, 2012 [2005], pp. 9-28.
[ 25 ]
Dialogismo, simbolo e allegoria 323
È vero, abbiamo sentito che il «mito è sempre simbolico», però il mito
comporta un processo narrativo, sia pur elementare, che coincide perfettamente
con l’illuminazione puntuale del simbolo (quel suo presentarsi
miracolosamente e immediatamente come «un fulmine a ciel sereno
»). Il mito prosaicizza. Mentre il simbolo romantico-idealista era
infatti realizzato pienamente nella elevazione lirica, per Pavese, invece,
il simbolo viene collegato al mito, quindi a un racconto, ad una
narrazione più o meno sviluppata. L’espressione del simbolo-mito non
è semplice, anche perché non è chiaro quale sia la struttura profonda e
quale quella superficiale: se il mito sia l’esplicitazione del simbolo (l’estensione
sintattica di un nucleo simbolico), oppure se il simbolo sia
l’effetto (il segnale) di uno schema mitico70.
Il «ritorno al mito», prosegue Muzzioli, mentre dovrebbe «svolgersi
nell’atmosfera extra-storica del passato classico», presenta i tratti
dell’attualità grazie all’«allegoria», la cui risultante è data dal «parallelo
tra dèi e padroni» e dall’«evocazione del comunismo»71. In altre
parole, «malgrado la posizione teorica favorevole al simbolo, il testo
pavesiano finirebbe a promuovere un tipo di organizzazione incline
proprio verso la tanto avversata allegoria», che viene letta dal critico
secondo la formula benjaminiana dell’«inquietudine irrigidita»72.
Come ha notato Romano Luperini73, la ripresa dell’ermeneutica
marxista ha sicuramente favorito un’interpretazione dell’allegoria
moderna
in base alle tesi esposte da Walter Benjamin ne Il dramma barocco74,
oltre che a una rivalutazione dell’opera del filosofo tedesco.
Pur ritenendo valida la tesi del superamento (anti)simbolista di
70 F. Muzzioli, La dialettica del mito. Leucò, ovvero le «Operette morali» di Cesare
Pavese, in Id., Cesare Pavese: un clásico del XX secolo (1908-2008), «Cuadernos de Filología
Italiana», Vol. Extra 2011, p. 273.
71 Ivi, p. 278.
72 Ibidem.
73 R. Luperini, Costruzione di una «costruzione»: il «Baudelaire» di Benjamin, il
moderno e l’allegoria, in Id., L’allegoria del moderno. Saggi sull’allegorismo come forma
artistica del moderno e come metodo di conoscenza, Roma, Editori Riuniti, 1990, pp. 85-
110. Sempre di Luperini si vedano: Il dialogo e il conflitto. Questioni di teoria letteraria,
Bari-Roma, Laterza, 1999; Controtempo. Critica e letteratura fra moderno e postmoderno:
proposte, polemiche e bilanci di fine secolo, Napoli, Liguori, 1999; La fine del postmodernismo,
Napoli, Liguori, 2005; L’autocoscienza del moderno, Napoli, Liguori,
2006.
74 W. Benjamin, Allegoria moderna e dramma barocco, in Id., Il dramma barocco
tedesco, trad. di E. Filippini, introd. di C. Cases, Torino, Einaudi, 1980 [1963], pp.
162-253.
[ 26 ]
324 Alberto Comparini
Muzzioli75,
a me sembra che la linea da seguire sia un’altra, lontana
dalle tesi di Benjamin: in Pavese, infatti, viene completamente a mancare
la prospettiva profetico-attualizzante che Benjamin individua nel
realismo allegorico prosastico. L’esegesi allegorica del mito non si pone
come un «riscatto teologico-rivoluzionario» atto a ristabilire l’ordine
del «continuum storico»76 violato dalla società moderna, bensì come
una ricostituzione dell’ordine attraverso la rievocazione degli universali
fantastici che stanno all’origine della logica poetica pavesiana nello
spazio letterario allegorico.
Prima di giudicare improprio un approccio interpretativo allegorico
ai Dialoghi con Leucò, Van den Bossche scrive che «il meccanismo di
base dei dialoghi» è «una costante trasposizione e sovrapposizione di
codici interpretativi, al fine di trasformare il mito in un oggetto sostanzialmente
leggibile […] e suscettibile di trasformarsi in un dispositivo
di interpretazione della realtà attuale»77; e che tale operazione attualizzante
potrebbe effettivamente essere letta come una trascrizione allegorica
delle vicende universali dell’uomo. Il problema, quindi, risiede
nel riconoscere il tipo di allegoresi che sta dietro alle vicende mitologiche
dei Dialoghi con Leucò, e non nella sua inapplicabilità.
Nel Mestiere, Pavese affronta (direttamente e indirettamente) la
questione dell’allegoria in due circostanze.
Il 10 dicembre 1939, l’autore parla di «simb.[olo] | immaginoso» come
superamento del «simbolo allegorico», cioè di un mezzo «di più per
esprimere la “fantasia” (il racconto)». Questo strumento retorico, grazie
alla sua natura dinamica, sarebbe in grado di dare «piena materialità
» al «discorso», senza spogliare la realtà – come invece fa il simbolo
statico – di «ogni sangue e respiro»78.
In questa prima istanza, l’allegoria viene definita come fase anteriore
alla simbologia fantastica, come momento apriori della coscienza
e della creazione artistica.
La seconda definizione, di molto posteriore alla precedente, risale
75 Diversamente pensa Tommaso Lisa, il quale afferma che «il simbolismo
prenderà il sopravvento» nella poetica di Pavese dopo Lavorare stanca (T. Lisa, Le
Poetiche dell’oggetto da Luciano Anceschi ai Novissimi. Linee evolutive di un’istituzione
della poesia del Novecento. Con un’appendice di testimonianze inedite e testi rari, Firenze,
Firenze University Press, 2007, p. 303).
76 R. Luperini, Il dialogo e il conflitto, cit., p. 77.
77 B. Van Den Bossche, «Nulla è veramente accaduto», cit., p. 319.
78 C. Pavese, Il mestiere di vivere, cit., p. 165.
[ 27 ]
Dialogismo, simbolo e allegoria 325
al 5 novembre 1946. Con una breve nota, Pavese descrive l’allegoria
come «ogni simbolo visto attraverso l’intelligenza»79.
Parafrasando il pensiero dell’autore, si potrebbe dire che la natura
mito-centrica del simbolo viene irrelata e sostituita dalla parabola raziocinante e
logocentrica dell’allegoria, il cui spazio letterario è dato dal realismo allegorico.
A questa altezza, Pavese ha già composto ventitré dialoghi e ha costruito
– sulla eco di Luciano di Samosata – un modello letterario suddiviso
in quattro macrocategorie tematiche. È probabile, quindi, che con
questa sentenza filosofico-tassonomica Pavese avesse voluto fare il
punto sulla poetica dei Dialoghi con Leucò: da un lato, L’ospite, L’uomolupo,
Gli dèi e Gli uomini – le ultime tessere che completeranno il mosaico
mitologico dei Dialoghi – manifestano indubbiamente un superamento
dell’irrazionalità del simbolo – la cui cifra caotica viene comunque preservata80
– per accedere alla dimensione razionale del logos; dall’altro,
la valutazione di Pavese sull’allegoria sembra offrire una lettura retrospettiva
dei dialoghetti scritti fino a quel momento, tale da cogliere nel
razionalismo poetico della ri-scrittura del mito la sua struttura portante.
Ma in cosa consiste esattamente l’intelligenza allegorica dei Dialoghi?
Accanto alla nota nozione di allegoria proposta da Johann Wolfgang
von Goethe, che, nonostante privilegi la funzione simbolica per la rappresentazione
poetica, sembra rispecchiarsi per certi versi nella ricerca
pavesiana del particolare in funzione dell’universale81, si deve considerare
un altro aspetto della «funzione-Vico»: la questione dell’allegoria.
Come ha scritto Domenico Pietropaolo, essa riguarda prima di tutto
[…] lo studio del mito, nel cui contesto egli [Vico] individua due forme
di allegoria: l’una filosofica e l’altra storica. L’allegoria filosofica è ciò
che Platone cercava di individuare nei miti antichi, intesi come veicolo
testuale di una filosofia nascosta, che andava estratta dai miti stessi e
chiarita nel linguaggio concettuale dell’interprete. […] L’allegoria sto-
79 Ivi, p. 322.
80 Come ha efficaciamente scritto Antonio Pieretti, il mito «sopravvive nel tempo
e conserva la sua peculiarità, oltre che la sua piena legittimità, anche dopo che
si è affermato il pensiero razionale» (A. Pieretti, Il mito, sapienza partecipativa,
«Hermeneutica», XXX (2011), p. 211).
81 «[…] molto diverso che il poeta cerchi il particolare in funzione dell’universale
oppure veda nel particolare l’universale. Nel primo caso si ha l’allegoria, in
cui il particolare vale solo come esempio, come emblema dell’universale; nel secondo
invece si svela la vera natura della poesia: si esprime il caso particolare
senza pensare all’universale e senza alludervi» (J.W. Von Goethe, Massime e riflessioni,
trad. di M. Bignami, a cura di S. Seidel, introd. di P. Chiarini, Roma, Theoria,
1990, p. 87).
[ 28 ]
326 Alberto Comparini
rica rappresenta, invece, la topologia che Vico stesso generalmente cerca
di definire nello sforzo di svelare il vero significato dei miti antichi,
i cui personaggi e le cui strutture narrative egli interpreta come funzione
delle difficoltà e delle abilità cognitive dei popoli primitivi. […]
Compito dell’interprete, nel caso dell’allegoria storica, è rimuovere dal
racconto antico ogni eventuale stratificazione di significato che possa
essere stata imposta da incauti filosofi allegorizzanti e mostrare come,
se collocata nell’adeguato contesto dell’origine della storia del pensiero
umano e delle istituzioni sociali, la superficie narrativa del racconto
stesso mostri chiaramente il proprio vero e solo significato. L’allegoria
storica, dunque – l’unica forma di allegoria di cui Vico si occupi a livello
teoretico – descrive una struttura di significazione di cui l’uomo primitivo
dovette far ricorso nel tentativo di trarre un senso della realtà e
descrivere la propria percezione di essa82.
Vico riconosce all’allegoria storica il compito di svelare la verità
nascosta
(allegorica) della mitologia antica, i cui interpreti furono i
poeti-teologi, dotati della facoltà cognitiva della logica poetica. L’univocità
denotativa di cui l’allegoria storica è foriera permette a Pavese
di trascrivere gli universali fantastici delle «favelle vere», i miti, le allegorie
storiche dell’umanità.
L’allegoria, così definita, costituisce il principio epistemologico che
sta dietro alla creazione poetica: la funzione apriori del razionalismo
allegorizzante consente di legare in uno spazio metastorico il mondo
mitologico e l’età contemporanea, i cui cardini sono dati dai caratteri
poetici della logica vichiana, cioè dal linguaggio degli dèi e degli eroi
dei Dialoghi con Leucò.
I personaggi pavesiani possono essere definiti non solo in chiave
strettamente ontologica e pragmatica – come ho cercato di spiegare
nel precedente paragrafo –, ma anche come media, come canali di comunicazione
storica tra il passato e il presente, e come eterno specchio
del futuro.
Mentre Benjamin, nella sesta tesi di filosofia della storia, cercava di
«impossessarsi di un ricordo così come balena in un attimo di pericolo
», strappandolo al flusso della continuità temporale per «articolare
storicamente il passato»83, Pavese rifiuta tale categorizzazione mate-
82 D. Pietropaolo, La teoria dell’allegoria in Vico, traduzione di A. Nucifora,
«Allegoria», XVIII (settembre-dicembre 2006), n. 54, fasc. 2, p. 10.
83 W. Benjamin, Sul concetto di storia, a cura di G. Bonola e M. Ranchetti,
Torino, Einaudi, 1997 [1966], p. 27.
[ 29 ]
Dialogismo, simbolo e allegoria 327
rialista dell’allegoria per cogliere l’essenza delle figure mitologiche
primigenie, quali padri della storia dell’uomo.
L’allegoria pavesiana, tradotta nello spazio poetico-narrativo dei
Dialoghi con Leucò, risulta essere un metodo storico-denotativo capace
di rilevare nel flusso indistinto di logos e caos gli universali fantastici,
le strutture trascendentali dell’uomo. La premessa di un simile processo,
scrive Pietropaolo, «è che sia possibile comprendere il senso
dell’evoluzione storica studiando le trasformazioni strutturali subite
da singoli prodotti della mente umana, quest’ultima a sua volta considerata
come prodotto del progetto storico».84
Si potrebbe parlare, allora, di una storicizzazione antimetafisica
dell’uomo come processo poetico-cognitivo dei Dialoghi con Leucò: la
razionalizzazione allegorica del simbolo sarebbe così piegata al riconoscimento
delle componenti universali della coscienza dell’uomo, che,
poste al vaglio di un’analisi strettamente individuale (monologica),
avrebbero perso valore e significato per il lettore moderno; diversamente,
la struttura polifonica del dialogo pavesiano e la natura ontologico-
relazionale dei suoi personaggi – le due chiavi di lettura dell’intelligenza
allegorica – permettono una ri-scrittura del mito in chiave attualizzante
e il riconoscimento da parte del lettore dell’identità, della
continuità metastorica delle vicende raccontate dagli agonisti.
Pavese applica l’allegoria storica sia agli attori agenti nella scena
teatrale, in quanto archetipi di un sistema di valori e ideali che attraversa
le barriere del tempo, sia allo spazio letterario macrotestuale,
dal momento che la suddivisione macrotematica dei Dialoghi, sebbene
sia stata soverchiata, nella redazione finale, dal flusso narrativo del
libro, riporta gli eventi storici che hanno coinvolto uomini e dèi nel
passaggio dall’età del caos a quella della ragione, e dalla conservazione
di entrambi i tratti nella coscienza dell’uomo moderno.
In conclusione, si può affermare che l’allegoria nei Dialoghi con Leucò
è un dispositivo retorico-cognitivo che regola l’omologia storica tra
antichi e moderni, permettendo all’autore e al lettore di ricostruire la
Storia (mitologica) dell’uomo e di riconoscersi in essa quali elementi
di continuità universale. Rispetto alla potenzialità individuale e polisemantica
del simbolo (che resiste però nel meccanismo poetico dei
Dialoghi), l’allegoria razionalizza lo spazio letterario, donando identità
ontologica ai personaggi e facendo sì che la transizione del messaggio
ancestrale dei poeti-teologi possa avvenire senza soluzioni di con-
84 D. Pietropaolo, La teoria dell’allegoria in Vico, cit., p. 11.
[ 30 ]
328 Alberto Comparini
tinuità nell’età contemporanea, affinché la comunità dei lettori possa
specchiarsi ancora nello spirito assoluto di Prometeo.
Alberto Comparini
(Stanford University)
[ 31 ]
Cristina Marchisio
Una fonte per José Ángel Valente
traduttore di Montale*
In April 1954, the poet José Ángel Valente contributed to the incipient
reception of Montale in Spain, by publishing, in the «Índice de
Artes y Letras», a translation of a widely known poem from the
Ossi di seppia (Incontro), accompanied by an introduction to the Genoese
poet. The present study identifies an anthology by Giacinto
Spagnoletti, contemporary with Valente, as the edition that was
surely present on the translator’s desk, and reveals, by means of
careful textual collation, the important influence exerted by that
source (with its glosses and its footnotes) not only in the introduction
to Montale, but also in Valente’s translation
1. Introduzione
Una chiave d’accesso privilegiata all’officina del traduttore e alla
sua prassi consiste nell’individuazione delle fonti presenti sul suo tavolo
di lavoro e variamente utilizzate in corso d’opera: dall’edizione o
edizioni, commentate o meno, a cui viene attinto l’originale, alla bibliografia
critica eventualmente consultata, ai dizionari e ai lessici,
scorsi o compulsati e, naturalmente, alle traduzioni ‘intermedie’, anteriori
o coeve, nella lingua propria o in lingue comunque accessibili a
chi traduce, usate come base di raffronto e, spesso, come modello da
emulare.
Nell’esposizione che segue, vorrei esemplificare l’importanza di
questo materiale e di questa mediazione, ritornando su un capitolo
iniziale e rilevante per la storia della ricezione di Montale in Spagna:
quello che, a metà degli anni Cinquanta, ha avuto per protagonista il
* R innovo la mia gratitudine a Claudio Rodríguez Fer, direttore della «Cátedra
José Ángel Valente de Poesía y Estética» presso la Facultade de Filoloxía di Santiago
de Compostela e a Francisco Javier Redondo Abal, responsabile della «Biblioteca
de Investigadores» della stessa e custode del prezioso archivio valentiano e della
sua biblioteca.
330 Cristina Marchisio
poeta, saggista e traduttore José Ángel Valente (Ourense, 1929 – Ginevra,
2000)1.
2. Valente traduttore di Montale
All’interno di un repertorio traduttivo che, senza disdegnare il romanzo
(L’étranger di Albert Camus) o il frammento (Le livre du partage
di Edmond Jabés), predilige la scrittura in versi e spazia, con esiti assai
felici, da John Keats a John Donne, a Konstantinos Kavafis, a Paul Celan,
Eugenio Montale è l’unico poeta di lingua italiana.
José Ángel Valente gli dedica due significativi contributi, a distanza
di un ventennio l’uno dall’altro: una prima traduzione dagli Ossi di
seppia (Incontro), introdotta da un profilo critico del genovese e pubblicata
sul madrileno «Índice de Artes y Letras», nell’aprile del 19542;
seguita, nel dicembre del 1975, da altre sette versioni, a stampa sulla
rivista messicana «Plural» di Octavio Paz, che passano, per la loro
pubblicazione oltreoceano, quasi inavvertite al pubblico spagnolo. In
quell’occasione, Valente aveva attinto al Diario del ’71 e del ’72, riscrivendone
L’arte povera, Il Re pescatore, Il tuffatore, La forma del mondo, Il
lago di Annecy, Lettera a Bobi e L’odore dell’eresia3.
Una di queste nuove versioni, quella prediletta de Il tuffatore, che
1 I testi di uso più frequente sono indicati con le seguenti abbreviazioni:
Montale = E. Montale, L’opera in versi, ed. critica a cura di R. Bettarini e G.
Contini, Torino, Einaudi, 1980; Spagnoletti = Poeti del Novecento: antologia, a cura
di G. Spagnoletti, Milano, Edizioni Scolastiche Mondadori, 19522 [1ª ed. 1951];
Valente = J. Á. Valente, Versión y glosa de Eugenio Montale, «Índice de Artes y
Letras», IX (1954), nn. 74-75, p. 31; Valente 2002 = J. Á. Valente, Cuadernos de
versiones, compilación e introd. de C. Rodríguez Fer, Barcelona, Galaxia Gutenberg
– Círculo de Lectores, 2002. Le traduzioni poetiche di José Ángel Valente si leggono
oggi in quest’ultima edizione. Su José Ángel Valente traduttore di Eugenio
Montale, si vedano: J. Pérez-Ugena, Muerte, piedad y memoria: “Il tuffatore” de
Paestum en las obras de Eugenio Montale y de José Ángel Valente, «Criticón», nn. 87-88-
89, 2003, pp. 661-678 (poi, in trad. it., Morte, pietà e memoria: “Il tuffatore” di Paestum
nelle opere di Eugenio Montale e di José Ángel Valente, in Classico violato: per un museo
letterario del ‘900, a cura di R. Ascarelli, Roma, Artemide, 2004, pp. 163-184); M.
Fernández Rodríguez, A Poética da modernidade de Eugenio Montale e a sua relación
con José Ángel Valente, «Moenia», n. 10, 2004, pp. 73-95; C. Marchisio, «Incontro»
tra Montale e Valente. Testo e contesto di una versione d’autore, «Esperienze letterarie»,
XXXVII (2012), n. 1, pp. 13-24.
2 Cfr. supra Valente.
3 E. Montale, Poemas, trad. de José Ángel Valente, «Plural» (México), n. 51,
1975, pp. 8-9. [La forma del mundo, Salto e inmersión (Il tuffatore), El arte pobre, El rey
[ 2 ]
Una fonte per José Ángel Valente traduttore di Montale 331
avrebbe ispirato al nostro poeta e traduttore anche un poema omonimo
per la raccolta Mandorla del 1982, tornerà a compendiare il personale
omaggio di Valente a Montale, nel bel volume celebrativo del
centenario montaliano, curato da Rosario Scrimieri nel 19964. Mentre,
soltanto nel 2002, acquisteranno visibilità, nella loro edizione congiunta,
le otto versioni da Montale, raccolte insieme a tutte le altre
traduzioni poetiche di Valente, in un unico volume postumo, per la
cura di Claudio Rodríguez Fer5.
3. Il primo contributo (1954)
La traduzione d’esordio, apparsa sull’«Índice de Artes y Letras»,
nell’aprile 1954, e che ci occuperà in questo studio, è importante per
vari motivi: perché praticamente inaugura l’attività traduttoria di Valente6;
perché colloca il giovane poeta ourensano, nel suo duplice ruolo
di traduttore e interprete, tra gli iniziatori della diffusione montaliana
in Spagna7 e perché, a dispetto del suo statuto di opera prima, non
pescador, El lago de Annecy, Carta a Bobi, El olor de la herejía. Le versioni sono
precedute dal saggio di E. de Rivas, Montale y la desarmonía, p. 6].
4 37 poemas de Eugenio Montale traducidos por 37 poetas españoles en el centenario
de su nacimiento, introd. de R. Scrimieri, Madrid, Hiperión, 1996. [Il tuffatore con la
traduzione (Salto e inmersión) di José Ángel Valente si trova alle pp. 92-93]. Dell’opera
è stata anche allestita un’edizione di lusso, non venale: Eugenio Montale
(que nació hace 100 años). Homenaje en conmemoración del centenario del nacimiento de
Eugenio Montale (1896-1996), introd. de R. Scrimieri, dibujos de A. Corazón,
Madrid, Marketing Editorial, 1996. [Il tuffatore con la traduzione (Salto e inmersión)
di José Ángel Valente si trova alle pp. 96-97].
5 Valente 2002, pp. 110-127.
6 Avrebbe preceduto di qualche mese la prima traduzione di Valente da
Montale una versione da Dylan Thomas (And death shall have no dominion), realizzata
in collaborazione con W. Gordon Chapman, ma firmata solo da quest’ultimo
sull’«Índice de Artes y Letras», nell’ottobre del 1953 (si veda in proposito
C. Rodríguez Fer, Introducción a Valente 2002, p. 10).
7 Questa traduzione valentiana non ha invero molti antecedenti. Alle sue
spalle, stando alla fondamentale Bibliografia su Montale in Spagna di María de las
Nieves Muñiz Muñiz e Miquel Edo, solo quelle di due Ossi ‘brevi’ (Felicità
raggiunta, si cammina… e Noi non sappiamo quale sortiremo…) firmate, nel 1948, da
Eugenio de Nora e José María Alonso Gamo e una scelta dagli Ossi e dalle Occasioni,
ancora di Gamo, del 1949 (N. Muñiz Muñiz, M. Edo, Bibliografia su Montale in
Spagna, in Strategie di Montale. Poeta tradotto e traduttore. Con una appendice su
Montale in Spagna, a cura di N. Muñiz Muñiz, F. Amella Vela, Firenze, F. Cesati,
1998, p. 263).
[ 3 ]
332 Cristina Marchisio
lascia dubbi sulla tempra poetica e sulla potenzialità traduttorie del
Nostro e, al di là delle sviste puntuali, si impone come una assai riuscita
e intensa prova d’autore, probabilmente, a tutt’oggi, la migliore
versione della lirica montaliana Incontro, in versi spagnoli.
Come ho avuto modo di documentare in un anteriore contributo, a
cui rimando tanto per l’analisi della versione quanto per la ricostruzione
della vicenda compositiva8, si trattò di una ‘traduzione d’occasione’,
indotta da una circostanza che marcò in certo modo l’inizio
della ricezione montaliana in terra iberica: il viaggio di Montale in
Spagna, già progettato ma poi sfumato nel 1949, come apprendiamo
dal carteggio con Gianfranco Contini9, e finalmente realizzato alla fine
di aprile del 1954.
All’epoca, Montale era l’autore ormai consacrato degli Ossi di seppia
(Gobetti 1925), giunti alla decima edizione (Mondadori, 1954); de
La casa dei doganieri e altri versi (Vallecchi 1932), già confluita ne Le occasioni
(Einaudi 1939), che toccavano la settima edizione (Mondadori
1954); di Finisterre (Quaderni della collana di Lugano, 1943; Barbera,
1945), che avrebbe di lì a poco integrato La bufera e altro (Neri e Pozza
1956).
Viaggiava come corrispondente del «Corriere della Sera» e, prima
a Barcellona poi a Madrid, aveva soggiornato e, su invito dei rispettivi
Istituti Italiani di Cultura, tenuto due conferenze sullo stato della letteratura
italiana e sulla propria poesia. A Madrid, inoltre, ospite d’onore
in quel rifugio di convivialità e di cultura umanistica che fu la
casa di Velintonia di Vicente Aleixandre, aveva avuto modo di incontrare
un folto gruppo di poeti spagnoli, tra cui anche José Ángel Valente
e di presenziare una serata di cui hanno lasciato testimonianze preziose
alcuni illustri convitati, dall’italianista Joaquín Arce10, al poeta e
critico José Luis Cano11, allo stesso Montale, in pagine ben note di Fuori
di casa12.
In quanto a Valente, all’epoca, venticinquenne e, da un anno, se-
8 C. Marchisio, «Incontro» tra Montale e Valente, cit., pp. 15-17.
9 Si veda la lettera di Eugenio Montale a Gianfranco Contini datata 7 giugno
1949, in Eusebio e Trabucco. Carteggio di Eugenio Montale e Gianfranco Contini, a cura
di D. Isella, Milano, Adelphi, 1997, p. 198.
10 J. Arce, Eugenio Montale, Madrid, Júcar, 1982, pp. 26-28.
11 J. L. Cano, Los Cuadernos de Velintonia: conversaciones con Vicente Aleixandre,
Barcelona, Seix Barral, 1986, p. 59.
12 E. Montale, Fuori di casa, in Id., Prose e racconti, a cura e con introd. di M.
Forti, note ai testi e varianti a cura di L. Previtera, Milano, Mondadori, I Meridiani,
1995, pp. 471-472. Il resoconto montaliano del viaggio in Castiglia, prima
[ 4 ]
Una fonte per José Ángel Valente traduttore di Montale 333
gretario di redazione e collaboratore dell’«Indice de Artes y Letras»,
nonché autore di versi ancora quasi del tutto inediti, si sarebbe dato a
conoscere, di lì a poco, con il prestigioso Premio Adonais di quell’anno
(1954) e con la prima raccolta pubblicata, A modo de esperanza
(1955)13. La Versión y glosa de Eugenio Montale che portava la sua firma
usciva a ridosso del soggiorno montaliano nella capitale spagnola, e si
dava come presentazione e omaggio al poeta italiano.
4. Una probabile fonte
Il componimento scelto a rappresentare il poeta ligure – Incontro –
è, com’è noto, un testo dell’agosto 1926, entrato solo nella seconda edizione
degli Ossi di seppia, la Ribet del 192814. Teoricamente, Valente
avrebbe potuto leggerlo in questa seconda edizione (Ribet 1928) o nelle
successive, anteriori al 1954 (Carabba 1931; Carabba 1941; le due
Einaudi 1942 e 1943; Mondadori 1948; Mondadori 1951). Ma nella sua
biblioteca non si conservano edizioni degli Ossi anteriori alla Mondadori
del 195615, il che non esclude ma rende fortemente improbabile
che il traduttore abbia attinto il testo da una delle edizioni menzionate.
Tra i volumi posseduti dal nostro poeta-traduttore ce n’è uno solo,
di confluire in Fuori di casa (1ª ed. 1969), era uscito con titolo Non si sa come vivano…,
sulle pagine del «Corriere della Sera» (Milano), 18 agosto 1954.
13 José Ángel Valente, ormai all’epilogo dei suoi otto anni di vita universitaria
e letteraria a Madrid (autunno 1947 – autunno 1955), avrebbe presto lasciato la
Spagna per l’Inghilterra, con un incarico di lettore di spagnolo presso la Oxford
University (autunno 1955 – autunno 1958). Su questa prima parte della biografia
valentiana, si veda il recente C. Rodríguez Fer, M. Agudo, M. Fernández Rodríguez,
Valente vital (Galicia, Madrid, Oxford), editor C. Rodríguez Fer, Santiago
de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, Servizo de Publicacións
e Intercambio Científico, 2012.
14 La lirica era nata con un diverso titolo: La foce (così nella versione manoscritta,
datata 14-16 agosto 1926, trasmessa da Montale a Sergio Solmi. Cfr. Montale, p.
890). Il titolo fu poi modificato in Arletta, per la prima stampa sul milanese
«Convegno» (E. Montale, Arletta, «Il Convegno», VII (1926), nn. 11-12, pp. 834-
835). Mentre, per l’inclusione negli Ossi, si impose, a celare quel di più di evidenza
autobiografica, il titolo definitivo e più neutro di Incontro.
15 Nella biblioteca di José Ángel Valente sono presenti tre edizioni degli Ossi di
seppia: una edizione italiana (E. Montale, Ossi di seppia, Milano, Mondadori4,
1956); una francese (E. Montale, Os de seiche / Ossi di seppia, trad., avant-propos et
notes par P. Dyerval Angelini, Paris, Gallimard, 19752 [1ª ed. 1966]) e una spagnola
(E. Montale, Huesos de sepia, prólogo de A. Gargiulo, trad. de C. Frabetti,
Montblanc (Tarragona), Igitur, 2000).
[ 5 ]
334 Cristina Marchisio
anteriore al 1954, che contenga Incontro: l’antologia Poeti del Novecento
curata da Giacinto Spagnoletti, per le Edizioni Scolastiche Mondadori,
nella sua seconda edizione del 195216. E questo dato sembra indicare
che sia proprio questa la fonte usata da Valente e il testo sul quale
dovrà convergere, d’ora innanzi, la nostra attenzione.
D’altro canto, Valente non ha dichiarato la procedenza dell’originale
tradotto, né ha accompagnato la sua traduzione del 1954 di testo
italiano a fronte, il che avrebbe forse agevolato l’identificazione dell’edizione
di riferimento. In quanto al volume di Giacinto Spagnoletti
presente nella sua biblioteca non presenta annotazioni di sorta, né
tracce di lettura. Sicché, per eliminare ogni dubbio sulla nostra ipotesi,
non resta che il riscontro testuale: la disamina delle pagine che Spagnoletti
dedica a Montale in Poeti del Novecento – edizione 1952 – in
confronto ravvicinato con il contributo per Montale, firmato dal Nostro,
in cerca di possibili tracce di derivazione.
5. Di errori congiuntivi
Tra i Poeti del Novecento di Giacinto Spagnoletti, Montale occupa,
con Onofri, Ungaretti, Quasimodo, De Libero, Sinisgalli, Gatto, Pozzi,
Luzi, Parronchi e Sereni, il capitolo dedicato a La poesia pura e l’ermetismo.
Risulta, dopo Ungaretti, il poeta più rappresentato, sia nel menzionato
capitolo che nella compagine dell’intero volume. E la sua poetica
si vede esemplificata da cinque componimenti: Arsenio e Incontro,
dagli Ossi di seppia; Dora Marcus e Mottetto (= La canna che dispiuma…),
da Le occasioni, e infine L’anguilla, che, apparsa sui fogli di «Botteghe
oscure» nell’estate del 194817 e poi ancora in una preziosa cartella con
incisioni di Renzo Sommaruga nel 195218, sarebbe ben presto confluita
ne La bufera e altro.
16 Cfr. supra Spagnoletti. In questa edizione posseduta dal nostro traduttore
e custodita oggi nella biblioteca della «Cátedra José Ángel Valente de poesía y
estética» (segnatura: Valente3 2910), il testo di Incontro si trova alle pp. 215-218,
accompagnato da introduzione e note. Poeti del Novecento è un’edizione scolastica
annotata, da non confondere con altre precedenti o coeve antologie di Spagnoletti
come l’Antologia della poesia italiana contemporanea (Firenze, Vallecchi, 1946) o
l’Antologia della poesia italiana 1909-1949 (Parma, Guanda, 1950; 2ª ed. accresciuta e
corretta 1952; 3ª ed. aumentata 1954).
17 E. Montale, L’anguilla, «Botteghe oscure», I (1948), pp. 1-2.
18 E. Montale, L’anguilla, Nella serra, Nel parco, in R. Sommaruga, 6 incisioni
con tre poesie di Eugenio Montale, Verona, Edizioni del Gatto, 1952, pp. 5-7.
[ 6 ]
Una fonte per José Ángel Valente traduttore di Montale 335
Il traduttore – se è vera l’ipotesi che si sia servito proprio dell’antologia
di Spagnoletti come fonte – avrebbe dunque scelto, tra Arsenio e
Dora Marcus, il secondo testo montaliano antologizzato: Incontro, una
‘canzone della tristezza’ di grande suggestione, brumosa, crepuscolare,
formalmente ricercata e fittamente tramata di richiami danteschi.
Cara a Montale che inaugurava con essa – e con Arsenio – la nuova
maniera che approderà alla poesia de Le occasioni19. Evidentemente cara
a Spagnoletti che, nel suo commento, non esitava a definirla «una
delle liriche più alte degli Ossi di seppia»20.
Per la nostra disamina, nelle sue sei strofe di versi prevalentemente
endecasillabi e settenari che la compongono, due luoghi meritano attenzione.
Il primo di questi, nella seconda stanza (vv. 10-15), là dove Montale
descrive il locus non amoenus, ma disforico della sua lirica: la «foce»
al contempo fisica e metafisica a cui approdano le desolate esistenze
(proprio La foce era il titolo originario della poesia)21.
10 La foce è allato del torrente, sterile
d’acque, vivo di pietre e di calcine;
ma più foce di umani atti consunti,
d’impallidite vite tramontanti
oltre il confine
15 che a cerchio ci rinchiude: […]22
Al v. 15, nella resa di una subordinata relativa che non presenta
difficoltà di interpretazione, Valente introduce un riflessivo («que en
círculo se cierra») in luogo del montaliano verbo transitivo accompagnato
dal suo complemento («che a cerchio ci rinchiude»).
A prima vista, si è tentati di attribuire la sostituzione ci / si a una
svista di chi traduce o, in alternativa, a una poco giustificabile licenza.
Ma questo scarto piccolo ma cruciale, rispetto alla lezione montaliana
19 Ben noto l’invito rivolto da Montale a Contini, proprio agli esordi del loro
scambio epistolare, a non trascurare il valore inaugurale di questo testo: «[…]
vorrei che certi sviluppi della mia parabola (da Incontro a Arsenio, su fino alla
plaquette dell’Antico Fattore) rimasti un poco impliciti nel Suo lavoro fossero un
giorno chiariti da un critico come Lei – al quale già tanto devo» (Lettera di Montale
a Contini datata 19 giugno 1933, in Eusebio e Trabucco, cit., p. 7).
20 Spagnoletti, p. 215.
21 U na «foce» che una più tarda poesia permetterà di identificare con «la foce
del Bisagno dove ti trasformasti in Dafne» (Diario del ’71 e del 72, Annetta, v. 7).
22 Salvo diversa indicazione, si citano i versi del montaliano Incontro dall’edizione
critica di Contini e Bettarini (Montale, pp. 96-97).
[ 7 ]
336 Cristina Marchisio
ne varietur, acquista un ben diverso significato se andiamo a vedere la
trascrizione che della lirica offre Spagnoletti e, al v. 15, leggiamo: «che
a cerchio si rinchiude»23. Questa lezione anomala di Spagnoletti che,
stando all’edizione critica di Contini e Bettarini, non è attestata da altri
testimoni24, va dunque imputata, con ogni probabilità, all’antologo. E
coincide esattamente con la soluzione valentiana, come se Valente
avesse tradotto Montale proprio tenendo sotto gli occhi la lezione – in
questo caso non affidabile – di Spagnoletti.
Montale
oltre il confine / che a cerchio ci rinchiude […].
Spagnoletti
oltre il confine / che a cerchio si rinchiude […]
Valente25
más allá del confín / que en círculo se cierra […]26
L’antologo e il traduttore, insomma, condividono un errore congiuntivo
che li accomuna e che, come vedremo subito, non costituisce
un caso isolato.
A metà dell’ultima strofa infatti (vv. 46-49), a un passo da una chiusa
giustamente famosa, il poeta, appena visitato dal fantasma di Arletta-
Dafne, deve riconoscerne la perdita.
Poi più nulla. Oh sommersa!: tu dispari
qual sei venuta, e nulla so di te.
La tua vita è ancor tua: tra i guizzi rari
dal giorno sparsa già. […]
Ecco, concretamente, ai vv. 48-49 (vv. 50-52 nella traduzione di
Valente)27, dove si constata: «La tua vita è ancor tua: tra i guizzi rari /
dal giorno sparsa già. […]», con iperbato e forte inarcatura, Valente
propone: «Tu vida es tuya aún: entre las raras / vibraciones del día ya
23 Spagnoletti, p. 216.
24 Cfr. Montale, p. 891.
25 La prima stampa di Encuentro (Valente) è riprodotta fedelmente in Valente
2002 (pp. 111-113). Per agevolare i riscontri, offrirò d’ora in poi, in nota, il numero
di pagina di quest’ultima, più recente edizione.
26 Valente 2002, p. 111.
27 Traducendo Incontro, Valente dilata leggermente il numero dei 54 versi
montaliani, che passano da nove a dieci, nella quinta strofa, e da nove a undici,
nella sesta e ultima, per un totale di 57 versi.
[ 8 ]
Una fonte per José Ángel Valente traduttore di Montale 337
esparcida». Con un «del día» anziché il prevedibile «por el día» e trasformazione
del complemento di causa efficiente dell’originale in
complemento di specificazione. Incomprensione o libertà del traduttore?
O piuttosto, anche in questo caso, una dipendenza del traduttore
dal testo italiano («La tua vita è ancor tua: tra i guizzi rari / del giorno
sparsa già. […]») così come Valente poteva leggerlo nell’antologia di
Spagnoletti che aveva a mano28?
Montale
La tua vita è ancor tua: tra i guizzi rari / dal giorno sparsa già.
[…]29
Spagnoletti
La tua vita è ancor tua: tra i guizzi rari / del giorno sparsa già.
[…]30
Valente
Tu vida es tuya aún: entre las raras / vibraciones del día ya
esparcida31.
La presenza di Spagnoletti 1952 nella biblioteca valentiana, unita
alla ricorrenza di due significativi errori congiuntivi o varianti comuni
a questa silloge e a Valente, sgombra ogni ombra di dubbio e conferma
l’ipotesi che l’antologia Poeti del novecento sia stata, effettivamente, l’edizione
di riferimento per questa prima traduzione spagnola da Montale,
nell’aprile del 1954.
6. L’influenza della fonte sulla Glossa
Ma l’antologia di Spagnoletti in cui, come si è appena dimostrato,
il traduttore ha potuto leggere il suo testo di partenza, non è solo la
silloge a cui attingere l’originale, l’edizione di riferimento e la responsabile
degli scarti dei vv. 15 e 49, ma una fonte informativa che influenza
fortemente la pagina che Valente dedica a Montale sull’«Índice
28 Questa lezione («[…] tra i guizzi rari / del giorno sparsa già […]»), oltre che
da Spagnoletti, era attestata dalla già menzionata versione manoscritta della lirica
trasmessa da Montale a Sergio Solmi (cfr. Montale, p. 891).
29 Montale, p. 97.
30 Spagnoletti, p. 218.
31 Valente 2002, p. 113.
[ 9 ]
338 Cristina Marchisio
de Artes y Letras» e, in particolare, il profilo del poeta italiano ovvero
la «Glosa»32 che precede la versione poetica di Incontro.
Nel volume, la scelta di liriche montaliane, come avviene del resto
per gli altri poeti antologizzati, è fatta precedere da una «notizia
biografica»33 che risulta essere, in forma appena abbreviata, la stessa
già formulata da Spagnoletti per la sua precedente Antologia della poesia
italiana 1909-194934, edita nel 1950 per i tipi Guanda. A questa «notizia
biografica», segue però un «giudizio critico» assai diverso dall’introduzione
personale e militante, inclusa nell’Antologia della poesia
italiana 1909-1949. L’antologo, questa volta, si limita a riportare un
«giudizio critico, opportunamente desunto dal vasto panorama della
saggistica contemporanea»35, un intervento altrui insomma, che lo esime
da prese di posizione personali. Nel caso di Montale, il «giudizio» è
affidato a due lunghe citazioni, rispettivamente da Gianfranco Contini
(Esercizi di lettura, Firenze, 1939) e da Adriano Seroni (Ragioni critiche,
Firenze, 1944)36. Chiude questa parte introduttiva una «notizia bibliografica
», con l’elenco delle opere del poeta genovese, aggiornato
all’anno 1949.
Se andiamo a leggere la «Glosa» firmata da Valente sull’«Índice de
Artes y Letras»37, noteremo reiterate, inequivoche coincidenze con
l’introduzione ad Eugenio Montale di Spagnoletti, di cui il nostro traduttore
dispone.
Intanto, proprio in apertura, Valente osserva che «La obra de Montale,
como la de Ungaretti y Quasimodo, suele englobarse en la denominación
genérica de ermetismo o poesía pura»38, là dove il capitolo che
si occupa di Montale e il titolo che sovrasta le pagine a lui dedicate
nella nostra antologia, come si è visto, è proprio quello di «La poesia
pura e l’ermetismo».
Segue una trattazione autonoma dalla fonte, che, presumibil-
32 Il contributo di José Ángel Valente, sull’«Índice de Artes y Letras», con titolo
probabilmente editoriale di Versión y glosa de Eugenio Montale, occupa l’intera
pagina 31 del foglio letterario, accompagnato da un ritratto a penna del poeta
italiano non firmato. La «Glosa» occupa la colonna di sinistra e di centro, mentre la
«Versión», la colonna di destra.
33 Cfr. Spagnoletti, pp. 209-210. Una descrizione della struttura dell’antologia
è offerta dal critico nella sua premessa al volume (Spagnoletti, p. 7).
34 Cfr. G. Spagnoletti, Antologia della poesia italiana 1909-1949, cit., pp. 181-185.
35 Cfr. Spagnoletti, p. 7.
36 Ivi, pp. 210-211.
37 Anche in Valente 2002, pp. 105-108.
38 Ivi, p. 105. Corsivi miei.
[ 10 ]
Una fonte per José Ángel Valente traduttore di Montale 339
mente, riassume il contenuto delle due già menzionate conferenze
tenute dal poeta degli Ossi, presso l’«Instituto Italiano de Cultura»
di Madrid, in data 27 e 29 aprile 1954 e di cui Valente era stato testimone39.
Ma, nella chiusa, balzano all’occhio, con ogni evidenza, nuove e
decisive analogie e, se confrontiamo i suoi ultimi paragrafi con il segmento
centrale dell’esposizione spagnolettiana, osserveremo riprese
quasi letterali da Spagnoletti, o per meglio dire da Gianfranco Contini,
che Spagnoletti sta citando.
Spagnoletti (cit. Contini)
Il sottinteso dell’intera poesia di
Montale è una lotta drammatica del
poeta con l’oggetto […]. Ma non sempre
essa sbocca in una violenta dichiarazione
delle cose […].
Già, il nominare e nominare le cose
[…] corrispondono a una velleità di
avere la conoscenza del mondo; a una
presa di possesso dolorante […].
Quella parte della poesia di Montale
[…] è prosastica […] è la stessa crisi
teoretica in atto.
La sua stessa negatività ha un valore:
non serve solo per risalto di quella
“zona […]” di genuina, e talora alta,
lirica, ma se ne esprime un senso
complessivo di poesia in fieri.
Valente
[…] dramática lucha por revelar la realidad
[…]
[…] una especie de violenta contemplación
[…]
[…] el objeto poético de Montale es la
realidad […] cercada para ser poseida,
para revelar su evidencia.
Esta búsqueda difícil se transparenta
en un lenguaje […] casi prosaico […]
pero que es probablemente tan constitutivo
del poeta como el Montale
más genuinamente lírico.
Gli enunciati coincidono per numerose tessere e la dipendenza di
39 Stando alla stampa madrilena, Montale aveva impartito una prima conferenza
il martedì 27 aprile 1954, «a las siete y media» presso l’«Instituto Italiano
de Cultura» intitolata Panorama dell’Italia letteraria contemporanea e poi una seconda,
dal titolo Poeta suo malgrado: discorso autobiografico, nella stessa sede, ancora alle
sette e mezza del giovedì 29 aprile (Cfr. Vida cultural, «abc» (Madrid), 27 aprile
1954, p. 24 [Notizia anonima]; Vida cultural, «abc» (Madrid), 29 aprile 1954, p. 36.
[Notizia anonima]). José Ángel Valente – stando a quando dichiara sull’«Índice de
Artes y Letras» in apertura alla sua Versión y glosa de Eugenio Montale – aveva
assistito presumibilmente ad entrambe («Hemos tenido la oportunidad de oírle en
el “Instituto Italiano de Cultura”, donde, anticipándose a posibles entrevistas,
habló sobre los dos temas acerca de los cuales podía ser objeto de nuestras
preguntas: la literatura italiana actual y su propia poesía» (Valente e, oggi, Valente
2002, p. 105).
[ 11 ]
340 Cristina Marchisio
Valente dalla sua fonte si fa patente, fin nella quasi esatta successione
dei prelievi.
Poco oltre, di nuovo, il discorso di Valente sembra modularsi sulla
falsariga dell’introduzione di Spagnoletti, con riprese lessicali precise,
questa volta, da Adriano Seroni, di cui l’antologo sta riportando il giudizio.
Spagnoletti (cit. Seroni)
[…] originale dialettica in funzione di
lirica.
[…] dialettica, per il senso vero di certe
affermazioni […]: a volte in forma
di suggerimento, a volte come un
trionfale concludere (“Il mondo esiste”
[…]).
Valente
[…] un Montale […] dialéctico […]
pero que es probablemente tan constitutivo
del poeta como el Montale
más genuinamente lírico.
No es su canto una afirmación jubilosa
de la materia, sino una afirmación
dolorosa y en lucha; […] en la que
sólo a veces estalla segura la esperanza:
“Il mondo esiste”.
L’antologia non presenta, come si è detto, sottolineature, postille
autografe, né segni di lettura ma è come se Valente avesse, appunto,
sottolineato e poi costruito il suo ritratto montaliano ricomponendo a
mosaico i materiali del suo testo di riferimento.
I debiti della «Glosa» valentiana con l’introduzione di Spagnoletti e
con i contributi di Contini e Seroni sono palesi ed il fatto, tutto considerato,
è abbastanza comprensibile, tenendo conto delle circostanze e
della presumibile fretta con cui Valente dovette allestire il suo contributo
per il foglio letterario madrileno.
7. L’influenza della fonte sulla traduzione
Assai più interessante e sorprendente, credo, è constatare che anche
la traduzione poetica di Incontro, a mano di Valente, risenta fortemente
della fonte; che oltre al profilo critico di Montale anche la versione
riveli, per certe coincidenze o affinità testuali, che il traduttore
ha avuto a mano Poeti del Novecento e che sono talvolta proprio le note
esegetiche del critico italiano a dettare le scelte traduttive del poetatraduttore
spagnolo.
Si legga, a modo di esempio, la terza strofa della lirica Incontro (vv.
19-27).
[1 2 ]
Una fonte per José Ángel Valente traduttore di Montale 341
20
25
Montale
Si va sulla carraia di rappresa
mota senza uno scarto,
simili ad incappati di corteo,
sotto la volta infranta ch’è discesa
quasi a specchio delle vetrine,
in un’aura che avvolge i nostri passi
fitta e uguaglia i sargassi
umani fluttuanti alle cortine
dei bambù mormoranti.
Valente
Se avanza en el camino de cuajado
lodo sin rastro40
como una procesión de encapuchados
bajo la rota bóveda, caída
casi hasta reflejar escaparates,
en un aire que envuelve nuestros pasos
denso e iguala los sargazos
humanos fluctuando en las cortinas
de bambú murmurante.
40
In questa strofa, praticamente ogni volta che il traduttore si distanzia
dalla lettera dell’originale, lo fa, in realtà, affidandosi alle chiose di
Spagnoletti e accogliendo, talora letteralmente, lemmi utilizzati in nota
dal critico tarantino.
Si veda, a riprova, la stretta parentela tra le scelte traduttive di Valente
che abbiamo evidenziato in neretto e le note esplicative di Spagnoletti,
che si riportano a continuazione.
5. Si va…: si procede […] allo stesso modo degli incappucciati delle
confraternite […]41.
6. sotto la volta…: sotto il cielo che s’è abbassato, quasi a rispecchiare le
vetrine, in un’atmosfera densa […]42.
Concretamente, Spagnoletti, con la sua glossa («5. Si va…: si procede
[…]»), sembra aver determinato la scelta traduttiva difficilior (Si va > Se
avanza), contro la facilior (Si va > Se va o Se anda)43. Introducendo nella
sua parafrasi il termine «incappucciati» («5. […] allo stesso modo degli
incappucciati […]»), può aver suggerito a Valente l’equivalenza incappati
> encapuchados. Dando infine al sintagma montaliano «incappati
di corteo» un connotato marcatamente religioso rispetto all’originale
(«incappucciati delle confraternite»), può aver determinato una
40 L’assenza di virgola in punta al v. 20 («lodo sin rastro») trova riscontro nella
trascrizione di Incontro presente in Spagnoletti («mota senza uno scarto»). Questa
variante (v. 20 scarto,] scarto), a differenza di quelle dei vv. 15 e 49, descritte più
sopra, non va attribuita a Spagnoletti ma è attestata da tutte le prime edizioni di
Incontro fino alla Einaudi 1942 (cfr. Montale, p. 891). In quanto alla resa da parte
di Valente del sintagma «senza uno scarto» (v. 21) con «sin rastro» (= senza traccia)
si deve evidentemente a fraintendimento.
41 Spagnoletti, p. 216, nota 5.
42 Ivi, p. 217, nota 6.
43 Questa più facile resa traduttiva, non a caso, sarà quella adottata dagli altri
traduttori in lingua spagnola della lirica Incontro, come vedremo tra breve.
[ 13 ]
342 Cristina Marchisio
scelta traduttiva altrettanto marcata in questa direzione (incappati di
corteo > procesión de encapuchados)44.
Poco oltre, sempre nella terza strofa, la similitudine dell’originale
(«sotto la volta infranta ch’è discesa / quasi a specchio delle vetrine», vv.
22-23) trova una resa in spagnolo («bajo la rota bóveda, caída / casi a
reflejar escaparates», vv. 22-23) molto probabilmente ricalcata sul commento
di Spagnoletti («6. sotto la volta…: […] quasi a rispecchiare le vetrine
»), con una comune deriva della locuzione preposizionale montaliana
(a specchio) in infinito (rispecchiare = reflejar).
Infine, rispetto alla consistenza dell’«[…] aura che avvolge i nostri
passi», la resa dell’epiteto «fitto» con «denso» («in un’aura […] / fitta
[…]» > «en un aire […] / denso […]», vv. 24-25) riprende letteralmente
il lemma impiegato dall’antologo («in un’atmosfera densa»).
Chi traduce sembra insomma appoggiarsi reiteratamente alla sua
fonte, giungendo, in casi puntuali, a tradurre letteralmente non più
Montale ma le postille del critico italiano.
Spagnoletti
quasi a rispecchiare le vetrine, in
un’atmosfera densa […].
Valente
casi hasta reflejar escaparates,
en un aire que envuelve nuestros pasos
denso […]
Ma merita ancora un indugio la chiusa della terza strofa (vv. 19-27),
in questo caso, oggetto di una trasposizione non fedele.
Montale
Si va […]
[…]
in un’aura che avvolge i nostri passi
fitta e uguaglia i sargassi
umani fluttuanti alle cortine
dei bambù mormoranti.
Valente
Se avanza […]
[…]
en un aire que envuelve nuestros pasos
denso e iguala los sargazos
humanos fluctuando en las cortinas
de bambú murmurante.
Il passo montaliano, in parafrasi, direbbe pressapoco: si va in un’aria
densa che avvolge i nostri passi e che rende gli umani, assimilati a
sargassi fluttuanti, uguali alle cortine dei bambù mormoranti.
Valente però esita sul valore della preposizione articolata «alle» (v.
26) e finisce per non considerare il sintagma «alle cortine» un comple-
44 Alla scelta del lemma «procesión» può, tra l’altro, non essere estraneo il
verbo «procedere» utilizzato da Spagnoletti in apertura alla nota 5. («Si va…: si
procede […]», Spagnoletti, p. 216).
[ 14 ]
Una fonte per José Ángel Valente traduttore di Montale 343
mento comparativo, bensì un complemento di luogo. Intende, in definitiva,
che: un’aria fitta uguaglia (rende tutti uguali, indifferenziati) i
sargassi umani, che fluttuano nelle cortine di bambù mormorante45. E
i «sargassi umani» non sono più, come nell’originale, uguali alle cortine
di bambù ma sono uguali tra loro; nel loro andirivieni, nel loro fluttuare
nelle cortine di bambù, essi ci appaiono tristemente indifferenziati.
Montale era stato anche più esplicito nell’identificazione sargassi
umani = cortine dei bambù, nella prima stesura della lirica, come attesta la
redazione manoscritta, con titolo originario La foce e data 14-16 agosto
del 1926, posseduta da Sergio Solmi, dove l’«aura […] fitta» uguagliava
«i sargassi / umani fluttuanti / coi bambù delle stole, mormoranti»46.
Ma questa prima versione Valente non poteva conoscerla. E in quanto
alla fonte che aveva a disposizione – Spagnoletti – in questo caso, il suo
commento, pur preciso, non sembra essergli stato di aiuto47.
Non sappiamo se per una distrazione o per una consapevole presa
di distanza, Valente compie uno scarto vistoso rispetto all’originale. E
dove l’allegoria montaliana prospettava un degrado disumanizzante
e devitalizzante a tre indici: dall’uomo, al vegetale, al vegetale reificato
(uomini → sargassi umani → bambù delle stole48 o cortine dei bambù),
Valente si arresta alla metamorfosi vegetale (uomini → sargassi
umani, fluttuanti tra cortine di bambù).
Le postille di Spagnoletti, a quanto pare, sono in questo caso tra-
45 U na correzione sul manoscritto autografo della traduzione mostra che
Valente, prima di decantarsi per il gerundio (fluctuando), ha preso in considerazione
la variante del participio fluctuantes («[…] iguala los sargazos / humanos fluctuantes
en las cortinas / de bambú murmurante»). Corsivi miei. Per il manoscritto
autografo della versione di Incontro che, dato per perso, ho invece potuto
rintracciare nell’archivio di José Ángel Valente, mi permetto di rinviare a C.
Marchisio, «Incontro» tra Montale e Valente, cit., p. 18.
46 Cfr. Montale, p. 891. In una lettera di Montale a Sergio Solmi, inviata da
Monterosso, il 4 aprile 1926 e parzialmente riprodotta nell’edizione critica di
Bettarini e Contini, il poeta esprimeva un suo dubbio lessicale, chiedendo al
destinatario: «Sai come potrei chiamare quei rideau[x] di bambù che hanno certi
ingressi di parrucchieri, farmacie ecc.? Stole e tende non mi pare giusto. […]» (cfr.
Montale, p. 892).
47 «Sotto la volta…: sotto il cielo che s’è abbassato, quasi a rispecchiare le
vetrine, in un’atmosfera densa, che assimila il groviglio inestricabile delle nostre
vite (i sargassi umani) alle tende di bambú che pendono dondolando dagli usci dei
negozi. L’allegoria s’è fatta anche più spietata, nell’immagine che associa la nostra
vita a quella delle canne» (Spagnoletti, p. 217, nota 6).
48 Questa la variante della già menzionata redazione manoscritta della lirica (La
foce, 14-16 agosto 1926), trasmessa da Montale a Sergio Solmi (Cfr. Montale, p. 891).
[ 15 ]
344 Cristina Marchisio
scurate da Valente o comunque non operative. Eppure, sembrano ancora
suggerite da una nota a pie’ di pagina due sue scelte traduttive: il
singolare anziché il plurale in «bambù» (dei bambù mormoranti > de
bambú murmurante)49 e l’uso del gerundio, per la resa del participio
presente montaliano (fluttuanti > fluctuando).
Montale
in un’aura che avvolge i nostri passi
fitta e uguaglia i sargassi
umani fluttuanti alle cortine
dei bambù mormoranti.
Valente
en un aire que envuelve nuestros pasos
denso e iguala los sargazos
humanos fluctuando en las cortinas
de bambú murmurante.
Spagnoletti
6. sotto la volta…: […] in un’atmosfera densa, che assimila il groviglio
inestricabile delle nostre vite (i sargassi umani) alle tende di bambú che
pendono dondolando dagli usci dei negozi.
Un ultimo riscontro riguarda la sesta ed ultima strofa e, concretamente,
i vv. 48-49 (che corrispondono ai vv. 50-52 nella traduzione
spagnola).
Montale
La tua vita è ancor tua: tra i guizzi rari
dal giorno sparsa già. Prega per me […]
Valente
Tu vida es tuya aún: entre las raras
vibraciones del día ya esparcida.
Ruega por mí,
In questa sede, se, a prima vista, niente delata la presenza della
fonte (a parte la presenza dell’errore congiuntivo di cui si è detto)50,
ritengo che la resa guizzi > vibraciones sia ancora una volta debitrice a
Spagnoletti. Non al commento della lirica Incontro, questa volta, ma,
come se lo sguardo del traduttore avesse divagato a fondo pagina in
cerca di ispirazione, alle linee di presentazione della successiva poesia
montaliana antologizzata:
DORA MARKUS. È una delle poesie più note di Montale, quella che ha
forse introdotto, nella nostra recente letteratura, un gusto del ritratto
49 Non si può escludere peraltro che il traduttore abbia optato per un singolare,
anziché per il plurale dell’originale, in un’ottica di puro risparmio sillabico.
50 Mi riferisco alla variante erronea di Incontro, v. 49, nell’antologia di
Spagnoletti: «[…] tra i guizzi rari / del giorno sparsa già. […]» (Spagnoletti, p.
218), sicuramente all’origine della traduzione valentiana («[…] entre las raras /
vibraciones del día ya esparcida»). Corsivi miei.
[ 16 ]
Una fonte per José Ángel Valente traduttore di Montale 345
poetico, da Gozzano in poi dimenticato, dove la figura è ottenuta per
acutissime e singolari vibrazioni […]51.
8. Confronto con altre versioni spagnole
Le scommesse traduttive di Valente e i suoi prelievi soprattutto
lessicali dall’antologia Poeti del Novecento di Spagnoletti risultano ancora
più espliciti se confrontati con le soluzioni adottate da altri traduttori
in lingua spagnola della lirica Incontro che, con ogni evidenza,
non hanno attinto alla stessa fonte52.
Usiamo, come terreno di raffronto, ancora la terza strofa (vv. 19-27)
e un segmento della sesta (vv. 48-49) e prendiamo in esame le successive
versioni di Francisco Ferrer Lerín (1973)53, Horacio Armani
(1978)54, Carlo Frabetti (2000)55 e Fabio Morábito (2006)56, limitatamente
ai punti di massima convergenza Valente-Spagnoletti57.
Montale
Si va sulla carraia di rappresa
mota senza uno scarto
simili ad incappati di corteo,
sotto la volta infranta ch’è discesa
Valente
Se avanza en el camino de cuajado
lodo sin rastro
como una procesión de encapuchados
bajo la rota bóveda, caída
51 Spagnoletti, p. 218.
52 José María Alonso Gamo che, a quanto ne sappiamo, è stato l’unico a
tradurre in spagnolo Montale prima di Valente e che sarebbe stato interessante
prendere in considerazione, inserisce solo pochi stralci della lirica Incontro in un
suo studio del 1948 (J. M. Alonso Gamo, La poesía di Eugenio Montale, «Cuadernos
de Literatura», VI (1948), nn. 10-11-12, pp. 19, 42 e 46) ma omette proprio la terza
strofa della lirica, oggetto del nostro confronto.
53 E. Montale, Huesos de sepia, trad. y prólogo de F. Ferrer Lerín, Madrid,
Alberto Corazón, 1973, pp. 125-127.
54 E. Montale, Huesos de jibia. Las ocasiones, trad., prólogo y notas de H.
Armani, Buenos Aires, Ediciones Librería Fausto, 1978, pp. 144-146.
55 E. Montale, Huesos de sepia, prólogo de A. Gargiulo, trad. de C. Frabetti,
cit., pp. 149-152.
56 E. Montale, Poesía completa, trad., prólogo y notas de F. Morábito,
Barcelona, Galaxia Gutenberg – Círculo de Lectores, 2006, pp. 162-165.
57 In questa occasione, il confronto tra le diverse versioni dello stesso originale,
che potrebbe essere ben altrimenti approfondito, si limita a sondaggi puntuali di
natura quasi esclusivamente lessicale. L’obiettivo è dimostrare che, nei casi già
segnalati di forte affinità tra Valente e Spagnoletti, le scelte traduttive di Valente
sono raramente condivise dagli altri traduttori, sono peculiari e con ogni
probabilità indotte o suggerite da una fonte (Spagnoletti) che solo il Nostro ha
avuto a disposizione e ha messo a frutto.
[ 17 ]
346 Cristina Marchisio
quasi a specchio delle vetrine,
in un’aura che avvolge i nostri passi
fitta e uguaglia i sargassi
umani fluttuanti alle cortine
dei bambù mormoranti.
[…]
La tua vita è ancor tua: tra i guizzi rari
dal giorno sparsa già. Prega per me
casi hasta reflejar escaparates,
en un aire que envuelve nuestros pasos
denso e iguala los sargazos
humanos fluctuando en las cortinas
de bambú murmurante.
[…]
Tu vida es tuya aún: entre las raras
vibraciones del día ya esparcida.
Ruega por mí,
Ferrer Lerín
Se va por el camino de cuajado
lodo sin desviarse,
igual a los encapuchados de un cortejo,
bajo la bóveda rota que desciende
casi hasta los espejos de las charcas,
en un aura que envuelve nuestros pasos
fija e iguala los fluctuantes
sargazos humanos a las cortinas
de los murmurantes bambúes.
[…]
Tu vida es aún la tuya: entre los raros
[resplandores
del día te has desvanecido. Ruega por mí
Armani58
Se anda sobre el camino de coagulado
barro sin desviarse,
igual a encapuchados de un cortejo,
bajo la bóveda trizada que ha bajado
hasta espejar casi las vidrieras,
en un aura compacta que envuelve nues-
[tros pasos
e iguala los fluctuantes sargazos humanos
a las cortinas de bambú murmurantes.
[…]
Tu vida es tuya todavía; en los raros re-
[flejos
del día ya esparcida. Ruega por mí
Frabetti
Vamos por el camino de denso
cieno sin un desvío,
semejantes a encapuchados en procesión,
bajo la cúpula rota que ha descendido
casi al nivel de los escaparates,
en un aura que envuelve nuestros pasos
densa e iguala los sargazos
humanos fluctuantes a las cortinas
de los bambúes susurrantes.
[…]
Tu vida aún es tuya: entre los raros des-
[tellos
del día ya esparcida. Reza por mí
Morábito
Vamos por un camino
de fango endurecido sin desvíos,
cual una procesión de encapuchados,
bajo una rota bóveda
que baja hasta espejarse en las vitrinas,
en un aura compacta que envuelve nue-
[stros pasos
y los fluctuantes sargazos humanos
iguala a las cortinas susurrantes
de bambúes.
[…]
Tu vida aún es tuya: entre los raros
fulgores del día ya esparcida. Reza
por mí […]
58
58 U n’anteriore versione della lirica di Montale Incontro, a mano del poeta e
[ 18 ]
Una fonte per José Ángel Valente traduttore di Montale 347
Per l’apertura di strofa «Si va» (v. 19), i traduttori adottano i prevedibili
verbi ir (Ferrer Lerín, Frabetti e Morábito) o andar (Armani), nella
forma impersonale dell’originale montaliano (Armani, Ferrer Lerín)
oppure coniugata alla prima persona plurale (Frabetti, Morábito). Ma
nessuno opta, come Valente, per un «Se avanza» che deve probabilmente
la sua presenza alla suggestione della glossa di Spagnoletti («si
procede»)59.
Il v. 23 («quasi a specchio delle vetrine») è forse il verso che determina
la massima divaricazione di proposte, da quelle decisamente
infedeli di Ferrer Lerín («casi hasta los espejos de las charcas») e di
Frabetti («casi al nivel de los escaparates») a quelle più conservative di
Armani («hasta espejar casi las vidrieras») o di Morábito («hasta
espejarse en las vitrinas»). Ma nessuna soluzione risulta, come quella
di Valente («casi hasta reflejar escaparates»), tanto esatta quanto prossima
alla parafrasi del critico ed antologo tarantino («quasi a rispecchiare
le vetrine»).
L’aura «fitta» in Montale (v. 25) diventa, ora «compacta» (Armani,
Morábito), ora «fija» (Ferrer Lerín), mentre solo Frabetti condivide con
Valente la scelta di «densa», presente anche nel commento di Spagnoletti.
Subito dopo, i «[…] sargassi / umani fluttuanti […]» (vv. 25-26),
restano tali e cioè «fluctuantes» in tutte le versioni spagnole, eccetto in
quella del Nostro che, come si è visto, dopo un esitazione attestata
dall’autografo, si decanta per un gerundio («fluctando»)60 di possibile
derivazione spagnolettiana.
E lo stesso vale per i «bambù mormoranti» (v. 27), plurali in Montale
e nella totalità dei traduttori in lingua spagnola, ma non in Valente
e nemmeno nella nota 6 della sua edizione di riferimento61.
In quanto alla scomparsa della figura femminile, apparsa e subito
perduta, «tra i guizzi rari / dal giorno sparsa già» dell’ultima stanza
(vv. 48-49), ancora, le strade si dividono. Dafne/Arletta dilegua tra i
traduttore argentino recentemente scomparso Horacio Armani, si legge in E. Montale,
Antología, selección, trad., prólogo y notas por H. Armani, Buenos Aires,
Compañía General Fabril Editora, 1971, pp. 37-39. Queste le varianti tra le edizioni
1978 e 1971, presenti nei versi oggetto di confronto: v. 20 sin desviarse,] sin la menor
desviación, (Armani 1971); v. 47 (v. 48 in Montale) raros] ralos (Armani 1971);
v. 48 (v. 49 in Montale) ya esparcida.] aún esparcida (Armani 1971).
59 Spagnoletti, p. 216, nota 5.
60 Nesssun traduttore condivide con Valente il già commentato equivoco dei
vv. 25-27.
61 Spagnoletti, p. 217, nota 6.
[ 19 ]
348 Cristina Marchisio
«guizzi» rari che, nella pirotecnia variata delle diverse riscritture, diventano
«reflejos» (Armani), «resplandores» (Ferrer Lerín), «destellos
» (Frabetti) o «fulgores» (Morábito). Mentre, di nuovo, Valente è il
solo a disperdere il fantasma femminile di Incontro in un barbaglio
crepuscolare declinante eppure vivido e a interpretare i «guizzi» di
Montale come «vibraciones», raccogliendo, forse, ancora un’ultima
volta, la suggestione dell’antologo e critico Spagnoletti, attingendo
non più al commento di Incontro (le note sono finite…) ma a quello
della lirica Dora Markus che gli succede a fondo pagina («Dora Markus.
[…] dove la figura è ottenuta per acutissime e singolari vibrazioni
[…]»)62.
8. Conclusioni
In definitiva, in questo breve studio, siamo tornati ad occuparci di
uno dei primi contributi alla diffusione dell’opera di Montale in Spagna:
quello promosso dal poeta e traduttore esordiente José Ángel Valente,
che, nella primavera del 1954, firmava, sul madrileno «Índice de
Artes y Letras», una Versión y glosa de Eugenio Montale, ovvero una
pregevole traduzione della lirica Incontro (dagli Ossi di seppia), accompagnata
da un profilo del poeta genovese.
Un esercizio di critica delle fonti, in fondo, e a torto, poco diffusa
negli studi sulle traduzioni d’autore, ci ha permesso di individuare, in
un’antologia commentata di Giacinto Spagnoletti (Poeti del Novecento,
19522 [1ª ed. 1951]), un referente di sorprendente rilievo, per il duplice
contributo critico e traduttivo del Nostro.
Precisi riscontri testuali hanno confermato che Valente non solo ha
ricavato da Poeti del Novecento il testo montaliano da tradurre, ovvero
il testo source (riproducendone due errori); non solo ha derivato una
chiave di lettura per Montale, nonché tessere significative da utilizzare
ad intarsio per la propria Glossa; ma ha tradotto il montaliano Incontro
con la mediazione di Spagnoletti, in qualche caso, ‘all’ombra’ del
critico tarantino che sembra, a più riprese, suggerire con le sue postille
e le sue note a pie’ di pagina una serie non trascurabile di scelte, a
cui difficilmente il traduttore sarebbe approdato in modo autonomo.
62 Nell’antologia Poeti del Novecento di Spagnoletti, l’epilogo della poesia
Incontro, con le note relative, e la presentazione della successiva lirica antologizzata,
Dora Markus, coincidono nella stessa pagina (cfr. Spagnoletti, p. 218).
[ 20 ]
Una fonte per José Ángel Valente traduttore di Montale 349
La dipendenza di Valente da questa sorta di ipotesto è stata altresì
confermata dal confronto tra la nostra versione e quattro posteriori
trasposizioni in lingua spagnola della stessa lirica. La prova di raffronto
intertestuale ha dimostrato infatti che gli altri interpreti (da Armani
a Ferrer Lerín, a Frabetti, a Morábito), nei casi di massima convergenza
Valente-Spagnoletti, non contemplano le stesse soluzioni traduttive
del Nostro. E non le contemplano perché non hanno condiviso la stessa
fonte, non hanno ospitato, nella loro officina, l’imperiosa presenza
di questo unico e totalizzante referente.
Che la fonte appartenga al novero delle antologie, poi, riafferma
l’importanza di un genere spesso trascurato o sottovalutato, ma determinante
per la diffusione della poesia, in patria e fuori di casa, e, nel
nostro caso specifico, pare indicare che sillogi come quella di Spagnoletti
abbiano effettivamente esercitato un ruolo tutt’altro che marginale
nel promuovere e nel mediare la conoscenza di Montale in Spagna.
Constatare in che misura Valente se ne sia valso ci ha dischiuso le
porte del suo laboratorio e permesso di far luce su alcuni meccanismi
del suo tradurre. Detto questo – è appena il caso di menzionarlo – che
il Nostro abbia ‘attraversato’ Spagnoletti, che la sua lettura di Montale
sia stata filtrata e puntualmente condizionata dall’opera del critico tarantino
non toglie alcunché all’unicità di una prova limpida e incisiva,
né al pregio di una versione d’autore che costituisce, in sé, un grande
momento poetico.
Cristina Marchisio
(Universidade de Santiago de Compostela)
[ 21 ]
ANNA GUZZI
Lo sguardo letterario tra retorica, scienza, filosofia
This essay examines some features of aesthetical universe by using
literary, philosophical and scientific texts, especially some narratives
of J.L. Borges. My interpretation follows many directions: the
myopic algorithm of Rosenstiehl, the symbol of W.S. Peirce, the
physics of Prigogine which allows to tie literature to dissipative
structures. In conclusion, it will be underlinedhowsome texts of
Borges show a metaphorical schizophrenia between to like and to
love (Barthes), comprehension/computationand creative passion.
1. Del solidificarsi della teoria: possibilità e finzione
Le parole
dopo un’eterna attesa
rinunziano alla speranza
di essere pronunziate
una volta per tutte
e poi morire
con chi le ha possedute.
E . Montale, Le parole, Satura II, p. 374
Questo articolo cerca di comporre in diagramma alcuni aspetti delle
mie ricerche, proiettate necessariamente su due distinte, anche se
non contrapposte, scacchiere: l’interpretazione delle opere di Jorge
Luis Borges e la riflessione su cosa possa essere, oggi, una teoria della
letteratura. Nell’autore argentino le paratie che separano letteratura e
discorso critico-teorico sono presto omesse da dinamiche testuali che
confondono libri reali e libri inventati, recensioni e racconti fantastici.
Sono attenuate altresì dalla tendenza ad alzare sempre il tiro, accentuando
l’animus meta-testuale dell’arte. Borges è, dunque, un giocoliere
che esibisce citazioni in blocco, magari inesatte, specchietto per le
allodole che cela la bêtise creativa, l’impossibilità di produrre qualcosa
Lo sguardo letterario tra retorica, scienza, filosofia 351
di davvero innovativo? Secondo una prospettiva ancora più negativa,
i suoi intarsi eruditi potrebbero riprodurre il virus di una massificazione
culturale in cui conta una recettività passiva più della creazione
appassionata e individuale; conta attribuire a ogni sapere un sigillo
museale, una etichetta che lo renda bene di consumo nella enorme
rete globale. Come sosteneva Barthes, saremmo diventati, sul piano
linguistico-comunicativo, uomini schizofrenici capaci di comprendere
e amare solo seguendo due opposte tangenti: o si ama o si comprende.
Non credo sia così in Borges. È sufficiente pensare alla mathesis1 che
realizza la sua opera, lì dove ogni conoscenza trova un rilievo deciso
nel mondo dell’immaginazione, secondo un complesso sistema transculturale.
Si può, pertanto, concordare con una concezione dei racconti
borgesiani intesi come metafore epistemologiche, capaci di ricostruire
la visione del mondo sottesa a un contesto storico-culturale o
scientifico:
L’opera aperta, che suppone dunque un rinnovamento dei rapporti del
messaggio con il ricettore, e che rende impossibile il consumo passivo
dell’arte, diventa uno strumento rivoluzionario. […] L’arte moderna, e
la letteratura in particolare, diventa così una «metafora epistemologica
» che riflette le trasformazioni scientifiche e la visione relativista della
conoscenza e del cosmo2.
1 Cfr. R. Barthes, The Division of Languages, in The Rustle of Language, Berkeley
and Los Angeles, University of California Press, 1989, p. 112: «It is literature which
anticipated the division of languages (even if it remained psychological), more
than sociology, (we shall hardly be astonished: literature contains all knowledges,
though in a non-scientific state: it is a Mathesis)» [è la letteratura, più della sociologia,
ad avere anticipato la divisione dei linguaggi, benché solo sul piano psicologico
(di questo difficilmente possiamo stupirci, visto che la la letteratura contiene
ogni sapere, sia pur non in una modalità scientifica: essa è Mathesis, trad. mia]. Lo
sguardo di Barthes è sulla massificazione che ha impoverito l’ermeneutica, trasformando
l’uomo in recettore passivo dei beni materiali e culturali. La frattura, propria
della cultura di massa e anticipata dal discorso letterario, è tra lingua dell’ascolto/
comprensione e lingua del desiderio/partecipazione: capire qualcosa entro
un orizzonte comune significa piombare nell’ennui del consumatore che smarrisce
ogni vero interesse? Il paradosso della cultura massificata risiede proprio in questa
unità superficiale, in una trasparenza dettata da etichette commerciali più che da
comunicazione autentica, e disturbata, al fondo, da correnti frammentarie, individuali
(quelle rappresentate da chi cerca di inserirsi, in modo attivo, nel processo).
Si comprende da una parte; si ama, ci si appassiona, da tutt’altra.
2 C. Dumoulié, L’assoluto letterario, in Letteratura e filosofia, prefazione di G.
Puglisi, Roma, Armando Editore, 2009, p. 103; J. Alazraki, La prosa narrativa de
Jorge Luis Borges, Madrid, Gredos, 1974, p. 275.
[ 2 ]
352 ANNA GUZZI
Il riferimento di Dumoulié e di Alazraki va a Umberto Eco, a
quell’opera aperta, sempre in fieri, che, coinvolgendo direttamente il
lettore, impedisce il consumo passivo dell’arte: con lessico barthesiano,
si dirige in senso contrario alla noia recettiva, al polo linguistico
dell’ascolto impoverito. Ma, nel caso di Borges, non è in gioco solo il
relativismo moderno e il suo correlativo artistico, poiché lo scrittore
non si ferma alla trasformazione di un unico paradigma culturale,
proiettando, invece, nelle sue trame poetiche e narrative, modelli molteplici.
Compare, così, il topos del mondo/libro, frutto del modo in cui
le società post-Gutenberg hanno categorizzato la realtà, cambiando
l’asse della pertinenza semantica3. L’occorrenza più evidente è La biblioteca
di Babele, benché il tema assuma, sovente, in Borges anche implicazioni
mistiche, filosofiche, meta-testuali. Basta leggere la poesia Il
Golem4 o quanto emerge nel saggio Del culto dei libri5. Qui Borges si
sofferma, peraltro, sul nesso oralità/scrittura, racchiudendo le intersezioni
tra saperi diversi in uno scorcio vertiginoso, tra parentesi, quasi
finga di voler limitare la gittata del suo volo ardito6.
L’enciclopedismo di Borges, talora irritante per quel residuo libresco,
erudito che porta con sé, non cessa di edificare una ragnatela gno-
3 C. Navarini, La congruenza: immaginazione e logica metaforica, in Etica della
metafora. Una rilettura di George Lakoff, Milano, Vita e Pensiero, 2007, p. 157: «Il più
superficiale, e insieme il più elaborato, dei livelli è quello culturale specifico, nel
quale emerge come differenti culture abbiano assunto differenti modalità di categorizzazione
della stessa realtà, attraverso un processo di focalizzazione di alcuni
tratti salienti dei significati». Lo studio rielabora il pensiero vichiano sulla metafora,
individuandone l’importanza per la formazione dei concetti stessi, visto che il
processo metaforico organizza le singole unità percettive. Questa parte del libro si
occupa della rilettura vichiana di M. Danesi, Vico, Metaphor, and the Origin of Language,
Bloomington, Indiana UP, 1993.
4 J.L. Borges, Il Golem, in L’altro, lo stesso, in Id., Tutte le opere, a cura di D. Porzio,
Milano, Mondadori, 1984-1985, vol. II, p. 65: «Se è vero (come nel Cratilo è
detto) / Che l’archetipo della cosa è il nome, / nella parola rosa è già la rosa / e il
Nilo nelle lettere del Nilo».
5 Id., Del culto dei libri, in Altre Inquisizioni, in Id., Tutte le opere, cit., vol. I, p.
1015: «Il mondo, secondo Mallarmé, esiste per giustificare un libro; secondo Bloy,
siamo versetti o parole o lettere di un libro magico, e codesto libro incessante è
l’unica cosa che è al mondo: è, per meglio dire, il mondo».
6 Cfr. Id., Del culto dei libri, in Id., Altre Inquisizioni, cit., vol. I, p. 1012: «[…] la
strana arte che iniziava, l’arte di leggere silenziosamente, avrebbe condotto a conseguenze
meravigliose. Avrebbe condotto, trascorsi molti anni, al concetto di libro
come fine, non come strumento di un fine. (Questo concetto mistico, trasferito alla
letteratura profana, avrebbe prodotto i singolari destini di Flaubert e Mallarmé, di
Henry James e di James Joyce)».
[ 3 ]
Lo sguardo letterario tra retorica, scienza, filosofia 353
seologica in cui di uno stesso elemento esistono, simultaneamente,
varie proiezioni immaginative. La stabilità degli oggetti si incrina, minata
al cuore dal fluido retorico che trasforma perfino un’arida enciclopedia
nel mondo possibile di Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, costruito
secondo norme idealistiche in base alle quali pensieri, desideri, atti
mentali creano la realtà:
Le cose, su Tlön, si duplicano; ma tendono anche a cancellarsi e a perdere
i dettagli quando la gente le dimentichi. È classico l’esempio di
un’antica soglia, che perdurò finché un mendicante venne a visitarla, e
che alla morte di colui fu perduta di vista. Talvolta pochi uccelli, un
cavallo, salvarono le rovine di un anfiteatro7.
Ma cos’è questo mondo possibile che, nella narrazione borgesiana,
arriva a dipingere l’archeologia ‘produttiva’, capace non solo di interrogare
il passato, ma anche di modificarlo?
Si potrebbero chiamare in causa le «possibilities not actualised»8 di
Santoro, anche se il dibattito sulla veridicità della finzione è molto
antico. Qual è, dunque, la veridicità di un racconto borgesiano? È una
metafora letteraria dell’idealismo o una sua parodia? Ancora è una
riflessione su come funzioni la letteratura, teoria abilmente stipata nel
vivace, e poco astratto, intarsio narrativo? Borges giocherebbe, pertanto,
a frodare il lettore, prospettandogli una vivanda che è, in realtà,
un’altra. In effetti, il racconto impedisce proprio questa separazione,
poiché non riusciamo a separare la sua trama culturale e filosofica dal
discorso sulla letteratura, da quella iperbole che ne rileva la specificità:
è, infatti, alla fine, nel cosmo letterario, che basta pronunciare una
parola perché essa acquisti un’esistenza, sia pure illusionistica. L’idealismo
è la sostanza reattiva che permette il solidificarsi di questo con-
7 J.L. Borges, Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, in Finzioni, in Id., Tutte le opere, cit., vol.
I, p. 636.
8 L. Santoro-Brienza, Chaosmos of Labyrinths, «Vanderbilt e-Journal of Luso-
Hispanic Studies» [online], n. 3, 2006, [cited 2012/11/21], p. 4. Available from
http://ejournals.library.vanderbilt.edu/ojs/index.php/lusohispanic/article/
view/3208/1412):
«The idea of imaginary entities, as possibilities not actualised, dwelling in
other worlds, stems from the application of the theory of possible worlds to fictional
beings» [L’idea di entità immaginarie, come possibilità non attualizzate, che
dimorano in altri mondi, deriva dall’applicazione della teoria dei mondi possibili
alle entità fittizie, trad. mia]. Il saggio richiama il contributo di M. Santambrogio,
Entità immaginarie, in Semiotica: Storia-Teoria-Interpretazione, Milano, Bompiani,
1992.
[ 4 ]
354 ANNA GUZZI
cetto critico, come una calamita che attragga e addensi una sparsa limatura
di ferro, direbbe Gianfranco Contini.
2. Della dissipazione: la lingua infinita dei deserti
Arrancando a spina di pesce, riuscì ad affiancarsi alla ragazza appena
in tempo per partire con lei, quasi facendola cadere come si abbrancò
al legno. Lei tenne l’equilibrio anche per lui […].
I. Calvino, L’avventura di uno sciatore, in Amori difficili, p. 142.
Dalle note precedenti emerge un intreccio peculiare, nei testi borgesiani,
di finzione, meta-testualità, cultura. Ne La ricerca di Averroè è
un errore di traduzione il nodo che consente di intersecare elementi di
teoria letteraria e di critica culturale. Nel racconto rivive la Spagna
musulmana di Averroè, intento allo studio, ma incapace di proseguire
nei suoi sillogismi, quando si imbatte nelle parole aristoteliche che
indicano il teatro, sconosciuto all’Islam. Il testo, a un certo punto, ospita
una discussione sul valore atemporale della poesia, prova ulteriore
del fatto che Borges «is, first and foremost, a poet. Through the music
of words he came to the music of ideas. Through this other […], he
grew into the craft of drawing the warmth of poetic sound onto icy
conceptual metaphysical preoccupations […]»9. Poesia e pensiero
coincidono ed è la passione per il respiro sintetico della poesia a sostanziare
anche il rapporto con la prediletta narrazione breve10 lì dove,
poi, le strutture argomentative non sono affatto annullate, ma appaiono
come il discorso velocissimo, opposto da Salviati11 al passo lento
9 Ivi, p. 3.
10 «In order to breathe poetic diction into narratives of abstract concerns, he
turned to prose, and (naturally) he favoured principally the short story which is,
one may argue, the most amenable to poetic and musical treatment» (Ibidem) [Per
calare la dizione poetica in narrazioni di respiro astratto, egli si è volto alla prosa
e, naturalmente, ha preferito soprattutto il racconto breve che è, come si può dedurre,
il più vicino al trattamento poetico e musicale, trad. mia]. Questo è anche il
senso di una mia lettura del racconto di Borges, La forma della spada, dove l’ipotesi
principale è proprio che la trama narrativa sviluppi, secondo varie direzioni, un
suono poetico. Mi permetto di rimandare al mio Stili di logica e dettagli percettivi
nell’opera di Jorge Luis Borges, «Intersezioni», a. XXXII (aprile 2012), n. 1, pp. 113-
131.
11 Cfr. G. Galilei, Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo, Pordenone, Edizioni
Studio Tesi, 1988, p. 565: «Salviati: Ancorché gran differenza sia tra ´l mio
[ 5 ]
Lo sguardo letterario tra retorica, scienza, filosofia 355
del filosofare, o come abduzioni, ragionamenti nei quali l’azzardo della
conclusione incide più delle premesse, incubate quasi e poco visibili.
Per stare alla metafora di Salviati: sono premesse caliginose. I ragionamenti
abduttivi non sono, poi, opposti alla concretezza delle percezioni,
costituendone anzi una sorta di ‘ingorgo’, capace di relativizzare
lo iato tra teoria e pratica.
Ma è un altro aspetto della filosofia di Peirce che vorrei, temporaneamente,
analizzare. Infatti, due studiosi, Merrell e Queiroz, in un
articolo del 2008, hanno ricondotto la logica culturale, presente ne La
ricerca di Averroè, alla distinzione peirciana tra Primità, Secondità, Terzità,
a sua volta connessa al rapporto tra icona, indice e simbolo. L’universo
della Secondità è quello delle determinazioni indicali, basate
sulla contiguità/causalità, come potrebbe avvenire, per esempio, con
la macchia rossa, indice del morbillo, o con la nuvola, indice di una
bufera. Il mondo della Primità è, invece, quello della qualità pura, indeterminata,
priva di relazioni: è il continuum potenziale che ha, quale
corrispettivo semiotico, l’icona, visto che quest’ultima rimanda solo
virtualmente a un oggetto con il quale, comunque, avrebbe un rapporto
di mera somiglianza. L’oggetto iconico può anche non esistere. Si
pensi alla fotografia. Secondo Peirce, quindi, il segno che fa riferimento
all’oggetto in modo convenzionale, generalizzabile, è propriamente
il simbolo, lì dove la correlazione non è per analogia, ma per effetto di
una norma ripetibile e applicabile a contesti diversificati. Il simbolo
contiene già, in potenza, la sua futura applicabilità. Borges, quindi,
non esagera molto nel dire che il futuro già esiste, come avviene nei
racconti La morte e la bussola o ne Il giardino dei sentieri che si biforcano.
L’universo estetico, tuttavia, sconfina rispetto alla perfetta espressione
simbolica; implica un margine di dissipazione, avvicinandosi al
paradigma scientifico di Prigogine, ugualmente lontano sia dalla meccanica
classica, deterministica, dove tutto è predeterminato e dove, a
lento filosofare e il vostro velocissimo discorso, tuttavia in questo particolare, che
ora abbiamo alle mani, non voglio maravigliarmi che la perspicacia del vostro ingegno
resti ancora offuscata dalla caligine alta ed oscura che ci nasconde il termine
al quale noi camminiamo». Si veda anche I. Calvino, Rapidità, in Id., Lezioni americane,
Milano, Mondadori, 1993, p. 51: «Salviati è il ragionatore metodologicamente
rigoroso, che procede lentamente e con prudenza; Sagredo è caratterizzato dal suo
«velocissimo discorso», da uno spirito più portato all’immaginazione, a trarre conseguenze
non dimostrate e a spingere ogni idea alle estreme conseguenze, come
quando fa ipotesi su come potrebbe essere la vita sulla luna o su cosa succederebbe
se la terra si fermasse […]. Il ragionamento istantaneo, senza passaggi, è quello della
mente di Dio, infinitamente superiore a quella umana».
[ 6 ]
356 ANNA GUZZI
livello temporale, è il passato a prevalere, sia dalla termodinamica
dell’entropia e della morte cosmica lì dove il futuro inevitabile sarebbe
la fine:
O conceito peirceano da Terceiridade tem conseqüências notáveis. Uma
delas tem, como ponto de partida, a idéia de que o acaso não é uma
simples conseqüência da ignorância, mas produto de fenômenos naturais,
algo que está de acordo com as máximas da chamada “nova física”
contemporânea, sobretudo a física da complexidade de Prigogine12.
Il caso entra nella costituzione evolutiva dell’universo attraverso le
strutture dissipative, attraverso la capacità della materia di svilupparsi,
di acquisire proprietà nuove, lontano dall’equilibrio termico, per
effetto di alcuni condizionamenti esterni:
[…] we found that far from equilibrium there appears what we called
dissipative structures. These new structures have become quite popular,
everywhere one speaks about non-equilibrium structures, self-organization
[…]13.
Questo spreco energetico apparente rappresenta, comunque, una
forma di ordine e implica varie possibilità evolutive e temporali. La
vita stessa rientra, per Prigogine, in tali sistemi dissipativi, suggerendo,
quindi, un punto di rottura dell’equilibrio fisico tradizionale. Per
una via affine, anche le forme culturali, di tipo scientifico o artistico,
costruite dall’uomo, potrebbero essere ordinate dissipazioni di un
universo in fieri o, come dice Borges, ne La lotteria a Babilonia, graduali
12 F. Merrell, J. Queiroz, Borges e as categorias lógico-fenomenológicas de Peirce,
«Alea» [online], n. 2, 2008, X, [cited 2012-09-23], p. 293. Available from http://
www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1517-106X2008000200009&lng
=en&nrm=iso>. Http://dx.doi.org/10.1590/S1517-106X2008000200009. [Il concetto
peirciano della Terzità ha conseguenze notevoli. Una di esse, quale punto di
partenza, è che forse nulla è semplice effetto di ignoranza, ma è il risultato di fenomeni
naturali, qualcosa che è in sintonia con i principi della “nuova fisica” contemporanea,
soprattutto la fisica della complessità di Prigogine, trad. mia]. Considerando
questa espansione intrinseca dei segni, ciò che appare casuale non è la mera
conseguenza di un elemento ignoto. Gli studiosi chiamano in causa la fisica di Ilya
Prigogine, anche se in rapporto a La morte e la bussola, non a La ricerca di Averroè.
13 I. Prigogine, Is Future Given? Changes in Our Description of Nature, in Is Future
Given?, Singapore, World Scientific Publishing, 2003, p. 10. [È lontano dall’equilibrio,
quindi, che appaiono le strutture dissipative. Tali strutture sono divenute
abbastanza popolari lì dove si parli delle strutture di non-equilibrio, di autoorganizzazione,
trad. mia].
[ 7 ]
Lo sguardo letterario tra retorica, scienza, filosofia 357
intrusioni di un caos benefico, colmo di novità, nel cosmo14. D’altronde,
la self-organization dei sistemi di Prigogine collima con la relativa
autonomia dell’arte rispetto ai limiti contestuali.
Tornando all’Averroè di Borges e alla distinzione di Peirce, occorre
precisare che la normatività del simbolo non esclude la presenza di
proprietà indicali e iconiche che esso può comprendere. Averroè, nel
suo tentativo di tradurre le parole aristoteliche ‘tragedia’ e ‘commedia’,
esce dalla Primità, dal limbo mentale, originario e indifferenziato,
simile a quello dei tlönisti, per confrontarsi con ciò che appare altro
da sé: il mondo fisico della Secondità dove ogni cosa esiste sempre in
rapporto a un secondo elemento, anche se ignoto. Il racconto di Borges
altera proprio la linea che dal potenziale condurrebbe all’empirico,
perché il filosofo cerca di risolvere il dilemma, di cogliere la realtà
di quelle parole, indirettamente, sfruttando la qualità iconica della
storia di Abulcasim sull’esperienza teatrale, vissuta a Sin Kalàn (Canton),
in Cina, da alcuni mercanti musulmani. Il teatro, in questo spazio,
appare come una casa di legno dipinto, con file e balconi dove
varie persone, gli attori, agiscono; ci sono maschere di colore rosso,
suonatori di tamburo e liuto ecc. Abulcasim, dal suo punto di vista,
chiosa l’evento, dicendo che «erano prigionieri, e non si vedeva la prigione;
cavalcavano, ma non si vedeva il cavallo; combattevano, ma le
spade erano di canna; morivano, e poi si rialzavano»15. Nessuno degli
ascoltatori, in realtà, comprende nulla, poiché il concetto di performance
teatrale è estraneo alla cultura islamica, più legata alla scrittura.
È in questo contesto che si inserisce la sequenza narrativa sul fascino
delle metafore poetiche. Ma quali sono le vere immagini poetiche
per Averroè? Quelle che trascendono una meraviglia superficiale:
L’immagine che un solo uomo può formare non tocca nessuno. Infinite
14 Cfr. G. Giordano, Da Einstein a Morin. Filosofia e scienza tra due paradigmi,
Soveria Mannelli, Rubbettino, 2006, pp. 117-118: «Le “strutture dissipative” sono la
scoperta che porterà Prigogine al premio Nobel. Esse sono forme di organizzazione
(strutture) a durata limitata (si dissipano), sono forme di ordine dal disordine,
costituiscono la manifestazione, della “stretta associazione, a prima vista veramente
paradossale, che può esistere tra struttura e ordine da una parte, e perdite e
sprechi dall’altra”. […] ci troviamo in situazioni nelle quali un sistema, sia organico
che inorganico, può evolvere in diversi modi possibili, si trova di fronte a biforcazioni
» (la citazione di Prigogine è tratta da I. Prigogine, I. Stengers, La nuova
alleanza. Metamorfosi della scienza, a cura di P.D. Napolitani, Torino, Einaudi,
1993³, p. 148).
15 J.L. Borges, La ricerca di Averroè, in L’Aleph, in Id., Tutte le opere, cit., vol. I, p.
842.
[ 8 ]
358 ANNA GUZZI
sono le cose sulla terra; una qualunque di esse può essere paragonata a
qualunque altra. Paragonare le stelle a foglie non è meno arbitrario che
paragonarle a pesci o uccelli. Tutti, invece, hanno sentito qualche volta
che il destino è forte e stupido, innocente e inumano. Per questo sentimento,
che può essere passeggero o costante, ma che nessuno elude, fu
scritto il verso di Zuhair […]. Quello di Zuhair, quando questi lo compose,
in Arabia, servì a paragonare due immagini, quella del vecchio
cammello e quella del destino; ripetuto ora, serve a ricordare Zuhair
e
a confondere il nostro dolore con quello del poeta morto. La figura aveva
due termini, ora ne ha quattro. Il tempo amplia l’orizzonte dei versi;
ve ne sono alcuni che, come la musica, sono tutto per tutti gli uomini16.
Non insisterò sulla citazione non letterale di Borges, tratta dal poeta
pre-islamico Zuhair. Di essa, infatti, ho già parlato altrove17, chiedendomi
quale sia il senso di questa intertestualità ‘diffusa’, non ben
contornata, riconducibile alla sensatezza degli entimemi, dei ragionamenti
retorici. Il racconto borgesiano, da questo punto di vista, è in
linea con i tempi moderni, lì dove «si è andata sempre più riducendo
l’area assegnata ai discorsi apodittici, fondati sulla indiscutibile autorità
della deduzione logica»18. Averroè discute delle immagini poetiche,
si diceva, proponendo una priorità: quella delle immagini classiche.
Ma di quale classicità sta parlando Borges con la voce del filosofo?
Le metafore, infatti, sono presto ricondotte al beneficio dei segni
scritti che, preciserebbe Nouhaud, déclenchent l’imaginaire, cioè scate-
16 Ivi, vol. I, pp. 844-845. Si veda anche il racconto L’anziana signora: «Dal 1932
era andata spegnendosi a poco a poco; le metafore comuni sono le migliori, perché
sono le uniche vere» (Id., L’anziana signora, in Il manoscritto di Brodie, in Id., Tutte le
opere, cit., vol. II, p. 407). In L’altro, l’idea delle metafore che seguono affinità intime
e condivise torna sulle labbra del doppio anziano di Borges: «Il mio alter ego credeva
all’invenzione o scoperta di metafore nuove; io a quelle che corrispondono ad
affinità intime e ben note, e che la nostra immaginazione ha già accettato» (Id.,
L’altro, in Il libro di sabbia, in Id., Tutte le opere, cit., vol. II, p. 568). Nel saggio di Storia
dell’eternità, in modo diverso da quanto accade negli esempi già addotti, le affinità
metaforiche sono, sì, riconosciute, ma quasi depotenziate come trivialità, elementi
ovvi, che, per acquistare efficacia, hanno bisogno della virtù linguistica o di una
emozione che le giustifichi (Id., La metafora, in Storia dell’eternità, in Tutte le opere,
cit., vol. I, p. 567).
17 Cfr. A. Popescu-Belis, Re-présentation: pouvoir de l’écriture dans «La quête d’Averroès
» de Jorge Luis Borges, 1998, inedito, p. 19 (ora consultabile online: http://
andreipb.free.fr/sinai.html). Ho affrontato già questo tema nel mio La teoria nella
letteratura: Jorge Luis Borges, Pisa, ETS, 2008, pp. 146-147.
18 U. Eco, La struttura assente. Introduzione alla ricerca semiologica, Milano, Bompiani,
1968, p. 84.
[ 9 ]
Lo sguardo letterario tra retorica, scienza, filosofia 359
nano l’universo immaginario, agendo da detonatori. Il loro vantaggio
è quello di liberarsi dai vincoli contestuali, idea teorica celata nell’intreccio
narrativo:
Così, tormentato anni fa in Marrakesh dal ricordo di Cordova, mi compiacevo
di ripetere l’apostrofe che Abdurrahmàn rivolese nei giardini
di Ruzafa a una palma africana: “O palma! Tu pure sei / in questo
suolo straniera…/”. Singolare beneficio della poesia: le parole scritte
da un re che anelava all’Oriente servirono a me, esiliato in Africa, per
esprimere la mia nostalgia della Spagna19.
Per Averroè, tutta la poesia possibile è già compresa nel periodo
preislamico, nel linguaggio infinito dei deserti, versione evocativa
della Primità. È vano credere di innovare. Questo idioma, che ricorda
il libro di sabbia, è la scrittura o quanto la precede? Nell’universo precedente
all’Islam, infatti, dovrebbe prevalere l’oralità.
È subito dopo questa sua difesa della tradizione che il filosofo scrive,
con sicurezza, la traduzione dei termini aristotelici, animato da un
misterioso sesto senso20:
Qualcosa gli aveva rivelato il significato delle due parole oscure. Con
ferma e curata calligrafia aggiunse al manoscritto queste righe: «Aristú
(Aristotele) chiama tragedia i panegirici e commedia le satire e gli anatemi.
Mirabili tragedie e commedie abbondano nelle pagine del Corano
e nelle iscrizioni del santuario»21.
Questa traduzione di Averroè, errata, in realtà, è la continuazione
dell’epigrafe, una citazione in francese dall’Averroès di Ernest Renan
del 1861, che Borges interrompe con i puntini sospensivi:
Si l’Epilogue ne dit mot de ce conte, l’épigraphe est là pour témoigner
encore une fois du rôle de l’écrit comme déclencheur de l’imaginaire.
19 J.L. Borges, La ricerca di Averroé, cit., p. 845.
20 F. Merrell, J. Queiroz, Borges e as categorias lógico-fenomenológicas, cit, p.
288. Questo senso di Averroé è il Feeling di Peirce, ovvero lo stadio della coscienza
che corrisponde alla percezione iconica? In tal caso, il rischio di sbagliare è altissimo,
perché il Feeling è in rapporto con la continuità potenziale indivisa lì dove
ogni possibilità è realizzabile. Mancano i due stadi successivi: il senso dell’Alterità
e il Senso della Mediazione. Mi chiedo anche se tale senso sia vicino all’indovinamento
che Peirce lega all’abduzione. In quest’ultimo caso, benché Averroé fraintenda
le parole e, quindi, l’abduzione fallisca, il suo sarebbe comunque un ragionamento.
Mi permetto di rimandare al mio A. Guzzi, L’istinto della teoria, in Ead.,
La teoria nella letteratura: Jorge Luis Borges, cit., pp. 13-57.
21 J.L. Borges, La ricerca di Averroé, cit., p. 845.
[ 10 ]
360 ANNA GUZZI
[…] Tronquée pour servir d’épigraphe (“s’imaginant, par exemple, que la
tragédie n’est autre que l’art de louer…”), à la fin du conte elle est reprise
presque à la lettre sous forme de commentaire que le narrateur attribue
à Averroès […]. La phrase référente enserre donc narrativement le
champ diégétique de la recherche du personnage dans le double sens
instauré par le titre, établissant que l’épigraphe n’est pas du paratexte
mais bien partie du texte puisqu’il en est le générateur. En outre, elle
pose la poétique borgésienne en tant que pratique intertextuelle, le récit
en langue espagnole absorbant la phrase en français avec substitution
des sujets narrateurs»22.
L’intertestualità ‘interrotta’ di Borges sottolinea, pertanto, il potere
della scrittura che è tale da trasformare in corpo testuale anche il paratesto.
Quel frammento iniziale in epigrafe, apparentemente estraneo,
come la scintilla originaria di un processo abduttivo, appartiene al testo,
appartiene alla lettura che Borges fa di Renan. Le parole sbagliate
del filosofo, nella chiave diegetico-intertestuale che rimanda all’universo
culturale e letterario di Borges stesso, servono a ripristinare la
linearità di una citazione. A questo ulteriore grado ermeneutico non
sono più un errore.
In riferimento alla traduzione di Averroè nel racconto, Merrell e
Queiroz ritengono curioso il fatto che «com respeito à função do signo
indexical, é que Averroës, depois de formar associações por analogia
(icônicas, de Primeiridade) entre “tragédia” e “comédia”, terminou
com uma tradução precisa e certeira»23. Considerando, inoltre, anche
22 D. Nouhaut, Texte, paratexte, architexte. La busca de Averroes de J. L. Borges, in
Le texte et ses liens II, Université Paris-Sorbonne, «Les Ateliers du Séminaire Amérique
Latine», n. 1, M. Ezquerro et J. Roger (ed.), 2007, publication électronique:
http//www.crimic.paris-sorbonne.fr/Le-texte-et-ses-liens-II,8111.html, p. 3. [Se l’Epilogo
non dice nulla di questo racconto, l’epigrafe è là per testimoniare ancora una
volta il ruolo dello scritto come favilla dell’immaginario. Tagliata perché possa
servire d’epigrafe (“immaginando, per esempio, che la tragedia sia l’arte di lodare…”),
alla fine del racconto è ripresa quasi letteralmente sotto forma di commento che il
narratore attribuisce ad Averroè. La frase di riferimento, quindi, chiude, sul piano
narrativo, il campo diegetico della ricerca del personaggio nel doppio senso suggerito
dal titolo: l’epigrafe non appartiene al paratesto, ma è parte integrante del
testo, poiché lo genera. Inoltre, sottolinea come la poetica borgesiana sia pratica intertestuale,
dal momento che il racconto in spagnolo assorbe la frase in francese con
la sostituzione dei soggetti narratori, trad. mia].
23 F. Merrell, J. Queiroz, Borges e as categorias lógico-fenomenológicas, cit., p.
295. [Rispetto alla funzione del segno indicale, Averroè, dopo aver formato associazioni
per analogia (iconiche, di Primità) fra “tragedia” e “commedia”, termina
con una traduzione precisa e certa, trad. mia].
[ 11 ]
Lo sguardo letterario tra retorica, scienza, filosofia 361
la scomparsa finale di Averroè davanti a uno specchio di metallo, essi
concludono che l’universo culturale del filosofo non poteva non scomparire,
visto che egli si ferma alla relazione iconica tra i segni e «os signos
de Averroës, orientados pela “tragédia” e “comédia”, eram signos
de Secundidade. O mundo de Averroës, sem Terceiridade, sem
expressão simbólica, não poderia funcionar» [i segni di Averroè, proposti
per tragedia e commedia, erano segni di Secondità. Il mondo di
Averroè, senza Terzità, senza espressione simbolica, non potrebbe
funzionare, trad. mia] (p. 295). Il filosofo deve eclissarsi poiché non
approda all’espressione simbolica, generalizzatrice, quella che avrebbe
consentito di applicare i termini ‘tragedia’ e ‘commedia’ anche al
contesto musulmano-averroistico. Quanto, tuttavia, non emerge
dall’articolo è che Averroè, sì, fa una traduzione precisa, sicura, ma
anche perfettamente falsa, forse proprio perché troppo ancorata a
quella tradizione che gli impedisce di guardare oltre, verso l’alterità
del teatro, elemento ‘dissipante’ rispetto all’equilibrio di questo Averroè
islamico, ma anche humeano ante litteram24. Per tale motivo, perciò,
non mi sembra che il suo errore derivi solo dall’insufficienza della
relazione culturale iconica, di quella somiglianza con il teatro cinese
che, pure, attrae: è, questa, infatti, una simmetria imperfetta alla quale
l’Averroè humeano resta estraneo, quasi fosse estraneo alla stessa logica
letteraria, l’unica che, per Borges, consente di interpretare le analogie,
le connessioni25. Il fatto di evidenziare lo sviluppo e il dinami-
24 Nel racconto è detto chiaramente che Averroè anticipa le ragioni di Hume,
poiché non crede nella conciliabilità tra natura e scrittura, concependo quest’ultima
come artificio.
25 J.L. Borges, Testi prigionieri, a cura di T. Scarano, Milano, Adelphi, 1998, p.
197: «La fiaba occidentale è una sorta di congegno simmetrico, suddiviso in compartimenti.
È di una simmetria perfetta. Esiste qualcosa di meno simile alla bellezza
della simmetria perfetta? (Non intendo fare un’apologia del caos, ma credo che
in qualsiasi arte non vi sia nulla di più piacevole delle simmetrie imperfette…). La
fiaba cinese è invece irregolare. Sulle prime il lettore la trova incoerente. Ha l’impressione
che molte cose rimangano in sospeso, che non ci sia un legame tra i fatti.
Poi – magari di colpo – scopre il perché di quelle crepe» («Chinese fairy tales and folk
tales» tradotti da Wolfram Eberhard). È curioso notare come in gioco, anche nella recensione
di Borges, ci sia la cultura cinese, nella sua versione fiabesca, non teatrale,
a riprova del fatto che, nell’arte, le vaghezze iconiche non possano essere sottovalutate.
Ne Il giardino dei sentieri che si biforcano, viene ucciso proprio un sinologo:
uccisione simbolica del mondo iconico, fluido, instabile, dalle molteplici e irregolari
temporalità, dove non è applicabile né la logica deterministica, che fa rientrare
ogni elemento nel passato, né quella, sempre deterministica, che risale al futuro?
Le simmetrie imperfette sono accostabili alle strutture dissipative di Prigogine.
[ 12 ]
362 ANNA GUZZI
smo dei segni, nel racconto borgesiano, vorrei dire, è più decisivo del
limite iconico; anzi, poiché il racconto è reso possibile proprio dal non
realizzarsi del simbolo generalizzatore, esso pone il seguente interrogativo:
siamo certi che giungere a un’espressione simbolica, cioè convenzionale,
della cultura sia un arricchimento? Siamo certi del fatto
che Averroè fallisca solo perché non approda alla norma linguistica
condivisa che permetterebbe di collegare la proprietà iconica delle parole
tragedia e commedia al loro valore indicale, alla loro capacità di
riferirsi a un oggetto esistente in diverse situazioni? Questo spiegherebbe
perché è infinita la lingua dei deserti e perché non possa esistere
un Averroè che creda, contemporaneamente, nell’empirismo di Hume
e ami tale lingua: essa, infatti, non è la lingua scritta, ma è la stessa
lingua letteraria che, pur basata su convenzioni artificiose che ne permettono
la parziale traducibilità da un sistema all’altro, è mossa al suo
interno sia da flussi potenziali, vaghi, iconici, sia da correnti referenziali,
indicali. Considerata dall’angolazione del simbolo, l’arte è uno
spreco che conduce fuori dal valore comunicativo del segno.
3. Della fluida dispersione retorica: questioni di sguardo
Insomma il paesaggio si svolgeva o troppo in fretta o troppo piano,
senza libertà di movimenti, Amilcare doveva seguire la corrente o risalirla
a fatica […].
I. Calvino, L’avventura di un miope, in Amori difficili, p. 107
Nel paragrafo precedente, pur cogliendo alcune suggestioni di
Merrell e Queiroz su La ricerca di Averroè, ho espresso alcune perplessità,
proponendo una immagine della letteratura in cui l’elemento iconico,
pur nel suo rapporto con indici e simboli, resta decisivo, come
anche la capacità di interpretarlo. Ho anche cercato di legare il nonequilibrio
dell’arte rispetto alle generalizzazioni comunicative alla fisica
di Prigogine e alle sue strutture dissipative. Lo scopo è quello di
toccare il focus della controversia. Quale? Il nesso esistente tra teoria e
letteratura, nodo non facile da districare senza un cadavere a terra, sia
quest’ultimo il pensiero teorico privato della sua ossatura razionale o
quello, altrettanto insidioso, di un’arte deformata.
Differenziamo, ora, questi rilievi generici con una domanda: esiste
un’area nella quale i due poli possano intersecarsi senza impoverirsi?
Forse è il ragionamento immaginifico e senza passaggi di Sagredo, di
chi balzi, cioè, con impazienza, alle conseguenze di un’idea. Pragmati-
[ 13 ]
Lo sguardo letterario tra retorica, scienza, filosofia 363
camente, allora, non importerà più il suo valore in sé, ma il suo potenziale
ipotetico: cosa accadrebbe se la prendessimo per vera (o per falsa).
La rapidità di Calvino non è estranea, per questa via, alla filosofia pragmatica
americana. Il bisogno di puntare al limite estremo di un ragionamento,
perché si colga, e diventi memorabile, il lampo abduttivo, motiva
anche le reductiones ad absurdum del racconto fantastico di Borges,
come anche l’asombro della sua poetica26. La corda teorica non è, così,
soppressa, semmai risulta tesa, in modo vistoso, dall’immaginazione.
Non è semplice argomentare una presenza della teoria nell’orizzonte,
assai poco astratto, del letterario. La chiave di volta più interessante
resta quella pragmatica che rigetta l’idea di una pratica estranea
a ogni formalizzazione scientifica. L’esperienza, secondo tale lettura, è
impregnata di correnti emotive e concettuali: il vedere, perciò, non è
mai solo un atto fisico, privo di implicazioni cognitive. Ogni dettaglio
percettivo è già teorico. Ora, se i dettagli percettivi hanno un certo rilievo
nella comunicazione estetica, allora la teoria, in senso pragmatico,
è dentro la letteratura. Privare un’opera letteraria della sua estensione
teorica significa eclissare la sua capacità di pensare attraverso le
percezioni.
Ma l’arte, con la sua dialettica affievolita e le sue tesi vaporose, non
individuabili a prima vista, è in grado di assicurare l’architettura rigorosa
del pensiero? Ci viene in ausilio un aneddoto narrato da Peirce:
vittima di un furto, quello del suo orologio, contro ogni aspettativa,
egli riesce a risolvere l’enigma. Come? Osando una conclusione che si
rivelerà esatta. L’indovinare del filosofo è l’apice di un ragionamento
che ha ‘dimenticato’ le sue premesse, poiché queste ultime sono connessioni
infantili semi-coscienti. Con una metafora visiva, potremmo
parlare di uno sguardo a picco, in verticale, distinto, anche se non necessariamente
opposto, a una visione lineare. Certo, l’abduzione ha
sempre un margine di incertezza, ma proprio questa caratteristica la
avvicina alla pensée littéraire. Essa riattiva connessioni latenti. Ciò spiega
anche perché il poliziesco moderno si distacchi dalla detection em-
26 È l’asombro antiguo che richiama lo stupore di Platone e Aristotele. Cfr. J.L.
Borges, Altra poesia dei doni, in L’altro, lo stesso, in Id., Tutte le opere, cit., vol. II, p.
175: «Voglio rendere grazie al divino / labirinto di effetti e di cause / per la diversità
delle creature / che compongono questo singolare universo, / […] per lo
splendore del fuoco / che nessun umano può guardare senza un’antica meraviglia,
/ per il mogano, il cedro e il sandalo, / per il pane e il sale, / per il mistero della
rosa / che dona il suo colore e non lo vede […]» (il corsivo è mio). Nella traduzione,
proprio per la presenza di tali sfumature filosofiche, avrei usato un termine
diverso da meraviglia.
[ 14 ]
364 ANNA GUZZI
pirica di Sherlock Holmes, basata sull’osservazione e sulla raccolta di
indizi materiali. Nel suo modello, al contrario, Peirce arrischia, partendo
da premesse opache.
In questo quadro generale occorrerà fissare dei colori più precisi.
La creatività delle abduzioni, infatti, è estremamente varia. Da questo
punto di vista, i racconti di Borges sono utili, poiché ospitano abduzioni
codificate, vicine agli stereotipi culturali27, e abduzioni molto più
azzardate. Questa varietà conferma come l’esperienza possa esprimersi
secondo modi referenziali eterogenei. Borges parla, genericamente,
di simboli. Esistono simboli poveri, come il suono della parola
fede, e simboli ricchi, densi di significato, come quello che traspone lo
stesso concetto nella storia di Beatrice e Dante, una Beatrice che, nella
lettura borgesiana, «lasciò la sua orma nell’Inferno per salvare Dante
»28. Il secondo simbolo, evidentemente, amplifica le proprietà iconiche
del concetto astratto di fede. La plasticità letteraria declina il reale
al congiuntivo29, secondo quel pensiero narrativo che Bruner distingue
dal modello paradigmatico della scienza, più radicata nella chiarezza
del riferimento e nel bisogno di verificare le ipotesi. Il pedagogo
ha, però, una visione scientifica ancora ristretta, molto diversa, mi pare,
da quella di un bio-chimico come Prigogine. In gioco c’è il nesso tra
ragionamento e retorica. Come sosteneva Vico, non è sufficiente che
un discorso sia vero: deve essere anche ricco30. Il linguaggio retorico
non appartiene alla disarticolazione illogica, ma all’ingegno che organizza
le unità sensibili in relazioni di significato, contribuendo alla
genesi degli stessi concetti logici, della categorialità31. È, in fondo, questo
ciò che emerge dalle parole di Borges sul simbolo fede. Un primo
rilievo da fare è che il figurato non è necessariamente successivo alla
lettera; non è neanche, di necessità, più impreciso, benché la sua inten-
27 Id., There are more things, in Il libro di sabbia, in Id., Tutte le opere, cit., vol. II, pp.
599-600. Si pensi al legame, sancito dal mito, tra le parole mostruosità e Minotauro.
28 Id., Nathaniel Hawthorne, in Id., Altre inquisizioni, cit., vol. I, p. 957.
29 Cfr. J. Bruner, La mente a più dimensioni, Roma-Bari, Laterza, 2003, p. 54.
30 A. Battistini, Note conclusive, in Vico nella storia della filologia, Napoli, Alfredo
Guida Editore, 2004, p. 205. Questo è il senso della riorganizzazione vichiana
del nesso tra unità filosofica e dettaglio filologico lì dove gioca un ruolo essenziale
la polemica contro la logica cartesiana.
31 C. Navarini, La congruenza: immaginazione e logica metaforica, cit., pp. 149-
150. Il riferimento è, nella fattispecie, alla metafora secondo la concezione di Vico
in cui le unità sensibili sono quelle prodotte dalla fantasia, tipica della prima età
dell’uomo: quella poetica. Ricordo, inoltre, che anche le categorie astratte nascono
da relazioni più o meno formalizzate.
[ 15 ]
Lo sguardo letterario tra retorica, scienza, filosofia 365
sità sia decentrata o distratta, quasi avesse un baricentro imperfetto.
Mi viene in mente la siepe, risucchiata dalle api Iblee, nella prima Bucolica
di Virgilio32, quella del contrasto fra chi possiede la terra e chi,
come Melibeo, non ce l’ha più: la serenità di Titiro è tutta nel sussurro
di questa siepe che invita al sonno il pastore più fortunato. L’esperienza
umana è decentrata sui dati percettivi dell’udito e del tatto. Pertanto,
nel passo, affiora l’incidenza che le percezioni hanno nella figuralità
letteraria. L’immagine che, apparentemente, allontana l’interlocutore
dal tema di fondo, in realtà, permette a quest’ultimo di esercitare,
con maggior forza, la sua azione. Ci viene in aiuto, ancora una volta,
la dissipazione di Prigogine, quel distacco dall’equilibrio che può tradursi
in forme ordinate. Tale oscillazione, inoltre, è accostabile alla
miopia che accompagna la costruzione rizomatica del sapere. Non a
caso il rizoma, cioè il labirinto a rete in cui «every point can be connected
with every other point»33, viene definito algoritmo miope dal
matematico Pierre Rosenstiehl, in realtà, e non da Eco, come risulta
dal saggio di Santoro34. Intanto, depositiamo sul terreno una prima
pietra angolare: questo sottile decentramento è, infatti, parte dell’abduzione
che ha un suo grado di figuralità, se davvero, come sostiene
Bottiroli, un tropo può esser letto in chiave abduttiva. Ne L’intelligenza
figurale nell’arte e nella filosofia35, al vuoto della lettera si oppone la densità
piena delle figure. Bottiroli ricorre alla metafora del fluire, dello
32 En passant, ricordo che Virgilio è menzionato da Borges. Cfr. J.L. Borges, Dulcia
linquimus arva, in Luna di fronte, in Id., Tutte le opere, cit., vol. II, p. 121. La poesia
ruota sul distacco nostalgico del ‘cittadino’ Borges dall’intimità dei campi. Una seconda
occorrenza è nel racconto Lo specchio e la maschera: «[…] l’Alto Re parlò al
poeta e gli disse: “Le prodezze più chiare perdono il loro nitore se non vengono coniate
in parole. Voglio che tu canti la mia vittoria e la mia lode. Io sarò Enea; tu sarai
il mio Virgilio» (Id., Lo specchio e la maschera, in Id., Il libro di sabbia, cit., vol. II, p. 612).
33 U. Eco, Semiotics and the Philosophy of Language, Bloomington, Indiana University
Press, 1984, p. 8. Anche nelle Postille al romanzo Il Nome della Rosa, Eco distingue
il rizoma sia dal labirinto classico, lineare, sia da quello manieristico che è
una struttura a radici con la presenza di vicoli ciechi: «Un modello astratto della
congetturalità è il labirinto. […] Il rizoma è fatto in modo che ogni strada può connettersi
con ogni altra. Non ha centro, non ha periferia, non ha uscita, perché potenzialmente
infinita» (Id., Il Nome della Rosa, Milano, Mondadori, 1986, pp. 524-
525.
34 Cfr. L. Santoro, Chaosmos of Labyrinth, cit., p. 2. Nel labirinto-rizoma, in
ogni punto, nessuno può avere una visione globale di tutte le sue possibilità di
sviluppo; è possibile solo una visione locale, ma ogni descrizione locale della rete
è un’ipotesi, soggetta a falsificazione.
35 G. Bottiroli, Figure, passioni, isotopie, in Id., Retorica. L’intelligenza figurale
nell’arte e nella filosofia, Torino, Bollati Boringhieri, 1993, p. 134.
[ 16 ]
366 ANNA GUZZI
scorrere del senso, contrariato o ridotto al minimo dal vuoto letterale.
E quest’ultimo nasconde l’utopia di un pensiero in cui ogni passaggio
sia giustificato: il polo opposto della espressività abduttiva. In una
delle sue battute, Borges sostiene che la lettera annoia. Al di là del
timbro paradossale, resta la tendenza decisa a far saltare ogni idea di
letteratura come semplice decodifica. Il cono d’ombra che accerchia
ogni parola non entra in questa gabbia.
Mi chiedo se non sia possibile legare lo scorrere del senso, non catturabile
in grate predefinite, non facilmente ‘solidificabile’, con la modernità
liquida che sbriciola il nesso tra scelte individuali e progetti
collettivi. Di recente, Ceserani ha riportato l’attenzione sul sintagma
con cui Bauman, riprendendo, in realtà, un passo del Manifesto del partito
comunista di Marx ed Engels, tenta di evitare il termine post-modernità,
troppo implicato nell’idea che il moderno sia del tutto finito:
Forse più che alla leggerezza (indicata a suo tempo da Italo Calvino
come una delle caratteristiche del mondo in cui viviamo, che lui non
chiamava postmoderno, […] sono la fluidità e la liquidità gli elementi
che caratterizzano la fase nuova in cui viviamo36.
Alla precedente metafora si può aggiungere anche quella gassosa,
pulviscolare, dei rapporti rigidi che si allentano, evaporano. D’altronde,
proprio l’apertura del senso letterario, la sua non traducibilità in
mero nucleo informativo, è il felice ingombro, con Prigogine37 diremmo
la proficua dispersione, che sottintende la complessità delle scienze
umanistiche, ostacolando la frammentazione del sapere.
4. Del ludus letterario: lo specchio nella pagina
Estasiato dalla sua ipallage
il poeta trasse un respiro
36 R. Ceserani, Qualche considerazione sulla modernità liquida, «La Modernità
Letteraria», 3, 2010, p. 14.
37 Cfr. G. Giordano, Da Einstein a Morin. Filosofia e scienza, cit., pp. 117: «Prigogine
ritiene valido il discorso di Monod, ma soltanto per quel che concerne la
scienza classica; è infatti chiaramente convinto che non ci troviamo affatto di fronte
alla scelta tragica di Monod – fra il “regno” della asettica razionalità scientifica
e la “tenebra” dell’irrazionalismo o misticismo – perché adesso è sorto un nuovo
paradigma scientifico, il paradigma della complessità». Nel pensiero di Prigogine,
la complessità si estende all’immagine della natura, non considerata un mero oggetto,
suscettibile di misurazioni più o meno esatte. Essa è, invece, una physis di cui
l’uomo è parte attiva.
[ 17 ]
Lo sguardo letterario tra retorica, scienza, filosofia 367
di sollievo ma c’era un buco nel poema
che si allargò, fu voragine
[…].
E. Montale, Le figure, in Diario del ’72, p. 483
Il tema del complesso, per quanto abusato, non cessa di affascinare.
Ne La testa ben fatta38, esso si connota come sapere derivante dall’interconnessione
delle parti:
I processi storici sono sempre globali e a maggior ragione è globale la
modernità. Tutto questo non è un faticoso assemblaggio di discipline,
ma un tentativo di trovare un punto di vista che pone delle domande
radicali alle discipline stesse e che orienta anche le ricerche più specifiche,
che aiuta a leggere dei significati profondi che gli specialisti non
riescono nemmeno a decodificare39.
Ma, come ho già precisato in un contributo precedente40, l’idea vive,
sotto una specie culturale, in un aneddoto buddista del Milinda
Pañha, ricordato da Borges41: come un carro non è le ruote, né il giogo,
né l’asse, ma tutte questi elementi insieme, così l’uomo non è la combinazione
delle parti che lo formano, pur non esistendo al di fuori di
esse. Le analisi precedenti insistono sul ruolo conoscitivo delle relazioni
sulle quali, non a caso, si sofferma Bruner ne Il conoscere. Saggi
per la mano sinistra lì dove l’arte è una modalità conoscitiva, capace di
integrare i gaps cognitivi dell’esperienza tramite l’uso del condizionale/
congiuntivo. Certo, il discorso bruneriano si sbilancia presto su
quella unitas multiplex che nella creazione artistica permette di condensare
i dati esperienziali attraverso simboli economici o tramite il
ricorso alla categoria della possibilità, secondo un animus epistemologico
comune alla scienza. Così La ricerca di Averroè compone in tale
unitas elementi relativi a più discorsi: il discorso filosofico, quello
meta-letterario, una teoria della scrittura, la cultura islamico-religiosa
ecc. Il punto di vista cognitivo di Bruner consente di rifondare anche
il campo figurale, facendo della metafora stessa una dinamica condensante,
in grado di rispondere a un principio di economia, reagendo al
sovraccarico percettivo dell’ambiente rispetto al quale le capacità ri-
38 Cfr. E. Morin, La testa ben fatta, Milano, Raffaello Cortina Editore, 2000, p. 51.
39 G. Bocchi, La complessità, in E. Morin, C. Pasqualini, Io, Edgar Morin. Una
storia di vita, pref. di M. Ceruti, Milano, Franco Angeli, 2007, p. 173.
40 A. Guzzi, Il frac di don Calogero e l’educazione linguistico-letteraria, in Il Novecento
a scuola, a cura di G. Langella, Pisa, ETS, 2011, p. 144.
41 J.L. Borges, Nuova confutazione del tempo, in Id., Altre inquisizioni, cit., p. 1071.
[ 18 ]
368 ANNA GUZZI
cettive dell’uomo sono limitate. Nelle pagine bruneriane è la coscienza
stratificata di William James a innervare una concezione artistica in
cui decisive appaiono le correnti metaforiche, poiché esse convertono
gli impulsi originari dell’io e limitano la ricerca di immediate utilità:
Nella misura in cui la diretta espressione dell’impulso potrà essere tenuta
in sospeso sarà anche possibile l’elaborazione delle zone marginali
della coscienza e la fusione di correnti alimentate da impulsi diversi.
Infatti, a questo livello, il pensare è più sinfonico che logico: un
tema suggerisce il tema seguente grazie a una regola per cui le singole
parti stanno al posto del tutto42.
In tale direzione, la stratificazione di una coscienza fonda la fluidità
semantica di cui si parlava a proposito dell’intelligenza figurale di Bottiroli.
Simile a una particella cosmica, l’arte emerge da una sospensione,
staccandosi dalla diretta realizzazione di bisogni, sensazioni, impulsi; è
un intervallo nella consecuzione apparente dell’io, capace di orecchiare
profondità semi-coscienti, costituite da reticoli associativi. Per un motivo
analogo, la letteratura, secondo l’angolazione cognitiva, non può
riprodurre la degenerazione della cultura massificata, apoteosi di quei
desideri immediati che essa tende a differire, a sospendere. Il passo in
questione introduce, inoltre, il concetto di un pensiero sinfonico dove le
singole parti possono stare per la totalità in base a una dinamica che
ricorda, sul piano retorico, la sineddoche e la sorpresa metaforica, spesso
accostata allo shock del riconoscimento di Hermann Melville:
Sul terzo tipo di produttività che riscontriamo nella sorpresa, e che
chiamerò metaforica, è più difficile dir qualcosa: certo, anch’essa è produttiva,
in quanto connette aspetti o zone dell’esperienza prima disgiunti,
ma questa unione è attuata attraverso peculiari procedimenti
sintetici che appartengono esclusivamente alla sfera dell’arte43.
A noi importa rilevare come lo scorrere del senso abbia le sue radici
in una coscienza umana pluristratificata che l’opera d’arte concorre
a sviluppare tramite le sue strategie retoriche. Il suo tratto specifico è
42 J.S. Bruner, L’arte come modo di conoscenza, in Id., Il conoscere. Saggi per la
mano sinistra, Roma, Armando Editore, 2005, p. 97.
43 Id., Carattere e presupposti della creatività, in Il conoscere. Saggi per la mano sinistra,
cit., p. 40. A questa specifica sorpresa metaforica occorre, però, aggiungere
anche la sorpresa formale, legata alla costruzione di un ordine diverso tra dati
noti, all’attivazione di legami che non sono a portata di mano, alla profondità delle
relazioni, benché quest’ultima possa caratterizzare lo stesso discorso scientifico.
[ 19 ]
Lo sguardo letterario tra retorica, scienza, filosofia 369
nel lampo sintetico che trasporta con sé gli elementi più vari della coscienza
e del vissuto, diluendo la già labile soglia che divide l’uomo
da oscure correnti interiori, Debenedetti direbbe dal suo destino:
Il secondo tipo di rottura dell’incredulità consiste invece nella scoperta,
[…] che la finzione contiene una verità così esatta da ricondurre il
lettore alla misura della propria esperienza concreta. Io stavo partecipando
a un gioco in cui interpretavo una parte, pensavo di essere un
altro, e invece ecco, questa è la mia condizione, questo è il mio destino.
L’effetto è simile a una scossa. Un lampo illumina il volto del personaggio,
e al posto della pagina appare uno specchio44.
Come nel rintocco di Debenedetti, si può dire che mutato nomine de
te fabula narratur: la finzione, prima indeterminata, può acquistare la
determinazione di un io, di un qui ed ora. Ma vorrei fare, in realtà, un
altro rilievo: il saggio di Barenghi, infatti, pone una interessante differenza
tra mera congetturalità e fictio ludica, categoria alla quale mi
sembra egli riconduca la specificità letteraria. Al gioco, infatti, si partecipa
semplicemente; esso non è soggetto a riconoscimento, come un
errore, non è soggetto a smascheramento come la bugia, né a smentita
come un’ipotesi. In tal senso, quanto sostiene Barenghi permette di
differenziare le possibilities not actualised di Santoro-Santambrogio, insufficienti
in rapporto a un tentativo di definizione dell’arte. Proprio il
legame con il ludus, infatti, appare più in sintonia con la necessità che
acquista un’opera letteraria quando il lettore ‘si legge’ in essa. Il gioco,
ricordiamolo, non può essere smentito.
Qualcuno potrebbe, però, accusarmi di tergiversare su questioni
non attinenti a Borges o, peggio, potrebbe dirmi che impiego lo scrittore
argentino come mero pretesto. In realtà, a Borges non è estraneo
il concetto di fictio ludica, né quello della sorpresa, declinata sull’asombro,
sia metaforico, sia formale. D’altronde, per Bruner, si tratta di ambiti
distinti dal meraviglioso e dalla mera bizzarria. Già, prima, parlando
della poesia ne La ricerca di Averroè, abbiamo toccato con mano
l’estraneità del nostro autore alla stravaganza superficiale, la sua sostanziale
classicità. Vorrei, tuttavia, evidenziare un altro aspetto, legato
al primo tipo di sorpresa: la rappresentazione borgesiana, semiseria,
di quella sintesi al quadrato che è la cancellazione del tempo, titolo
del saggio, già citato, Nuova confutazione del tempo. Qui è il dettaglio
percettivo del déjà vu a donare l’illusione dell’atemporale, del tutto.
44 Cfr. M. Barenghi, La débâcle delle parentesi, «La Modernità Letteraria», n. 3,
2010, p. 39.
[ 20 ]
370 ANNA GUZZI
Questo spregiudicato uso della metafisica fa parte di una retorica del
limite, abduttiva e pragmatica, in cui importa accentuare il pensiero,
più che seguirne passo passo le fasi intermedie. Quasi Borges volesse
sorprenderlo nel suo punto più estremo e sincerarsi delle sue potenzialità,
imprimendovi il moto vorticoso del paradosso. In tal senso,
siamo oltre il pensiero sinfonico di Bruner. Questo modo di procedere
fa parte di un sistema che si espande verso l’infinito e l’eternità e, nello
stesso tempo, implode, precipitando in basso:
Self-contained, yet in perpetual expansion, it behaves like the organic
architecture of Hegel’s system: it expands and unfolds while, at once,
compressing and infolding, it spreads out pursuing the boundaries of
the infinite and of eternity, while subtly gently preoccupied with our
ephemeral condition, with all its fears and hopes, and seeking the one
final or at least penultimate resting word45.
L’espansione e il ripiegamento della scrittura borgesiana potrebbero,
forse, corrispondere al dualismo short story e poesia. Certo, l’ironia
diluisce la soglia che divide il gioco, sia pur con valenze conoscitive, e
la serietà. La parodia fantastica del metafisico – ma il rapporto si potrebbe
rovesciare, i racconti potrebbero essere una parodia metafisica
del fantastico – può far pensare a Blanchot46 e al suo tentativo di mettere
a fuoco una scrittura esorbitante, posta fuori dal sistema filosofico
occidentale, basato sull’identità di vedere e sapere, sul modello ottico
della conoscenza. La scrittura è un taglio radicale rispetto alla parola,
una differenza assoluta che eccede rispetto a ogni insieme pensabile, è
la traccia di un futuro ancora da costruire, simile in ciò agli oggetti
soltanto promessi di Borges o al libro di sabbia che sfilaccia la tela del
reale, assumendo connotazioni unheimlich:
Verso la fine dell’estate capii che il libro era mostruoso. A nulla valse
considerare che non meno mostruoso ero io, che lo percepivo con occhi
e lo palpavo con dieci dita provviste di unghie. Sentii che era un oggetto
da incubo, una cosa oscena che infamava e corrompeva la realtà47.
45 L. Santoro, Chaosmos of Labyrinth, cit., p. 3. [Chiuso in se stesso, ma in perpetua
espansione, esso si comporta come l’architettura organica del sistema di Hegel:
si espande e si schiude mentre, contemporaneamente, si comprime e si chiude;
si diffonde fino a inseguire i confini dell’infinito e dell’eterno, mentre è sottilmente
legato alla nostra effimera condizione, con tutte le sue paure e speranze; si diffonde
fino a ricercare la parola fondante, finale o almeno penultima, trad. mia].
46 M. Blanchot, L’infinito intrattenimento, Torino, Einaudi, 1977, p. 38.
47 J.L. Borges, Il libro di sabbia, in Id., Tutte le opere, cit., vol. II, p. 652.
[ 21 ]
Lo sguardo letterario tra retorica, scienza, filosofia 371
L’opera borgesiana, tuttavia, non segue fino in fondo questa «parola
plurale»48, scompaginata sia rispetto al continuum ontologico, sia
rispetto a una possibile dialettica. Numerose, infatti, sono in essa le
situazioni in cui il vedere acquista densità conoscitiva. Il manto notturno,
allora, da spazio fisico diventa spazio dell’immaginario dove
cogliere gli esametri che lo cantarono in passato e il terrore di Pascal49,
l’aria italiana dell’Ariosto è «abitata / dai sogni che, in figura della
guerra / che in duri secoli afflisse la terra, / insieme ordirono memoria
e oblio»50. E, in There are more things, racconto de Il libro di sabbia, il
protagonista, smarrito in una dimora assurda, dice che, per vedere
davvero una cosa, bisogna capirla. La parziale soluzione dell’enigma
verrà dal sogno di un Minotauro, dal vissuto psicologico del personaggio
o, meglio, dall’abduzione che dal sogno risale alla realtà della
finzione. Anche Borges sa, infatti, che l’unica necessità possibile, in
ambito letterario, è quella psicologica. Se le cause del comportamento
non sono storicamente visibili o sono contraddittorie, si potranno
sempre rinvenire tra le instabili correnti interiori.
5. Della schizofrenia moderna: to like/to love
Mi ami, ne sei certa? Non devo
temere che ti sbagli?
Non mi risveglierò tradita, qualche
triste mattino, per trovare
che l’alba se n’è andata via con Dollie
e i frutteti sono spogli?
E. Dickinson, Mi ami, ne sei certa? Non devo…,
in Poesie, p. 31
Le abduzioni consentono un nuovo accordo tra l’astratto e il con-
48 A. Ponzio, Il Neutro e la scrittura ante litteram, in Id., Fuori luogo. L’esorbitante
nella riproduzione dell’identico, Roma, Meltemi editore, 2007, p. 182: «La scrittura
letteraria appare come una sorta di scompaginamento, di scomposizione del soggetto,
dell’identificazione. […] La scrittura letteraria realizza lo scollamento del
discorso». Cos’è tale scollamento? Quello che, a differenza di ciò che avviene nella
parola orale, non consente di individuare un soggetto preciso pronto a rispondere,
a giustificare e chiarire i suoi passaggi. In tal senso, come segno che rifiuta la misura
comune della comunicazione, la scrittura di Blanchot si pone agli antipodi del
linguaggio della comprensione di Barthes.
49 J.L. Borges, Storia della notte, in Id., Tutte le opere, cit., vol. II, p. 1111.
50 Id., Ariosto e gli arabi, in L’artefice, in Id., Tutte le opere, cit., vol. I, p. 1231.
[ 22 ]
372 ANNA GUZZI
creto, tra le formalizzazioni concettuali e le percezioni. Eppure, la teoria
è anche quanto sfida l’immediatezza brutale dei sensi. Come spiegare,
quindi, l’identità poetica tra vista e conoscenza e la sua presenza
in Borges?
Gli antichi già parlavano del theorein, concetto non contrapposto
allo stupore che, perfino in Platone, non è un semplice riflesso dell’essere,
implicando, al contrario, una forma di azione, di pathos, un «raddoppiamento
rispetto a ciò immediatamente si offre ai suoi [del filosofo]
sensi»51:
Questo profondo contatto senza contatto, questa capacità d’intimità
non falsificante – non falsificante proprio perché libera dall’urgenza
economica dell’uso e del consumo – è ciò che distingue in Platone
quella «mirabile proprietà» che è la conoscenza umana: il senso della
vista sembra essere destinato alla teoreticità52.
Lo stupore platonico è, quindi, teoretico. Esso serve, inoltre, a distinguere
il pensatore sia dal sofista, manipolatore della physis, sia dal
poeta che lascia essere ciò che è, abbandonandosi passivamente alla
sua fascinazione. La chiave di volta è proprio in questo sottile equilibrio
tra apertura o intimità con le cose e il bisogno di evitare un muto
rispecchiamento. Per questo motivo, Petrosino introduce il concetto di
contatto non falsificante e, menzionando l’Estetica di Hegel, il nesso
teoretico instaurato con gli oggetti dalla luce che, al contrario dell’aria
e del fuoco, non consuma, né altera. Emerge, qui, l’utopia di un sapere
ancora privo di quel senso del marginale, del residuo, del detrito, che
diverrà determinante nel Novecento più moderno, con Calvino,
Benjamin, Celati, Borges stesso, quale polo antitetico rispetto alla visione
di cui stiamo parlando53. Almeno un altro rilievo va, però, fatto
in relazione al passo di Petrosino: la distanza del pensiero antico dalla
51 S. Petrosino, Lo stupore, Novara, Editore Interlinea, 1997, p. 14.
52 Ivi, p. 12.
53 Si pensi alla linea che l’Angelus novus di Benjamin, nel quadro di Paul Klee,
vede come una spirale in un moto che lascia detriti. In Borges l’immagine dei residui
è frequente, a partire dall’oro che si consuma sulla copertina dei libri immaginari:
«Pel vetro fatto pallido l’incerta / luce d’un’altra sera tocca il libro / e nuovamente
arde e si consuma / l’oro che ne abbellisce la coperta» (J.L. Borges, Ariosto
e gli arabi, in Id., L’artefice, cit., p. 1237). Nello stesso testo, Borges parla del limo
indeterminato dei sogni con cui venne tessuta la matassa del labirinto ariostesco
(Ivi, p. 1233). A ben vedere, però, il residuo borgesiano implica lo spegnersi della
letteratura, dell’epos ariostesco in tal caso, o almeno l’eclissarsi delle sue potenzialità
più profonde proprio nell’istante in cui esso acquista una visibile veste storica:
[ 23 ]
Lo sguardo letterario tra retorica, scienza, filosofia 373
logica utilitaristica, quella stessa che, secondo Barthes, provocherà lo
sbilanciarsi della cultura massificata verso l’asse del comprendere generalizzato,
opposto alla passione, alla fruizione attiva del sapere, asse
individuale. L’uomo moderno è schizofrenico: da una parte, comprende
e comunica in base a regole condivise, a codici sempre più
prigionieri di dinamiche capitalistiche; dall’altra, ama, produce, in
maniera creativa. Tra creatività e comprensione sembra si sia creato,
nel tempo, un divorzio profondo. Una versione più attenuata di tale
frattura è forse rintracciabile nella differenza, presente nel Barthes de
La camera chiara, questa volta, tra to like e to love, fra l’applicarsi a una
cosa senza particolare intensità, lo studium, e l’energia del punctum, di
quanto, pur essendo laterale, e perciò distinto dalla potenza diretta
della sintesi, è in grado di ghermire l’io:
[…] il punctum non è il punto finale di un processo intenzionale; non è
un oggetto o un aspetto di un oggetto su cui possa fermarsi la mira del
soggetto, non è un full-stop, ma è come un continuo punto-e-a-capo: in
tal senso, nel rinvio inarrestabile che lo costituisce, non sono io che
vado in cerca di lui, ma è lui che mi raggiunge e mi colpisce […]54.
Il punctum di Barthes, punto-e-accapo vicino alla punteggiatura di
Banchot in un sistema dove i caratteri scritti diventano metafore di un
pensiero ancora da scrivere, può essere assimilato anche a una citazione
che colpisca il lettore, senza che egli riesca, almeno inizialmente, a
trovare la sua origine. Si considerino le venti parole che ricorda l’Aureliano
di Borges mentre trascrive una eresia, senza riuscire a ricondurle
all’Adversus anulares, il trattato di Giovanni di Pannonia contro i
monotoni:
La scrisse gioioso; subito dopo, lo turbò il sospetto che fosse d’altri. Il
giorno seguente, ricordò che l’aveva letta molti anni prima nell’Adversus
anulares che aveva composto Giovanni di Pannonia […] Variare o
sopprimere quelle parole significava indebolire l’espressione; lasciarle,
era plagiare un uomo ch’egli aborriva; indicare la fonte equivaleva a
denunciarlo55.
Ma lo stesso discorso si potrebbe fare per la traduzione di Averroè
che è, in realtà, la continuazione del passo di Renan, posto in epigrafe
«Dalle islamiche arti tramutato / in sola erudizione, in mera storia, / sta solo, nel
suo sogno. (Ché la gloria / è una delle forme dell’oblio)» (Ivi, p. 1237).
54 S. Petrosino, Lo stupore, cit., p. 34.
55 J.L. Borges, I teologi, in Id., L’Aleph, cit., p. 801.
[ 24 ]
374 ANNA GUZZI
ne La ricerca di Averroè. In entrambi i casi, dietro le parole emerge un
nodo esistenziale che è, in Averroè, l’attaccamento alla scrittura, in
Aureliano il rancore che prova per il rivale e lo spinge a utilizzare,
senza saperlo, le sue espressioni. Usando in chiave intertestuale la tassonomia
di Peirce, potremmo congetturare che Borges, con tali narrazioni,
manifesti l’impossibilità di una citazione simbolica, chiara, senza
sfumature e residui. Per questo motivo, l’opera borgesiana esibisce
l’urto tra il senso moderno e quanto si estende al di là, verso una diversa
fase storica. Ciò avviene anche attraverso una serie di compresenze
paradossali: lo sguardo come conoscenza, da una parte; la marginalità
del detrito che sfugge alla luce, dall’altra; la storicità connaturata
al sapere e il suo liberarsi da ogni parametro spazio-temporale; la
metafora come affinità elettiva, da un lato, la metafora, come efficacia
formale, dall’altro. A queste dicotomie si potrebbe aggiungere quella
tra memoria iconica e memoria sintomatica. Qual è la differenza tra le
due, considerando, questa volta, il linguaggio di Compagnon?56 La
prima mantiene il legame con un io che, coscientemente, rielabora le
forme del sapere, la seconda tende a ‘scontornarsi’, a diffondere frammenti
disparati, senza origine né fine, segni ancipiti che possono
esprimere qualsiasi cosa, sia eretica che ortodossa. Il riferimento è alla
coincidentia oppositorum de I teologi dove, in conclusione, si oscura ogni
differenza tra vero e falso: l’ortodosso e l’eretico sono uguali nell’aldilà.
Celati parlerebbe di una poetica archeologica in cui il frammento
emerge, sì, ma impedisce ogni diretta identificazione. Non ha un inizio
oggettivo che l’uomo possa rintracciare57.
L’universo borgesiano, spesso, coincide con quello di una ragion
pratica in cui l’osservazione psicologica e la duttilità contano quanto
il saper intrecciare sillogismi. Sono i personaggi ‘infami’ a detenere
questo vantaggio. Così Vincent Moon, ne La forma della spada58, è, sì, un
comunista dogmatico che, per viltà, tradisce l’eroe della patria, ma è
anche chi narra la vicenda come fosse questo patriota, fucilato durante
le lotte irlandesi. Il rovesciamento di prospettiva ricorda alcune
strategie scientifiche descritte da Paul Feyerabend in Contro il metodo,
libro in cui lo studioso rilegge le origini della scienza moderna, svincolandola
dal predominio dell’evidenza sperimentale. Per lo storico,
infatti, la scienza non procede, per forza di cose, empiricamente, tra-
56 A. Compagnon, La seconde main ou le travail de la citation, Paris, Seuil, 1979,
pp. 393-395.
57 Cfr. G. Celati, Finzioni occidentali, Torino, Einaudi, 1975, p. 208.
58 J.L. Borges, La forma della spada, in Id., Finzioni, cit., vol. I, p. 721.
[ 25 ]
Lo sguardo letterario tra retorica, scienza, filosofia 375
mite fatti osservabili. Il suo movimento è simile a una spirale, formata
da intuito, senso comune, congetture, analogie. Galileo, per esempio,
riuscì a preservare il copernicanesimo grazie a una somiglianza, l’iconicità
di Peirce forse, notando come alcuni fenomeni telescopici si accordassero
con quanto esposto da Copernico. Nulla di più. Si parlava,
in qualche paragrafo precedente, degli impulsi che l’affiorare della
tensione artistica tiene in sospeso, impendendo una loro attualizzazione
immediata. Ebbene, in Feyerabend, la scienza si sviluppa anche
sospendendo, sia pur temporaneamente, la corrispondenza tra ipotesi
e fatti. Il suo progredire è discontinuo, poiché siamo in un percorso in
cui parametri quantitativi (accumulo di dati, misurazioni ecc.) hanno
lo stesso peso dei parametri qualitativi. Le nuove conoscenze non ampliano
solo il numero delle cose esistenti nel mondo, ma ne modificano
le proprietà:
Il concetto qualitativo è al contrario un concetto relativo, cioè, le proprietà,
la cui comparsa è sentita come un progresso, non sono valide in
assoluto, ma in relazione a determinate tradizioni oppure sono prive
di valore, se non ripugnanti, in relazione ad altre59.
L’arte tende ad accentuare questa relatività qualitativa, esorbitante
rispetto al dato numerico. Essa implica, infatti, una lentezza che non è,
però, quella del ragionamento tradizionale, ma coincide con il non
affrettarsi a escludere teorie non verificabili. Pertanto, la letteratura
stessa, secondo un insolito strabismo, da un lato, potenzia la velocità
sintetica dello sguardo a picco, dall’altro, sospende, ‘rallenta’, la necessità
di verificare una certa immagine del mondo. Per tale via, focalizza
scoperte e saperi che, solo in seguito, verranno sigillati da una
trasparente, e perciò condivisa, teoria scientifica. In tale dinamica è,
certo, determinante elaborare congetture, tanto è vero che «Galileo
dev’essere elogiato perché preferì proteggere un’ipotesi interessante
anziché un’ipotesi opaca e priva di interesse»60, anche se le ipotesi non
sono una esclusiva proprietà della letteratura, connessa, come già precisato,
anche alla finzione ludica. Ne La morte e la bussola, il detective
non si accontenta dell’evidenza:
59 P. Feyerabend, Progresso quantitativo e qualitativo nell’arte, nella filosofia e nella
scienza, in Arte e scienza, a cura di P. Feyerabend e C. Thomas, Roma, Armando
Editore, 1989, p. 144. Anche se, nel caso specifico, Feyerabend si riferisce alla storia
della pittura italiana.
60 P.K. Feyerabend, Contro il metodo, Milano, Feltrinelli, 1979, p. 82.
[ 26 ]
376 ANNA GUZZI
«È inutile» diceva Treviranus, brandendo un sigaro imperioso, «cercare
spiegazioni tanto complicate. Sappiamo tutti che il Tetrarca di Galilea
possiede i più bei zaffiri del mondo. Qualcuno, per rubarli, sarà
penetrato qui per errore. Yarmolinsky s’è alzato; il ladro ha dovuto
ucciderlo. Che le sembra?». «Possibile, ma non interessante» rispose
Lönrot. «Lei dirà che la realtà non ha il minimo obbligo d’essere interessante.
Io replicherò che se la realtà può sottrarsi a quest’obbligo,
non possono sottrarvisi le ipotesi. In quella che lei ha improvvisato,
interviene copiosamente il caso. Abbiamo qui un rabbino morto: io
preferirei una spiegazione puramente rabbinica, non gli immaginari
contrattempi di un ladro immaginario»61.
Le congetture interessanti di Lönrot sanano, sia pur solo nella fictio,
l’attrito, insito nella cultura massificata, tra linguaggio della comprensione
e linguaggio del desiderio? Fra un messaggio perfettamente colto
secondo canoni sociali comuni, ma noioso, e un messaggio appassionante,
anche se, in parte, oscuro? Non è facile dare una risposta a
questo interrogativo. Il detective di Borges finirà nella rete del bandito
che sfrutta proprio la sua tendenza a elaborare ipotesi non scontate.
Finisce, cioè, per essere ucciso dalla sua passione, dal suo scommettere
su quanto trascende lo studium, l’applicazione regolare e costante di
qualche idea. Non è forse questo il rischio della complessità letteraria?
On pourrait en fait nommer littérature cette tension qui s’établit entre
silence et bavardage, entre expérience mystique et souveraineté ludique,
entre la folie dernière et la maîtrise absolue. L’oeuvre littéraire
singulière s’invente toujours entre ces pôles contradictoires où elle se
supprimerait. En ces deux pôles l’on reconnaît l’“aimer” et l’“interpréter”
62.
Anna Guzzi
(Università della Calabria)
61 J.L. Borges, La morte e la bussola, in Id., Finzioni, cit., p. 727.
62 R. Pasquier, Aimer/interpreter, in Con Roland Barthes. Alle sorgenti del senso, a
cura di A. Ponzio, P. Calefato, S. Petrilli, Roma, Meltemi, 2006, p. 522. [Si potrebbe,
in effetti, definire la letteratura come questa tensione tra silenzio e rumore,
tra esperienza mistica e supremazia ludica, tra la follia ultima e il controllo assoluto.
L’opera letteraria singola si crea sempre tra questi poli contraddittorii nei quali
potrebbe sopprimersi. Tra questi due poli si riconosce l’amare e l’interpretare, trad.
mia].
[ 27 ]
Raffa ele Cavalluzzi
De Sanctis, l’arte e la scienza
Gli studi di Francesco De Sanctis dell’ultimo ciclo della sua attività
critica, dedicati all’Arte e la Scienza (1872-1883), portano a considerarlo
un progressista moderato e attento lettore delle qualità stilistiche
e delle forme linguistiche della letteratura del Naturalismo,
facendo perno, in particolare, sui romanzi di Emile Zola.
Questo saggio ne analizza i paradigmi e i risultati, anche rispetto
all’assunzione, da parte del grande critico, delle suggestioni della
teoria dell’ Evoluzionismo.
Ci sono state due fasi, nel corso del Novecento, della fortuna desanctisiana,
cui è seguito, in questi ultimi tempi, un periodo di relativa
marginalità. Il primo tempo fu caratterizzato dall’indirizzo impresso
alla critica letteraria italiana dall’estetica crociana e dalla rivendicazione,
da parte del filosofo, di una continuità e di uno sviluppo appropriato
della sua metodologia rispetto a quella del Maestro irpino. In
particolare Croce riscontrò nella critica desanctisiana la centralità del
problema della “forma”, le cui caratteristiche però risultarono forzate
dal suo intuizionismo anticontenutistico. Il grande merito di Croce fu
comunque quello di rivendicare all’autore della Storia della letteratura
italiana e dei famosi Saggi critici il ruolo di moderno analista del prodotto
letterario, dopo una lunga tradizione perlopiù frigidamente erudita
e il pur meritorio tecnicismo professionistico di gran parte della
“scuola storica” (la critica positivista e del restauro filologico) del secondo
Ottocento. La vicenda desanctisiana risultò comunque – ad
opera soprattutto di studiosi crociani attivi nel corso del secolo XX –
fortemente legata a Croce per complementarietà, grazie all’interesse
che seppe nel tempo suscitare la categoria di forma storica1.
1 Per le voci essenziali, in riferimento a ciò, della bibliografia su B. Croce cfr. E.
Garin, Cronache di filosofia italiana, Bari, Laterza, 1966; M. Puppo, Il metodo e la criti-
Meridionalia
378 raffaele cavalluzzi
Nel secondo dopoguerra, tuttavia, seguì una seconda diversa fase
in virtù della quale venne a istituirsi il rapporto De Sanctis-Croce, con
una tendenza sempre più evidente – da parte di una critica che si andò
via via ispirando a uno storicismo integrale e al marxismo – a contrapporre
piuttosto che a legare De Sanctis a Croce: anzi, l’influenza del
pensiero di Gramsci fu a tal punto incisiva da sottolineare, attraverso
una linea nettamente progressista, un De Sanctis precursore spendibile
quasi interamente in funzione anticrociana, in conseguenza delle
sue grandi intuizioni realistiche e dell’impegno civile sotteso alla sua
ricerca (che Croce aveva tutt’altro che condiviso)2.
Dopo la crisi del marxismo e l’avvento di più aperte e complesse
metodologie critiche (dallo strutturalismo alla semiologia, dall’ermeneutica
al decostruzionismo) e in virtù della profonda crisi ideale che
vive in questo nostro tempo la passione civile, mentre pare consolidato
– ma per quanto ancora? – il canone storiografico e pedagogico desanctisiano,
sembra che De Sanctis possa essere considerato più opportunamente
e senza molti clamori, un progressista moderato e attento
lettore delle qualità stilistiche e delle forme linguistiche (come nel 1949
scriveva Gianfranco Contini), nella cui esperienza non prevalgono né
sistematicità filosofica (visto il suo hegelismo non assoluto e, perciò,
storicizzato) né eclettismo (considerato il suo mai domo rigore di critico
in qualche modo militante). Rilucono, pertanto, sia la sua collocazione
centrale nella vicenda storica degli intellettuali organici dell’Italia
risorgimentale (e, di riflesso, permane valida per lui – soprattutto
considerato l’impianto ideale della Storia – l’impostazione critica
gramsciana), sia le sue specifiche scoperte sulla formalizzazione, attraverso
lo stile, degli straordinari esiti poetici del canone dei grandi Autori
delle nostre lettere, vuoi classici che moderni e romantici.
I saggi di De Sanctis che maturarono all’incirca nell’ultimo decennio
della sua vita – quelli che vengono compresi nel ciclo comunemente
intitolato all’Arte, la scienza e la vita (1872-1883)3 – offrono per loro
conto particolari spunti di riflessione a proposito di questo schema
ca di B. Croce, Milano, Mursia, 1966; G. Contini, La parte di B. Croce nella cultura
italiana, Torino, Einaudi, 1989.
2 Cfr. G. Guglielmi, Da De Sanctis a Gramsci, Bologna, Il Mulino, 1976; S. Landucci,
Cultura e ideologia in Francesco De Sanctis, Milano, Feltrinelli, 1977; Francesco
De Sanctis nella storia della cultura, a cura di C. Muscetta, Roma-Bari, Laterza,
1984; A. Leone de Castris, Estetica politica. Croce e Gramsci, Milano, Franco Angeli,
1989.
3 F. De Sanctis, L’arte, la scienza e la vita, a cura di M.T. Lanza, Torino, Einaudi,
1972. Tutte le prossime citazioni saranno tratte da questo testo.
[ 2 ]
De Sanctis, l’arte e la scienza 379
interpretativo, sicché, da una base di partenza antiscientistica donde
si muove l’interesse ben visibile del critico per la coeva stagione del
realismo (1872-1876), si passa agli studi più direttamente rivolti al
maggiore scrittore del naturalismo, il francese Emile Zola, con la centralità
assunta in questo ambito dal saggio sull’Assomoir (1877-1879) e,
infine, alla conferenza dedicata all’evoluzionismo, che è una sorta di
appendice della fase, piuttosto pregna di elementi germinali per l’età
nuova che di conclusioni vere e proprie (1883).
Nella celebre conferenza-saggio su Scienza e vita (tenuta nel 1872) il
critico, constatando il trionfo della scienza nella contemporaneità e
considerando l’acuta crisi dello spirito risorgimentale che va conoscendo
il suo tempo, si chiede se possano le nazioni risorgere in virtù
appunto del culto sempre più illimitato ed esclusivo goduto dal sapere
scientifico. La sua risposta, a partire dall’esperienza storica dei tempi
classici (il declino della Grecia e la caduta dell’Impero romano) e
del Rinascimento (la crisi epocale italiana alle origini dei secoli della
modernità), è negativa: con Vico egli si sente di affermare, anzi, che
nelle varie epoche dell’umanità la scienza cresce a spese della vita,
della spontanea, irrefrenabile energia della vita. Sebbene, alla vigilia
della modernità ottocentesca essa coincidesse con la forza della libertà
che reagiva contro il limite – il limite posto dall’ottuso potere dell’ancien
régime al progresso scientifico – quando, nel corso dell’Ottocento,
la scienza aveva conosciuto un incontrastato sviluppo, era divenuta
essa medesima un ostacolo opposto alla vita. E questa, perciò, la vita,
si costituiva necessariamente, a sua volta, come argine all’esorbitanza
totalizzante dell’universo scientifico.
In realtà, ora, il limite si è fatto scelta: la scelta della vita come freno
alla scienza, e per questo siamo già molto vicini al cuore del pensiero
desanctisiano. Non è un caso infatti che, nella recensione della «Nuova
Antologia» al tedesco Kirchmann sul Principio del realismo (uscita
nel gennaio 1876), tale principio, che si va affermando come perno
della moderna filosofia, è visto da De Sanctis nell’equilibrio tra idealismo
e realismo: nell’arte il reale è presente e decisivo, ma riceve spinta
e risonanza morale dall’ideale, dalla persistente aspirazione finalistica
dell’umano. Alla luce di questi presupposti ecco, peraltro, l’efficace
descrizione programmatica dell’interazione possibile, come sempre
frutto di pragmatica sintesi nei momenti più felici della scrittura desanctisiana,
tra scienza e vita:
La vita corre là dove si sente riflessa, colta dal vero, come si prova;
quella è la scienza vivente, che fa battere i cori, che ha un’azione sulla
[ 3 ]
380 raffaele cavalluzzi
vita. Oggi la vita si sente attinta da un malore incognito, la cui manifestazione
è l’apatia, la noia, il vuoto, e corre per istinto colà dove si
parla di materia e di forza, e come ristaurare l’uomo fisico, e come rigenerare
l’uomo morale. Letteratura e filosofia, scienze mediche e
scienze morali, tutte prendono quel riflesso e quel colore. Rifare il sangue,
ricostituire la fibra, rialzare le forze vitali è il motto non solo della
medicina, ma della pedagogia, non solo della storia, ma dell’arte; rialzare
le forze vitali, ritemprare i caratteri, e col sentimento della forza
rigenerare il coraggio morale, la sincerità, l’iniziativa, la disciplina,
l’uomo virile, e perciò l’uomo libero.
E De Sanctis poi aggiunge profetico:
Le università italiane oggi sono come tagliate fuori del movimento nazionale,
senza alcuna azione sullo Stato che si dichiara essere neutro, e
con piccolissima azione sulla società, di cui non osano interrogare le
viscere. Divenute fabbriche di avvocati, di medici e d’architetti, se intenderanno
questa missione della scienza odierna, se usando la libertà
che loro è data, affronteranno problemi attuali e taglieranno sul vivo,
se avranno l’energia di farsi esse capo e guida di questa restaurazione
nazionale, ritorneranno, quali erano un tempo, il gran vivaio delle
nuove generazione, centri viventi e irraggianti dello spirito nuovo (pp.
339-340).
Intanto l’idealismo è così, per lo studioso, il territorio privilegiato
del pensiero puro, e il realismo è, da parte sua, la conseguenza ineludibile
della percezione, condizione primaria per lo sviluppo delle
scienze naturali. Nello stesso tempo, più che come risposta ai problemi,
proprio dalla Germania idealista esso, nella metafisica, si afferma
come ineludibile metodo:
Molti si scoraggiano – dice De Sanctis –: – Fine della metafisica –; come
prima si diceva: – Fine della poesia –. Ma la metafisica e la poesia sono
eterne, e hanno i loro tramonti, ma hanno pure il loro ricomparire
sull’orizzonte. Già vedete quanta metafisica pullula in mezzo al realismo.
E cosa sono la selezione naturale, il principio dell’eredità e della
evoluzione, l’Incosciente, gli stati interni degli atomi, se non conati metafisici?
Ciò che ci deve dolere piuttosto è questa soverchia fretta di
metafisica, forse più come uno strascico di antica abitudine, che come
risveglio, effetto di nuova e sufficiente preparazione.
E, tuttavia, a parte l’intuizione oltremodo significativa prefreudiana,
ancora il recensore precisava:
Notevole è però che tutti questi concetti non escono da costruzioni di
[ 4 ]
De Sanctis, l’arte e la scienza 381
pura speculazione, com’era per lo innanzi, ma sono dati come effetto
di lunga e paziente osservazione delle cose, allargata e alzata a legge
per opera di ardite e ingegnose induzioni. Sono gli strumenti del realismo
che costruiscono nuove metafisiche. Costruzioni del puro pensiero
non hanno più credito e seguito. La metafisica non corre più, se non
ha per suo passaporto almeno in apparenza il realismo (pp. 354-355).
A questo punto è inevitabile che De Sanctis si imbatta, sul terreno
letterario che egli ha particolarmente a cuore, nella peculiare capacità
del contemporaneo naturalismo francese, e di Zola in ispecie, di rappresentare
con stringata coerenza, nell’arte narrativa, la parallela stagione
creativa del moderno realismo: infatti ad essa è tutt’altro che
estraneo quell’impulso che nasce fondamentalmente dalla puntuale e
concreta percezione della storia del secondo Impero per via dei caratteri
del suo infiacchimento reale. È il tempo peraltro di un ultramoderatismo
che, quasi in parallelo, anche in Italia, con il “trasformismo”,
sembra significativamente investire la stessa biografia politica di un
intellettuale del centro-sinistra come De Sanctis (gli ultimi anni in particolare
della sua vita: 1876-1883). Sono infatti espressioni dello stesso
autore quelle che seguono (simili – sul piano ideologico – ad altre significative
prese di distanza dai principi del socialismo che per il momento
trascuriamo):
Il mio temperamento intellettuale non mi ha reso mai inchinevole a
opinioni estreme. Sotto le varie forme della mia esistenza sono stato
sempre centro sinistro o sinistra moderata, così in politica come in arte.
Perciò aborro dai sistemi e dalle loro esagerazioni (p. 455, dalla conferenza
Zola e l’Assomoir del 1879).
Come che sia, la crisi personale dello studioso, che oscilla tra partecipazione
al governo e pieno ritorno agli studi di un patriota deluso
dall’incombente catastrofe morale del secondo Ottocento, è, da questo
punto di vista, assai emblematica, mentre la rende visibilmente sensibile
alla posizione che Oltralpe consente a Zola, quasi nello stesso periodo,
di cogliere con inedito acume la valenza epocale di processi
straordinariamente nuovi (anche rispetto ai precedenti, prevalentemente
valutati come solo “psicologici”, del romanzo di Balzac) di corruzione
politica e di corruzione sociale del mondo borghese contemporaneo.
La forte diagnosi zoliana della patologia, che a suo modo fa anche
da cornice al percorso desanctisiano, si impianta, allora, sui principi
scientisti e naturalistici (osserva De Sanctis nello Studio sopra Emile Zo-
[ 5 ]
382 raffaele cavalluzzi
la del 1877: «Ed eccogli innanzi il principio dell’elezione naturale e
della lotta per l’esistenza e dell’adattamento e della eredità e dell’ambiente,
il nuovo catechismo dell’avvenire come a lui appare» p. 398).
Tali principi orientano – come si sa – in Zola lo sguardo del clinico
(«Quest’occhio clinico di scienziato – dice De Sanctis – è l’originalità
della sua osservazione. Sembra un medico e insieme uomo di mondo,
che percorre le sale di uno spedale in mezzo ai suoi ammalati, e niente
gli sfugge. Il medico, fatto inesorabile dall’amore della scienza, non ha
cuore, e non ha immaginazione e non vede in quegli ammalati che una
ricca materia di osservazioni a profitto della scienza» p. 416), guidano
l’azione del chirurgo («Questo marchio di animalità sulla fronte
dell’uomo non è espresso solo nelle azioni; Zola persegue i suoi uomini
sino nei loro gesti più volgari e nel loro argot più grossolano. Ha lo
stile reciso, rapido, sicuro, come coltello di chirurgo; i colori crudi e
vivi, sfacciati come una donna nuda; lingua propria, potente, a cui il
gergo è rilievo» pp. 418-419): orientano lo sguardo del clinico e guidano
la mano del chirurgo nell’indagine sul corpo malato della società.
E sono questi comportamenti critici che indirizzano allora, per De
Sanctis, una specifica attenzione non per la fredda fotografia dei fatti
e delle cose ma per la processualità artistica, appunto, dei perspicui fenomeni
ambientali rappresentati:
Appena messo in via, il sentimento artistico piglia la mano, e l’interesse
si concentra principalmente nella storia individuale […]. E non è
neppure questa storia individuale che interessa lo scrittore, si che il
motivo che colora lo stile sia la varietà e la qualità degli avvenimenti.
Ciò che lo interessa, non è la storia, ma il processo storico (p. 400).
Al tempo stesso, a qualificare, nei fatti, il principio ereditario della
“scienza” zoliana, è per De Sanctis quella che egli chiama la simultaneità
dell’operazione espressiva:
D’altra parte, la scienza può bene concentrare l’attenzione su di un
solo principio e stabilirlo in tutti i suoi aspetti, e poi passare ad altro.
Ma un lavoro d’arte è rappresentazione simultanea della vita, e voi
non potete spiegarmela con un solo fattore, senza mutilarla e insieme
esagerarla (p. 405).
L’idea di Zola alla base della sua esperienza intellettuale – è dunque
una cosiffatta pienezza del realismo (processualità e simultaneità
delle cose e degli eventi), mentre per lo studioso italiano, nella sua
[ 6 ]
De Sanctis, l’arte e la scienza 383
scrittura, la vita reale non resta inerte e unilaterale, e ha nuovi colori,
appunto – nell’espressione tipicamente desanctisiana – nuovo stile:
Gli è parso di vedere nuovi colori, nuovi movimenti e attitudini dei
fatti, nuovi processi e spiegazioni. Ha avuto come una rivelazione di
un nuovo mondo dell’arte, e lo ha amato, e se ne è ispirato. È quella
idea che gli ha data la pazienza di così vasti orditi, e di così tenaci connessioni,
e gli ha aguzzata l’invenzione e gli ha aperte le piaghe più
occulte delle azioni umane (p. 406).
Contemporaneamente lo stile zoliano – impersonalità senza retorica
–, insiste De Sanctis, è spinto dall’idea – naturalista –, ma anche
dall’ideale:
Que’ quadri di Zola crudi e turpi riescono altamente morali, e più bestialmente
laido è il quadro, più si rivolta e reagisce la coscienza di
uomo, l’ideale […]. Questo è lo stile di Zola, un vero stile che penetra
nella carne e fa spicciare il sangue (p. 414).
In questo modo le facoltà ideali dello scrittore gli permettono di
esprimere quel peculiare talento costruttivo e architettonico che traduce
in un’originalissima coralità ambientale il suo realismo (p. 421) (ed
esempio perfetto è la rappresentazione del “mercato totalizzante” ne
Le ventre de Paris).
Di contro, nella stessa misura traspare – per De Sanctis – il meccanismo
dell’idealizzazione attraverso l’opera – del grande secolo ancora
romantico – dell’immaginazione e del sentimento:
Gli artisti sono grandi maghi che rendano gli oggetti leggieri come ombre,
e se li appropriano, e li fanno creature della loro immaginazione e
della loro impressione. Il reale non è che la materia prima, trasformata
da quell’industria che si chiama arte; può essere una base, non può mai
essere edifizio. L’arte è giunta a trasformare essa medesima la base,
creando una vita fittizia e fantastica, dove il reale non si conosceva più.
Il progresso oggi è questo che il reale s’è posto come fatto e come scienza,
vuole essere rispettato anche dall’arte. Sicuro. L’arte nelle sue trasformazioni
deve conservare inalterata la base, riprodurre nelle sue
invenzioni e nelle sue trasformazioni la realtà naturale, imitare anche
il processo naturale. Questo è il realismo di Zola. Ma con questo non
c’è ancora un artista. Lo fa artista il vivo sentimento dell’ideale umano
e la potente immaginazione costruttrice e rappresentatrice (pp. 423-
424).
(Come si vede, nello schema desanctisiano, continuano a profilarsi
[ 7 ]
384 raffaele cavalluzzi
ancora convergenze, e prese di distanza ad un tempo nella fenomenologia
di ideale e immaginazione). Del resto, non a caso, a dimensionepersonaggio,
in una pagina incisiva del saggio, giunge in questo modo
il confronto a contrasto operato dal critico italiano della Lucia manzoniana
(come “ideale di convenzione” e “costruzione ideale”) con
Miette e Silverio, tragici protagonisti di un episodio, a suo modo “ideale”
“in mezzo al basso mondo”, della saga dei Rougon Maquart:
Anche loro fanno parte di questo basso mondo e lo portano nel sangue
e te lo fanno sentire in mezzo alla poesia della loro gioventù! Miette è
figlia ad un avventuriere condannato per ladro, raccolta in una casa
per carità, e chiamata dai monelli la figlia del ladro. Ha dal padre la
robustezza e il coraggio, e le sue tonde e vigorose braccia fanno stupire.
Maltrattata, soverchiata, ingiuriata, provocata e provocante, minacciata
e minacciosa, tutto questo fondo volgare è trasformato e purificato
dall’amore. Ama Silverio, e nessuna religione le ha insegnato il pudore
nell’amore. Senza religione, senza educazione, semplice figlia
della natura, ha dell’amore una ignoranza eguale al desiderio. Amare
è per lei sentire in Silverio come un fratello, e andare dove lui, e parlare
a lui, stare insieme, cuore a cuore. / Quando dice a Silverio: – Tu non
devi amarmi come sorella; voglio qualcosa di più –; è grido di natura,
non è parola d’impudica. Se tiene alta la bandiera nella battaglia contro
il colpo di Stato gli è perchè Silverio e là, presso a lei. E se non fugge, se
tra i fuggenti sta sempre lì, ritta la bandiera, e se cade avvolta con quella,
non è bravura, non è sentimento nel diritto, non è religione della
bandiera, o coosa sa lei di tutto questo? Sono atti incoscienti, che a lei
non sono belli e non brutti, sono cosa naturale. Non l’ammiriamo, perchè
non poteva fare altrimenti. L’impressione che ci fa è questa: la cosa
doveva andare così. L’uno artista vuole che noi ammiriamo Lucia; l’altro
vuole che noi comprendiamo Miette. L’uno sotto forme reali è un
idealista; l’altro sottoforme ideali è un realista. L’ideale vi è spiegato e
messo apposto (pp. 410-411).
Del resto, in una cosiffatta occasione, non a caso De Sanctis, ancora
nella conferenza del ’79 sull’Assomoir, parlando di nuovo di Manzoni
e di Zola – e distinguendo adeguatamente –, attribuisce al primo il
carattere di “genio” e al secondo quello di “ingegno”; ma è bene citarlo
direttamente nelle sue appassionate precisazioni:
Un tal critico dice: – De Sanctis non lo lascia intendere, ma ha una predilezione
per Zola; Zola è un progresso anche dirimpetto a Manzoni;
Zola è più grande di Manzoni –, che torre di babele in queste parole!
Come in certuni la critica è ancora nella sua infanzia! Che cosa ha a
fare il progresso delle forme con la grandezza dell’ingegno artistico?
[ 8 ]
De Sanctis, l’arte e la scienza 385
Manzoni è geniale; Zola è un ingegno potente che non sale fino al genio.
Egli non è un creatore di arte nuova, e neppure un precursore come
si tiene. È un fenomeno, o se vi piace meglio, un sintomo. È il pittore
della corruzione. Il bel mondo dell’arte ideale va in sfascio; e Zola
raccoglie le macerie e te le butta sul viso. È la conclusione ordinaria di
ogni demolizione, non è il principio di un nuovo edifizio. Il suo mondo
animale è ottuso; Zola non intravvede niente al di là. I precursori sono
come la via Lattea; lasciano una traccia luminosa; i posteri più tardi in
quella luce scopriranno le stelle. Zola non è il precursore del nuovo;
ma è il becchino dell’antico. Nuove sono le forme sue dell’arte, attaccate
al cadavere del contenuto (p. 452).
(E qui vale una parentesi a proposito di questa lunga citazione. Sia
detto per inciso, allora, come colpisca il fatto che la trama di contestualità
dell’analisi dell’arte realistica si intravede attraverso la lettura materiale
della conferenza, anche per via del dettaglio nient’affatto trascurabile
delle entusiastiche reazioni del pubblico – che qui raggiungono
un picco di approvazioni, applausi e consensi dichiarati –, della
rete di ricezione cioè che se ne viene subito a determinare, come risulta
dalla trascrizione filologica del discorso, ora ripresa dalla curatrice
del volume einaudiano di questi saggi, Maria Teresa Lanza).
Nella conferenza si parte comunque dalla protagonista Jervaise,
naturalmente, e dal suo rapporto con una società senza principi morali
(«Non c’è Dio – dice De Sanctis –, non c’è natura, non c’è patria. Non
è che non facciano le loro scampagnate; ma escono dai covili nativi e
vanno a chiudersi in altri covili che si chiamano taverne, dove gozzovigliano.
Nessuno di loro ha sentita la bellezza di un fiore, nessuno ha
guardato pensoso verso il cielo. Vanno in chiesa, dicono le preghiere,
nei banchetti cantano inni patriottici, ma sono cose abituali, forme
vuote che non contengono alcuna idea», p. 436). Come si vede qui,
l’ambiente assimila tutto, perfino l’ideale. E, ciononostante, la forma
realistica non sfugge alle forme (semplicità, eleganza, spirito) di un
definito talento letterario (ancora una citazione diretta «La forma è
quella che vi ho chiamata la forma ideale, è la cosa ingrandita dall’immaginazione;
le forme sono le espressione, lo stile, il colore. Non veggo
altre forme dell’arte che queste: semplicità, eleganza, spirito» p.
439).
Si aggiunga che l’esordio zoliano coincide intanto col tempo leopardiano
(particolarmente caro a De Sanctis) della morte degli ideali,
perfino con la hegeliana morte dell’arte. Tuttavia, a questo punto –
qualche decennio prima della ricerca desanctisiana, a metà del secolo,
al tempo cioè della prima formazione dello scrittore francese –, non è
[ 9 ]
386 raffaele cavalluzzi
effettivamente l’arte a morire, ma, per De Sanctis, solo una vecchia
forma di arte («che essi dicevano arte») attraverso le manifestazioni
della malattia romantica. Nel contempo la storia, come avviene in
Manzoni – altro fondamentale punto di riferimento desanctisiano –,
resta tutt’altro che inerte («Or cosa vuol dire questa idea fissa di cercare
l’arte nella storia se non che il secolo è divenuto ora mai impaziente
di temi fantastici e sentimentali, e di costruzioni ideali e subbiettive, e
cerca un terreno solo nella natura e nella storia?», p. 443). E giacché,
per suo tramite, tutto allora diventa materia d’arte, la poesia dei tempi
ridivenuti giovani per De Sanctis coglieva – come nell’Assomoir – la
realtà contraddittoria per via dell’alternativa di quella che egli intravedeva
come schietta animalità, la quale, peraltro, è da sempre «poesia
dei tempi giovani». Infatti, precisa il Nostro:
Achille è il più feroce e terribile animale che abbia creato fantasia di
poeta. Non ha famiglia, non ha patria, non ha pietà, cuore di ferro.
L’inferno dantesco è pittura potentissima dell’animalità umana. Il
maggior attrattivo del poema ariostesco è in quegl’indisciplinati animali
che si dicono cavalieri, accompagnati dal mezzo riso del poeta,
sentore di tempi più civili. Si è creduto perfino che tempi ordinati e
civili fossero prosaici. L’arte tende a concretare sempre più e incorporare
i suoi ideali. E questo non te lo dà il pensiero e la riflessione, te lo
dà l’energia animale, dalla quale esce la volontà e l’azione (p. 446).
Allora – osserva ancora De Sanctis –, «ideali astratti e mistici, ideali
tisici e impotenti non trovano più eco in questa vecchia Europa, che
cerca nuovo sangue, un ritorno di gioventù. Vogliamo ringiovanire
l’uomo, rifare i corpi, cerchiamo avidi le nostre forze naturale e animali.
Questo è il significato dell’animalità in contrapposizione a un esagerato
umanismo» (p. 447). Nell’organismo artistico, così rianimato, si
produce perciò quel processo artistico – che è caro tanto a Zola che a De
Sanctis.
È, dal suo canto, la teoria dell’evoluzione che aiuta a individuare le
forme che questi elementi assumono dinamicamente nell’arte nuova,
attraverso la sequenza teorica che ci è chiaramente apparsa finora dalla
lettura dello studio e che è riassumibile – è bene tornare a evidenziarlo
– in: decisiva influenza dell’ambiente – processualità artistica – simultaneità
espressiva cui è piegata la dinamica del principio ereditario
– maturazione dei colori stilistici – impersonalità e ideale che interagiscono
nella costruzione architettonica del romanzo fermentata
dall’immaginazione. Ne consegue dunque che le forme di quest’arte
[ 10 ]
De Sanctis, l’arte e la scienza 387
nuova non sono più «categorie fisse; non più forme semplici, eleganti
e comiche. Le forme sono quali sono le cose» (p. 448).
E parallelamente, non meno potente dell’evoluzione, in Zola torna
ancora una volta proprio lo stile, «che è impersonale, stile delle cose.
La materia è calda da sé; non le è bisogno sguardo d’artista. Abbellimenti,
belletti, perifrasi, figure, questo dizionario delle vecchie forme
qui non ha lasciato alcun vestigio» (p. 449). Talché il critico quasi
trionfalmente conclude: «E se io volessi ora lasciare qualche ricordo
alla gioventù, dico che il momento della nuova arte non è più contemplazione,
il pensiero impotente di Amleto, ma è azione, il Faust rifatto
giovane; e dico che il motto di un’arte seria è questo: poco parlare noi,
e far molto parlare le cose. Sunt lacrimae rerum. Dateci le lacrime delle
cose e risparmiateci le lacrime vostre» (p. 453).
L’ultimo intervento nella fase dell’ultima riflessione teorica di De
Sanctis coincide comunque con la famosa conferenza, ancora al Circolo
filologico di Napoli, del 30 Marzo 1883, Il darwinismo nell’arte. A
scanso di equivoci – equivoci, come s’è accennato, sul presunto socialismo
di De Sanctis, e ora su un troppo conseguente darwinismo naturalistico
– non si dimentichi, a mo’ di premessa, ancora una volta il
moderatismo progressista del critico, che lo porta ad osservare quasi
subito, a proposito del grande scienziato:
L’orgoglio di scienziato non gli ha impedito in quella meravigliosa catena
di essere da lui concepita, di inchinarsi innanzi al Primo, innanzi
all’Inconoscibile (p. 459).
Ecco del resto come, sulla base del modello darwiniano, traspare la
dinamica evolutiva nei punti fermi del suo nuovo discorso. In primo
luogo, dal “senso del reale” scaturisce il “senso della forma”: «Il senso
del reale, della forza e del relativo è il carattere della nostra trasformazione
» (p. 461). In secondo luogo De Sanctis afferma: «Vogliamo non
solo il vivo ma la vita in atto» (p. 464) «nella sua continuità, come la fa
Natura» (p. 465): «Oggi l’artista si sente disposto ad avvicinarsi più
alla vita reale, e genera la sua creatura simile a quella e dimentica sé in
lei e rispetta la sua autonomia; l’arte diviene obbiettiva. Egli cerca una
più profonda intelligenza della vita nelle vie della natura, e la coglie
nelle sue origini e nelle sue gradazioni, nelle sue trasformazioni, in
quel tutto insieme che si dice l’ambiente» (Ibidem). Ne consegue, infine,
come terzo punto fermo del ragionamento del critico, che «Questo
non è senza influenza nella lingua, nella elocuzione, nello stile» (p.
467), però con un avvertimento nettamente limitativo: «signori, io non
[ 11 ]
388 raffaele cavalluzzi
prescrivo, descrivo. E se debbo dire proprio il mio pensiero, quest’arte
è più un presagio che un fatto» (Ibidem).
In realtà, «Darwin volendo provare la discendenza dell’uomo dalle
specie inferiori – è l’ultima pagina di De Sanctis – per necessità di tesi
era tirato ad esagerare le somiglianze e attenuare le differenze. Così
può dire come conclusione del libro: l’uomo porta nella sua impalcatura
la confessione della sua animalità. Con quanta finezza cerca di
riempire l’intervallo inesplorato che separa l’uomo dalla scimmia! E
come si industria a trovare nelle specie inferiori gli inizi embrionali
delle differenze umane, l’intelligenza, la socievolezza, e fino le differenze
meno riducibili, fino la facoltà dell’astrazione e la facoltà del
linguaggio!» (p. 468). Al che lo studioso rileva con evidente presa di
distanza:
Ora l’influenza di una dottrina non è nelle sue idee, ma nella sua tendenza
[…]. Il fine della vita umana si cerca nel fine della vita animale,
conservare e godere la vita. E come mezzo a raggiungere quel fine è la
forza nella lotta dell’esistenza; il diritto della forza è consacrato come
mezzo legittimo e la guerra e la conquista e la schiavitù e l’oppressione
delle razze inferiori (!?) sono considerate come frutto di leggi naturali,
e non genera più nel cuore degli uomini avversione e protesta (ibidem).
Insomma egli è convinto che una cosiffatta tendenza si rivela
nell’arte portando a rappresentarvi l’uomo “principalmente nella sua
animalità”: «il sentimento diviene sensazione, la volontà diviene appetito,
l’intelligenza un istinto; il turpe perde senso e vergogna come
nell’animale; vizio e virtù è questione di temperamento; il genio è allucinazione
vicino alla follia» (ibidem). Quasi una critica, cioè, di qualsiasi
forma di meccanicismo ed estremismo darwiniano, a chiudere
ancora una volta nel segno dell’ossimoro idealistico-realistico il lungo
e proficuo percorso critico di un equilibrato progressismo, sicché De
Sanctis può così finalmente concludere: «Questo mi fa pullulare nel
capo una nuova materia, che vado elaborando, e che sarà il programma
e la promessa di una nuova conferenza» (p. 469). Una promessa e
un programma, ahimé, lasciato solo per cenni, come abbiamo visto, a
pochi mesi dalla morte, alla cura dei posteri.
Raffaele Cavalluzzi
(Università di Bari)
[ 12 ]
ROBERTO RISSO
«Può darsi che ne sia uscita una forma nuova…»
Romanzo della storia e dramma dell’umanità ne
L’incendio di Milano di Riccardo Bacchelli
This essay explores the relationship between theater and novel in
Riccardo Bacchelli’s work entitled L’incendio di Milano (1952). This
work is an hybrid of both narrative prose and theatre, a dark story
of pain, isolation and persecution during the Second World War
and Italy’s occupation by the Nazis. It is relevant to see how the
integration of the fiction, both theatrical and novelistic, with history
actually works: it is a sophisticated reflection on what war does to
every individual, how the relationships are changed and how the
personality is forced to evolve. Work of fiction written by one of the
most prominent historical novelists Italy has had in the XXth Century,
L’incendio di Milano, historical novel with a relevant theater
component, is an important part of Bacchelli’s narrative production,
a not very popular work whose interaction with the historical
discourse and the philosophy of history is paramount and absolutely
worth analyzing.
Per fare della storia, non bisogna averne orrore:
a scriverla, non basta.
Riccardo Bacchelli, Storia e storiografia1.
Come negare, dunque, questo dualismo tra
l’illusione dell’individuo e la realtà dell’opera,
tra l’individuo e l’Idea?
Benedetto Croce, L’umanità della storia2.
Gli elementi costitutivi de L’incendio di Milano (1952) sono tre, la
storia, il romanzo e il teatro, e la loro interazione, o meglio la compe-
1 La poesia di due versi si trova in R. Bacchelli, Versi e rime. Primo libro: La
stella del mattino, Milano, Mondadori, 1971, p. 66.
2 B. Croce, L’umanità della storia, in Id., Teoria e storia della storiografia (1916 e
1941), a cura di G. Galasso, Milano, Adelphi, 1989, p. 113.
Contributi
390 ROBERTO RISSO
netrazione e la sintesi che derivano dal movimento di fusione costituiscono
la struttura dell’opera, presentata dall’autore, il sessantenne
Bacchelli, come la narrazione di «Un tragico fatto umano innestato
nella storica tragedia dell’incendio di Milano»3. La scelta formale che
integra romanzo e teatro è motivata nella pagina proemiale in termini
lineari, come conseguenza logica del moto e dell’interazione degli avvenimenti,
senza enfasi particolare per una scelta inedita nella pur
ragguardevole produzione teatrale bacchelliana, con queste parole:
Il fatto maturò i propri elementi e caratteri in remoti avvenimenti e
condizioni, ma si svolse e culminò e precipitò come seguendo le regole
essenziali di una azione drammatica; e per tanto deve serbare sulla
pagina la stringata potenza, il senso di fatalità, il ritmo incalzante, che
fu degli eventi, e la forza tumultuosa delle parole in cui proruppero le
passioni a sfogo e conflitto, scontrandosi a morte. Questa, che chiamerei
struttura poetica del fatto storico, si imprime nel racconto e lo spiega
in capitoli di narrazione e in atti di dialogo, dove i primi danno lume
ai secondi, e questi danno forza ai primi4.
Scopo delle pagine che seguono è di analizzare, alla luce delle altre
opere bacchelliane e particolarmente degli scritti storici, letterari, politici
e romanzeschi, la funzione della teatralità in quest’opera, evidenziando
come prosa narrativa e teatro si fondano – pur senza mai perdere i
caratteri fondamentali dei generi di cui fanno parte – nella rappresentazione
dei drammi umani, individuali e collettivi, della guerra e delle
sue atrocità. Non solo, alla luce della teoria e della pratica di Bacchelli
sul romanzo e particolamente sul romanzo storico – e l’autore del Mulino
del Po è un esponente di primissimo piano del romanzo storico novecentesco
non solo italiano – è possibile individuare alcune linee portanti
del discorso sul rapporto fra romanzo e teatro, fra storia e narrazione
e soprattutto della funzione della teatralità in rapporto alla mistione di
storia e finzione. Il progetto bacchelliano, ambiziosissimo e pertanto rischioso,
è sì di integrare «Due tipi di comunicazione letteraria»5, ma di
farlo in modo costantemente dialettico, non puramente formale, cioè di
creare un’opera nuova unendo due strutture narrative che Lukács ave-
3 R. Bacchelli, L’incendio di Milano, Milano, Rizzoli, 1952, p. 7. Salvo diversa
indicazione tutte le citazioni verranno effettuate da questa edizione.
4 Ibidem.
5 Con riferimento all’eloquente sottotitolo della raccolta di saggi di Segre su
teatro e romanzo: C. Segre, Teatro e romanzo. Due tipi di comunicazione letteraria,
Torino, Einaudi, 1984.
[ 2 ]
L’incendio di Milano di Riccardo Bacchelli 391
va diviso come parallele e parallelamente sviluppatesi nel corso storico
dei generi «La tragedia, ancorché mutata, ha mantenuto inviolata la sua
essenza nel nostro tempo, mentre l’epopea ha dovuto scomparire cedendo
il posto ad una forma del tutto nuova, il romanzo»6.
All’analisi del romanzo storico che contiene e prelude al dramma
personale e generazionale del teatro è opportuno applicare due categorie
analitiche che Ezio Raimondi, riprendendo Benjamin, ha enunciato
in un importante saggio su Leopardi: il ‘contenuto fattuale’ e il
‘contenuto di verità’, ovvero da un lato la sollecitazione storica che sta
dietro (e dentro) il testo e dall’altro ciò che rende l’opera ancora viva e
attuale nel presente7. Categoria fondamentale di analisi del romanzo e
del teatro storico – i cui temi sono legati ad eventi fondamentali della
storia contemporanea quali il secondo conflitto mondiale, l’occupazione
nazifascista e la guerra civile – e fulcro storico de L’incendio di
Milano, è la volontà di riaffermare la fiducia nel genere umano, tema
fondante anche di un saggio di Alberto Moravia che non pochi né
peregrini legami e punti di contatto ha con l’opera di Bacchelli, L’uomo
come fine, scritto nel 1946, con valore di «Una riaffermazione di fiducia
nel destino dell’uomo»8. Ora questa ‘riaffermazione’ di fiducia e speranza
è uno dei temi portanti del dramma, ovverosia del suo contenuto
fattuale, e, a maggior ragione, del suo contenuto di verità. Questa
riaffermazione di speranza trova nella catastrofe finale del dramma la
propria inevitabile soluzione teatrale e romanzesca, e allo stesso tempo
testimonia quello spirito che porta Bacchelli a ri-affermare, proprio
sulle macerie di Milano «il sentimento della dignità umana, la fede
che l’uomo non sia strumento, ma fine»9. Di una ‘verità effettuale’ parla
inoltre proprio Bacchelli in un breve scritto della fine del ’52, significativamente
anno di pubblicazione de L’incendio di Milano:
Se la “verità effettuale” è quella espressa dal Machiavelli, con l’ardente
coraggio disperato che gli è proprio; se la vicenda dei tempi reca quei
ricorsi di barbarie in cui si ritempra e quasi si rifà l’energia vitale delle
genti […] se è vera la dialettica della storia, e in essa l’antica e tragica
sentenza eraclitea […] io non vorrei perdere, non voglio aver perduto
6 G. Lukács, Teoria del romanzo (1920), Milano, SE, 1999, p. 34.
7 E. Raimondi, Un poeta e la società. Giacomo Leopardi, Discorso sopra lo stato
presente dei costumi degl’Italiani, in Id., Letteratura e identità nazionale, Milano,
Bruno Mondadori, 1998, p. 30.
8 A. Moravia, L’uomo come fine (1946), in Id., L’uomo come fine, Milano, Bompiani,
1964, p. 95, nota asteriscata a piè di pagina.
9 R. Bacchelli, L’incendio di Milano, cit., p. 148.
[ 3 ]
392 ROBERTO RISSO
la fiducia […] la necessità di lotta, la competizione dialettica, pur nelle
forme tragiche della guerra e della politica e dell’economia, riceva, riconosca,
accetti e s’imponga dei limiti, un limite; e dico un limite non
soltanto etico e filosofico, religioso e caritatevole, ma pratico e giuridico
e politico. Che la guerra non arrivi allo sterminio; che la politica non
perpetri la soppressione; che l’economia non consumi la eliminazione
della parte avversa e soccombente.10
Il romanzo, in terza persona, è ambientato prima e durante il secondo
conflitto mondiale, al suo interno alcuni capitoli hanno una struttura
grafica e formale dialogica, capitoli-dialogo che si alternano con la
prosa narrativa romanzesca. La terza e ultima parte, poi, intitolata Anime
offese, a sua volta divisa in tre atti, è propriamente teatrale. Lungi da
un compiacimeno sperimentale come da velleità estetiche Bacchelli
affida al Proemio dell’opera la giustificazione di tale commistione, mentre
in una nota posta all’inizio del primo volume delle sue opere teatrali
motiva l’inserimento della parte teatrale nel romanzo11 in una prima
e non peregrina duplice motivazione della compresenza alle soglie dei
testi. La coesistenza di prosa romanzesca e teatrale non è limitata alle
prime parti del romanzo, è presente in ogni parte fino al settimo e
all’ottavo capitolo, intitolato La pelle dell’orso, e l’ultimo, 25 luglio 1943,
entrambi dialogico-teatrali. Nella seconda parte del romanzo, dal titolo
eponimo, le parti dialogico-teatrali sono tre e al centro, occupano
infatti il terzo, il quarto e il quinto12 degli otto capitoli, preludio della
terza parte, Anime Offese, conclusiva della vicenda drammatica.
Bacchelli non era solo autore di teatro e drammatizzatore dei classici
della letteratura italiana, anzi, come scrisse Mario Saccenti, «Bacchelli
è, ed è sempre stato, ‘uomo di teatro’ nel senso completo di questa
espressione (autore e regista, studioso e critico, di volta in volta e
nell’unità delle varie componenti)»13. Era anche e soprattutto un finissimo
critico teatrale, consapevole delle peculiarità e delle possibilità
del teatro, e, come dimostrano molte sue pagine sul teatro settecente-
10 Id., Mentre spira il ’52 (1952), in Id., Giorno per giorno dal 1922 al 1966. Cronaca
e storia, estri, ricordi e riflessioni, Milano, Mondadori, 1968, pp. 484-485.
11 «Anime Offese, dramma inserito e inerente al corpo del romanzo L’Incendio di
Milano», in R. Bacchelli, Teatro, Milano, Mondadori, 1964, Volume Primo, Avvertenza,
s.n. L’autore inoltre afferma che il dramma venne recitato «nel Teatro di Via
delle Erbe a Milano il 21 marzo 1954», ibidem.
12 I titoli sono: “Avresti voluto morire”, Il vero e il fatto e La scelta (pp. 161-180).
13 M. Saccenti, Poeta di teatro, in Id., Riccardo Bacchelli, Milano, Mursia, 1973, p.
108.
[ 4 ]
L’incendio di Milano di Riccardo Bacchelli 393
sco e contemporaneo, era altrettanto consapevole della valenza storica
e sociale del messaggio teatrale. In quest’ottica va vista la scelta di teatralizzare
l’acme narrativo e rappresentativo della sua opera in anni
in cui le ferite del secondo conflitto mondiale, della guerra civile e
dell’occupazione nazifascista erano tutt’altro che rimarginate (ma fino
a che punto sono rimarginate, ora, a più di sessant’anni di distanza?)
In uno scritto dedicato al romanzo, o meglio alla sua struttura ‘aperta’
per eccellenza e quindi alle dimensioni spazio-temporali che può assumere
senza forzature, caratteristica precipua del romanzo e allo
stesso tempo favorevole alla mescidanza e all’ibridazione quante altre
mai, Bacchelli, nel 1933, aveva affermato, andando al sodo della questione
del ‘paradosso’ del romanzo «Tanto è alieno da ogni unità di
tempo, di luogo, di azione, che non le esclude neppure […] cerca l’intimo
dell’uomo e scorre la storia, fantastica d’avventure, e studia il
costume»14. Affermazione che se apre letteralmente la strada alle future
sperimentazioni romanzesche e teatrali, ha anche il merito di attestare
l’interesse bacchelliano per le potenzialità dei generi.
La spazialità dell’opera è costituita fondamentalmente dalla contrapposizione
fra interni ed esterni, con la netta prevalenza dei primi,
pur nella necessità di movimento da un interno ad un altro, lo sfollamento,
indice a sua volta dell’incidenza drammatica del tempo (la guerra,
i bombardamenti, la clandestinità) sui personaggi. La contrapposizione
fra salotto cittadino e dimora di campagna s’inserisce nella
struttura binaria dell’opera, ovvero nella costante contrapposizione
fra elementi inconciliabili, fra teoria e pratica, fra la realtà storica e la
sua non innocente interpretazione da parte dei personaggi. Dicotomia
che offre sin dalle prime pagine del romanzo spazio alla teatralità,
ovvero alla rappresentazione problematizzata del reale, che inizia con
il blando antifascimo del salotto milanese, luogo teatrale per eccellenza,
in cui da subito viene messa in scena la natura duplice dei personaggi
impegnati a più riprese come «Maschere triviali ed odiose di
una farsa odiosa, ridicola, triviale»15, palcoscenico ideale sia per la
rappresentazione
delle ipocrisie e delle falsità dell’alta borghesia meneghina,
ma anche per una riflessione storica sull’Italia intera «La iattura,
sempre in ogni tempo imposta all’Italia dalla sua difficile storia,
che la nazione debba prospettare e affrontare i momenti critici e capitali,
divisa politicamente e scissa in partiti opposti e discordi, proprio
14 R. Bacchelli, Paradosso del romanzo (1932), in Id., Saggi critici, Milano, Mondadori,
1962, p. 45.
15 Id., L’incendio di Milano, cit., p. 15.
[ 5 ]
394 ROBERTO RISSO
sul punto che crisi e partito da prendere più vorrebbe l’unione»16. Riflessione
quest’ultima non effimera né casuale, se si tiene conto della
concezione bacchelliana della storia come ripetizione costante e fluire
interrottto, e particolarmente dello strettissimo legame fondante delle
sue opere fra narrazione, riflessione storica e rappresentazione teatralizzante
dei conflitti umani17. Il termine ‘iattura’, poi, riferito alle disgrazie
del Paese in guerra, torna in un poema scritto negli anni in cui
il romanzo è ambientato, nel culmine del secondo conflitto mondiale,
nel drammatico autunno del 1943 «E se tante iatture la peggiore /
Feconderanno, la guerra civile, / Nefando il fratricidio de’ suoi figli: /
Oh le fosse almen questo riparmiato!»18. Proprio il martirio della guerra
civile, cui si sovrappone la drammatica occupazione militare tedesca,
costituisce il fulcro drammatico del romanzo L’incendio di Milano,
in cui le dinamiche fra i personaggi e gli spostamenti sono motivati
dagli eventi storici. La realtà storica non è un ente metafisico immutabile,
è soggetta alle trasformazioni storico-politiche della sua epoca: la
prospettiva dei personaggi riflette assai bene la concezione della storia
in Bacchelli, che già in versi giovanili – inclusi nel primo volume
della raccolta delle sue opere – aveva espresso con chiarezza, giungendo
a preconizzare l’argomento del suo capolavoro, Il mulino del Po:
La storia, se non è di direzioni che han svoltato,
di progetti che han prodotto quel che nessuno intendeva,
di Cesari e il loro destino, di spedizioni di Russia,
di uomini che mai e per niente si son difesi
né hanno argomentato contro la loro sorte,
è una noiosa enunciazione di quel senno di poi
di chi son piene le fosse, una storia del piede di casa
che ci basti vivere senza raccontarla19.
16 Ivi, p. 16.
17 Nella tredicesima scena del quinto atto dell’Amleto 1918 l’autore non a caso
fa affermare ad Amleto «La vita, qualche volta, prende un aspetto risolutivo e fatidico,
da quinto atto di tragedia» (R. Bacchelli, Amleto 1918, in Id., Memorie del
tempo presente, Milano, Rizzoli, 1953, p. 240). Al di là dell’effetto metateatrale della
battuta, esiste una precisa connessione contenutistica con il Proemio de L’incendio di
Milano, e quindi con l’intera struttura dell’opera, in cui il precipitare degli eventi
viene direttamente connesso con la rappresentazione prima «Del racconto [romanzesco]
largo e agiato», poi «l’altro, del dramma [teatrale], stretto e incalzante» (Id.,
L’incendio di Milano, cit., p. 7).
18 R. Bacchelli, La notte dell’8 settembre 1943, in Id., Memorie del tempo presente,
cit., p. 261.
19 Id., In tempi difficili, in Poemi lirici. 1914, in Id., Memorie del tempo presente, cit.,
p. 75.
[ 6 ]
L’incendio di Milano di Riccardo Bacchelli 395
La concezione bacchelliana della storia come successione di eventi
tutt’altro che privi di senso e pertanto interpretabili sia in se stessi che
nella loro concatenazione nonché delle implicazioni politiche ad essa
legate, era già stata indicata più di tre decenni prima in modo chiaro
dall’autore che, intervenendo su una traduzione della Storia di Francia
(1929) di Jacques Bainville, aveva affermato: «La storia non dev’essere
allineamento di fatti, ma nei fatti e nella successione dei fatti sta in
ultimo quel ch’è il destino e la fortuna dei pagani, il voler di Dio dei
cristiani, il corso e ricorso del divenir dei filosofi. L’ideale della storia,
a cui tende ed aspira ogni critica storica, è una narrazione di fatti che
in sé dia e risolva tutte le ragioni»20. Questo sistema viene in parte riconsiderato
nel corso del romanzo, quando l’autore ritorna sull’evoluzione
della storia e ne afferma la caratteristica d’infinita e drammatica
ripetizione «’Di già’, o ‘ancora’, si equivalgono in un ‘sempremai’, il
sempremai della storia sempre la stessa»21, e oltre, con piglio buffonesco
«le istorie così insegnano, diceva, ma delle istorie, chi se ne
frega?»22.
Nel romanzo, da un interno ricco-borghese urbano, l’appartamento
milanese centro di un salotto musicale e intellettuale di blando orientamento
antifascista si passa, in seguito ai tragici eventi dell’estate del
1943, al luogo della tragedia vera e propria, la villa di campagna, dal
nome evocatore di Alma Dannata. Il trasferimento si rispecchia nell’interiorità
dei personaggi, soprattutto in quelli femminili, che da una
svagata e monotona mondanità si confrontano, in seguito all’incalzare
degli eventi drammatici del conflitto e dell’occupazione, con temi più
immediati, pratici, di mera sopravvivenza. Il passaggio è traumatico,
ma il prima è descritto dal narratore in questi termini «buona tavola, ai
tè delle cinque ben forniti di pasticcini, ai tiepidi conforti del salotto, in
dispregio ed a scorno delle ‘carte annonarie’ e delle restrizioni di combustibili,
e delle razioni e delle austerità di guerra»23, dati fondamentali
per ricostruire le atmosfere e quindi i personaggi dell’opera alla vigilia
della tragedia collettiva. La caratterizzazione dei personaggi che a
vario titolo frequentano il salotto di Melania Mèrici, donna ricca e raffinata
di origini tedesche, «Madre vedova [di] figlio unico»24, come la
20 Id., Storia di Francia e storia politica, in Id., Confessioni letterarie, Milano, Società
Editrice “La Cultura”, 1932, p. 342.
21 Id., L’incendio di Milano, cit., pp. 157-158.
22 Ivi, p. 201.
23 Ivi, p. 15.
24 Ivi, p. 11. Il titolo è: Madre vedova e figlio unico.
[ 7 ]
396 ROBERTO RISSO
descrive il titolo del primo capitolo, sfrutta appieno le possibilità narrative
e descrittive della prosa romanzesca, con ampie e articolate analessi
che si spingono, seguendo vicende familiari e di personaggi a
vario titolo legati ai protagonisti, fino all’inizio del secolo. Esemplare è
il lungo excursus narrativo sul padre di Falaride Narenza, che occupa
quasi interamente il secondo capitolo, e che apre il romanzo alla figura
di Guglielmo Marconi, così come nel primo capitolo era comparso Benedetto
Croce, ospite svogliato e dormiente del salotto Mèrici. La vicenda
comico-grottesca dell’avversione del padre di Falaride per Marconi,
e le drammatiche conseguenze, sfruttano pienamente le potenzialità
diacroniche del romanzo al fine di preparare la caratterizzazione
del personaggio del figlio, che avrà nel dramma un ruolo da coprotagonista,
incarnando perfettamente il ruolo di opportunismo e trasformismo
non spietato che Bacchelli intende rappresentare teatralmente,
e in questo funzionalmente connotato come ‘prodotto dei tempi’.
Simile funzione ha la rappresentazione della Milano del 1906, anno
dell’Esposizione per il Sempione, agevole excursus analettico che conferisce
profondità alla contestualizzazione e alla descrizione della raffinatezza
del salotto di casa Mèrici, mentre ricorrente per tutta la prima
parte è il tema della doppia eredità sociale e culturale di Melania Mèrici,
tedesca e italiana, possidente e sofisticata. Adottando la divisione
binaria operata a livello formale da Sklovskij dei personaggi romanzeschi,
ovvero fra «il personaggio in armonia con l’azione principale, e il
personaggio che vi contrasta»25, si può notare come madre e figlio incarnino
perfettamente queste due tipologie: Melania sarà in armonia
con ogni risvolto dell’azione, fino a innamorarsi del comandante tedesco
e ardere di sincera passione per lui, mentre Donato Mèrici resterà
in contrasto permanente con ogni risvolto dell’azione teatrale e romanzesca,
trovando solo nella morte con le armi in pungo una fine inserita
nella storia e nella trama.
La temporalità dell’opera, quindi, pur non rinuncianado ad aperture
verticali nel passato, concentra il proprio vigore drammatico nei
mesi immediatamente precedenti e successivi all’estate del 1943, raccogliendo
quelle che Tellini, parlando di Bacchelli, aveva definito le
«vaste tramature del lungometraggio storico»26 in una vicenda circoscritta,
rappresentabile sul palcoscenico ideale del romanzo e su quel-
25 V. Sklovskij, Una teoria della prosa. L’arte come artificio. La costruzione del racconto
e del romanzo (1929), Bari, De Donato, 1966, p. 192.
26 G. Tellini, Il romanzo italiano dell’Ottocento e Novecento, Milano, Bruno Mondadori,
1998, p. 322.
[ 8 ]
L’incendio di Milano di Riccardo Bacchelli 397
lo ‘reale’ del teatro, e in questo differenziandosi dagli altri romanzi
storici, che coprono decenni e secoli e dalla maggior parte delle opere
teatrali, ambientate in un non meglio definito ‘presente’ (ad esempio,
per citarne solo alcuni: Minerva tradita dal sonno, Cibernetica, Il medico
volante) o in un passato prossimo.
Ne L’incendio di Milano, opera dei primi anni Cinquanta, periodo in
cui Bacchelli ritorna al teatro dopo quattro lustri d’inattività, esiste un
fittissimo intreccio di citazioni e riprese da altre opere sia teatrali che
narrative, che si sommano alle già numerose citazioni di narratori, filosofi
e poeti che arricchiscono strutturalmente ogni sua opera. Questi
rinvii, che nulla hanno di virtuoso ammiccamento o di sorniona autocitazione,
rappresentano la connessione della produzione teatrale e
narrativa bacchelliana, produzione che è, come si sa, enorme, fluviale,
ma allo stesso tempo fittamente percorsa da un nucleo di temi ricorrenti,
di cui è possibile, anche se non sempre agevole, ricostruire i movimenti
e le evoluzioni. Uno degli impulsi decisivi del trasferimento
dalla città alla campagna, ad esempio, è la nevrosi del figlio di Melania,
Donatello – personaggio la cui indecisione e l’amarissima e spietata
ironia ricordano l’Amleto bacchelliano – nevrosi che lo conduce in
una notte di bombardamenti sulla città a conoscere la paura ottenebrante
«Quel che gli pareva assurdo e insopportabile, era che la casa,
la camera coi suoi oggetti, lui in quella casa e in quella camera, fossero
esposti all’evenienza, così semplice, della distruzione
»27. La situazione
per molti aspetti richiama la precedente opera teatrale bacchelliana,
La notte di un nevrastenico, dove, pur nella diversità di personaggi e
contesto, resta comune l’interesse e l’attenzione dell’autore per il personaggio
dai nervi scossi, malato, nevrotico e sofferente nell’intimo:
«La nevrastenia, male avido di tutto quanto nuoce al paziente, gli ficcò
in testa l’idea fissa della paura d’aver paura»28. Atto teatralmente
collocato in una camera, spazio chiuso che però sia l’onniscenza del
narratore può penetrare e sviscerare che l’abbattimento della parete
(teatrale) può rendere rappresentabile di fronte ad un pubblico. L’atto
farsesco del 1925, ripresentato anche nel 195729, pur nella sua natura di
farsa che non rifugge dal grottesco e dal nonsenso, richiama nelle citazioni
letterarie e teatrali (Dante, Shakespeare, i ‘soporiferi’ romanzieri
novecenteschi) le atmosfere del romanzo, ricche di citazioni letterarie
27 R. Bacchelli, L’Incendio di Milano, cit., p. 25.
28 Ivi, p. 27.
29 R. Bacchelli, La notte di un nevrastenico. A Via degli Avignonesi e La notte di
un nevrastenico. Farsa in un atto, in Id., Teatro, cit., pp. 185-200 e 200-210.
[ 9 ]
398 ROBERTO RISSO
(Tasso, Leopardi, Manzoni, Nietzsche) ma soprattutto la descrizione
del turbamento del protagonista, furibondo e insonne, armato di rivoltella
e disposto ad usarla contro gli altri personaggi: tutti segni di
morte che avranno ne L’incendio di Milano ben diverso e drammatico
sviluppo. La storia dei bombardamenti alleati di Milano dell’agosto
del 1943, una delle pagine più nere della storia, poi, si presta perfettamente,
con il suo carico d’orrore e d’angoscia, definita dagli storici
senza mezzi termini «Una pura esercitazione terroristica, una macabra
sperimentazione delle ‘nuove tecniche’ della guerra totale»30 ad
irrompere sulla scena romanzesca per cambiare le sorti dei personaggi,
tutti i personaggi, conferendo nuove dinamiche alle azioni e alle
reazioni di ciascuno di essi su uno sfondo di terrore generalizzato e
incombente. Come scrive Cavarero, infatti, la funzione politica – e storica
– del terrore, è ben definita «[Il terrore] come una strategia politica
con scopi precisi, finalizzata, in vario modo e per gradi più o meno
intensi di violenza, a diffondere la paura e a gestirne gli effetti»31, e
proprio sui molteplici effetti della paura e sulle inevitabili conseguenze
del nuovo stato di cose sia pubbliche e collettive che private, si basa
l’azione romanzesca e teatrale, in un intreccio finissimo e finemente
rappresentato.
Nella descrizione del movimento da una condizione di agio ad una
di disagio e pericolo l’interazione fra narrazione romanzesca e teatrale
è fondamentale. Se da un lato la narrazione segue nei dettagli le evoluzioni,
gli spostamenti e le azioni dei personaggi, è compito precipuo
dei dialoghi la rappresentazione empirica dei moti, dei sentimenti e
delle evoluzioni che avvengono nei e fra i personaggi del dramma. Il
30 Nel diciottesimo volume della Storia di Milano Treccani si legge: «Le prime
incursioni [aeree], una decina in tutto, non sono neppure paragonabili con quelle
della settimana che va dal sabato 7 agosto alla domenica successiva, il ferragosto.
In questo brevissimo lasso di tempo, per un conflitto durato ben cinque anni, in un
clima politico e militare profondamente mutato rispetto a quello dell’inizio della
guerra, si consumò un dramma che non trova giustificazione di sorta. L’aviazione
inglese inviò, soprattutto di notte, centinaia di velivoli Stirling e Lancaster e mirò
al centro della città, in poche ore furono sganciati migliaia di ordigni micidiali, tra
cui i così detti block-busters (letteralmente «spacca fabbricati» per la loro enorme
capacità dirompente), dal peso di oltre 1800 chilogrammi ciascuno. Fu una pura
esercitazione terroristica, una macabra sperimentazione delle ‘nuove tecniche’ della
guerra totale» (cfr. R. Cecchi, Distruzioni belliche e opera di ricostruzione (1945-
1960), in Storia di Milano, vol. XVIII, Il Novecento, Roma, Istituto della Enciclopedia
Italiana Treccani, 1995, p. 401).
31 A. Cavarero, Orrorismo ovvero della violenza sull’inerme, Milano, Feltrinelli,
2007, p. 57.
[ 10 ]
L’incendio di Milano di Riccardo Bacchelli 399
trasferimento, pur in tempo di bombardamenti, è un atto che riflette la
condizione di chi sfolla, e per i protagonisti, madre e figlio, si tratta
principalmente pur sempre di un «Lento e delicato lavoro, l’imballaggio
di tanti oggetti: istrumenti, quadri, libri rari, cristallerie e ninnoli,
mobili vecchi, preziosi, fragili»32. Il movimento fra interni ed esterni
che caratterizza l’intera opera, e che si concretizza nella successione
dagli interni milanesi a quelli di campagna, trova tuttavia un momento
di stacco fra la città e la campagna, uno spazio non più urbano in
quanto annientato dallo svolgersi del dramma storico, dai bombardamenti
della guerra, che mutano l’usuale topografia dei personaggi in
qualcosa che è altro, un palcoscenico di rovine e desolazione che ha la
funzione di distaccare i personaggi dalla città e condurli verso l’altro
palcoscenico, quello della villa avita, luogo a sua volta molto complesso
e teatralmente promettente. La scena della due amiche Melania e
Armida che contemplano il risultato dei bombardamenti è altamente
simbolica, descritta non a caso come luogo teatrale:
Lo spiazzo, larghissimo, è compreso fra tre lati; squallide quinte di un
desolato teatro, sono le pareti, appunto, delle case demolite, con resti
di pitture e di carte da parati stinte dalle piogge, lacerate dal vento: con
tubi ed attrezzi domestici ed intimi, miseri e laidi alla vista. Fra tali
pareti, si stendono ruderi bassi di muraglie, mucchi di breccia e pietrisco,
resti di pianciti e di gradini, vani e volte rotte di cantine. Su tutto è
cresciuta, arida, avida, rigogliosamente feroce, un’erba cattiva, folta e
alta, che di notte certamente alberga il famelico e crudele e lussurioso
popolo dei topi, fuori delle bocche di fogne rotte e spalancate all’aria
qua e là33.
A questa azione si contrappone la condizione di altri e fondamentali
personaggi dell’opera come Armida Lenai, modesta donna appassionatamente
innamorata di un antifascista, «donna di delicato e orgoglioso
sentire»34, amica di Melania e destinata a seguirla, in qualità
di ospite, in campagna. Viene descritta in questi termini all’inizio del
quinto capitolo «Donna che aveva un passato, come si dice, non un
marito; un amante sì, di cui era innamoratissima, Gaspare della Morte,
persona ardita e risoluta, cospiratore arditissimo»35. Così come destinato
a seguire lo sfollamento è Falaride Narenza, specularmente
32 R. Bacchelli, La notte di un nevrastenico, cit., p. 59.
33 Id., L’incendio di Milano, cit., p. 98.
34 Ivi, p. 77.
35 Ivi, p. 75.
[ 11 ]
400 ROBERTO RISSO
amico di Donato, opportunista informatore dell’Ovra, personaggio
che tuttavia avrà uno sviluppo positivo nel corso dell’azione. La descrizione
della villa Alma Dannata chiude la prima parte dell’opera,
l’unica interamente romanzesca dal punto di vista formale, aprendo la
via alla successiva mescidanza di narrazione e parti dialogate, alternanza
che occupa tutta la seconda parte e che a sua volta prelude alla
terza e ultima parte, interamente teatrale ovvero dramma vero e proprio.
L’autore conferisce un’accelerazione alla vicenda, i ritmi si fanno
serrati, incalzanti, i dialoghi, alternati alla prosa, sono diretti e privi di
indicazioni spazio-temporali, la spazialità stessa si restringe all’interno
della villa, alle stanze in cui i personaggi convivono non senza attriti
e tensioni, ormai lontani dalla temporalità aperta della prima parte
dove non solo il salotto di casa Mèrici era il palcoscenico, ma lo era
la città intera, fra passato e presente. Alma Dannata detta Vill’Alma,
palcoscenico ideale del dramma nel suo moto inarrestabile verso la
catastrofe, è non solo palcoscenico, ma un’autentica macchina teatrale
con quinte, botole, nascondigli, pluralità di spazi e sovrapposizione di
luoghi in cui i personaggi-attori si trovano a potersi muovere, luogo
ideale per la rappresentazione di una tragedia basata sul dramma della
clandestinità, dell’occupazione e della prevaricazione:
La villa, immensa e in gran parte disabitata, era il risultato, molto disparato
e disforme, di tentativi replicati in varii secoli a più riprese, e
non mai condotti a termine, di compirne la costruzione e d’unificarne
lo stile. Incorporava massicci resti feudali castellani, disegni rinascimentali
romaneggianti e toscaneggianti, ampiezze e lussuosità barocche,
garbi settecenteschi, finezze e castigatezze neoclassiche. Questa
intricatissima struttura aveva, per caso e per antichi accorgimenti, passaggi,
uscite, botole, stanze segrete, assai opportune per passarvi qualche
tempo nascosti o per sottrarsi con la fuga ad una ricerca. Un’uscita
sotterranea portava un tempo nel bosco posteriore, ma era franato il
cunicolo36.
La spazialità del luogo, e la sua stratificazione storica, permettono
all’autore di costruire agevolmente i livelli narrativi e rappresentativi
della sua opera, ovvero, e con queste parole non a caso finisce il capitolo
e la parte, testualmente «la tessitura drammatica di questo racconto
»37. La coesistenza delle due coppie di personaggi – madre e figlio
da un lato e i due amanti dall’altro, quartetto cui si aggiunge Fa-
36 Ivi, p. 104.
37 Ivi, p. 105.
[ 12 ]
L’incendio di Milano di Riccardo Bacchelli 401
laride Narenza e successivamente la sua soave nipote, di cui Donato
s’innamora ricambiato – il confronto fra i due uomini, diversi fino
all’inconciliabilità ma in costante confronto dialettico sulla storia e sul
presente, le differenze e le somiglianze nel sentire fra le due donne,
Armida e Melania, costituiscono la materia teatrale e narrativa
dell’opera alle soglie della catastrofe, dell’irrompere della storia all’interno
della villa e quindi profondamente e irrevocabilmente nell’esistenza
dei personaggi: l’arrivo o meglio l’irruzione dei nazifascisti,
preceduti dalle drammatiche e frastornanti notizie degli eventi dell’estate
e dell’autunno del 1943. La situazione dei personaggi, ormai
lungi dall’idillico isolamento e concentrazione intimistica dei primissimi
tempi, quasi parodia di un impossibile otium litteratum che pur
Donato aveva cercato di perseguire con non meglio precisati ‘studi
scientifici’, si deteriora, e particolarmente intenso diventa il confronto
fra due modi di vivere il presente, l’azione e il ripiegamento, incarnati
da Gaspare della Morte, intrepido organizzatore dell’incipiente Resistenza,
e Donato, nevrotico e conflittuale, che pur era partito da una
volontà di perseguire il proprio compito militare, sebbene ne riconoscesse
l’inutilità e, peggio, l’errore. In questo personaggio, che Gaspare
accusa di «compiacersi amaramente a lusingarla, questa sua malsana
propensione a denigrarsi»38, Bacchelli rappresenta l’inconciliabilità
di una riflessione lucida e imparziale sulla storia con l’azione in essa,
o meglio attraverso di essa per giungere alla realizzazione del progetto
che, storicisticamente, deve essere individuato nel divenire storico.
Non a caso Benedetto Croce personaggio del romanzo dice proprio a
Donato «Concluse col dirgli che la storia chiedeva a tutti di comportarsi
e di decidere di sé, in quei tempi, come se il vero e il bene stessero
tutti da una parte, il male e il falso tutti dall’altra, anche se non era
vero, anche se è vero il contrario»39. Il nodo storico o meglio di filosofia
della storia viene affrontato dall’autore con l’attribuzione di affermazioni
ad un personaggio ‘storico’ di grande spessore subito contraddetto
dalla voce narrante, salvo permettergli di chiarire, e chiarendo
riaffermare, l’eccezionalità del contingente: «Erano tempi, nei quali,
volendo servire alla giustizia della storia, bisognava lasciarla a lei, deferirgliela
tutta quanta, e prender posizione, e agire e soffrire, e
penare»40. In queste parole si coglie senza possibilità di equivoco ciò
che Claudio Varese ha individuato come «l’opinione bacchelliana del
38 Ivi, p. 108.
39 Ivi, p. 19.
40 Ibidem.
[ 13 ]
402 ROBERTO RISSO
valore risolutivo e personalizzante della guerra»41. Valore risolutivo
ma allo stesso tempo storicamente problematizzante, in quanto la vicenda
dei personaggi si divarica fra desiderio d’azione e impossibilità
empirica dell’azione stessa, dove l’azione è l’intervento attivo nella
storia del mondo umano, nella temporalità di ciò che all’uomo appartiene,
di un divenire autentico. Gaspare della Morte fugge a Milano,
arringa senza successo gli sconsolati abitanti, torna in campagna, organizza
formazioni resistenziali, ma finisce prigioniero e vittima di rappresaglie
nazifasciste, e Donato, che pur non aveva saputo né potuto
risolversi all’azione, muore con le armi in pugno, ma inutilmente. Nel
personaggio di Donato sembra rivivere, ormai libero dai limiti del canovaccio
shakespeariano, lo spirito dell’Amleto del 1918, in cui, come
aveva osservato Giuseppe Langella, veniva ad innestarsi «sullo schema
della teatralizzazione della vita la filosofia fatalistica, rimessa in
auge dalla ‘Ronda’, della inevitabilità della sorte segnata per ciascuno
»42. Se l’Amleto bacchelliano può affermare alla fine della sua tragedia
«La vita, qualche volta, prende un aspetto risolutivo e fatidico,
da quinto atto di tragedia»43, e poco dopo, rincarando la dose di amarezza
metateatrale «E questo è dunque, Orazio, il quinto atto della tragedia,
manifestamente. E ci sono arrivato»44, Donato Mèrici non ha
spazio metateatrale o metanarrativo cui appellarsi e a cui rivolgere la
propria amarezza d’inetto e sofferente personaggio-uomo, non ha l’ideale
resistenziale di Gaspare della Morte né il «lucroso traffico»45 della
borsa nera e del contrabbando di Falaride Narenza e, almeno fino
all’arrivo di Armida Lenai, neanche l’amore. La situazione fatidica del
1943, tuttavia, non lascia scampo, come Bacchelli stesso aveva espresso
in versi durante gli eventi «Noi vediamo l’Italia, noi quest’oggi / La
madreterra nostra in guerra immane / Battuta, violentata, lacerata; / E
la mente ricusa ogni argomento, / Poi che il cuore mi scoppia di dolore,
/ Sol orrore comprende, angoscia sola»46. In quest’ottica ben si comprendono
le parole di Donato, rivolte a Gaspare: «E poi che sai combattere,
hai diritto di avere dei nemici. Quanto a me, oh, io mi riconosco
41 C. Varese, Storia, storicismo e racconto in Riccardo Bacchelli, in Riccardo Bacchelli
lo scrittore, lo studioso. Atti del Convegno di studi. Milano, 8-10 ottobre 1987, Modena,
Mucchi, s. a., p. 43.
42 G. Langella, Il teatro di Bacchelli dalla finzione alla verità, in Riccardo Bacchelli
lo scrittore, lo studioso, cit., p. 115.
43 R. Bacchelli, Amleto 1918, cit., p. 240.
44 Ivi, p. 242,
45 R. Bacchelli, L’incendio di Milano, cit., p. 156.
46 Id., La notte dell’8 settembre 1943, cit., p. 258.
[ 14 ]
L’incendio di Milano di Riccardo Bacchelli 403
soltanto dei meriti, squisitamente inerti, sensitivi, delicati, tanto che
odorano di corruzione e di morte: e non ho diritto d’aver degli amici»47.
La connessione fra la caratterizzazione di questo personaggio e quella
del suo Amleto del 1918 viene ribadita dall’autore, che ora è ben consapevole
di rappresentare attraverso Donato la crisi dell’intellettuale
attanagliato dal disimpegno e dal timore dell’inedia metafisica, e coerentemente
così lo caratterizza in rapporto all’altro personaggio, Gaspare,
impegnato fino in fondo: «La sua tristezza ed accidia, la sua
disperazione e il suo disgusto, parevagli che tenessero del metafisico
e del raro, dello squisito, che tenessero dell’amletico, del sublime»48,
condizione ardua e insostenibile di per sé e che in rapporto agli altri
personaggi del dramma lo porta a recitare, teatralmente, il ruolo dello
«squisito martire ironico»49.
Sono due gli eventi che conducono lo svolgimento dell’azione verso
il tragico epilogo: l’incendio di Milano e la conseguente distruzione
di casa Mèrici da un lato e l’arrivo dei nazifascisti a Vill’Alma dall’altro.
L’incendio di Milano, evento storico che dà il titolo alla seconda
parte dell’opera, titolo eponimo, viene narrato dal punto di vista degli
abitanti di Vill’Alma e poi attraverso il punto di vista di Falaride, che
va a Milano sia per ritrovare Gaspare che per iniziare i propri traffici.
Nel capitolo intitolato Ferragosto ’43, primo capitolo della seconda
parte, l’incendio è visto da lontano, in prospettiva «Videro in fondo
alla pianura, da sotto l’orizzonte, sorgere un chiarore»50, spettacolo
notturno
carico di un’irresistibile potenza lirica: «Il fascino di quel
fiammeggiare rovente, l’orrore di quel rogo, accresceva lo sgomento
del buio, del silenzio, della notte, dei cieli»51, fino a raggiungere l’acme
nell’animo degli impotenti spettatori «E il fascino stesso dell’orrore
teneva del disumano, faceva dimenticare, in un parossismo e spasimo
di curiosità malata e malsana, quel che ardeva in quel fuoco»52. Figura
allo stesso tempo concreta, storica, reale e simbolica, metaforica, evocativa
del fuoco distruttore del mondo della vita e dell’umana realtà
che fu ed è la guerra, che dal generale, dalla città lontana giunge
nell’interno, nell’intimo dei personaggi, nelle loro case, nelle camere,
negli angoli più riposti e inviolabili delle esistenze. Come la barbarie
47 Id., L’incendio di Milano, cit., p. 170.
48 Ivi, p. 208.
49 Ibidem.
50 Ivi, p. 139.
51 Ivi, p. 140.
52 Ibidem.
[ 15 ]
404 ROBERTO RISSO
della guerra e l’odio della guerra civile incendiano ogni cosa con cui
vengono a contatto, fuoco distruttore che può essere immenso e teatrale
ma anche invisibile e invisibilmente insidioso, nascosto ma non
meno devastante, la casa Mèrici a Milano, risparmiata dai tre bombardamenti
ferragostani, non scampa al fuoco invisibile e nascosto «Casa
Mèrici, pareva salva. Ma le colate della miscela incendiaria dovevano
aver appiccato un fuoco lento e coperto, che aveva lavorato più giorni
dentro l’anima delle vecchie travi stagionate da secoli, pregne di tempo
e d’abitudini umane, e poi di musica […] ecco divampare il tetto; e
il tetto, cadendo in fiamme, aveva sfondata e diroccata la casa, di cui
restavano soltanto i muri maestri»53. Il processo d’invasione e annientamento
del male – guerra, guerra civile, odio, tradimento – prosegue
linearmente con l’arrivo a Vill’Alma dei tedeschi occupatori accompagnati
dai collaborazionisti italiani, esperti e informati e perciò assai
temibili. Questo avvenimento drammatico apre lo spazio puramente
teatrale dell’opera, il dramma in tre atti con cui la tragedia culmina e
si conclude: Anime offese. I tedeschi e i futuri repubblichini – le vicende
del dramma si svolgono prima della costituizione della Repubblica
Sociale Italiana ma ne rappresentano in nuce tutti gli effetti e i presupposti
storici e fattuali – compaiono alla fine della seconda scena del
primo atto, durante un intenso dialogo fra i due innamorati Donato e
Alinda, e la loro irruzione viene percepita dai personaggi visivamente,
dall’interno all’esterno:
Alinda Oh poveri noi! Chi sono? Chi sono quegli uomini?
Donato Chi? Dove? Che uomini?
Alinda Là, in fondo al prato, là, là…
Donato V edo: soldati.
Alinda Tedeschi, soldati tedeschi: ecco l’ufficiale che li comanda!54
La dimensione drammatica si configura ora come la contrapposizione
fra occupatori e occupati, fra chi resiste al nazifascismo e chi lavora
per esso, fra Gaspare della Morte nascosto a Vill’Alma che organizza
le primissime formazioni partigiane, il comandante tedesco
Muller ed Egisto Remorsella che le reprimono, e nel reprimerle infliggono
sofferenza alla popolazione della campagna e ai personaggi che
vivono a Vill’Alma con ritorsioni, ricatti, rappresaglie. I caratteri sono
stereotipati, teatralmente riconoscibili come maschere del dramma in
53 Ivi, pp. 185-186.
54 Ivi, p. 225.
[ 16 ]
L’incendio di Milano di Riccardo Bacchelli 405
divenire: Hermann Mueller è il comandante tedesco, spietato, freddo,
insensibile ad ogni caso umano, ligio al dovere di occupazione e repressione,
Egisto Remorsella è spregevole, ignobile, codardo, ricattatore,
rotto ad ogni vizio e avido di piaceri e vantaggi, pronto ad approfittare
in ogni modo del proprio potere su tutto e su tutti, implacabile
nel perseguire i propri fini. Il tedesco è tedesco fino in fondo e l’italiano
è altrettanto italiano fedele fino in fondo al ruolo del fascista di
comodo, apolitico, qualunquista, prono davanti al potere, l’esatto opposto
dell’italiano che resiste, che si organizza e lotta per la libertà e
per la fine dell’oppressione e della guerra. Come scrisse Giulio Bollati,
del resto «Nulla è nel fascismo quod prius non fuerit nella società,
nella cultura, nella politica italiana, tranne il fascismo stesso»55, e lo
stesso di può dire di quel complesso fenomeno pragmatico e idealogico
che fu la Resistenza attiva e passiva, tutti fenomeni che Bacchelli ha
saputo rappresentare ne L’incendio di Milano, portandoli attraverso
prosa narrativa e dialogica al culmine teatrale della terza parte. Non si
vede pertanto come quest’opera sia un «fallimento» e, ancora, come
«La vicenda […] non ha una soluzione convinta né convincente, né
storica, né narrativa, pur nella voluta nostalgia di un finale da tragedia
»56.
Il finale da tragedia, ovvero la tragedia storica che coinvolge i personaggi
dell’opera, l’uccisione e la distruzione di uomini, donne e cose
perpetrata dai tedeschi con i lanciafiamme, riproduzione in un luogo
circoscritto, la villa, di ciò che poco prima – e che in seguito, per
anni, continuerà a succedere, fino alla fine della guerra e oltre ancora,
in altri Paesi, in altre parti del mondo, fino ad oggi – era avvenuto su
ampia scala, cittadina e urbana, è la conclusione, storica e narrativa, di
una vicenda non storica ma storicamente verosimile e nella storia inserita
ad arte, di vicende e storie umane connesse e dipendenti. La
dimensione di storia in divenire, affidata ai dialoghi e alle interazioni
dei personaggi, si complica a livello sentimentale ed emotivo per i
tentativi delle donne, madre e amante, di salvare figlio e amato appagando
i desideri degli occupatori, sacrifici che non si realizzano nel
caso di Melania per un sussulto di diginità di Mueller. L’assassinio di
Remorsella da parte di Armida, non può che risolversi nella tragedia
finale che tutti raccoglie vittime e carnefici, in atto storico e materiale,
l’eccidio, culmine della tragedia, soluzione inevitabile del dramma
55 G. Bollati, L’Italiano. Il carattere nazionale come storia e come invenzione, Torino,
Einaudi, 2011, p. 125.
56 C. Varese, Storia, storicismo e racconto, in Riccardo Bacchelli, cit., pp. 38-39.
[ 17 ]
406 ROBERTO RISSO
storico della guerra d’occupazione e di sterminio. Significativo il giudizio
di un personaggio come Falaride Narenza su Egisto Remorsella
che ha lo scopo di rappresentare la divaricazione di caratteri e di scelte
degli italiani di fronte alla guerra. Personaggio non certo positivo il
primo, ma allo stesso tempo non privo di umanità e di un codice morale
ed affettivo – testimoniato dall’amore paterno per la nipote e la
lotta per la sua sopravvivenza – totalmente pervertito e malvagio il
secondo, senza speranza: «NARENZA Macchè italiano! Quello è internazionale,
soprannazionale, subumano; è delinquente; è un soggetto
alla Lombroso: delinquente nato, delinquente di vocazione!»57, giudizio
storico e culturale allo stesso tempo, che coglie l’essenza di un’epoca
drammatica quante altre mai della storia dell’Italia contemporanea
e ne fornisce la sintesi al lettore-spettatore, inserendo il fenomeno
del collaborazionismo in un ambito ampio, internazionale e mondiale,
profondamente e irrimediabilmente storico prima che teatrale. Bacchelli
realizza pienamente nella sua opera la carattersitica che per
Lukács era fondamentale nel romanzo (e nel teatro) storico, la ‘rievocazione
poetica’ dei personaggi: «Ciò che conta nel romanzo storico
non è dunque la narrazione degli avvenimenti, bensì la rievocazione
poetica degli uomini che in questi avvenimenti hanno figurato. L’importante
è far rivivere le ragioni sociali e umane per cui gli uomini
hanno pensato, seguito e agito proprio come è avvenito nella realtà
storica»58.
Su questa rappresentazione umana inserita nella storia Bacchelli
rappresenta, attraverso i suoi personaggi, la propria concezione relativistica
degli eventi e degli ideali storici, in parziale polemica con lo
storicismo, come quando fa dire ad Egisto Remorsella, incarnazione
di quanto di più abietto e vile vi fosse nella guerra civile, «Tutti i tempi
sono uguali: quel che in pace si acquista con la furberia, in guerra si
prende con la forza: si tratta di adoperarle bene. La guerra, semmai,
insegna che si tratta di vernici, e a grattarle via senza paura»59. Bacchelli
rappresenta gli esseri umani e gli eventi costantemente e irrimediabilmente
immersi ‘nel fiume della storia’, ovvero nel fluire disordinato
e irresistibile di forze e correnti che non rispondono a logiche
prestabilite se non all’inevitabilità del fluire, del trascorrere: trascinamento
cui ogni cosa, volente o nolente, è sempre soggetta. A cambiare
sono le definizioni, dettate da convenzioni o da opportunità, non la
57 R. Bacchelli, L’incendio di Milano, cit., p. 248.
58 G. Lukács, Il romanzo storico, Torino, Einaudi, 1977, p. 42.
59 R. Bacchelli, L’incendio di Milano, cit., p. 262.
[ 18 ]
L’incendio di Milano di Riccardo Bacchelli 407
sostanza, che resta la stessa, come afferma lo stesso personaggio, portavoce
di verità scomode e odiose ma non per questo meno ‘vere’: «Sì,
lo so; si chiamano atrocità, quando le esercita il nemico; nel caso contrario,
si chiamano necessità: il risultato, per chi ci rimane, è lo stesso»60.
In questa concezione del divenire Bacchelli si avvicina molto al Croce
storico della storiografia, e lo fa in antitesi con il Croce personaggio
del proprio romanzo, cui aveva attribuito, pur timidamente, una volontà
di scelta inevitabile della parte dove schierarsi. In un saggio intitolato
La positività della storia Croce aveva scritto, proprio sui periodi
di difficile interpetazione storica: «Un fatto che sembri meramente
cattivo, un’epoca che sembri di mera decadenza, non può essere altro
che un fatto non istorico, vale a dire non ancora storicamente elaborato,
non penetrato dal pensiero, e rimasto preda del sentimento e dell’immaginazione
»61, affermazione coerente con il pensiero storico crociano
degli anni Dieci e Venti ma che compromette notevolmente la
rielaborazione bacchelliana di idealismo e storicismo operata nei discorsi
dei personaggi della sua opera a ridosso della fine tragica della
vicenda. Per Bacchelli l’unicità e l’irripetibilità della storia sono concetti
profondamente radicati nel divenire della storia stessa, ne sono
anzi l’essenza, come scrisse in quello stesso volgere d’anni «La storia
è storia in quanto ed in quello che non è ripetuto né ripetibile, e […] la
storiografia consiste nel definire quel che d’un fatto e tempo gli è stato
proprio ed unico»62.
L’Epilogo de L’incendio di Milano, nella sua scarna drammaticità cronachistica,
conferma il senso desolato del dramma umano inserito
nella storia, ma lo fa citando un rapporto di guerra tedesco, che non
menziona le vittime civili della rappresaglia, perite nell’incendio di
Vill’Alma, appiccato con i lanciafiamme: «Il rapporto militare del
Hauptmann Hermann Müller (sic), sull’azione dei partigiani presso la
località di Alma Dannata, e sulla relativa rappresaglia, non fece menzione
di salme, incenerite dal fuoco e sepolte e mischiate con le macerie
della villa»63. Le ceneri, prodotte del fuoco distruttore della guerra,
tema unificante dell’opera, mischiate alla terra, alle rovine e alla macchia
che invade la zona, rovine su cui non si ricostruisce, riposano nel
60 Ivi, p. 266.
61 B. Croce, La positività della storia, in Id., Teoria e storia della storiografia, cit., p.
96.
62 R. Bacchelli, Nel fiume della storia, in Id., Nel fiume della storia. Riflessioni,
discorsi e saggi, Milano, Rizzoli, 1955, p. 41.
63 Id., L’incendio di Milano, cit., p. 317.
[ 19 ]
408 ROBERTO RISSO
silenzio del luogo, in una «calma così profonda e severa, mortuaria,
che tien lontani gli importuni, e, di chi l’ascolta, impaurisce il cuore,
disponendo a gravi e tristi pensieri»64, e conducono fuori dalla storia,
lontano dal suo divenire e dal fluire perpetuo, ferme nella calma e nel
silenzio dell’eternità astorica e atemporale. Come scrisse un filosofo
molto caro a Bacchelli quando era giovane, Nietzsche, e proprio il
Nietzsche delle ‘considerazioni inattuali’, «La morte porta con sé l’invocato
oblio; essa tronca però anche il presente e la vita, e imprime il
suo suggello a quella concezione dell’essere come di un ininterrotto
essere stato, di qualcosa che vive per rinnegarsi e distruggersi, per
contraddire se stesso»65.
Non si potrebbe esprimere più chiaramente il senso di desolazione
che Bacchelli conferisce al movimento dentro e fuori dalla storia ne
L’incendio di Milano, quello «scempio dell’uomo e delle cose»66 che fu
la guerra civile in Italia, evento storico le cui cause e conseguenze andarono
oltre, lontano da ogni schema ermeneutico e fuori da ogni possibile
sintesi storicistica.
Roberto Risso
(University of Wisconsin-Madison-USA)
64 Ivi, p. 318.
65 F. Nietzsche, Considerazioni sulla storia, a cura di L. Pinna-Pintor, Torino,
Einaudi, 1942, p. 8.
66 R. Bacchelli, La notte dell’8 settembre 1943, cit., p. 260.
[ 20 ]
Grazia Turchiano
Corporale di Paolo Volponi
This essay offers a reading of Corporale by Paolo Volponi, probablyhis
most original novel, as well as the most challenging of all the
literary production of the writer from Urbino. It analyzes the narrative
structure and language of the novel considered overflowing,
intrusive, magmatic through the postmodern theories by Gilles
Deleuze and Félix Guattari, having a look at the poetic of erotism by
Georges Bataille.
[…] mi sono sentito come se non avessi mai cercato niente altro che
queste cose: come se non avessi cercato mai un’affermazione, ma davvero
solo queste cose: una città favolosa, un frutteto, strade, alberi, acque,
nebbie e questa legge del mio corpo che vuole sopravvivere, che
ha deciso di rifiutare ogni regola mortale […].
Paolo Volponi, Corporale
1924, 1974, 1994, 2014. Novant’anni dalla nascita, quarant’anni dalla
pubblicazione di Corporale, vent’anni dalla morte di Paolo Volponi. E,
finalmente, proprio nel 2014 l’editore Einaudi riporta in libreria, nella
collana “ET Scrittori”, La strada per Roma, Il pianeta irritabile, Corporale.
Del gennaio 2015 è, invece, la nuova edizione de Il lanciatore di giavellotto,
ripubblicato sempre da Einaudi, nella collana “Letture”, come Le
mosche del capitale (2010). Qui la nostra attenzione va a quel romanzo
magmatico, sovrabbondante e invadente che è Corporale. Già all’epoca
della sua uscita ricevette un’accoglienza «freddina» dalla critica (sarà
lo stesso scrittore ad usare, anni dopo, questo aggettivo in un’intervista),
probabilmente perché «il peso di Corporale ha rotto le tasche anche
di qualche amico importante»1, affermerà ancora Volponi in un’altra
occasione.
1 E. Zinato, Cronologia 1972-1975, in P. Volponi, Romanzi e prose, a cura di E.
Zinato, Torino, Einaudi, 2001, I, p. LVIII.
410 grazia turchiano
«Corporale è un libro che invade», scriveva Elsa Morante il 3 marzo
19742: parole torrenziali che scavano il corpo, che scavano la mente,
che incidono, penetrano, invadono. E l’invasione sembra non favorire
i ragionamenti, tant’è che la lettura drammatica di queste pagine –
pregne di figuralità – non può certamente esaurirsi tutta in una volta,
ma ha bisogno di essere smaltita, digerita, assimilata. Scrive Capodaglio:
«Si resta spaventati e affascinati da un romanzo che non rappresenta
il mondo e nemmeno lo sostituisce. L’autore si nutre della realtà
e la metabolizza con prepotenza, e, nello stesso tempo, se ne lascia
smembrare e assorbire teneramente»3.
Un panorama di macerie fatto di «morte spoglie» e «cumulo di
detriti»4, di questo è fatto il Corporale di Volponi, giacché qui si riversa
e si infiamma tutta la sua disillusione, il suo amaro disincanto, quando
le sue speranze di comunista rivoluzionario e anarchico restano
piegate intorno a quella crisi della ragione5 e a quei processi di disgre-
2 Lettera di Elsa Morante, datata Roma, 3 marzo 1974, ora in P. Volponi, Romanzi
e prose, a cura di E. Zinato, cit., I, p. XXXI.
3 E. Capodaglio, E il corpo è l’uomo, in Nell’opera di Paolo Volponi, «Istmi» (2004-
2005), nn. 15-16, p. 159.
4 Così si pronunciava la critica all’uscita del romanzo, cfr. A. Mastropasqua,
Corporale dopo vent’anni: una scrittura senza nessuna indulgenza, in Volponi e la scrittura
materialistica, a cura di F. Bettini, Roma, Lithos Editrice, 1995, p. 46.
5 Maurizio Ferraris (Tracce. Nichilismo Moderno Postmoderno. Il Postmoderno
vent’anni dopo, Milano, Mimesis, 2006) distingue nel dibattito italiano e francese
quattro principali versioni del rapporto tra nichilismo, crisi della ragione e postmoderno:
in Francia abbiamo, da un lato, il «nichilismo affermativo» di Deleuze, di
tipo rigorosamente nietzscheano, dall’altro, abbiamo il decostruzionismo di Derrida,
che assume e radicalizza la condanna heideggeriana del nichilismo e perviene
ad una sostanziale svalutazione del mondo. In Italia, invece, l’alternativa si presenta
tra la “ragione forte” sostenuta da Severino, e la “ragione debole” di Vattimo.
Per Severino, la ragione assume una funzione fondativa che presiede alle scelte
dell’uomo, all’assunzione del nichilismo così come al suo superamento. Mentre
per Vattimo, il “pensiero debole” è l’assunzione di un atteggiamento in cui la razionalità
si depotenzia, cede terreno e non ha timore di indietreggiare. In Manifesto del
nuovo realismo (Roma-Bari, Laterza, 2012, p. 7) Ferraris giunge a proporre «tre punti
cruciali con cui […] sintetizzare la koiné postmoderna: l’ironizzazione, secondo cui
prendere sul serio le teorie sia indice di una forma di dogmatismo, e si debba mantenere
nei confronti delle proprie affermazioni un distacco ironico […]. La desublimazione,
cioè l’idea che il desiderio costituisca in quanto tale una forma di emancipazione,
poiché la ragione e l’intelletto sono forme di dominio, e la liberazione va
inseguita sulla pista dei sentimenti e del corpo, i quali costituirebbero di per sé una
riserva rivoluzionaria. E soprattutto la deoggettivazione, ossia l’assunto […] secondo
cui non ci sono fatti, solo interpretazioni, e il suo corollario per cui la solidarietà
amichevole deve prevalere sull’oggettività indifferente e violenta».
[ 2 ]
corporale di paolo volponi 411
gazione e smarrimento, sociale e individuale, che caratterizzano i nostri
anni Sessanta e Settanta6.
Se nella prima stesura del romanzo, L’animale, l’esplosione della
bomba atomica, motore narrativo di tutta la storia, era solo paranoia
del protagonista, in Corporale l’esplosione della bomba è esplosione
del protagonista Gerolamo Aspri e della società tutta, dominata dal
capitale7. Il capitalismo rischia di produrre ora la fine del mondo, la
morte del mondo, distruggendo ogni speranza di un governo umano
e razionale, ponendo fine alle illusioni illuministiche e marxiste che
avevano guidato la generazione dell’autore fuori dalla guerra e verso
la ricostruzione di una società civile. Per Aspri, animale ferito e mortale8,
non arrendersi alla bomba significa, dunque, non cedere al malessere
sociale dilagante e alle logiche del potere capitalistico: di qui il suo
continuo vagabondare per nuovi percorsi che si rivelano tuttavia radicati
in un terreno infernale, in un intreccio tra amore, sesso e morte,
politica e industria, prostituzione, narcotraffico, terrorismo; in cui la
sua doppia identità, il suo essere diverso, folle, anzi meglio schizo –
giacché resistente alla lobotomia in atto nella società intorno9 – diventa
6 A questo proposito si discute di «caduta delle ideologie». Carla Benedetti ha
parlato anche di «caduta delle poetiche» nella sua analisi sulla letteratura di Calvino
e Pasolini: «Le poetiche del resto non funzionano molto diversamente dalle
ideologie. Esse forniscono quel complesso di ragioni che spingono un autore (o un
gruppo di autori) a scegliere una certa forma di espressione piuttosto che un’altra.
Ragioni che toccano spesso i massimi problemi: il rapporto tra linguaggio e realtà,
tra arte e società, tra arte e istituzioni artistiche. […] La poetica è quel complesso di
ragioni che si suppone abbiano guidato l’artista nella scelta di una certa forma di
espressione piuttosto che di un’altra, alla luce delle quali le singole opere vengono
avvicinate, interpretate, valorizzate» (C. Benedetti, Pasolini contro Calvino. Per una
letteratura impura, Torino, Bollati Boringhieri, 1998, p. 37).
7 Pensiamo ai versi «L’orto e la poesia, la fabbrica e la campagna/ la città e i
viaggi, la casa e gli incontri,/ l’ansia e la cura, la lingua e la parola,/ il cazzo e la
fica, i pensieri e la morte/ […]/ bordel, sono adesso parte del capitale», (P. Volponi,
Canzonetta di rime e rimorsi, in Id., Poesie. 1946-1994, a cura di E. Zinato, Torino,
Einaudi, 2001, p. 191.
8 L’aggettivo “mortale” vuole qui richiamare lo stesso attributo presente nella
raccolta del 1974 (stesso anno di pubblicazione di Corporale), Foglia mortale, in cui il
poeta aveva trasferito sulla pagina, nei suoi versi, la morte delle illusioni che un
cambiamento industriale e modernizzante potesse avvenire in maniera idilliaca e,
come conseguenza, la morte di una civiltà (quella contadina) sacrificata ad un sistema
economico neocapitalistico e al sistema sociale e culturale imposto dal potere
industriale.
9 Sostiene Ronald Laing nel suo Nodi: «Lo schizofrenico è spesso qualcuno che
non è stato lobotomizzato con successo nella società come una persona normale».
[ 3 ]
412 grazia turchiano
requisito essenziale, o per lo meno unica alternativa, per sopravvivere
al costante senso di crisi e pericolo percepibili in tutto il libro, di cui la
bomba atomica è appunto l’emblema. Gerolamo sceglie di resistere e
di andare avanti per conto suo, in sintonia, come vedremo, con le leggi
del suo corpo, che ha deciso, per istinto, di sopravvivere alla distruzione.
In questa prospettiva, se c’è qualcosa che il sistema borghese dominato
dal capitale non può erodere è la corporalità: c’è qualcosa che
ancora oppone resistenza, ed è l’elemento biologico, la forza della vita,
che il capitale cerca comunque di porre sotto il proprio controllo10.
Il romanzo è diviso in quattro parti. La prima, narrata in prima
persona dal protagonista, si svolge durante le vacanze estive sulla riviera
romagnola; nella seconda parte, raccontata in terza persona,
Aspri è Joaquín Murieta, protagonista del mondo criminale a Milano;
nella terza Gerolamo è a Urbino, impegnato nella costruzione del rifugio
atomico in campagna, la cosiddetta «arcatana»; l’ultima parte,
quella del ricovero in ospedale di Aspri, è quasi un epilogo.
Quelle di Corporale sono pagine contaminate, composite, dense,
che non si abbozzano seguendo un intreccio tradizionale, piuttosto
“ribollendo”11. «E proprio l’immagine del ribollimento ben si adatta a
rappresentare la convulsa espansione del testo, il riaffiorare e sprofondare
delle sue parti»12, sebbene – dichiara l’autore – anche le pagine
più intense siano lontane «da qualsiasi canone precostituito di
“indecifrabilità”»13, poiché hanno sempre «un senso di uscita, di
comunicazione»14. Il “ribollimento” in queste pagine è dato essenzialmente
da un linguaggio sperimentale, debordante, scompaginato, caratterizzato
da una intensa e vivida furia verbale, da una eccessiva
dilatazione dell’organismo verbale: parole proibite pronunciate con
urgenza da Aspri, che parla la lingua dei folli, degli esclusi, perché, se
come dice Foucault la follia è «la verità dell’uomo messa a nudo»15,
10 Questo aspetto si ritrovava già in Pirandello che, ovviamente, non parlava
ancora di capitale ma di flusso della vita e di forma, intendendo per “forma” la
società, la civiltà.
11 U na «pentola in ebollizione» è l’immagine usata dall’autore per descrivere
le modalità compositive del romanzo, P. Volponi, Le difficoltà del romanzo, in Id.,
Romanzi e prose, cit., p. 1136.
12 Ivi, p. 1137.
13 Cfr. R. Capozzi, Scrittori, critici e industria culturale dagli anni ’60 ad oggi, Lecce,
Manni, 1991, p. 170.
14 Ibidem.
15 M. Foucault, La follia, l’opera assente, in Id., Scritti letterari, Milano, Feltrinelli,
2010, p. 101.
[ 4 ]
corporale di paolo volponi 413
allora il tentativo di Aspri/Volponi è proprio quello di mettersi a nudo
e di mettere a nudo la propria autenticità nel linguaggio, in contrapposizione
all’invadenza della follia del capitale. Gerolamo si abbandona
a monologhi enumerando parole, accumulando cose, accatastando
pensieri, senza un disegno prestabilito, nel continuo ed estremo
tentativo di mettersi sulle tracce di se stesso, di cercarsi, di riconoscersi,
esprimendo la complessità del suo rapporto col mondo, il suo
conflitto con esso, le sue percezioni, attraverso le parole. Il suo conflitto
con la realtà è allora un conflitto tutto interno al linguaggio.
È da questo conflitto che Corporale viene fuori come se fosse fatto di
piani16 comunicanti tra loro attraverso vie d’uscita (o di fuga), microfessure,
varchi; blocchi di storia, di realtà, legati tra loro, nuovi mondi
possibili, dove il corpo e la coscienza (nomadi) del protagonista si
muovono in un continuo flusso di ricordi d’infanzia, lettere, riflessioni
ideologiche, osservazioni sulla propria condizione, sogni, fantasie
erotiche e momenti di follia. Come se spostando il suo corpo tra i piani
Gerolamo voglia muovere, riuscendoci, il suo desiderio, travalicando
soglie. Così, il vagare di Gerolamo, insieme al mangiare, al bere, al
soffrire, al fare l’amore, al combattere, al parlare, non si riducono ad
azioni e passioni solo fisiche, ma cambiano l’attitudine conoscitiva,
generano nuove realtà, producono nuovi desideri: «Forse perché ho
sempre dovuto desiderare, e anche inventare di desiderare»17. L’essere
scisso di Gerolamo si rivela essere la condizione necessaria di una determinata
storia (e Storia), il cui protagonista, «deluso e sfiduciato»18,
si porta dentro i sintomi di un malessere dato oltre che da una sfrenata
corsa al denaro, dall’avidità, dalla corruzione, dalla prepotenza, dal
trasformismo, dalla soggezione al potere, da un consumo sfrenato del-
16 V ale qui la definizione di “piano” data da Deleuze-Guattari, ossia «qualsiasi
molteplicità connettibile ad altre molteplicità attraverso steli sotterranei superficiali,
in modo da formare ed estendere un rizoma» (G. Deleuze, F. Guattari, Millepiani.
Capitalismo e schizofrenia, a cura di M. Carboni, Roma, Castelvecchi, 2010,
p. 66). La risposta di Deleuze al nichilismo e alla crisi della ragione è una filosofia
affermativa che imposti un pensiero sperimentale: si tratta di lottare contro lo spirito
di gravità, di inventare nuovi valori, di aprire altre vie, anche rischiose, per
affermare nuovi mondi possibili. Questi nuovi mondi sono appunto i «mille piani»
del reale che si dischiudono qualora venga abbandonato il monismo della ragione.
Cfr. M. Ferraris, Tracce, cit., p. 13.
17 P. Volponi, Corporale, Torino, Einaudi, 2001, p. 31.
18 È lo stesso Paolo Volponi a definirlo tale in Questa mia Italia corporale. Colloquio
tra Paolo Volponi e Filippo Bettini su Corporale, in Volponi e la scrittura materialistica,
cit., p. 51. E continua: «non crede più in niente e […] per ripagarsi delle frustrazioni
subite, giunge persino a organizzare attività criminali».
[ 5 ]
414 grazia turchiano
le ideologie, da una immaturità intellettuale e politica, anche dall’annullamento
del rapporto uomo-natura, industria-natura, società-natura19,
nell’ambito di quel processo di produzione in cui anche il desiderio
si fa prodotto di un inconscio macchinico e produttivo20.
Certo, la presenza della macchina non è una novità nella produzione
narrativa di Volponi21, così come non lo è la ricorrenza, nei suoi
romanzi, del tema socio-economico; però l’originalità di Corporale sta
tutta nella condizione di schizo del protagonista, chiamato qui a esprimere,
proprio attraverso la sua condizione schizofrenica, il carattere
intrinsecamente turbolento e multidirezionale del desiderio. Se Albino
Saluggia e Anteo Crocioni erano «corde tese» che si muovevano
ancora dentro i confini della nevrosi («Il nevrotico rimane installato
nelle territorialità residue o fattizie della nostra società»22) in cui l’io
obbediva alle esigenze della realtà23, Gerolamo (ovvero ciò che resta di
Albino e Anteo, la corda ormai spezzata) non obbedisce più a questa
realtà, anzi la rompe; Gerolamo rompe «il paesaggio falso, formato
cartolina, di cui siamo prigionieri, per tornare a un paesaggio
fermentante»24, spezza i confini dei suoi conflitti interiori, travalica soglie,
non cessa mai di migrare, di errare, di barcollare, senza però mai
perdere la sua coscienza storica. Il suo è un “procedere puro” del corpo,
della coscienza, nonché dell’espressione e del linguaggio. La sua
19 «Ciò che lo schizofrenico vive specificamente […] non è affatto un polo specifico
della natura, ma la natura come processo di produzione» (G. Deleuze, F.
Guattari, L’Anti-Edipo. Capitalismo e schizofrenia, Torino, Einaudi, 1975, p. 5).
20 All’inconscio della psicanalisi di Freud, a cui viene affidata una funzione
rappresentativa nei termini di una messa in scena teatrale, Deleuze e Guattari contrappongono
un inconscio produttivo, visto come una fabbrica che produce desiderio
lungo molteplici direttrici. Deleuze e Guattari costruiscono macchine di desiderio,
concatenando flussi che vanno oltre le perimetrazioni dell’individuo e
della persona, creando così un’alternativa che investe direttamente il sociale e il
politico.
21 Lo spiega bene Maria Carla Papini (Paolo Volponi. Il potere, la storia, il linguaggio,
Firenze, Le Lettere, 1997, pp. 17-18): «vale forse ribadire come il tema della
macchina risalti già in Memoriale, e non solo nel processo alienante della catena di
montaggio, ma, quasi come entità autonoma, anche nell’antropomorfismo che ne
caratterizza talvolta la descrizione. Similmente […] nella Macchina mondiale l’identità
uomo/macchina si intensifica fino a divenire quasi presupposto necessario
alla trama e al senso del romanzo stesso».
22 G. Deleuze, F. Guattari, L’Anti-Edipo, cit., p. 37.
23 Infatti le allucinazioni e le paranoie di Albino e le ossessioni di Anteo nascono
da una realtà a cui essi ancora obbediscono, avendo come matrice le umiliazioni
subite, le sconfitte sociali e i legami familiari fallimentari.
24 G. C. Ferretti, Volponi, Firenze, La Nuova Italia, 1972, p. 4.
[ 6 ]
corporale di paolo volponi 415
schizofrenia è espressione dello strato barbaro del desiderio; la sua
tendenza ad una continua erranza e deterritorializzazione è desiderio
di venir meno ai contesti stabiliti. Il desiderio in Aspri è, dunque, un
flusso energetico che scorre oltre le perimetrazioni, che rompe gli argini,
che si muove tra le cose, in divenire25, annullando il concetto di
inizio e di fine.
Notava bene Pasolini quando affermava che la pazzia di Gerolamo
«consiste in un’identificazione con altri»26, perché per Volponi l’uomo
– o, meglio, l’uomo come è stato fino a questo momento storico – è
scomparso. L’uomo schizoide è «un uomo-oggetto», cioè «una costruzione
artificiale», macchinica, dunque, e non organica, come direbbero
Deleuze e Guattari, perché, tra i «mille piani» che gli si dischiudono
davanti, si fa «ciascuna delle identità nelle quali egli si è frantumato
pur di tentare in qualche modo di sopravvivere»27. È un uomo che non
solo è in grado di inventare nuovi valori e di aprire altre vie per affermare
nuovi mondi possibili (appunto i «mille piani» deleuziani), ma è
in grado anche di produrre se stesso, le diverse parti di se stesso.
In Corporale allora tutto perde il suo perno28, tutto si muove, assieme
al protagonista, in percorsi rizomatici. Il mondo è caos, il caos è
mondo; e «il Caos è il contrario della Bomba, la quale ovviamente fa
ordine e pulisce tutto di tutto», nelle parole della Morante. E il romanzo
non è che immagine del mondo che resiste; non inizia né finisce, ma
è sempre nel mezzo, tra le cose, tra i gesti, tra i pensieri, tra le parole,
è intermezzo, parte nel mezzo: «Nel mezzo del cammin», dice Aspri.
Gerolamo ora è in piedi nel mezzo di una spiaggia molto bagnata dove
ha passato tutta la notte e dove sente «la sabbia intrisa del […] furore
» dell’assassino «dalla testa luminosa»29; ora è a Milano, nel mez-
25 Spiegano Deleuze e Guattari in Millepiani: «il divenire è processo stesso del
desiderio» (G. Deleuze, F. Guattari, L’Anti-Edipo, cit., p. 332).
26 P.P. Pasolini, Descrizioni di descrizioni, ora in Id., Saggi sulla letteratura e
sull’arte, a cura di W. Siti e S. De Laude, Milano, Mondadori, 1999, p. 2023. Questa
«identificazione con altri» porterà nei romanzi successivi (nell’ultimo in particolare,
Le mosche del capitale) e nelle ultime raccolte poetiche ad una identificazione con
gli altri (che è anche con l’altrove) che coincide con una sovrapposizione di voci,
con un linguaggio che non è più specifico ed individuale ma è corale.
27 A. Tricomi, Tre definizioni di Volponi romanziere, in E Volponi ci manca, a cura
di L. Mancino e A. Tricomi, «Hortus» (2004), n. 27, II sem., p. 176.
28 Tant’è che, essendo le diverse parti del romanzo come dei piani indipendenti
l’uno dall’altro sebbene comunicanti tra loro, si lasciano attraversare (e leggere)
anche senza seguire l’ordine dato dall’autore.
29 L’assassinio è lo stesso squadernato nei versi della raccolta Foglia mortale,
cioè l’assassinio della Natura. Anche qui, ovviamente, non può non venirci in
[ 7 ]
416 grazia turchiano
zo di un giro di affari loschi, che d’improvviso si identifica con il rivoluzionario
Murieta, impegnato nella scrittura di un diario «d’oltre
confine»30, e la cui coscienza e anche non coscienza «erano pur sempre
doppie»31; ora è sotto le mura di Urbino. Gerolamo è sempre nel mezzo,
dentro, nel caos del mondo e nel caos della sua mente32, caos egli
stesso; sente «macchie pesanti quanto confuse [che] scorrono dappertutto
sulla mia mente e poi si raccolgono dentro una conca che preme
sulla mia coscienza. Sono in uno stato di irrequietezza e so perché»33.
Il perché è «L’ideologia […] offuscata dal tradimento: la realtà è solo
questa; la comodità corrode le idee dopo averle lustrate fino in fondo
e l’uomo si volta per non vedere gli acidi e le slabbrature»34, mentre
ormai i suoi «compagni» non lo aiutano più, non lo soddisfano più,
«anch’essi vanno nel vago»35.
Aspri – e con lui Volponi quando dichiara di aver scritto il romanzo
mentre intorno tante cose crollavano – si ribella all’«infezione piccolo-
borghese»36, all’Italietta37 del «nuovo fascismo» che fonda il suo
potere sulla promessa di benessere e comodità (la quale – profetizza
mente l’assassinio della letteratura come portatrice di punti di vista “altri” sul
mondo, a favore di una letteratura sottomessa anch’essa alle leggi del mercato e
del capitale.
30 P. Volponi, Corporale, cit., p. 179.
31 Ivi, p. 205.
32 In una lettera indirizzata a Volponi, Elsa Morante gli ricorda, a proposito del
caos, una famosa storia orientale: «C’era una volta il Caos straziato – per sua natura
– dall’angoscia più terribile. Allora impietositi vennero due angeli, i quali per
aiutarlo gli fecero due buchi. In conseguenza, il Caos aveva cessato di essere il
Caos e guariva». E allora la scrittrice, che ha molti dubbi su Corporale, chiede:
«L’autore è, lui stesso, il Caos oppure, lui, è i due angeli? E, in ogni caso, accetta, il
Caos, la cura dei due angeli, o piuttosto la rifiuta, volendo tenersi stretto in se
stesso e annidato dentro la sua propria solitudine straziata (donde forse l’Arcatana)?…
ecc. ecc. Qualunque siano le risposte, rimane però sempre certo che il Caos
è il contrario della Bomba, la quale ovviamente fa ordine e pulisce tutto di tutto
[…]. E di qua viene la straordinaria e meravigliosa proprietà di corpo cosmico del
tuo Corporale, dove il disordine si trasforma in una totalità» (in P. Volponi, Romanzi
e prose, cit., I, p. XXXI).
33 Id., Corporale, cit., p. 4.
34 Ivi, p. 5.
35 Ivi, p. 4.
36 E. Zinato, Commenti e apparati, in P. Volponi, in Romanzi e prose, cit., p. 1132.
37 «L’Italietta è piccolo-borghese, fascista, democristiana; è provinciale e ai
margini della storia; la sua cultura è un umanesimo scolastico formale e volgare»,
così si esprimeva Pier Paolo Pasolini l’8 luglio 1974 su «Paese sera», in un articolo
dal titolo Lettera aperta a Italo Calvino: P.: quello che rimpiango, ora in P.P. Pasolini,
Scritti corsari, Milano, Garzanti, 2010, p. 51.
[ 8 ]
corporale di paolo volponi 417
Gerolamo – «corrode le idee dopo averle lustrate fino in fondo») e il
cui fine è «la riorganizzazione e l’omologazione brutalmente totalitaria
del mondo»38, omologazione distruttrice di ogni autenticità e concretezza,
urlata con dolore dall’amico Pasolini. La nuova industrializzazione39,
quella che discrimina Aspri perché comunista (così come
aveva discriminato lo stesso Volponi), non si accontenta più ora di un
uomo che consuma «comodità», ma pretende che non siano minimamente
concepibili altre ideologie se non quella del consumo. E se il
vecchio fascismo, profetizzava sempre Pasolini, non è stato capace di
scalfire l’anima del popolo italiano, «il nuovo fascismo, attraverso i
nuovi mezzi di comunicazione e di informazione […], non solo l’ha
scalfita, ma l’ha lacerata, violata, bruttata per sempre»40. In questo
confronto diretto e spesso frustrante con l’alienazione della società capitalistica
e con il consumismo crescente, l’invettiva di Gerolamo – per
cui essere comunista «deve significare anche avere una cultura originale,
diversa da quella borghese»41 – si scaglia anche contro il moralismo
affiorante nel partito comunista, nella nuova sinistra «mentecatta
e allucinata, coperta malamente di abiti nuovi»42, che ha ormai rinunciato
ad ogni progettualità alternativa. Dirà, infatti, «Quel che non ha
senso compagni, l’ho sempre detto, è pensare di aver vinto, di stare
vittoriosi come state senza aver raggiunto alcuna vittoria»43.
Gerolamo vive dunque il disagio del comunista fuori dal partito,
abbandonato dai compagni. E Overath – inizialmente mascherato da
compagno («Ci annusammo per un pezzo l’uno dietro l’altro»44) – è il
suo interlocutore e antagonista privilegiato, perché non condivide la
ragione del suo progetto ed è, invece, prototipo di un’idea politica e
rivoluzionaria che non è in grado di trovare, per sue stesse insufficienze,
una rispondenza reale nella vita quotidiana, restando così pura
astrazione teorica e intellettuale. «Povero tedesco come ti hanno am-
38 Ivi, p. 50.
39 «Io volevo cambiarla, con ansia sì», afferma Gerolamo (P. Volponi, Corporale,
cit., p. 267), ma il suo interlocutore gli fa notare che era assurdo pensare che lui
potesse farlo dall’interno, perché «le forze dell’azienda erano ormai deviate, se
non esaurite».
40 P.P. Pasolini, Sfida ai dirigenti della televisione, «Corriere della Sera», 9 dicembre
1973, ora Acculturazione e acculturazione, in Id., Scritti corsari, cit., p. 25.
41 P. Volponi, Corporale, cit., p. 20.
42 Ivi, p. 74.
43 Ivi, p. 211.
44 Ivi, p. 13.
[ 9 ]
418 grazia turchiano
mansito e ingaggiato»45, affermerà Aspri. Il modello di Overath, il cui
sguardo è «infetto»46 perché oramai si è lasciato corrompere, è ciò che
Aspri finisce per contestare e respingere,
Tu menti, testa e gola, tu stai compiendo un inganno mostruoso e con
la tua lingua profani tutto. Ma io ti ammazzo47.
Ero arrivato a un passo da ciò che avevo sempre cercato e adesso proprio
Overath mi allontanava. Forse la sua presenza e le sue lettere mi
avevano sempre allontanato da me stesso48,
giacché lui non vuole «essere un’altra volta un rivoluzionario e un
comunista dietro, e nemmeno sopra o sotto, le cose»49, come aveva
provato a suggerirgli l’amico Overath in una lettera50, ma vuole essere
nelle cose. Per usare le sue stesse parole: «Voglio stare dentro
qualcosa»51. E ancora:«Io sono dentro, disperato, ma dentro, solo, isolato,
ma dentro, dentro la pentola, dentro la struttura, dentro il selvaggio,
dentro la classe frutto del ventre suo»52.
Corporale è ricerca dell’autenticità smarrita nel mondo moderno,
ma è pure «ricerca di un nuovo rapporto tra intelligenza e sentimenti,
tra coscienza e corpo; ricerca cioè di una nuova, autentica razionalità,
e di una nuova, autentica natura»53. Ciò consiste nel mantenere viva
«una carica di libertà e di ribellione»54, anche se questo significa isolarsi
e scavarsi una buca. Quello che Volponi fa inseguire ad Aspri è «l’onore
dell’uomo»55 di cui parlava pure la Morante, ossia quella «libertà
dello spirito» dove la parola spirito non indica un ente metafisico-etereo
inseguito dagli spiritualisti, ma la natura integra, autentica e propria
dell’uomo.
Questa autenticità Volponi la ricerca – e la fa ricercare al suo personaggio
– in un rapporto tra coscienza e corpo che supera la bipartizio-
45 Ivi, p. 314.
46 Ivi, p. 378.
47 Ivi, p. 125.
48 Ivi, p. 121.
49 Ivi, p. 35.
50 «Riposati se ti stanchi, ma sta’ sempre sulle cose» (Ivi, p. 7).
51 Ivi, p. 126.
52 Ivi, p. 269.
53 G. C. Ferretti, Volponi, cit., p. 3.
54 Ivi, p. 4.
55 Così Elsa Morante in Piccolo Manifesto, pubblicato per la prima volta in «Linea
d’ombra», 30 settembre 1988, ora in E. Morante, Piccolo Manifesto dei Comunisti
(senza classe né partito), Roma, Nottetempo, 2004, p. 8.
[ 10 ]
corporale di paolo volponi 419
ne cartesiana tra res cogitans e res extensa e trova la sua realizzazione
nell’unità di queste due essenze, in una totalità in cui lui si identifica,
totalità possibile solo attraverso un rapporto carnale con il mondo, con
tutto ciò che è, che, secondo Spinoza, è in Dio, ossia in quella Natura
che Volponi non smette mai di inseguire in una esistenza ormai alienata
e dominata dalla volgare inautenticità del capitale. Questo perché
Volponi ha «un inconscio non solipsistico, ma sociale», la solitudine
è temuta poiché la sua è un’esistenza radicata nell’altro, nel corpo
accanto al suo, come se tutti fossimo «avvinghiati nella stessa selva,
nella stessa società originale»56 comprendente flora, fauna e storia comune,
ossia, appunto, quel tutto ciò che è di spinoziana memoria.
Se per la poetica di Calvino vale, allora, la definizione data da Cases
di «pathos della distanza»57, per Volponi non si può non parlare di
“pathos della vicinanza”, giacché lui vuole «stare dentro», stare vicino
alla materia, vicino agli altri corpi, confondersi e contaminarsi carnalmente
con loro58, perché solo così crede di poter creare nuovi valori,
realtà alternative a quella sottomessa al potere finanziario e capitalistico,
giungendo all’autenticità. D’altronde è Gerolamo stesso a dirlo: la
sua confidenza con i luoghi e con la materia intorno «è da qualche
tempo sempre carnale»59; e, dunque, carnale è la sua resistenza.
La consapevolezza che Aspri ha del suo sentirsi «avvilito» è dentro
la sua pancia, in quegli intestini «languidi» da coprire «con la mano e
tutto il braccio»60, a indicare come lui riesca ora a recuperare la totalità
della sua identità frantumata proprio attraverso la coscienza del suo
corpo, che Gerolamo sente, conosce «pezzo per pezzo, in sezione e
nell’insieme, nei suoi interni odori e colori come se vedess[e] i suoi
organi, i suoi centri e giravolte disposti su tavole portatili sempre
56 E. Capodaglio, E il corpo è l’uomo, cit., p. 197.
57 C. Cases, Calvino e il pathos della distanza, in Id., Patrie lettere, Padova, Liviana,
1974. Lo stesso autore delle Lezioni americane nella lezione sulla “Leggerezza”
distingue due diversi approcci alla realtà, corrispondenti a due diverse vocazioni
letterarie: «L’una tende a fare del linguaggio un elemento senza peso, che aleggia
sopra le cose come una nube, o meglio un pulviscolo sottile, o meglio ancora come
un campo di impulsi magnetici; l’altro tende a comunicare al linguaggio il peso, lo
spessore, la concretezza delle cose, dei corpi, delle sensazioni» (I. Calvino, Lezioni
americane, Milano, Mondadori, 2002, p. 19).
58 Questa differenza è evidente nello stile dei due autori: pulito, classico, laconico,
essenziale, cristallino quello di Calvino; sporco, contaminato, confuso, prolisso
quello di Volponi. Cfr. a questo proposito E Volponi ci manca. Conversazione con
Romano Luperini, cit., pp. 19-33.
59 P. Volponi, Corporale, cit., p. 10.
60 Ivi, p. 8.
[ 11 ]
420 grazia turchiano
pronte»61, lo sente fremere nel suo contatto con l’esterno, con l’altro,
con l’altrove. Il suo è corpo che annulla la distinzione tra res cogitans e
res extensa; è corpo di foucaultiana memoria legato a tutti gli altrove
del mondo, è come la Città del Sole, «non ha luogo, ma è da lui che
nascono e si irradiano tutti i luoghi possibili, reali e utopici»62, poiché
è un corpo che fa esperienza delle proprie capacità, delle proprie possibilità,
del suo relazionarsi agli altri corpi, e che così prova a resistere
alla distruzione. Sono emblematiche le parole di Murieta annotate nel
suo diario:
Mi capita ogni tanto di trovarmi «altrove». Ed è questa proprietà, fino
a poco tempo fa sconosciuta, di spezzarmi in questo modo rimanendo
comunque sempre unico, questa capacità di farmi penetrare o di rinfrangere
colori che non vedo che aumenta le mie riflessioni e la mia
(dolce) confusione. Queste meraviglie non sono che l’inizio delle mie
scoperte. Io ho osato calcolare, malgrado il dolore, lo spessore dei miei
sentimenti e cercare di trasmettere me stesso, intero come uno strumento,
nelle mie riflessioni63.
Il corpo frammentato e spezzato di Gerolamo/Murieta è capace di
lasciarsi «penetrare» e «di rinfrangere colori che non ved[e]», non è
semplice ricettacolo, ma è energia, attività, potenza; il corpo è: è vita,
è espressività, è sensibilità che si realizza totalmente nell’incontro –
occursus lo chiamava Spinoza – con l’altro(ve), nell’accoglienza di altra
materia. Questo significa, utilizzando le parole di Deleuze, «sentire
insieme, rizoma», in quanto si tratta di corpi che, discontinui nel loro
mostrarsi, quando si avvicinano e si toccano, si espandono creando
continuità, per poi colmarsi, riempirsi, raggiungere la totalità. Il corpo
di Gerolamo entra in contatto con la materia altra, con gli altri corpi
(«mi sistemavo anch’io dentro quell’ambiente, […] ne diventavo materia,
mobile da un sito all’altro, da un amore all’altro»64), che a volte
si compongono con il suo interscambiandosi, altre volte no.
Anche i sogni di Gerolamo, sempre contigui alla veglia, sono appoggiati
al suo corpo, e anche nei sogni il suo corpo cerca la contaminazione
con la materia per ottenere la totalità con tutto ciò che è:
ero stato contaminato dalle radiazioni di una bomba H […] una bac-
61 Ivi, p. 340.
62 M. Foucault, Utopie. Eterotopie, a cura di A. Moscati, Napoli, Edizioni Cronopio,
2008, p. 43.
63 P. Volponi, Corporale, cit., p. 143.
64 Ivi, p. 31.
[ 12 ]
corporale di paolo volponi 421
chetta lunga, con la quale mi trapassava e toccava dentro di me qualsiasi
parte o organo che le radiazioni avevano distrutto tutti i tessuti del
mio addome e che avevo dietro un grosso buco rosa dal quale bisognava
tener lontane le mani dei bambini. […] Io ero appoggiato con la mia
schiena aperta contro una montagna di ghiaccio, la mia carne sfriggeva
e si allargava il buco della ferita sul quale in fondo era depositata rossa
e marrone, violenta una città solare: quella di un quadro di Max Ernst65.
Il corpo è squartato, aperto, in espansione («andavo avanti invece
con il mio corpo dilatato»66), giacché la carne ferita è capace di accogliere
«una città solare»: non è che il desiderio di ricongiunzione al tutto
“prodotto” dall’inconscio. Quelli di Gerolamo sono sogni che prima
anticipano e poi realizzano il reale stesso, in continuità, in divenire,
come se ci fosse un oggetto sognato dietro ogni oggetto reale: in questo
caso il corpo aperto, contaminato dalla «città solare», trova effettivamente
riscontro nelle esperienze da nomade vissute da Aspri, attraverso
proprio il rapporto carnale che lui instaura con il mondo intorno e
che raggiunge il suo apice nella costruzione dell’arcatana, tentativo
estremo, se vogliamo, di assicurarsi un rapporto carnale con la Terra.
Per Gerolamo, la ragione e la razionalità hanno fallito perché hanno
portato la società alla perdita dell’autenticità e della libertà dello
spirito, alla morte del mondo e delle ideologie: «I pensieri non servono
più ad affermare l’uomo davanti alla sua condizione, a liberarlo dalla
sua condizione»67. Gerolamo sente i suoi pensieri sgorgare nelle vene
e li avverte come una prova e una necessità del suo corpo. Vuole liberarsi,
muoversi, scorrere, fluire attraverso soglie, varchi, lui e il desiderio
che è in lui, che è desiderio di totalità.
Corsi per Urbino, nei vari caffè aperti, alle porte dei due cinema, ma
seppi che in giro non avrei trovato nessuna prostituta. Questo rese ancora
più forte il mio desiderio. Fui spinto a correre per tutta la città,
dietro a qualsiasi passo, intorno al cerchio di qualsiasi luce: annusavo,
ansavo, ritornavo su me stesso e giravo, sparendo da un luogo dietro
l’altro. Finché ebbi pudore, tra le porte e i muri contegnosi, della mia
voglia tanto scoperta68.
La resistenza corporale di Aspri/Volponi – riconoscendosi nel suo
vivere carnale con i luoghi e la materia intorno – (ri)corre all’erotismo,
65 Ivi, pp. 17-18.
66 Ivi, p. 26.
67 Ivi, p. 67.
68 Ivi, p. 279.
[ 13 ]
422 grazia turchiano
«al guizzo animale dell’eros»69. Il suo è un erotismo iconoclasta, teso a
rompere gli schemi imposti dal potere, il quale richiede all’uomo, per
conservarsi, una condotta di vita ragionevole da cui sono esclusi moti
tumultuosi; quei moti che Bataille70 definiva come «violenza», poiché
invadono, esplodono, terrorizzano, sebbene attirino pure, e che lo
scrittore francese riconosceva sia nella «riproduzione sessuale» sia
nella «morte». L’erotismo di Aspri e il suo desiderio sono rivoluzionari,
giacché contrastano con la vita razionale imposta dal mondo del
lavoro e dai processi di produzione e consumo; sono desiderio ed erotismo
in movimento, che aspirano alla totalità con tutto ciò che è sempre
inseguita da Volponi.
L’erotismo di Gerolamo si rivela strettamente legato alla bellezza e
alla bellezza della morte, poiché come la morte, anche l’attrazione per
un bel corpo è inseparabile dall’orrore e dall’angoscia che la sua oscenità
celata può scatenare nel senso logico della vita quotidiana. Dice
bene Gerolamo, quando attratto da Ivana, le dice: «Lei è così bella che
mi rappresenta la morte», riferendosi al
trionfo della bellezza che solo nella morte raggiunge il suo splendore.
[…] Dico la morte come vicenda, che s’innesta, ci contrasta con la vita e
le strappa la beltà. Se guarda bene, vede che questo sole è mortale: tutto
ciò che è assoluto è mortale. Assoluta è la sua bellezza. I più bei fiori
sono morti, le farfalle, gli uccelli, gli alberi, le rocce, le rive dei fiumi71.
Gerolamo non prova angoscia e orrore di fronte ad un corpo morto,
ad un cadavere, così come non prova disgusto di fronte al sangue,
alle deiezioni corporali, al sudore del corpo malato di Imelde; anzi
proprio le escrezioni corporali aumentano la consapevolezza che lui
ha del proprio corpo e dei corpi intorno: «Uso anche questa diarrea
per acquistare completamente la padronanza del mio corpo»72, e ancora:
«attraverso lo svuotamento raggiungevo l’esaltazione»73. Aspri avverte
le sue esigenze corporali e il suo desiderio non come mancanza,
ma come «un’esigenza rivoluzionaria che muove da questa solida
massa, dolce massa»74 che sono le sue membra, perché il desiderio è
69 E. Capodaglio, E il corpo è l’uomo, cit., p. 164.
70 G. Bataille, L’erotismo. Il comportamento e le più segrete mozioni dell’homo eroticus,
Milano, Mondadori, 1976, p. 49.
71 P. Volponi, Corporale, cit., p. 38.
72 Ivi, p. 25.
73 Ivi, p. 19.
74 Ivi, p. 36.
[ 14 ]
corporale di paolo volponi 423
rivoluzione, «il desiderio è nella sua essenza rivoluzionario»75, nelle
parole di Deleuze. «Sentii il bisogno di liberare il mio corpo»76.
Si tratta, allora, di andare oltre la bella apparenza dei corpi, violare
la loro integrità per cercare una verità più essenziale, una purezza più
radicale, andare oltre la superficie, oltre la pelle, penetrare, affondare
in profondità, negli organi interni, nascosti. Il corpo nomade di Gerolamo,
aperto e squartato a mostrare le sue viscere, è esposto continuamente
alla materia e con essa ricerca un rapporto carnale, si lascia penetrare
e al tempo stesso la penetra, come penetra nelle «carni dilaganti
e vogliose»77 di Imelde. La nudità assume allora una valenza
fondamentale facendosi «negazione della condizione dell’essere chiuso
in sé», divenendo cioè «stato di comunicazione, che rivela la ricerca
di una possibile totalità dell’essere»78. I corpi, isolati e discontinui
quando coperti, si aprono con la nudità alla continuità, si espandono
verso altra materia, verso altri corpi, si riempiono «grazie a quegli organi
nascosti, che ci danno il senso dell’osceno»79, come avviene a casa
di Ivana, tra la donna, Murieta e Overath:
Murieta ebbe voglia, anche per la disponibilità immobile e trasparente
delle tende, di tirar fuori l’uccello. Andò nella stanza da letto e la trovò
buia tanto che appena intravvedeva Overath e Ivana stesi insieme. La
donna si sporse verso l’altro porgendogli una mano: socchiuse anche
la bocca ma non parlò. La voglia di Murieta si indirizzò con precisione:
si spogliò e si distese al fianco d’Ivana, mentre Overath la abbracciava
sempre80.
E ancora a casa di Imelde:
mi svestì del cappotto e poi mi spogliò adagio, con precisione, e i suoi
occhi allargavano la macchia e poi per mano mi portò a sedere sul letto
e si spogliò lei, con gli occhi verso la porta. Mi adagiò e mi montò sopra
e cominciò a baciarmi in bocca, a lavorarmi adagio, con puntiglio, con
mano pesante. Mi stringeva ai fianchi, forte e poi mi liberava; poi mi
veniva sul petto e poi sul ventre. […] usava il suo corpo contro il mio
operando con determinazione; finché prese a leccarmi tutta la faccia,
brano per brano, insistendo sulla fronte e in basso tra gli occhi. Provavo
un piacere nella nuca che scendeva freddo a bagnarmi fino ai reni.
75 G. Deleuze, F. Guattari, L’Anti-Edipo, cit., p. 129.
76 P. Volponi, Corporale, cit., p. 278.
77 Ivi, pp. 389-390.
78 G. Bataille, L’erotismo, cit., p. 26.
79 Ibidem.
80 P. Volponi, Corporale, cit., p. 182.
[ 15 ]
424 grazia turchiano
[…] Poi scese sul vasel e ne gioì per un attimo provocando un’ondata
contraria e calda e poi si rovesciò accanto a me81.
Questo passaggio chiama alla mente il seguente, tratto da Madame
Edwarda di Bataille:
Venne a sedersi accanto a me. Lei lo seguì, gli montò sopra, voluttuosa,
con la mano lo fece scivolare dentro di sé. Restai inerte, guardando; lei
ebbe dei movimenti lenti e subdoli, da cui si vedeva chiaramente che
ricavava un piacere acutissimo. L’altro ricambiava, si dava con tutto il
suo corpo brutalmente: nato dall’intimità, messo a nudo, l’amplesso di
quei due a poco a poco raggiunse quel grado di eccesso in cui il cuore
vien meno. L’autista rantolava riverso. Accesi la luce interna della vettura.
Edwarda stava ritta, a cavalcioni sul lavoratore, la testa riversa, i
capelli sciolti. Reggendole la nuca, le vidi gli occhi bianchi. Si inarcò
contro la mano che la reggeva e la tensione accentuò il suo rantolo. I
suoi occhi tornarono normali e per un istante parve calmarsi. Mi vide:
dal suo sguardo, in quel preciso istante, seppi che ritornava dall’impossibile
e scorsi, in fondo a lei, una fissità vertiginosa. Alla radice, la
piena che l’inondò traboccò nelle sue lacrime: le lacrime le ruscellarono
dagli occhi. L’amore, in quegli occhi, era morto, ne emanava un
gelo d’aurora, una trasparenza in cui leggevo la morte. E tutto si intrecciava
in quello sguardo di sogno: i corpi nudi, le dita che aprivano la
carne, la mia angoscia e il ricordo della bava alla bocca, non v’era nulla
che non contribuisse a quel cieco scivolare nella morte82.
Attraverso la nudità dei corpi, attraverso l’oscenità – che si riconosce
proprio in ciò che è fuori scena83, occultato agli occhi –, Volponi
prova a venire fuori da «quel paesaggio falso, formato cartolina» di
cui lui e i suoi personaggi sono prigionieri: «Sfonderò la mia gabbia»,
arriva a dire Aspri. In quel «panorama di macerie» e in quel «cumulo
di detriti» l’erotismo di Aspri è l’erotismo di cui parlava Bataille, ossia
«approvazione della vita fin dentro la morte»84, o, almeno, tentativo di
approvazione.
Donna e Natura fanno parte della stessa immagine erotica, la stessa
immagine in cui, nelle prime raccolte poetiche (Il Ramarro, 1948, L’anti-
81 Ivi, p. 301.
82 G. Bataille, Madame Edwuarda, Milano, edizioni SE, 2013, pp. 56-59.
83 Dal greco obskene che significa letteralmente “fuori scena”, perché nel teatro
greco gli atti violenti – e tra questi anche gli atti sessuali – erano commessi fuori
dalla vista degli spettatori. In latino obscenus con significato di sporco, ributtante,
detestabile.
84 G. Bataille, L’erotismo, cit., p. 19.
[ 16 ]
corporale di paolo volponi 425
ca moneta, 1955), l’io lirico volponiano frugava, rimanendone comunque
ancora escluso. In Corporale, donna e Natura si confondono e si
contaminano: il corpo della donna aperto ad accogliere Gerolamo è il
corpo della Terra con le sue spaccature, e la Terra con le sue voragini è
il corpo della donna. Ora Gerolamo può azzardare un ultimo, estremo,
devastante e doloroso congiungimento erotico con entrambe, con quel
tutto ciò che è spinoziano, e progetta l’arcatana, il suo rifugio nelle viscere
della Terra. Le parole che seguono sembrano rivelare proprio questa
sovrapposizione tra donna e Terra, poiché il «fosso» verso cui Gerolamo
punta dritto il vasel potrebbe essere il sesso di Imelde ma anche il
luogo circondato da colline dove Aspri intende costruire il suo rifugio:
Il vasel mi confortava, che puntava dritto verso il fosso con l’aria umida
che entrando dall’abbottonatura aperta da Imelde lo lambiva lungo
la vena centrale. Non ritenni di affidarlo a Imelde, ma di affermarlo
davanti a quel luogo che con la luce cresciuta era ormai sferico, circondato
dalle altre colline più alte, irrorato di chiaro dalla sua argilla, mosso
dalla schiena del suo campo principale e che mi guardava con la finestra
in cima alla torre85.
Il corpo nudo, poetico ed erotico, aperto alla materia intorno, si
offre a questa totalità, con l’organo genitale, il vasel, che punta dritto
verso la ferita della Terra/donna per entrare in comunione con essa,
per divenire un tutt’uno con tutto ciò che è: «Degenerata ricerca, potrebbe
dirsi, o demoniaca, […] dell’autentico, di ciò che è in me al di là
della convenzionalità, bella tenda, della cosiddetta realtà, bel panno
verde con qualche fetido risvolto, dell’altro me»86.
Eppure, l’idea dell’arcatana non è per Overath che una poesia87, ed
è lo stesso Gerolamo a sentire, infatti, di dover comunque sempre «restare
in una condizione poetica»88. Se l’arcatana è, per un verso, tentativo
ultimo di unione erotica con il tutto, e per l’altro, è anche poesia,
ha ragione Bataille quando, parlando appunto di poesia, afferma che
essa «conduce al punto stesso cui porta ogni forma di erotismo, vale a
dire all’indistinto, alla confusione degli oggetti distinti. La poesia ci
conduce all’eternità, essa ci conduce alla morte, alla totalità: «la poesia
è l’eternità. È il mare convenuto col sole»89. Si può dire allora che la poesia
85 P. Volponi, Corporale, cit., pp. 334-335.
86 Ivi, p. 362.
87 «E non è una poesia anche questa tua idea del rifugio?» (Ivi, p. 345).
88 P. Volponi, Corporale, cit., p. 329.
89 G. Bataille, L’erotismo, cit., p. 32.
[ 17 ]
426 grazia turchiano
è per Volponi quello che Bataille diceva dell’erotismo, «approvazione
della vita fin dentro la morte», è tentativo di conoscenza e resistenza
alla definitiva fine del mondo, un protendersi verso l’eternità, è atto
creativo: «Con la prima poesia composta e trasmessa/ da un uomo su
questa terra,/ anche duemila anni prima di Omero/ è cominciata la
fine del mondo./ Quando nessuno saprà o vorrà scrivere/ una poesia
sarà raggiunta la fine del mondo»90.
È chiara allora in Volponi la presenza sempre vigile di una ragione
poetante per cui pensare significa immaginare e percepire secondo la
«chiara fantasia»91: «La fantasia può capire il reale meglio della ragione,
perché è in grado di elaborare rappresentazioni, metafore, un numero
vasto di significati non immediatamente visibili»92 e, attraverso
ciò, può agire nella realtà. Di qui il suo linguaggio poetico e poetante,
che è sia linguaggio di resistenza e rivolta, sia linguaggio di creazione
di nuovi mondi possibili e linguaggio dell’attraversamento di soglie
da un mondo all’altro, da un piano all’altro.
Quando si parla della lingua di Volponi si parla anche, come specifica
Capodaglio, della lingua «che si umetta nel palato», la lingua che
mette in contatto Gerolamo col mondo, permettendogli di parlare, urlare,
ma anche leccare, assorbire i sapori di quell’altro(ve) che Aspri
insegue constantemente: è l’«organo dello scambio con la natura, della
vita e del confronto con gli altri»93. Il linguaggio di Volponi in Corporale
è un linguaggio crepitante nella sua liricità, è un linguaggio che
desidera e che desidera imporre il proprio desiderio, il proprio punto
di vista; è un linguaggio che mette in atto su se stesso la stessa azione
rivoluzionaria, progettuale e creatrice che lo scrittore elabora nella realtà.
È ardito, eteroclito, magmatico, contradditorio, irregolare, vigoroso,
esattamente come Gerolamo, i suoi occhi sul mondo, il suo nomadismo,
la sua schizofrenia, il suo erotismo; così come Gerolamo
vaga, erra, barcolla, senza uno schema preciso nei «mille piani» del
reale che egli stesso produce, anche il linguaggio di Corporale erra, vaga,
barcolla, è fatto di sequenze che procedono per conto proprio, senza
ubbidire a nessuna regola o progressione prestabilita, con continui
ribaltamenti di ritmo, di tempo e di registro. Squarci invettivi lasciano
spazio, all’improvviso, a bagliori poetici, a cui, sempre di colpo, su-
90 Così il poeta in Diario 1987, in La zattera di sale e altri frammenti, a cura di E.
Zinato, «Istmi» (2003-2004), nn. 13-14, p. 164.
91 P. Volponi, F. Leonetti, Il leone e la volpe, cit., p. 41.
92 Ivi, pp. 41-42.
93 E. Capodaglio, E il corpo è l’uomo, cit., p. 186.
[ 18 ]
corporale di paolo volponi 427
bentrano digressioni insistite, argomentazioni dure e riflessioni dolorose.
Portando a maturità e a compimento quello che Anteo Crocioni
aveva solo anticipato quando tentava di liberare le sue parole «dall’uso
che di esse ha fatto una certa società», cercando di superare «le regole
e quindi i blocchi di quella società, i blocchi che quella società ha
disposto intorno a sé per impedire al fluire delle cose di trascinarla e
trasformarla»94, in Corporale lo stesso linguaggio contribuisce, a sua
volta, a creare sempre nuove attitudini conoscitive, nuovi piani della
realtà, presentandosi e preservandosi come vera materia prima dell’opera,
giacché è in esso che l’autenticità che lo scrittore cercava – quella
smarrita nel mondo moderno, la stessa libertà dello spirito di cui parlava
la Morante – continua non solo ad abitare, ma a viverci, attraversandolo
e occupandolo. Corporale è stato il tentativo di Volponi, supremo
ed estremo (sebbene non compreso), di provare a «gettarsi nella
corrente del linguaggio, nel suo strepito, nei suoi vuoti, non accontentarsi
delle case false»95, ma rompere gli spazi, rompere le porte, per
poter cercare gli altri, per potersi avvicinare agli altri, per poter realizzare
l’incontro, l’occursus.
Grazia Turchiano
(Università di Bari)
94 P. Volponi, La macchina mondiale, cit., p. 69.
95 Id., Vorrei scrivere versi epici. Colloquio tra Paolo Volponi e Francesco Muzzioli su
Nel silenzio campale, in Volponi e la scrittura materialistica, cit., p. 136.
[ 19 ]

Giovanni Pontano, Aegidius. Dialogo,
testo latino e traduzione italiana a
fronte, edizione e commento a cura
di Francesco Tateo, Roma, Roma
nel Rinascimento, 2013, pp. 32 + 100.
La vicenda editoriale di questo
dialogo pontaniano è altamente significativa
del tornante forse più
problematico nella vicenda culturale
dell’umanesimo meridionale e del
momento di maggiore autoconsapevolezza,
da parte degli intellettuali
napoletani, del proprio ruolo nel rinnovamento
di pensiero che attraversava
la penisola agli albori del XVI
secolo. Giovanni Pontano, adunatore
dell’accademia a Napoli, si era spento
il 17 settembre del 1503: nell’autunno
del 1507 Pietro Summonte,
scolaro e editore del Pontano, dava
alle stampe l’Aegidius, un dialogo
composto all’alba del nuovo secolo
in omaggio a Egidio da Viterbo; la
stampa postuma veniva realizzata
da Summonte, con sapiente tempismo,
proprio quando Egidio, frate
agostiniano destinato alla porpora,
diffondeva la sua orazione più celebre,
De aurea aetate, in cui celebrava le
glorie trionfanti della chiesa cattolica
nell’incontro del 1507 fra Emanuele
di Portogallo e papa Giulio II.
Il rapporto fra Pontano e Egidio,
come pure la personalità ‘editoriale’
di Summonte, che nell’Aegidius è anche
rilevante interlocutore, vengono
lumeggiate oggi da Francesco Tateo,
lo studioso veterano cui dobbiamo la
‘riscoperta’ di larga parte dell’umanesimo
meridionale, l’edizione commentata
di testi, l’inquadramento
della storiografia quattro-cinquecentesca
napoletana nel panorama della
nuova riflessione politico-morale europea
che avrebbe innescato di lì a
poco le tensioni della Riforma. Tateo,
che da non molto ha dato alle stampe
un’edizione del De fortuna, l’altro dialogo
che pure reca i segni dell’incontro
fra Pontano ed Egidio, torna a visitare
gli ultimi anni della produzione
pontaniana: il congedo dalle cure
politiche in senso stretto, la sistemazione
della materia astrologica, le discussioni
di poetica e storiografia.
Di particolare importanza è la nota
al testo, dove il filologo discute la
possibilità di interventi operati da
Summonte in vista della princeps
(presso Sigismondo Mayr 1507), rivalutando
in più di un caso la lezione
dell’apografo corsiniano (Corsini
36 F 16) datato 1501. Esemplare la
sostituzione al § 37 del riferimento
alla precoce morte del giovane Dio-
Recensioni
430 recensioni
nisio Aquosa (figlio del cancelliere
degli aragonesi Masio, scomparso a
sua volta nel 1507), con un richiamo
alla morte del sodale accademico Elisio
Calenzio, mancato nel 1502 o
1503 (pp. 25-26 e 86-87).
Interrogandosi sull’incontro fra il
senex Pontano, le cui simpatie filosofico-
naturalistiche conciliavano elementi
di platonismo con la medietas
ciceroniana, e il giovane umanista
Egidio, un religioso attratto da interessi
più esoterici e da chiare simpatie
‘pichiane’, Tateo allontana dal
proprio orizzonte interpretativo banali
riferimenti a una qualche commozione
trascendente del Pontano in
limine vitae. La concordia discors tra i
due umanisti si fondava invece su
una comune attenzione alla retorica
persuasiva, sulla capacità di Egidio
di «penetrare con la forza della parola
» (p. 12) e sull’apprezzamento di
Pontano per questa peculiare declinazione
della missione umanistica.
Non casualmente l’Aegidius prende
avvio dalla citazione (forse ricostruita,
forse inventata sulla scorta
del De Trinitate di Agostino: cfr. n. 14)
di un’orazione rivolta da Egidio al
popolo (§§ 7-11). L’estratto retorico
riguarda la volontarietà del sacrificio
di Cristo e l’idea del ‘bene in sé’: discussioni
che animavano l’accademia
pontaniana negli ultimi, fervidissimi
anni di vita del maestro, allorquando
egli cominciava ad attendere
alla revisione delle proprie opere
in vista della stampa. In effetti
nell’Aegidius si instaura davvero una
dialettica di opinioni, e si promuove
concretamente «la definizione di una
tesi pacificatrice delle inquietudini
filosofiche di Pontano» (p. 15).
Diviso in scene tematiche, il dialogo
propone il soggetto morale nei
primi due quadri e lo prosegue a
partire dal sesto con gli interventi di
Cariteo, Pardo, Puderico e dello stesso
Pontano sull’ermetismo, il rapporto
tra il vuoto e la creazione, l’astrologia.
Le scene centrali III-V costituiscono
invece una deviazione
georgica, manifestano l’interesse di
Pontano per la poesia didascalica ed
evocano il mito classico-cristiano del
giardino attraverso il richiamo al
pontaniano De hortis Hesperidum e il
ricordo di Sannazaro.
In questo quadro complesso, che
qui è stato possibile solo riassumere
brevemente, non sfugge il consapevole
tentativo di Pontano di ‘fare i
conti’ col proprio passato intellettuale,
di inquadrare in modo definitivo
la propria vicenda umana e culturale,
di preparare un ritratto di sé in
dialogo con i coetanei che di quell’età
di rinnovamento furono coprotagonisti.
Raffaele Ruggiero
Jo Ann Cavallo, The World Beyond
Europe in the Romance Epics of Boiardo
and Ariosto, Toronto, University of
Toronto Press, 2013, pp. 378.
In questa rigorosa ricerca Jo Ann
Cavallo articola un’approfondita così
come inesplorata operazione di
scavo all’interno del quadro testuale
e socio-culturale da cui prende avvìo
la diffusione dei libri di cavalleria e
delle vicende amorose dei paladini
che dominano il mercato letterario
fra Boiardo e Ariosto, sì da porre bene
in risalto un nuovo elemento critico
all’interno del panorama di quegli
anni. Trattasi della categoria di otherness
grazie alla quale l’epica viene
recensioni 431
riclassificata nelle fasi genetiche del
processo elaborativo nei due principali
poemi cavallereschi composti
alla Corte Estense, con le loro intersezioni
e divergenze tematiche: l’Orlando
innamorato (1495) di Matteo
Maria Boiardo e l’Orlando Furioso
(1516) di Ludovico Ariosto. Lo studio
illustra con accuratezza un’evoluzione
del repertorio avventuroso
in linea con i bisogni della nuova
utenza, proponendo cinque ambiti
tematici a loro volta distinti in capitoli
che mettono in nitido contrasto il
trattamento di alcuni personaggi in
entrambi i poemi: vale la pena menzionare
Angelica in Asia, Agramante
in Africa, Noradino in Medioriente.
L’autrice di questo imprenscindibile
volume per chiunque si occupi di Rinascimento
letterario, e non solo,
predilige l’insieme di tradizione letteraria
e contesto storico al fine di
garantire una scrupolosa analisi
dell’alterità religiosa ed etnica proveniente
da Asia (Part I), Nord Africa
(Part II e Part IV) e Medio Oriente
(Part III) nella produzione e trasmissione
epica di quegli anni. Il libro
presenta anche un Index di autori e
personaggi e un’Introduzione (pp.
3-17), in cui si gettano le coordinate
storiche dell’ideologia
di Boiardo e
di Ariosto a confronto nella Ferrara
del ’400 e del ’500, ripercorrendo anche
il trattamento (seppur sporadico)
con cui la critica si è pronunciata sul
passaggio dall’ottimismo cosmopolita
come orientamento culturale dell’Orlando
Innamorato al pessimismo
colonialista che indirizza l’intrasigenza
ideologica messa in atto nell’Orlando
Furioso: «At issue here is
not simply how the geographically
and religiously other is portrayed in
each poem but rather how, through
episodes featuring characters and sites
from outside Christian Europe,
both poets offered a blueprint for reading
their poems and consequently
for relating to the geopolitical realities
of their day» (p. 6).
La Parte V (pp. 211-255) assume
notevole rilievo perché designa la costruzione
della strategia narrativa
che ruota intorno a Brandimarte per
scandire l’argomentazione critica
dell’autrice. In Boiardo tale personaggio
incarna «the flexibility of
mind necessary when encountering
all that is foreign» (p. 212), come si
evince dal suo rilievo predominante
ricoperto nel poema: dalla nascita
nelle Isole Lontane, al suo rapimento
nell’infanzia nella Rocca Silvana (zona
di incrocio di civilità orientali), ai
suoi innumerevoli spostamenti geografici
fino al Palazzo di Febosilla,
dove si impara a diffidare delle apparenze
(il serpente con cui Brandimarte
lotta altro non è che la benevola
fata Febosilla). In Ariosto il medesimo
personaggio non solo viene
marginalizzato, ma anche trasformato
nella sua simbolicità: da eroe a prigioniero
nel castello di Atlante, poi
sconfitto da Rodomonte ed infine
confinato in Africa. In tal modo Ariosto
«rearranges and inverts various
elements of the earlier sequence in
order to overturn its optimistic assumptions
and present a dramatically
different picture of the world on
both a global and a local level» (p.
235). Al di là della soluzione di continuità
di certi topoi, Ariosto introduce
un’innovazione di grande portata
che rende centrale l’archetipo ideologico
della crociata, poi così predominante
nelle ottave di Tasso.
L’epica, lo si sa, si è imposta nella
cultura occidentale quale genere par
432 recensioni
excellence fino al suo tramonto “eroico”,
sempre presso gli Estensi, con la
Gerusalemme Liberata (1581) di Torquato
Tasso. Sin dai suoi albori tale
tradizione, scandita su numerosi piani
di scrittura, riscrittura, lingua e ricezione,
si riconosce quale competizione
con un’eredità scomoda che
incute nei nuovi auctores in volgare la
necessità di superare ciò che in sublimi
versi era già stato cantato nella
lingua latina e prima ancora in quella
greca, incorporando la massima
oraziana della corrispondenza fra
adeguata proprietà di registro linguistico
e ‘alta’ materia. Per di più adesso,
all’interno del binomio narrativo
costruito da imitatio ed inventio, ovvero
tradizione classica ed innovazione
moderna, si aggiunge nuovo
materiale che irrompe sulla scena a
testimonianza della mutata situazione
storica europea: l’epopea carolingia
trasmessa lungo il secolo XIV dai
codici franco-veneti della Chanson de
Roland e le avventure erotiche e belliche
del ciclo bretone. Pur rimanendo
vivissima l’eco della cultura classica
nelle stanze italiane del ’400 e del
’500, come del resto nella storia letteraria
europea, e pur contando sulla
familiarità del pubblico cortese con i
topoi dell’universo cavalleresco (fabula,
personaggi, intrecci, caratteristiche
tecnico-formali), Boiardo attua
una vera e propria rivoluzione ideologica
nel fluire del racconto che si
apre a protagonisti stranieri, culture
straniere, religioni straniere, etnìe
straniere, all’insegna di una nuova
identità collettiva che immediatamente
si capovolge in giudizio negativo
qualche decade più tardi con
Ariosto: «Although Ariosto continues
to mix imaginary sites and the
geographical reality of a rapidly expanding
globe, he increasingly replaces
the Innamorato’s revailing attitude
of international cosmopolitanism
with a more restrictive outlook that
brings to bear the crusading ideology
characteristics of Carolingian
epic» (p. 3).
Ma partiamo dalla premessa di
questa solida argomentazione e facciamo,
quindi, un fondamentale passo
indietro. Anzitutto Boiardo: perché
non si può leggere Ariosto a prescindere
dall’immaginario da cui
prende le mosse quell’epica, come
già sosteneva Calvino in Perché leggere
i classici: «L’Orlando Furioso è un
poema che si rifiuta di cominciare, e
si rifiuta di finire. Si rifiuta di cominciare
perché si presenta come la continuazione
d’un altro poema, l’Orlando
Innamorato di Matteo Maria Boiardo,
lasciato incompiuto alla morte
dell’autore. E si rifiuta di finire perché
Ariosto non smette mai di lavorarci.
» Ciononostante e con tutta evidenza
i due poemi «offer distinct and
opposing visions of the world» (p.
255). Un forte impulso al mantenimento
della tradizione già consolidatasi
nella società padana, da una
parte, ed il divario ideologico dalla
visione del mondo elaborata da Boiardo,
dall’altra, spingono la vena
creativa di Ariosto ad incorporare sì
nel suo romanzo di cavalleria numerosi
microtesti appartenenti al notum,
ma all’interno di strutture narrative
che capovolgono il compendio rivoluzionario
della diversità messo in
atto dalla procedura di fruizione di
Boiardo. Ariosto, insomma, prende
le mosse da quel rovesciamento progressista
(«attitude of openness», p.
256) che caratterizzava anche la tendenza
eclettica in campo religioso
del cugino di Boiardo, Giovanni Pico
recensioni 433
della Mirandola, a risposta di un
dogmatismo filosofico ritenuto oramai
anacronistico. L’atteggiamento
negativo che subentra in Ariosto a
sostegno di quell’ideologia conservatrice
altro non è, sostiene l’autrice,
che la risposta alla realtà storica aggravata
da una nuova ondata di invasioni
straniere accompagnate da
delusioni personali. All’interesse geografico
conseguente ai viaggi marini
e terrestri al di là dell’Europa cristiana
che caratterizzano il ’400 italiano,
assorbiti in pieno nella sete di
conoscenza della cultura di Ercole
d’Este, seguono la discesa di Carlo
VIII e una serie di invasioni (spagnole,
tedesche, francesi, austriache) nella
penisola italiana che ribaltano l’apertura
all’alterità che aveva preso
piede nella Ferrara in cui Boiardo
compone: «Indeed how could Ariosto
have felt anything other than pessimism
regarding the human race in
the face of such inhumanity?» (p. 26).
Ecco alcuni esempi di queste alterazioni/
integrazioni scrupolosamente
descritti dalla Cavallo all’interno
della metodica costruttiva dei due
poeti ferraresi: la conversione non
coatta ma frutto di persuasione di
Agricane, Brandimarte, Fiordelisa;
l’atmosfera accogliente ed armonica
di straordinaria efficacia che vede invitati
al banchetto iniziale gruppi
ostili nell’Orlando Innamorato; la raffigurazione
dell’orientale Angelica; il
complesso bagaglio genealogico di
Rugiero; l’intensificazione dell’intervento
divino sulle azioni umane
nell’Orlando Furioso in nome dell’ideologia
crociata.
In ultima istanza, se l’ideologia
della guerra santa contro i saraceni
viene ribaltata dalla narrazione
dell’Orlando Innamorato, nelle ottave
di Ariosto la sovranità cristiana
trionfa di nuovo indiscussa. È proprio
il motto latino ad explicit dell’Orlando
Furioso che si erge a sostanziare
la tesi che ha articolato l’intera ricerca
qui analizzata: «Tellingly, Ariosto’s
final words, in the form of the
Latin motto ‘pro bono malum’ that
accompanied all three editions, caution
readers not to expect anything
other than evil in return for the good
they may do for others» (p. 261).
Roberta Ricci
Eugenio Refini, Per via d’annotationi.
Le glosse inedite di Alessandro Piccolomini
all’Ars Poetica di Orazio, Lucca,
Maria Pacini Fazzi Editore, 2009, pp.
246.
L’erudito senese Alessandro Piccolomini
(1508-1579), petrarchista di
notevole levatura, è noto principalmente
per i suoi interessi filosofici di
ambito aristotelico (diede alle stampe
tra il 1565 e il 1575 le traduzioni e
i commenti alla Retorica e alla Poetica).
Ancora poca attenzione critica,
invece, ha ricevuto un altro aspetto
centrale della riflessione piccolominiana:
l’apporto che nello sviluppo
del pensiero dell’erudito ha avuto la
sua costante ed assidua frequentazione
con la poesia oraziana. Piccolomini
dedicò all’autore latino ininterrotte
attenzioni, facendo di Orazio
non solo uno dei modelli poetici più
alti da seguire, come si legge nella
Lettera prefatoria ai Cento sonetti –
1549 – e come si osserva concretamente
in molte composizioni confluite
in quella medesima raccolta, ma
anche un’auctoritas da porre in relazione
e da far interagire con la pre434
recensioni
cettistica aristotelica, in particolar
modo quella legata alle questioni
sulla poetica. Ulteriore evidenza delle
attenzioni che Piccolomini dedicò
all’autore latino è offerta dal ricco
commento all’opera omnia di Orazio
redatto nel corso di più decenni e rimasto
inedito, probabilmente a causa
della morte dell’autore. L’ultima
sezione di tale lavoro è composta
dalle chiose all’Ars poetica (Annotationes
quaedam super Artem Poeticam Horatii)
ed è ad essa che è dedicato il
volume di Refini.
Il primo dei numerosi meriti di
questo lavoro critico è quello di aver
posto al centro dell’attenzione gli interessi
oraziani di Piccolomini. Refini
edita criticamente, come si legge nel
sottotitolo del suo lavoro, il testo delle
glosse all’epistola ai Pisoni, facendolo
precedere da una ricca introduzione
in cui prima espone il modus
operandi dell’erudito senese (capitoli
I e II dell’Introduzione), poi contestualizza
le Annotationi sia all’interno
del quadro della riflessione piccolominiana,
colta nella sua evoluzione
diacronica, sia in quello più ampio
delle discussioni sulla poetica che si
svilupparono nel secondo Cinquecento
(capitoli III-V).
Commentare per via d’annotationi
(espressione da cui deriva il titolo
del volume) è una delle principali
modalità esegetiche elencate da Juan
Luis Vives nel suo trattato De ratione
dicendi (1532) e significa, come ricorda
Refini, «prendere in esame un testo
già studiato ed interpretato da
altri, analizzarlo autonomamente,
valutando al tempo stesso i contributi
offerti dalla tradizione esegetica
disponibile e intervenendo nell’ideale
dibattito tra gli studiosi solo dove
ci sia una qualche discordanza
interpretativa» (p. 42). Seguendo
questo metodo, Piccolomini redige il
suo commento, che si presenta come
un corpus di postille cresciute nel
tempo. All’analisi del metodo utilizzato
dall’erudito e della natura delle
annotazioni è dedicato il secondo capitolo
dell’introduzione (Commentare
Orazio «per via d’annotationi»),
mentre il primo capitolo («Poeta in
hoc libro, non pilosophus». Methodus e
ordo nella glossa proemiale delle Annotationes)
si concentra sulle considerazioni
di Piccolomini attorno alla
natura dell’Ars, considerata come
opera poetica, «quasi satyricam epistolam
», contente «quam plurima
praecepta», ma esposta in modo non
sistematico.
Nel capitolo successivo («Fui thaec
sapientia prima». La poesia nel sistema
piccolominiano dei saperi) Refini amplia
il discorso e discute la funzione e
il valore che Piccolomini attribuisce
alla poesia durante tutto l’arco dello
sviluppo del suo pensiero. L’erudito
senese, pur attribuendo all’arte poetica
un ruolo civilizzatore (come fa
Orazio) nelle società primitive, dovendo
discutere della sua posizione
«nel momento in cui gli uomini si
mostrano capaci di “filosofare”» e
dunque «i “sapienti” possono abbandonare
il “velame poetico”» (p. 71),
oscilla da una prospettiva in cui cerca
di limitare il ruolo della poesia
nella formazione del gentiluomo
(espressa nell’Institutione del 1542),
ad una in cui, affrontando i temi
dell’utilità e del diletto poetici, postula
la priorità della poesia tra tutte
le «scienze» (nella Prefatoria alla raccolta
dei Cento sonetti del 1549), per
tornare poi a posizioni meno celebrative
(nell’epistola a Giulio III del
1550), fino a comporre una palinodia
recensioni 435
dell’arte poetica (nella Istitution morale
del 1560) dal momento che essa,
seppur si possa considerare superata
(nella sua componente fattiva) una
volta venuta meno la necessità di
istruire gli uomini attraverso il «velame
» poetico, possiede delle proprietà
metastoriche che giustificano l’utile
e il diletto che produce negli animi
umani anche «in un’età caratterizzata
dal progressivo affermarsi di altri
linguaggi (come quello filosofico)»
(p. 74). In consonanza con quest’ultimo
giudizio, si pone quello espresso
nelle Annotationi all’Ars (1575), dove
Piccolomini difende la poesia e il lavoro
poetico propriamente detto
«poiché il labor limae, assieme all’elevatezza
dei contenuti, contraddistingue
la faticosa ricerca dei poeti» (p.
81).
Refini dedica il quarto capitolo
(«Non satis est pulchra esse poemata».
Diletto e giovamento nella lettura piccolominiana
di Orazio e Aristotele) in primo
luogo alla concezione piccolominiana
della necessaria complementarietà
tra «ars» e «natura» nella composizione
della vera poesia, secondo
il paradigma già acroniano di un
«ingenium» che «non solum sufficit
ad poeticam, nec ars»; ed in secondo
luogo discute la complessa dialettica
tra diletto e giovamento nell’arte poetica,
sottolineando come l’erudito
senese, opponendosi radicalmente
alle affermazioni del Castelveltro e
scostandosi alquanto dalla prospettiva
esposta da Vincenzo Maggi che
concentra tutta la sua attenzione sulla
valenza morale della poesia, sostenga
che il vero compito del poeta
sia quello di imitare ed il suo fine
quello di dicere al contempo ad iuvandum
et delectandum.
Il quinto ed ultimo capitolo («Sic
veris falsa remiscet». Cose e parole tra
falso, vero, e verisimile») affronta il tema
di quali azioni debbano essere
imitate in poesia e quello dello spazio
da concedere a «monstra et prodigia
». In pieno accordo con Aristotele,
Piccolomini dichiara che l’oggetto
della fabula poetica non dev’essere
il verum (che è materia della storia),
né certamente il falsum, bensì il
verisimile conveniente. Per quanto riguarda
gli incredibilia, invece, l’autore
offre una risposta più articolata. Se
in accordo con il v. 151 dell’Ars i
«monstra» devono essere evitati nel
piano della dispositio (poiché i poeti
«discrepantiam in eo quo fingunt vitate
debent»), Aristotele bandiva gli
incredibilia solo dalla scena teatrale,
ma concedeva la possibilità, sulla
scorta della distinzione esistente tra
percezione oculis e per aurem, di ricorrervi
nell’epica. Richiamandosi a
questa casistica, ma cercando al contempo
di armonizzarla con la precettistica
oraziana, Piccolomini invita
aristotelicamente a «preferire» nella
fabula poetica «l’impossibile verisimile
al possibile incredibile» (p. 119).
Seguono nel volume la Nota al testo,
nella quale Refini descrive il manoscritto
in cui sono conservate le
Annotatione se chiarisce i criteri
scientifici d’edizione, ed il testo edito
criticamente delle Annotationes quaedam
super Artem Poeticam Horatii, corredato
dalla prima traduzione italiana
dell’opera a cura dello stesso Refini,
e seguito da un ricco apparato
critico, in cui lo studioso dà conto
anche degli interventi correttori
dell’autore ed individua, dov’è possibile,
l’evoluzione genetica delle
singole lezioni poste a testo.
Chiudono il volume, che si distingue
per dottrina, acume e maturità
436 recensioni
di giudizio, due interessanti tavole
relative all’utilizzo da parte di Piccolomini
nella sua Parafrase alla Retorica
aristotelica del metodo di Pietro
Ramo dello schema ad albero, uno
specimen del manoscritto del commento
all’Ars poetica, che dimostra
chiaramente come le Annotationes rispondano
al «tipo antico del “metatesto
su supporto separato”», gli Indici
e una ricchissima bibliografia.
Giacomo Comiati
Raffaella Castagnola, Paolo Orvieto,
Ottocento inquieto e misterioso.
Romanzi popolari e altri scritti dimenticati
della letteratura italiana, Roma,
Carocci, 2012, pp. 334.
Merito indiscusso dei due Autori,
Raffaella Castagnola e Paolo Orvieto,
è quello di avere riproposto, col libro
Ottocento inquieto e misterioso, un’area
significativa della letteratura ‘sommersa’
dell’Ottocento, largamente in
voga all’epoca per il suo carattere fieramente
‘nazionalpopolare’, e avviata
in seguito ad un inesorabile oblio.
Forse un troppo rigido criterio selettivo
di autori e testi, ispirato ad un
principio classicistico ed elitario di
ascendenza crociana, avrebbe impedito
di accostarsi, con la debita serenità
di giudizio, ad una folta produzione,
liquidata sbrigativamente come
‘di consumo’, paraletteraria. Invero,
essa, sia pure non esente da
mende, rivestirebbe un’importanza
primaria sul piano del costume e della
sociologia letteraria. L’operazione
metodologica, dunque, sarebbe volta,
come gli stessi Autori affermano
nell’Introduzione, a «rinegoziare i
contenuti e il senso della nostra memoria
letteraria», ampliandone e
rendendone più ‘democratico’ il canone.
Senza pregiudiziali, perciò, è condotta
l’analisi di quell’antesignano
del moderno best seller, uscito dalle
operose ‘officine’ editoriali del xix
secolo, che è il feuilleton, genere di
importazione di straordinaria presa,
legato ad una consolidata tecnica ‘ad
effetto’ di scrittura, e ad un’ideologia
di stampo populista, espressione
della classe borghese egemone. È
proprio nel romanzo ottocentesco,
galassia di temi e di moduli espressivi,
che confluiscono i gusti, le aspirazioni,
le idiosincrasie di quello stratificato
pubblico di lettori e lettrici
borghesi, protesi all’avida ricerca di
sempre nuovi personaggi e situazioni,
ricchi di pathos, in grado di solleticare
il loro innato desiderio di evasione
e di trasgressività. È un pubblico
di ceto medio che, non disponendo
degli strumenti per cogliere appieno
la lezione di un Flaubert o di
un Manzoni, incanala il proprio
istintivo bisogno di lettura sugli
esemplari di una produzione più immediatamente
consentanea al proprio
grado di istruzione. Di qui lo
straordinario slancio impresso al nascente
‘mercato’ delle lettere, che rispecchia
le logiche e i meccanismi
dell’emergente società di massa. Ne
deriva una letteratura, inserita nei
circuiti capitalistici dell’industria
culturale che, se da un lato incentiva
il processo di ‘democratizzazione’
del sapere fino a destinare, in pieno
Novecento, il proprio ‘prodotto’ ad
un pubblico socialmente indifferenziato,
dall’altro finisce col depauperare
i temi e il linguaggio della letteratura
‘alta’. Ecco, dunque, profilarsi
all’orizzonte un’eterogenea letterarecensioni
437
tura, che nel libro trova una disamina
attenta, con lo scopo di offrirne un
pregevole inquadramento complessivo,
alla luce del contesto socio-culturale
che l’ha generata. Raffaella
Castagnola e Paolo Orvieto, seguendo
un criterio tematico, hanno individuato,
nel mare magnum di tale produzione,
sei filoni narrativi, selezionando
per ciascun ‘nucleo’ un ampio
ventaglio di opere. Il fil rouge che le
accomuna è il fascino perverso dell’‘
altro’ e dell’‘altrove’, del proibito e
dell’ignoto, del ‘diverso’ (quanto a
soggetti, luoghi, situazioni), elemento
perturbante della ‘normalità’ borghese,
col suo misto di attrazione e
repulsione. Ecco susseguirsi nella
trattazione storie-fiume di amori
contrastati e infelici, nonché vicende
lacrimevoli di fanciulle brutalmente
insidiate dall’odiosa stirpe prevaricatrice
dei tiranni, entro cupe ambientazioni
storiche, come Margherita
Pusterla del Cantù o la Beatrice Cenci
del Guerrazzi. Assistiamo al dipanarsi
dell’avventurosa epopea brigantesca
e garibaldina, condita di
aneliti patriottici e anticlericali funzionali
alla propaganda risorgimentale,
dalla semisconosciuta Clelia dell’‘
Eroe dei due mondi’ agli osannati
romanzi del Guerrazzi, del Mastriani,
del Bazzoni; dalle novelle calabresi
in versi della Sila e dell’Aspromonte
di Vincenzo Padula e di Biagio
Miraglia, al superbo Ernani di Victor
Hugo, in ambito europeo, trasposto
poi in musica da Giuseppe Verdi. Su
tutt’altro versante ideologico si colloca
l’astiosa pubblicistica antigiudaica
(cui è dedicato un intero capitolo)
che, nel segno di un’avversione atavica
mai sopita per l’ebreo, addita
quest’ultimo come l’immondo, e il
ghetto in cui è recluso quale luogo
inconfessato dell’abominevole: ne
sono testimonianza L’ebreo di Verona
del padre gesuita Antonio Bresciani,
noto ancor più per la celebre stroncatura
che gli riservò il De Sanctis, la
Sibilla Odaleta di Carlo Varese, L’orfana
del ghetto di Carolina Invernizio e,
fuori d’Italia, L’ebreo errante di
Eugène Sue. Adeguato spazio assume
la ‘letteratura dei misteri’, con i
suoi affondi storico-sociali delle realtà
più turpi allignanti nelle periferie
dei centri urbani, di cui Mastriani,
Collodi, Barrili erano i più apprezzati
cantori. La letteratura odeporica
annovera, anch’essi ampiamente documentati
nel saggio, diari di bordo e
reportages, relazioni e racconti suggestivi
di viaggio redatti da esploratori
(Carlo Piaggia, Vittorio Bottego, Giacomo
Bove), colonizzatori (Ferdinando
Martini) e missionari (Guglielmo
Massaja), protagonisti di rocambolesche
disavventure nel continente ‘nero’
e nei remoti luoghi esotici. Infine,
quasi ad anticipare la codificazione
del genere più avvincente del Novecento,
è la trattazione di ‘gialli’ ante
litteram, in cui, sulla scia di Dostoevskij
e di Tolstoj, e di sollecitazioni
psicologiche e spiritualistiche in nuce,
si delineano i primi emblematici
drammi di coscienza, dalle Memorie
del presbiterio di Emilio Praga a Il Cappello
del prete di Emilio De Marchi a Il
Marchese di Roccaverdina di Luigi Capuana.
Attraverso un vasto campionario
di letteratura esaminata, il libro offre,
nel suo insieme, una chiave di lettura
imprescindibile anche per comprendere
con maggiore profondità e consapevolezza
le ragioni dell’‘oggi’, i
gusti e gli orientamenti in cui si dibatte
il convulso mercato letterario
odierno, che proprio in quell’‘Otto438
recensioni
cento inquieto e misterioso’ affonda
le proprie radici.
Fabio Pagliccia
Valeria Giannantonio, Il canto delle
muse. Lo sviluppo della tradizione culturale
italiana nell’Ottocento, Roma,
Aracne Editrice, 2012, pp. 256.
C’era da aspettarselo, che, dopo le
ricerche sull’eredità critico-letteraria
delle idee del Vico a Milano e a Torino
nel primo Ottocento, all’indomani
della caduta della Repubblica partenopea
del 1799, grazie alla diffusione
che ne fecero fuoriusciti come
Cuoco e Lomonaco, Valeria Giannantonio
si spingesse con i suoi studi
anche sugli ultimi decenni dell’Ottocento,
alimentati dal successivo fuoriuscitismo
di de Sanctis e Spaventa.
Questa volta, lo fa attraverso Il canto
delle muse. Lo sviluppo della tradizione
culturale italiana nell’Ottocento. Si
tratta di un saggio «frutto di un’indagine
a lungo condotta su figure
cardine della critica letteraria e della
narrativa ottocentesca» (p. 7). Ne
fanno parte studi apparsi su atti di
convegni, miscellanee e riviste, in
gran parte rimaneggiati, oltre a due
capitoli del tutto inediti. Questi i titoli
– Discorsi di Foscolo e Rossetti; Luigia
Codemo tra Risorgimento e romanzo
sociale; La parabola di un’amicizia e il
dibattito sull’arte: G. A. Cesareo e L.
Capuana; La poetica di Fogazzaro in un
incrocio di tendenze; Antonio Fogazzaro
nel quadro del giornalismo italiano unitario
del secondo Ottocento; La formazione
letteraria e “bizantina” di Giulio
Salvadori. Il tutto nel segno di una
convinzione che un «esame della critica
dell’Ottocento non può prescindere
da un’analisi che tenga conto
dell’evoluzione di un pensiero critico
sullo sviluppo della cultura italiana
» (p. 9). Pensiero critico che avrebbe
alimentato e orientato, secondo la
Giannantonio, lo sviluppo della nostra
letteratura in senso classicistico,
già a partire dalla stagione del fuoriuscitismo
italiano in terra inglese
di un Rossetti o di un Foscolo, le cui
lezioni all’università di Londra improntate
al culto della poesia dantesca,
espressione delle radici latine
della nostra lingua e dell’esperienza
dell’esilio di un poeta senza patria,
erano destinate a diventare non solo
«esempio storico di una proiezione
autobiografica, ma anche modello di
una fierezza intellettuale di una tradizione
come quella italiana» (p. 26),
che individuava nell’ideale il superamento
di ogni disarmonia e di
ogni contraddizione. E ancora
nell’urgenza del classicismo, la Giannantonio
considera i romanzi della
Codemo, che sono sì d’ispirazione
verista, però non privi dell’ideale,
tanto da far prendere alla sua letteratura
una piega tutta nazionale, se
non addirittura provinciale, assai
più vicina al modello manzoniano,
che non a quello verghiano; e del Cesareo,
i cui scritti di stampo positivistico
approdano, anch’essi, su posizioni
idealizzanti, realizzando all’incontrario
il motto del de Sanctis,
«non l’ideale calato nel reale», ma il
reale calato nell’ideale. Ma non solo,
sempre all’insegna del classicismo la
studiosa napoletana rilegge anche i
romanzi di Luigi Capuana che, pur
fedelissimo sostenitore dell’arte intesa
come documento umano, non si
farà trovare sufficientemente al sicuro
contro le tentazioni del giornalismo
prima e dello psicologismo dorecensioni
439
po, onde evitare la virata della sua
letteratura verso una svolta romantico-
decadente; e del Fogazzaro, la cui
narrativa, esposta a tutte le correnti
di fine Ottocento, dalle teorie di Darwin
al creazionismo, al superomismo,
al vitalismo, porterà lo scrittore
a trasformare l’iniziale religiosità
quale si respirava nell’umile mondo
dell’entroterra vicentino nel misticismo
de Il santo, l’ultimo romanzo di
una tetralogia iniziata con Piccolo
mondo antico, «dove appariva ancora
possibile la pretesa di ricomporre le
idee religiose con le novità del pensiero
scientifico, entro una sintesi tra
evoluzionismo e cristianesimo, convogliata
nel miglioramento morale e
spirituale dell’uomo» (pp. 173-174);
del Salvadori, infine, esponente di
una letteratura sempre oscillante fra
posizioni carducciane indulgenti a
forme di paganesimo e ritorni alla
fede cristiana, mai disgiunta dal culto
della poesia dantesca ma soprattutto
della letteratura popolare (p.
241), che gli facevano vedere l’ideale
come «sviluppo pieno e armonioso
dell’uomo» (p. 216). Stupisce, sfogliando
le 256 pagine del volume,
come queste riletture della Giannantonio
forniscano puntualmente notizie
sul classicismo e sul suo stato di
salute, una corrente da tempo data
per morta, e non solo nel Novecento,
già in pieno Ottocento con il Positivismo
e il Decadentismo che ne davano
il triste annuncio. Ora, il classicismo
viene dato solo per disperso e
ritrovato da Valeria Giannantonio in
correnti e scrittori che pure erano nati
per combatterlo. Lo aveva già trovato
«rivitalizzato alle esigenze del
presente» nel crepuscolarismo di Enzo
Marcellusi; «attualizzato nella
modernità del barocco napoletano»
del Donno, nelle messinscene
di
commedie spagnole del Celano e
nelle drammaturgie del Belvedere;
in veste di moderatore fra empirismo
lombardo e istanze della fede in
Manzoni; e ancora, «abbarbicato» in
D’Annunzio, «su forme di eccentricità
letteraria» a cui l’esteta pescarese
aveva solo cercato di sovrapporle il
suo volto autobiografico. Infine, anche
– si diceva sopra – negli scrittori
dell’ultimo trentennio dell’Ottocento,
aspiranti a una letteratura realista,
però, vistosamente «disturbata»
dal manzonismo, su un’ispirazione
nata, invece, per esaltare il vero naturale.
È un excursus, questo della
Giannantonio, condotto nell’impegno
del ripensamento, che potrebbe
anche mutare il corso storico della
nostra letteratura, non più da vedere
come il succedersi di autori e correnti
nel quadro di un ritmo dialettico,
ma come teatro delle metamorfosi
del classicismo, una corrente mai
spenta nella nostra repubblica delle
lettere, anche quando, per dirla con
Montale, tutto sembrava incarbonirsi.
Per merito del classicismo o per
debolezza di chi si è adoperato per
scalzarlo? Né l’una né l’altra ipotesi,
pare di capire. Quello che si evince, è
solo una presa d’atto da parte della
studiosa: la constatazione che l’ultimo
trentennio dell’Ottocento, volato
via fra materialismo e idealismo,
non
fu solo un prodromo del Positivismo
prima e del Decadentismo dopo; fu
anche la ricerca di un’arte innovativa,
ma sempre condotta in nome del
classicismo, puntuale anche in
quell’occasione a guardare il nuovo
mondo, che veniva affermandosi nel
segno delle teorie scientifiche, non
come «morbo da estirpare, ma come
stimolo a una pienezza di vita, che
440 recensioni
l’arte poi deve coronare e sublimare
».
Giuseppe Leone
Federico De Roberto, Ernesta
Valle, Si dubita sempre delle cose più
belle, a cura di Sarah Zappulla Muscarà
– Enzo Zappulla, Milano,
Bompiani, 2014, pp. 2134.
«Si dubita delle cose che ci stanno
troppo a cuore, che si teme di perderle.
Ma io, Renata, io che dubito di
tante cose, io ho una certezza, salda,
incrollabile, superba: che l’amor tuo
sarà consolazione di tutta la mia vita
». Si stenta a credere che dietro tali
parole ci sia il misogino Federico De
Roberto, l’austero e schivo autore de
I Vicerè. E si ricrederebbe oggi anche
Benedetto Croce leggendo Si dubita
sempre delle cose più belle, monumentale
carteggio (impreziosito da un
raro corredo iconografico) tra De Roberto
e la gentildonna Ernesta Valle,
che vede la luce per le cure di Sarah
Zappulla Muscarà e Enzo Zappulla.
Tra le intime carte, quelle amorose
inviate alla Valle spiccano per mole
(circa 800), arco temporale ricoperto
(dal 1897 al 1916) e, ancor più, per la
bilateralità della corrispondenza.
Depositarie di una corposa messe di
acquisizioni sulla storia individuale,
sulla vita privata e pubblica dell’autore
e su quella collettiva, un’Italia a
cavallo fra Otto e Novecento in pieno
fermento culturale e politico, le lettere
consentono di meglio penetrare la
personalità e l’opera derobertiane.
Un’esistenza tormentata quella del
De Roberto che si snoda tra due poli
geografici. Da un lato Milano, con i
rinomati teatri (il “Manzoni”, “il Filodrammatico”,
il “Lirico”, la “Scala”),
gli eleganti ritrovi (il “Cova”, il
“Savini”, il “Biffi”, il Caffè dell’Accademia),
gli elitari salotti (di donna
Vittoria Cima, di Virginia Borromeo,
della stessa Valle); dall’altro Catania
(piazza Stesicoro, via Etnea, via
Manzoni, Villa Bellini, viale Regina
Margherita, il Borgo, i Caffè “Savoia”
e “Sicilia”, il monastero dei Benedettini,
il Teatro “Massimo Bellini”,
l’“Arena Pacini”, il Circolo Nazionale,
il Circolo Artistico).
Attraverso il rapporto con la colta
interlocutrice, fidata consigliera, editor
e consulente scientifico, il lettore
è risucchiato nel vortice della febbrile
attività pubblicistica dell’intellettuale,
buona a tamponare le urgenze
economiche ma distoglitrice dall’attività
letteraria da cui nascono creature
poi abbandonate al proprio destino.
È il caso de L’Imperio, il romanzo
a cui, a più riprese, tenta di rimetter
mano (mai rifinito uscirà postumo).
Inseguendo l’appassionante
andamento
narrativo del carteggio ci
si immerge nel work in progress, nella
genesi, nel travaglio di testi puntellati
da una moltitudine di indicazioni.
Sollecitazioni che provengono tanto
da Ernesta quanto dai maggiori
esponenti dell’intellighèntia del tempo
a cui De Roberto suole richiedere
giudizi (Verga, Capuana, Giacosa,
Boutet, Treves, Lopez, Ojetti, Boito,
Oliva, Praga).
Pronta a sostenerlo in tutto, Ernesta
sprona l’autore de I Vicerè a cimentarsi
nella riduzione teatrale di
Spasimo. Sull’onda dei lusinghieri
consensi ottenuti dalla verghiana Cavalleria
rusticana, l’attività teatrale
potrebbe infatti costituire la provvidenziale
via di fuga da Catania e dalla
tirannia materna. Avversato dalla
recensioni 441
madre donna Marianna, che lo esorta
a ridurre piuttosto per le scene il
romanzo Ermanno Reali, De Roberto
vive una continua altalena di frizioni
e ripensamenti, dannosissimi al suo
sistema nervoso al punto da sentirsi
inadeguato. Il lettore respira quindi
progetti, ansie, delusioni come quella
legata alla collaborazione al «Corriere
della Sera», che non lo farà approdare
ad un’occupazione stabile
come lo scrittore avrebbe sperato.
Gli scambi epistolari si rivelano
termometro efficace per misurare i
gusti, le tendenze, le opinioni del
protagonista e di un’intera stagione,
con problematiche storico-filosofiche
e letterarie che investono l’Italia e a
un tempo la Francia. Intensi i dialoghi
su Dumas figlio, Bourget, Flaubert,
Baudelaire, gli inviti alla lettura
di Maupassant, di Ibsen ma anche di
Tolstoj, di Dostoevskij, di Poe. Riemerge
così la sterminata biblioteca,
nutrimento dell’onnivoro De Roberto.
E mentre il tracciato epistolare delinea
la complessa fisionomia di un
intellettuale di primo piano nel panorama
culturale del tempo, scrupoloso
e serio, s’approfondisce lo scavo
psicologico dell’uomo dedito agli affetti
familiari. In controluce un dramma
denso d’interrogativi e di sensi di
colpa che, messi in relazione all’intera
opera sua, aiutano a precisare talune
scelte di poetica e di stile. Testimonianze
in presa diretta, che restituiscono
pure l’ossessione per l’indagine
minuziosa e rigorosa, l’attenzione
al “documento umano”.
Maria Valeria Sanfilippo
Antonio Lucio Giannone, Fra Sud
ed Europa. Studi sul Novecento letterario
italiano, Lecce, Milella, 2013, pp.
254.
Fra Sud ed Europa raccoglie una
dozzina di studi, pubblicati da Antonio
Lucio Giannone nel decennio
2001-2012, su alcuni fra i più importanti
poeti e scrittori meridionali del
Novecento, accomunati dal particolare
rapporto che stabilirono fra la
loro terra e la più avanzata cultura
nazionale ed europea, nel solco di un
orizzonte glocale più che locale, scevro
dalle ipoteche di legittimità che
una politica culturale ‘postcoloniale’
e una sistematica marginalizzazione
storiografica hanno imposto. In questi
studi si parla di Sud per ripensare,
al di là delle “piccole patrie” ma a
partire dal concetto di heimat, un’idea
di Europa alternativa a quella
dominante, con un baricentro ora
sensibilmente più vicino ai Paesi
dell’area mediterranea: «[…] per
questi scrittori» – scrive Giannone –
«aprirsi all’Europa non significò perdere
le proprie radici, la matrice culturale
meridionale. Il Sud anzi è
spesso presente nella loro opera, fino
a diventare, a volte, esso stesso, motivo
di canto e d’ispirazione» (p. 8).
È su queste basi, dunque, che
Giannone tratteggia le caratteristiche
principali di «un Sud che diventa europeo
», prendendo in prestito, ora da
Quasimodo – qui citato da una lettera
che il futuro premio Nobel scrive a
Vittorio Bodini nel 1955 – ora dallo
stesso Bodini – «Il Sud ci fu padre / e
nostra madre l’Europa», versi che si
leggono nella poesia Troppo rapidamente,
inclusa nella raccolta Dopo la
luna –, le parole più adatte a descrivere
il progetto letterario di questi
scrittori e la loro rivendicazione di
un’identità tanto meridionale quanto
442 recensioni
europea. Il presupposto della ricognizione
di Giannone è il seguente: il
Sud è l’Europa, e non una semplice
appendice di un sistema culturale
che spesso lo relega ai suoi margini;
non è una remota periferia né tantomeno
una suggestiva cartolina che
arriva da un pittoresco borgo del finis
terrae, ma un ricco e vitale serbatoio
di testi poetici e narrativi scritti da
autori dei quali sarebbe auspicabile
avviare un processo di ri-canonizzazione,
in modo da colmare le evidenti
lacune di una cartina letteraria
compilata forse un po’ troppo frettolosamente.
Il volume si apre con un saggio su
Cesare Giulio Viola, qui presentato
nell’insolita veste di poeta, dunque
all’altezza della fase iniziale del suo
percorso letterario, negli anni, cioè,
in cui fu in stretto contatto con il circolo
crepuscolare romano che gravitava
attorno a Sergio Corazzini. Lo
scrittore tarantino, che nel primo decennio
del secolo scorso fu uno dei
primi, in Italia, a sperimentare un
verso che arrivava fin oltre le venticinque
sillabe, dimostrò di aver assimilato
precocemente la lezione di alcuni
grandi maestri del simbolismo
europeo come Rodenbach e Maeterlinck.
Il suo rapporto con gli ambienti
crepuscolari si caratterizza, secondo
Giannone, per una certa indipendenza
dagli stilemi caratteristici di
quel movimento, rinviando, più che
a un intimismo spesso affettato, a posture
pascoliane e ad alcuni esiti formali
più arditi, sperimentati, proprio
in quegli anni, da Corrado Govoni.
Se di un autore come Viola – noto
soprattutto per le commedie, per i romanzi
e per le sceneggiature di film
importanti come I bambini ci guardano
e Sciuscià – sono analizzate le poesie
de L’altro volto che ride (1909), il trattamento
inverso è riservato al poeta
lucano Leonardo Sinisgalli, di cui si
analizzano le prose memoriali, caratterizzate
da «una strenua ricerca
all’interno di se stesso per meglio conoscersi
e trovare un senso unitario
alla dispersione esistenziale» (p.
145). Dopo aver passato rapidamente
in rassegna gli interventi critici pubblicati
da Enrico Falqui, Vittore Branca
e Giovanni Raboni, Giannone si
sofferma sulle affinità e soprattutto
sulle differenze stilistiche che intercorrono
tra le raccolte Fiori pari fiori
dispari (1945) e Belli boschi (1948), la
prima caratterizzata da «una prosa
di tipo lirico, che tende nettamente
cioè verso la poesia» (p. 148); la seconda
che fa registrare, invece, un
netto affrancamento dalla prosa d’arte,
e un precoce allineamento alle
nuove istanze di tipo contenutistico
ed espressivo che caratterizzavano la
nuova stagione letteraria che si apriva
nell’immediato dopoguerra. Giannone,
inoltre, evidenzia le caratteristiche
peculiari dei luoghi descritti
da Sinisgalli nei suoi racconti, e cioè
una «Lucania arcaica, fuori del tempo,
separata dal resto della nazione,
ricca di suggestioni antropologiche,
di leggende, tradizioni, superstizioni
» (p. 151), individuando una serie
di temi (il fascino delle credenze popolari,
la concezione arcaica della famiglia,
gli antichi popoli che abitarono
quelle terre) che svolgeranno, nella
meridionalistica, una funzione pressoché
paradigmatica.
Un altro narratore analizzato è Michele
Saponaro, di cui si osserva l’attività
di redattore di riviste importanti
come «La Tavola Rotonda» (dal
1908 al 1909), su cui pubblicò la parte
centrale e finale del Manifesto del Furecensioni
443
turismo con circa una settimana d’anticipo
rispetto a «Le Figaro», e «Rivista
d’Italia» (dal 1918 al 1920), rivista
che si dimostrò «fedele alla narrativa,
in anticipo […] sulla rinascita del
genere romanzo in Italia» (p. 59). Tali
esperienze gli permisero di cogliere
«le correnti più avanzate che in quel
periodo venivano soprattutto dalla
Francia, come il simbolismo» (p. 48),
e di entrare in contatto epistolare con
alcuni degli esponenti più illustri
della cultura italiana.
Il primo dei due saggi dedicati Girolamo
Comi si concentra sul suo
rapporto con Arturo Onofri, a lungo
dibattuto dalla critica, e qui presentato,
per la prima volta, non come
subalterno ma paritetico: «Il rapporto
fra i due poeti» – scrive Giannone
– «non è stato, come si è pensato per
molto tempo, unilaterale, non è andato
cioè in un’unica direzione, da
Onofri a Comi, ma si è sviluppato in
maniera parallela con scambi e apporti
reciproci» (p. 93). Si evidenziano,
oltre che le somiglianze fra i due
poeti – cioè la comune matrice simbolista
mallarmeana, sostrato della
cosiddetta linea ‘orfica’, che sancisce
la loro «sostanziale estraneità rispetto
alle correnti letterarie novecentesche
» (p. 81) –, anche le differenze,
individuate specificamente nella
particolare sensualità che contraddistingue
lo slancio mistico del poeta
salentino. Giannone, inoltre, rileva
come sia stato Comi a precedere
Onofri nell’uso di alcune scelte stilistiche
innovative, come, per esempio,
i conglomerati lessicali così largamente
diffusi nei suoi componimenti.
Nel secondo saggio si circoscrive
l’indagine al carteggio fra Comi
e uno dei suoi interpreti più acuti,
il critico romano Arnaldo Bocelli, che
si sviluppò in un arco temporale che
va dal 1931 al 1968. Questo lungo
rapporto che fu anche di amicizia,
tuttavia, non impedisce a Bocelli di
formulare alcune riserve sulla prima
fase della poesia di Comi, che giudica
ridondante a causa della stucchevole
ripetizione di alcune formule
stilistiche.
Nei due saggi su Quasimodo, lo
scrittore siciliano è considerato l’iniziatore
della cosiddetta ‘linea meridionale’,
e cioè il primo poeta a considerare
il Sud come una straordinaria
risorsa per il rinnovamento della
poesia nazionale. Nel celebre Discorso
sulla poesia del 1953, infatti, Quasimodo
auspicava la compilazione di
«una carta poetica del Sud», perché
riteneva che proprio nel Mezzogiorno
si stessero creando le condizioni
per un radicale rinnovamento tematico
e stilistico che avrebbe portato
finalmente alla ribalta nazionale una
millenaria storia «di miserie e di sopraffazioni,
di sofferenze e di dolori»
(p. 125). Bodini si era accorto sin da
subito della straordinaria potenzialità
di quelle intuizioni, e in articolo
del 1955, dal titolo Quasimodo iniziatore
della poesia meridionale. Le sue terre
d’uomo – apparso su «La Fiera Letteraria
» e citato nel secondo saggio su
Quasimodo, in cui si analizzano i
caratteri peculiari dell’ermetismo
meridionale –, il poeta leccese riconosce
che le parole di Quasimodo
«raggiunsero paesi e oggetti reali,
che erano d’un territorio vergine nella
geografia lirica italiana: il Mezzogiorno,
anzi, il Sud […]. Quasimodo
ha dunque riscattato alla poesia di
una nazione luminosa e sensibile
(non già nordica e astratta) un territorio
che rappresenta più di un terzo
della sua superficie»(p. 139).
444 recensioni
Nello studio dedicato a Scotellaro,
si cerca di superare la vulgata del
poeta-contadino unicamente teso a
denunciare i ritardi del Mezzogiorno,
e, nel solco di una nuova linea
interpretativa che si era iniziata a diffondere
fin dagli anni Settanta, ci si
sofferma sugli aspetti più squisitamente
letterari, dalla cui analisi
emerge il profilo di un autore che
ambiva a collegarsi alle più avanzate
correnti nazionali ed europee, con
l’obiettivo di «cercare nuove strade
per la poesia italiana, più adeguate ai
tempi ormai profondamente mutati»
(p. 226). La disamina di Giannone
prende avvio dall’esordio narrativo
di Uno si distrae al bivio, attraversa le
due raccolte poetiche È fatto giorno e
Margherite e rosolacci, per poi arrivare
agli incompiuti L’uva puttanella e
Contadini del Sud. Dall’analisi della
complessiva attività poetica e narrativa,
emerge che i temi cari alla meridionalistica
sono trattati da Scotellaro
«con una sensibile novità di contenuto
e di linguaggio» (p. 203), caratteristiche
che lo porteranno a inaugurare,
con Bodini, un’inedita ‘terza
via’ per la letteratura, che si snoda
fra post-ermetismo e neorealismo
marxista e che consiste nel «confrontarsi
[…] col reale, con la società, con
il tempo, senza peraltro rinunciare
allo scatto inventivo, alla fantasia,
all’immaginazione» (p. 225).
Vittorio Bodini, che nei due saggi
inclusi nel volume è presentato nella
veste, oltre che di poeta, anche di
narratore e di critico, è un autore che,
secondo Giannone, ha contribuito in
maniera decisiva allo sdoganamento
di un Sud presentato non solo come
«una precisa realtà storica e geografica
con tutti i suoi problemi di natura
sociale ed economica, bisognosa di
essere rappresentata al resto della
nazione, ma che si prestava benissimo
a una reinvenzione fantastica»
(p. 182). Il Meridione di Bodini è un
luogo dell’anima in cui è possibile
rintracciare, lorchianamente, e dunque
attraverso uno scavo nell’inconscio
collettivo della gente che abita
quelle terre, e a partire dalle manifestazioni
più caratteristiche del genius
loci – o duende, secondo la terminologia
adoperata dal poeta andaluso,
che per Bodini non è solo la guida
ideale per la riscoperta delle proprie
radici, ma anche un modello letterario
da seguire per rivisitare l’ermetismo
coniugandolo con un surrealismo
di matrice simbolista –, i tratti
distintivi di una civiltà a lungo esclusa
dal dibattito letterario: Bodini, per
esempio, ritrova nella particolare tipologia
del barocco leccese «la chiave
di lettura della sua città e di un’intera
civiltà […]. Qui il barocco è inteso,
sulla scia dell’interpretazione del
saggista spagnolo Eugenio d’Ors,
come categoria che si oppone al
‘classico’ e che trascende il tempo e
anche il mondo delle arti. […] una
condizione dello spirito in cui si riflette
un disperato senso del vuoto,
un horror vacui, che si cerca di colmare
con l’esteriorità, l’ostentazione,
l’oltranza decorativa, ma anche con
certi atteggiamenti […] visti come altrettanti
modi per sfuggire al sentimento
del negativo che si avverte “in
questa estrema pianura dove l’Europa
ha termine”» (p. 189).
L’Europa che ha termine nel Sud –
ci ricorda Giannone – non smette di
essere Europa, anzi è proprio nel
rapporto, spesso anche dialettico e
conflittuale, fra Continente e Meridione
che è possibile riconoscere alcuni
aspetti, a volte trascurati, della
recensioni 445
nostra storia letteraria e dunque della
nostra identità.
Simone Giorgino
Raffaele Cavalluzzi, Scritture e immagini.
Interventi tra letteratura e cinema,
Bari, Progedit, 2013, pp. 176.
Ricco di rimandi e di ricorrenti
punti di raccordo tra cinema e letteratura,
Scritture e immagini di Raffaele
Cavalluzzi è una conferma non
solo della consolidata perizia con cui
lo studioso si muove tra forme letterarie
e prodotti della settima arte, ma
anche della ponderatezza che sorveglia
ogni suo intervento critico e che
confluisce in un punto di fuga scevro
da assolutizzazioni e da rigidità teoriche.
La sua attività di acuto interprete
delle opere letterarie, nonché
di apprezzato studioso del linguaggio
cinematografico (Il limite oscuro.
Pasolini visionario, la poesia, il cinema
– 1994; Le immagini al potere. Cinema e
Sessantotto – 2008; Cinema e letteratura.
Una lunga e discussa relazione –
2012) registra in quest’ultima pubblicazione
il pacato disincanto di chi sa
cogliere le variabili che sottendono le
ricerche degli autori considerati, di
chi sa leggere nelle pieghe della scrittura
le domande imposte da una storia
in movimento alle volute della
coscienza, di chi sa decodificare le
tracce impresse dal sismografo degli
eventi su un supporto comunicativo
(di cellulosa o di celluloide che sia).
In Scritture e immagini Cavalluzzi si
propone di chiarire i paradigmi linguistici
di scritture letterarie e di più
recenti e coinvolgenti comunicazioni
impressive e visive.
Con questa raccolta di saggi e recensioni
(undici letterari e quindici
cinematografici), lo studioso barese
va alla ricerca dei diversificati canoni
di giudizio che, già a partire dalla inquieta
analisi di De Sanctis, nel secondo
Ottocento, appaiono scomposti
ed in continuo movimento. Essi
non sono più immobili, fermi, predeterminati
come era avvenuto per tanto
tempo, dal Rinascimento in poi.
Lo stesso illustre autore della Storia
della letteratura italiana, negli ultimi
anni dei suoi studi, arriva a mettere
in discussione i criteri interpretativi
dell’età del positivismo, approdando
a quello che – scrive Cavalluzzi nella
Presentazione al volume – «potremmo
chiamare controcanone del De Sanctis
».
Ed è per questo che egli, quasi a
voler continuare l’opera desanctisiana
con un taglio moderno, spazia nei
suoi saggi da alcuni scrittori dell’Ottocento
ad altri del Novecento e affronta
temi letterari conosciuti, ma
spesso negletti, tesi a valorizzare –
all’interno di una complessiva analisi
letteraria – aspetti ingiustamente
ritenuti marginali.
Ciò vale, ad esempio, per il saggio
che apre il volume intitolato Manzoni
e la rivoluzione. Focalizzando la propria
attenzione su un’opera insolita,
incompleta e postuma, com’è La Rivoluzione
francese del 1789 e la rivoluzione
italiana del 1859. Osservazioni
comparative, Cavalluzzi evidenzia l’atteggiamento
“impolitico” del Manzoni,
alla luce di avvenimenti decisivi
che vanno dalla Rivoluzione francese
a quella americana, passando
per quella italiana. Il grande romanziere
milanese, ideologo conservatore,
è reso debole e impotente dalla
straziante irruenza della modernità
e, per questo, conferma con forza ec446
recensioni
cezionale la sua innata dote di scrittore.
L’intellettuale milanese si avvicina
forse ad un anarchismo escatologico
che fu proprio di Paolo di
Tarso e che nel mondo rileva la presenza
della violenza, della sofferenza
e del male giansenisticamente sopportati.
Nel saggio Figure femminili nel verismo
verghiano: da Nedda a Isabella Motta,
l’analisi degli impeccabili ritratti
di figure femminili, ritagliati sullo
sfondo di una Sicilia imbavagliata da
imbrogli e sotterfugi, discerne una
tematica d’amore che ricompone la
tradizionale dicotomia del tempo romantico
e di quello naturalista in una
più lineare poetica verghiana che
esalta la passionalità in cui si esprime
la fierezza di genere delle donne
che incarnano la travolgente bellezza
e vitalità della natura.
Seguono quattro saggi dedicati ad
Antonio Fogazzaro (Gli anni dell’Unità
nel romanzo di Fogazzaro, Incipit di
«Malombra», Le voci occulte delle cose.
Paradigmi dell’ibridazione fogazzariana,
La «conversazione» nei romanzi di Fogazzaro).
Dopo una fase di prolungata
emarginazione, la produzione letteraria
di Fogazzaro «torna a reclamare
i suoi difficili diritti di attualità
attraverso una dinamica che è in grado
di presentarsi come uno straordinario
ibridismo formale della sua
produzione romanzesca, a contatto
con un rapporto non necessariamente
banale col mercato, e soprattutto
fuori dai parametri laicisti, in un’epoca
– la nostra – in cui la secolarizzazione
assai spinta vede risalire dal
fondo carsico della storia un rinnovato,
sempre più intenso interesse
per il trascendente» (p. IX).
L’interessante saggio Pascoli su Leopardi
(nel centenario della morte di G.
Pascoli) prende in considerazione
quella che appare la proposta di un
nuovo canone leopardiano da parte
del poeta di Myricae. Di certo la figura
affascinante e maliosa del giovinetto
dell’età della Restaurazione,
che per certi versi evoca da vicino il
fanciullino nascosto in ciascuno di
noi, vivo e nostalgico nella poesia del
poeta recanatese, guarda ancora verso
l’infinito.
In Statue bianche contro il nero abisso
(Pirandello, da Nietzsche), Cavalluzzi
riflette sull’operazione di stravolgimento
dei dialoghi, degli spazi e dei
tempi della narrazione, compiuta da
un altro geniale interprete dell’inquietudine
contemporanea ed esponente
problematico, senza dubbio
fuori dai canoni dominanti di riferimento.
Luigi Pirandello ripropone,
tra realtà e finzione, una disorientante,
sconquassata e perturbante modernità.
In questo excursus squisitamente
letterario non manca la nota poetica
originale e spiazzante di due grandi
interpreti del Novecento: Umberto
Saba e Leonardo Sinisgalli (Sogno e
tensione nella città di Saba, Sinisgalli e
«Aretusa»). La malinconica sensazione
di solitudine, per il primo, e la voglia
di riscatto – la fiduciosa attesa
nella ripresa dopo i fatti tragici della
guerra, senza per questo cedere alla
tentazione di tendere il velo dell’oblio
su quanto accaduto –, per il secondo,
rendono le esperienze di vita
di questi due interessanti intellettuali
due testimonianze uniche e straordinarie.
L’ultimo saggio letterario è dedicato
a Salman Rushdie (Oriente e Occidente
ne «L’incantatrice di Firenze» di
Salman Rushdie). I labili confini culturali
e storico-geografici, tipici degli
recensioni 447
scrittori postmoderni, ci riportano ad
un’epoca lontana, intrisa di intrighi e
misfatti, ma anche di conquiste, di
lotte e di crisi politiche. Con la grande
capacità di affabulazione, Rushdie
suggestiona mescolando realtà e
sogno, fatti storici e storie di fantasia.
Lo scrittore riesce a rendere emblematico
il suo racconto con un equilibrio
che raggiunge livelli eccelsi, ma
che a sua volta lo designa quale scrittore
in fuga dal presente, dal terrorismo.
La seconda parte del volume è dedicata,
come già accennato, alle suggestioni
suscitate dalla commistione
di immagini cinematografiche e letterarie.
Le analisi filmiche sono svariate
e riguardano film recentissimi e
molto diversi tra loro, quali Il primo
uomo, A dangerous method, Shame, The
master, Diaz: Don’t clean up this blood,
Reality, tanto per citarne alcuni. Cavalluzzi
qui si cimenta nel disvelamento
di canoni precipui e particolari
che consentano di spiegare il linguaggio
espressivo delle sceneggiature
– talora vere trasposizioni letterarie
– ed il loro connubio con la forza
imponente dell’immagine e del
sonoro. Le nuove forme di espressione,
anche estrose, sono da considerarsi
validi supporti per interpretare
il mondo contemporaneo ed innegabilmente
condizionano la stessa formalizzazione
letteraria: lo studioso
ne è convinto e lo attesta nelle diverse
recensioni con cui collabora alla
rivista di critica cinematografica
online «uzak». Egli stesso spiega:
«La pratica di chi si occupa di cinema
e letteratura cambia del resto non
poco l’impatto con i canoni diversificati
di scrittura della contemporaneità
e con gli stessi criteri di valutazione
critica e di periodizzazione storica.
Lo scivolamento ermeneutico costante
tra le due forme artistiche
spesso procura pertanto indizi che
non solo permettono la transcodificazione
degli ambiti espressivi, ma
[…] assume sia le sceneggiature che
le complessive trasposizioni di testi
letterari più volte come esempi di
una tendenziale rifondazione – magari
confusa e contraddittoria – di
canoni specifici e particolari» (pp. IXX).
Viviana Tarantino