Anno XLIII (2015), Fasc. III-IV, N. 168-169

1. Saggi

   • Mario Aversano

     Chiarificazioni sulla compunctio cordis
     nell’opera di Dante: per una rilettura del canto V dell’Inferno – pp. 401-415

     Bernardo e sulla teologia morale della compunctio cordis, ne rivendica la scoperta
     critica di fonte primaria della Commedia, e ne precisa ancora una volta i gradus
     e l’espansione, per fugare gli equivoci ultimamente insorti in materia. Ne estende
     poi la nozione alla sfera politica, documentando la sua presenza strutturale
     nella Commedia; infine esemplifica, rileggendo il canto V dell’Inferno, e mostrando
     come essa ne colleghi ed unifichi le parti.
     ★
     The author returns to a discussion, initiated in 1988, concerning St. Bernard’s
     Sermo III De diversis and the moral theology of compunctio cordis, laying claim to
     the critical discovery of its fundamental significance for the Comedy and explaining
     once again its gradus and expansion in order to clear up recent misunderstandings.
     He widens the notion to the political sphere, documenting its
     structural presence in the Comedy. Finally, he give examples, providing a new
     reading of canto V of the Inferno and showing how this notion connects and
     unifies the canto’s various parts.

   • Romano Manescalchi

     Ancora su Catone ed il sintagma
     «vita rifiuta» – pp. 417-422

     Il saggio discute il sintagma “vita rifiuta” come inappropriato all’interpretazione
     tradizionale di Catone ed aggiunge così un altro argomento a sostegno della
     nuova proposta interpretativa del personaggio recentemente avanzata.
     ★
     The essay discusses the phrase “vita rifiuta” as being inappropriate for the traditional
     interpretation of Cato and thus adds a further argument to support the
     new reading of the character recently set forth.

   • Ugo Piscopo

     Purgatorio, V. Ovvero terrestrità e celestialità
     in attesa di pacificazione – pp. 423-458

     Alle atmosfere purgatoriali in continuo transito e dalle inflessioni morbide e
     avvolgenti è dedicato il commento al canto V, che ordinariamente viene definito
     il canto di Jacopo del Cassero, di Buonconte da Montefeltro e di Pia dei Tolomei.
     Questi sono in effetti i referenti primi a livello narratologico, ma sono anche
     portatori di una comune esperienza di spaesamento dalla terrestrità, per
     una nuova condizione, posta sotto il segno della grazia e del ritrovamento spirituale.
     Le loro sono vicende irripetibili e singolari; tuttavia acquistano altro
     senso nel comporsi in uno stile di coralità e di afflato di gruppo in via di trasformazione
     e di rifondazione.
     ★
     The commentary on canto V focuses on purgatorial atmospheres in continual
     movement and characterized by soft and enveloping nuances. The canto in
     question is usually defined as that of Jacopo del Cassero, Buonconte da Montefeltro
     and Pia dei Tolomei. These are indeed the primary points of reference
     from a narratological standpoint but they are also bearers of a common experience
     of disorientation from terrestrial being, thanks to a new condition founded
     on grace and a spiritual rediscovery. Their biographies are unique and yet they
     acquire another sense by building a style of harmony and communal spirit in
     the process of transformation and refoundation.

   • Giancarlo Alfano

     La pesantezza del corpo e la leggerezza
     della voce. Paradiso, I – pp. 459-476

     Il saggio propone una lettura del I canto del “Paradiso”, inserendolo nel continuum
     del racconto dantesco e analizzando l’uso del paradosso presente nelle
     principali similitudini. Il risultato è la messa in evidenza della dialettica tra realtà
     corporea del personaggio-Dante e realtà fantastica dell’ascensione ai cieli.
     L’operazione poetica si salda in una trama razionale di figure e concetti che
     mira a dire l’irrappresentabile.
     ★
     The essays proposes a reading of Paradiso I, setting it within the continuum of
     Dante’s narration and analyzing the use of paradox in the main similitudes.
     The result highlights the dialectic between the corporeal reality of Dante-personaggio
     and the imaginary reality of the ascension to the skies. The poetic operation
     gives rise to a rational web of figures and concepts aiming to speak the
     inexpressible.

   • Raffaele Giglio

     Poesia e scienza in Dante. Proposta di rappresentazione
     del cosmo dantesco – pp. 479-508

     Il saggio espone brevemente il connubio tra poesia e scienza presente nella
     Commedia di Dante. Seguendo, poi, le indicazioni di alcuni matematici e fisici
     moderni,
     che hanno visto nel cosmo rappresentato dal poeta fiorentino un’anticipazione
     dell’ipersfera di Einstein, si propone una nuova rappresentazione
     del cosmo dantesco utilizzando le indicazioni del fisico Carlo Rovelli, al quale
     l’autore apporta qualche lieve aggiunta per rendere l’immagine più comprensibile.
     ★
     The essay deals briefly with the marriage of poetry and science in Dante’s Comedy.
     Following the indications of several modern mathematicians and physicists
     who have perceived in the cosmos represented by the Florentine poet a
     forerunner of Einstein’s hypersphere, it proposes a new representation of Dante’s
     cosmos, drawing on the indications of the physicist Carlo Rovelli, to which
     the author contributes a few minor additions in order to make the image more
     readily understandable.

   • Noemi Casolare

     Dante e Macrobio: il Somnium Scipionis
     nell’architettura della Commedia – pp. 509-528

     Il saggio analizza il difficile rapporto tra Dante e Macrobio in base alle corrispondenze
     tra alcuni passi della Commedia e i Commentarii in somnium Scipionis.
     Vengono pertanto trattati i punti specifici in cui le somiglianze stilistiche e concettuali
     tra i due autori chiariscono la possibile origine di alcuni elementi neoplatonici
     del poema dantesco, e soprattutto dimostrano, pur nella consapevolezza
     dell’irriducibile problematicità della questione, l’idea che il pensiero tardo-
     antico di Macrobio ha influenzato l’Alighieri attraverso il commento all’elegante
     frammento ciceroniano.
     ★
     The essay analyses the difficult relationship between Dante and Macrobius on
     the basis of correspondences between several passages in the Comedy and the
     Commentary on the Dream of Scipio. It deals with specific points in which stylistic
     and conceptual similarities between the two authors elucidate the possible
     source of various Neo-Platonic elements in Dante’s poem and, above all,
     demonstrate, notwithstanding the extreme complexity of the issue, the idea
     that Macrobius’ late-classical thinking influenced Dante by means of his commentary
     on an elegant Ciceronian fragment.

   • Paolo De Ventura

     Dante e Maometto: ragguagli ultimi di
     una lunga polémica – pp. 529-562

     Per orientarsi nella foresta del dibattito contemporaneo sui rapporti tra Dante e
     l’Islām, il presente saggio segue nei suoi sviluppi più recenti tre direttrici fondamentali
     variamente disseminate nel discorso critico: la possibilità di una «simpatia
     » dantesca per la cultura islamica, le ragioni del silenzio di Dante sulle sue
     (ipotizzabili) «fonti» arabe, l’avanzamento degli studi sul terreno delle fonti
     accertate in ambito neolatino.
     ★
     In order to offer some coordinates in the intricate forest of the contemporary
     debate on the relation Dante-Islam, this essay points at three different yet interrelated
     directions of research as they appear disseminated in today’s scholarship:
     the possibility for Dante of a «sympathy» towards the Islamic culture, the
     reasons behind the denial of his (alleged) Arabic sources, the critical assessment
     of the philological evidence provided by documents at his reach in medieval
     Italy.

   • Rosa Affatato

     Contrapasso e conoscenza allegorica nel Purgatorio
     secondo alcuni commenti alla Divina Commedia
     tra XIV e XV secolo – pp. 563-584

     Le modalità del contrapasso nel Purgatorio secondo gli antichi commenti riflettono
     non solo la corrispondenza colpa-pena, ma una relazione allegorica allargata
     all’elemento della redenzione. Nel secondo regno inoltre alla corrispondenza
     colpa-pena si aggiunge anche il parametro musicale, già studiato da C.
     Cappuccio, che rende più esplicita la relazione allegorica con il contrapasso. La
     conoscenza allegorica è inoltre oggetto del discorso di Beatrice in Pg XXXIII,
     67-78 sulla mancata intelligenza della giustizia divina da parte di Dante.
     ★
     According to older commentaries, the modes of contrapasso in the Purgatorio
     reflect not only the correspondence between sin and punishment but also an
     allegorical relationship extended to the element of redemption. In the second
     kingdom Dante adds to the sin-punishment correspondence a musical parameter,
     previously studied by C. Cappuccio, that renders more explicit the allegorical
     relationship with the contrapasso. Allegorical knowledge is furthermore the
     subject of Beatrice’s speech in Purgatorio XXXIII, 67-78 concerning Dante’s lack
     of understanding of divine justice.

   • Stefania Costagliola

     “Termine fisso d’etterno consiglio”.
     Maria nella Commedia – pp. 585-602

     Tra le varie definizioni che nel tempo sono state impiegate per la Commedia,
     merita un’attenzione particolare quella di «poema mariano», cui questo saggio
     dedica un ampio approfondimento. Secondo tale visione, la Vergine, costantemente
     presente nella vita come nella produzione del poeta, svolge un ruolo di
     protagonista nella Commedia, perché orienta, anima e protegge, con la sua presenza
     discreta, ma di attiva mediatrice, il viaggio dantesco.
     ★
     Amongst the various definitions that have been applied to the Comedy, that of
     “Marian poem” deserves special mention and is the object of the present essay.
     According to this view, the Virgin – ubiquitous in the life and works of the poet
     – is the principal character in the Comedy, since she orientates, inspires and
     protects Dante’s journey by means of a discrete presence which is at the same
     time that of an active mediator.

   • Cono A. Mangieri

     Quell’eccentrico autoriferimento di Dante – pp. 603-616

     L’autoriferimento “sicut in Paradiso Comedie iam dixi” di Monarchia I 12 6 ha
     dato già nell’Ottocento motivo di dissenso filologico, che si è invigorito nel Novecento
     con I’edizione della Monarchia effettuata sul Cod. lat. folio 437 da Luigi
     Bertalot (1918), nel 2011 con la scoperta del secondo ms. f Ondines Aedd(ítional)
     6 891, dove l’autoriferimento ha ceduto il posto a un inciso molto diverso. P.G.
     Ricci non ha avuto la fortuna di conoscerlo nel 1965, P. Shaw ha avuto la sfortuna
     di non conoscerlo nel 2009, ma va tenuto per certo che le loro ‘edizioni nazionali’
     del trattato sarebbero comunque restate le stesse perché il consenso di
     troppi mss. inducono i filologi a far sussistere I’autoriferimento. Eppure vi sono
     ragioni sia logiche sia parametodologiche favorevoli all’adozione di una nuova
     lettura del brano, con eliminazione dell’illogico ‘autoriferimento’ dantesco In
     questo contributo, io offro un esempio di come potrebbe essersi verificato l’errore
     e di come potrebbe essere eliminata l’aporia.
     ★
     The self-reference “sicut in Paradiso Comedie iam dixi” in Monarchia I 12 6 already
     led to philological dissent in the Nineteenth century. This dissent increased
     during the Twentieth century with the edition of the Monarchia based
     on the Cod. lat. folio 437 by Luigi Bertalot (1918) and in 2011 with the discovery
     of the second manuscript f Ondines Aedd(ítional) 6 891, where the self-reference
     yields to a very different parenthesis. P.G. Ricci did not have the good
     fortune of knowing it in 1965; P. Shaw had the misfortune of not knowing it in
     2009. Still, it is certain that their “national editions” of the treatise would have
     remained unaltered because the consensus of so many manuscripts leads philologists
     to maintain the self-reference. Yet there are logical and paramethodological
     reasons for adopting a new reading of the passage, deleting Dante’s
     illogical “self-reference”. In this contribution, I offer an example of how the error
     might have arisen and how the aporia might be taken care of.

   • Carmelo Spalanca

     La fortuna di Dante nella Sicilia del XIV secolo – pp. 617-638

     Il saggio si propone di illustrare la fortuna della Commedia dantesca nella Sicilia
     del Trecento, mettendo in rilievo il contributo offerto da alcuni intellettuali –
     come fra Ruggero da Piazza – alla diffusione del capolavoro di Dante fra tutti
     gli strati della società, dai dotti al popolo. Esso tende, inoltre, a far sì che la ricerca
     superi i confini della semplice documentazione e investa la sfera della
     cultura contemporanea; cessi di esprimere la posizione dei singoli autori e rifletta
     le varie tappe della civiltà letteraria del tempo.
     ★
     The essay aims to illustrate the fortunes of Dante’s Comedy in Fourteenth-century
     Sicily, highlighting the contribution of several intellectuals – including fra
     Ruggero da Piazza – to the circulation of Dante’s masterpiece amongst people
     from all walks of life, from the learned to the lower classes. The study ends up
     going beyond the limits of a simple documentation and delves into the sphere
     of contemporaneous culture; it ceases to express the position of individual authors
     and mirrors the various phases of the literary culture of the age.

   • Angela Gigliola Drago

     Echi danteschi in Leopardi narratore – pp. 639-656

     Il saggio intende ricostruire il significato della presenza di Dante nei Paralipomeni
     della Batracomiomachia di Leopardi. Intrecciando le testimonianze teoriche
     dello Zibaldone alla raccolta e al vaglio dei molti materiali linguistici riconducibili
     alla Commedia dantesca, il saggio individua nella disposizione narrativa e
     nella tematica del viaggio il punto di convergenza tra le due opere.
     ★
     The essay intends to reconstruct the meaning of the presence of Dante in Leopardi’s
     Paralipomeni della Batracomiomachia. Combining the theoretical accounts
     in the Zibaldone with the collection and scrutiny of a wealth of linguistic material
     related to Dante’s Comedy, the essay detects in the narrative bent and in the
     theme of the journey the point of convergence between the two works.

   • Elsa Chaarani Lesourd

     Il destino di Dante evocato in una
     lirica francese – pp. 657-664

     Il testo propone una lettura (e anche una traduzione in italiano) di una brevissima
     lirica di Victor Hugo su Dante Alighieri. Il poeta romantico francese evoca
     il destino spirituale del poeta medievale, grazie a simboli efficaci ma semplici,
     che sottolineano la forza poetica di Dante. Molto romanticamente il destino
     umano del poeta fiorentino non viene staccato dall’immensa fama del suo poema
     e la brevissima lirica francese denota comunque una conoscenza reale della
     Commedia, nonché una grande ammirazione per il suo autore.
     ★
     The text proposes a reading (including an Italian translation) of a very short
     lyric by Victor Hugo regarding Dante. The French Romantic poet evokes the
     spiritual destiny of the medieval poet thanks to effective but simple symbols
     that underscore Dante’s poetic force. Most romantically, the human destiny of
     the Florentine poet is linked to the immense fame of his poem. The very short
     French lyric denotes a genuine knowledge of the Comedy, alongside a great admiration
     for its author.

   • Raffaele Cavalluzzi

     Per un’idea di Dante – pp. 657-664

     Essenziale, nell’idea di Dante che non voglia chiuderlo in uno schema, è collocarlo
     a cavallo di due età: l’ultimo Medioevo e gli albori della modernità rinascimentale.
     Dante, uomo e poeta dalle più vive qualità “integrali”, si presenta
     per questo come precursore dell’età borghese e al tempo stesso con i caratteri
     – tra gioachimismo e francescanesimo – dell’accesa spiritualità postmillenaria.
     Questo saggio motiva brevemente questa prospettiva.
     ★
     Essential to any non-dogmatic view of Dante is the need to consider him as
     being poised between two worlds: the late Middle Ages and the dawning of
     Renaissance modernity. Dante, a man and poet possessing the full range of
     qualities, appears thus as a precursor of the bourgeois age and at the same time
     with the character – halfway between Joachimism and Franciscanism – of the
     passionate postmillennial spirituality. The present essay briefly accounts for
     this view..

   • Fabio Pierangeli

     Sulle tracce di Dante. Emilio De Marchi e «l’anima semplicetta» – pp. 671-694

     Riferimenti all’universo figurale, simbolico, linguistico e storico dell’Alighieri,
     il ricorso alla esemplarità proverbiale di alcuni versi celebri, per lo più in funzione
     pedagogica, scandiscono i diversi ambiti della molteplice attività di Emilio
     De Marchi. Il riferimento costante a Dante, rifluito nella narrativa a questo
     livello figurale o di archetipi, è riscontrabile nel Fondo De Marchi del Centro
     Manoscritti dell’Università di Pavia dove si conservano perfino gli appunti per
     lezioni e conferenze in cui l’Alighieri è esaminato in particolare per la poetica
     della luce, per gli scorci paesaggistici, per gli intenti morali, e quale padre della
     identità italiana.
     ★
     References to the figurative, symbolic, linguistic and historical universe of
     Dante, as well as the quotation of famous verses of proverbial exemplariness,
     mainly for pedagogical purposes, mark the different sectors of Emilio De
     Marchi’s manifold activity. The constant reference to Dante, flowing into De
     Marchi’s fiction at this figurative or archetypical level, is traceable in the Fondo
     De Marchi at the Centro Manoscritti of the University of Pavia. The Fondo even
     holds notes for lectures and talks in which Dante is examined especially for his
     poetics of light, his landscapes, his moral intentions and as the father of Italian
     identity.

   • Pasquale Tuscano

     Corrado Alvaro lettore e interprete della Vita nuova – pp. 695-702

     Alvaro, narratore per vocazione e con un culto particolare per il mondo classico
     e per i ‘classici’, con questo contributo sull’opera giovanile di Dante porge l’occasione
     per stabilire un originale rapporto tra letture specialistiche e interpretazioni
     ai margini della letteratura dotta. Ne risulta un’esegesi speciale, anche per
     le posizioni a volte assurde e per l’apporto della fervente immaginazione del
     narratore. È un arricchimento del dibattito critico che suggerisce riflessioni e
     ripensamenti sempre opportuni.
     ★
     Alvaro, a storyteller by vocation with a particular love of the ancient world and
     the “classics”, through this study on Dante’s early writing offers the opportunity
     to establish an original relationship between specialist readings and interpretations
     on the fringes of academic research. The resulting exegesis is peculiar,
     not least due to sometimes absurd positions and the contribution of the storyteller’s
     fervent imagination. It enriches the critical debate, suggesting opportune
     reflections and reconsiderations.

   • Noemi Corcione

     Mario Luzi con Dante e Cavalcanti – pp. 703-724

     Il saggio analizza l’influenza del pensiero e della lingua di Dante sulla poesia
     ermetica e, in particolare, sulla produzione di Mario Luzi, in riferimento alla
     sua prima raccolta di poesie, La barca. A partire dagli iniziali spunti petrarchisti,
     il Luzi ha infatti affrontato i temi dell’assenza, dell’alterità e del significato della
     lingua supportato dal magistero stilnovistico di autori quali Dante e Cavalcanti.
     Presenze che, negli anni, sono emerse con sempre maggiore evidenza e
     forza nei suoi scritti.
     ★
     The essay analyses the influence of Dante’s thought and language on ermetismo
     and in particular on the production of Mario Luzi, with reference to his first
     collection of poetry, La barca. Under the initial influence of Petrarch, Luzi tackled
     the themes of absence, otherness and the meaning of language buoyedup
     by the stilnovismo of authors such as Dante and Cavalcanti, presences that as
     time went on became increasingly meaningful for his writing.

2. Recensioni

   • John Butcher

     The Oxford Handbook of Neo-Latin, a cura di Sarah Knight e Stefan Tilg, New York 2015 – pp. 725-729

   • Raffaele Cavalluzzi

     Niccolò Machiavelli, “Discursus florentinarum rerum” et autres textes politiques. Traduction,
     introduction et notes
     de Jean-Claude Zancarini. Texte italien établi par Jean-Jacques Marchand. Éditions Chemins de tr@verse,
     Neuville-sur-Saône 2015 – pp. 729-730

   • Stefano Jossa

     Christian Rivoletti, Ariosto e l’ironia della finzione. La ricezione letteraria e figurativa dell’Orlando
     furioso in Francia,
     Germania e Italia, Venezia 2014 – pp. 730-734

   • Raffaele Ruggiero

     Jean-Louis Forunel, Les dialogues de Sperone Speroni. Libertés de la parole et règles de l’écriture,
     premessa di Mario
     Pozzi, Milano 2014 (ristampa anastatica a cura di Paolo Borsa dell’edizione Marburg, Hitzeroth, 1990)
     – pp. 734-737

   • Giuseppe Andrea Liberti

     Arnaldo Di Benedetto-Vincenza Perdichizzi, Alfieri, Roma 2014 – pp. 737-741

   • Carmine Chiodo

     Emilio Filieri, Aedo delle Muse. F. Morelli fra Otto e Novecento con Antologia poetica, Trepuzzi-Lecce
     2014 – pp. 741-743

   • Paola Villani

     Giuseppe Galasso, La memoria, la vita, i valori. Itinerari crociani,
     a cura di E. Giammattei, Bologna 2015 – pp. 743-745

   • Alberto Comparini

     Thomas Harrison, 1910. L’emancipazione della dissonanza,
     traduzione di Marco Cobedò, Thomas Harrison e Federico
     Lopiparo, Roma 2014 [1996] – pp. 745-748

   • Giorgio Sica

     Harukichi Shimoi, Buio sotto il faro. Scritti di un giapponese a Napoli, a cura di Ugo Piscopo, Napoli
     2015 – pp. 748-750

   • Alberto Comparini

     Andrea Gareffi, Montale antinomico e metafisico, Firenze 2014 – pp. 750-752

   • Fabrizio Miliucci

     Niccolò Scaffai, Il lavoro del poeta. Montale, Sereni, Caproni, Roma 2015 – pp. 753-754

   • Sabino Caronia

     Dino Claudio, La tempesta invisibile, Milano 2014 – pp. 754-757

   • Raffaele Cavalluzzi

     Nadia Terranova, Gli anni al contrario, Torino 2015 – pp. 757-759

i
commento ai canti

MARIO AVERSANO
Chiarificazioni sulla compunctio cordis nell’opera
di Dante: per una rilettura del canto V dell’Inferno
L’autore riprende il discorso, iniziato fin dal 1988, sul Sermo III De diversis di san
Bernardo e sulla teologia morale della compunctio cordis, ne rivendica la scoperta
critica di fonte primaria della Commedia, e ne precisa ancora una volta i gradus
e l’espansione, per fugare gli equivoci ultimamente insorti in materia. Ne estende
poi la nozione alla sfera politica, documentando la sua presenza strutturale
nella Commedia; infine esemplifica, rileggendo il canto V dell’Inferno, e mostrando
come essa ne colleghi ed unifichi le parti.
★
The author returns to a discussion, initiated in 1988, concerning St. Bernard’s
Sermo III De diversis and the moral theology of compunctio cordis, laying claim to
the critical discovery of its fundamental significance for the Comedy and explaining
once again its gradus and expansion in order to clear up recent misunderstandings.
He widens the notion to the political sphere, documenting its
structural presence in the Comedy. Finally, he give examples, providing a new
reading of canto V of the Inferno and showing how this notion connects and
unifies the canto’s various parts.
Per amore di brevità convoco subito il testo dantesco e comincio
dalla terzina che avvia il canto V dell’Inferno, e dalla nota che ventuno
anni fa apposi alla voce verbale del terzo verso:
Così discesi del cerchio primaio
giù nel secondo, che men loco cinghia
e tanto più dolor, che punge a guaio.
Il verbo ‘pungere’, avvertivo allora, che ha per suo derivato il ‘compungere’,
«appartiene al linguaggio tecnico della teologia»1; sicché da
un lato esso fa da preludio alla materia del canto in quel che rimanda
agli ‘aculei’ della luxuria carnis (secondo un topos patristico, ma anche
1 Cfr. M. Aversano, Dante cristiano. La selva, Francesca, Ulisse e la “struttura”
dell’«Inferno», Roma, il Calamaio, 1994, p. 18.
402 mario aversano
paolino: 2 Cor. XII, 7), dall’altro «richiama la compunctio cordis, e introduce
il tema del “ravvedimento”, e della rigenerazione che la sosta tra
i nuovi tormentati opererà nell’animo del pellegrino (molto implicato,
è da credere, con la colpa che si sconta nel cerchio)»2.
Già allora avevo dunque rilevato nel canto la presenza d’un retroterra
biblico-patrologico, lo stesso che informa la Commedia fin dal verso
iniziale, e che in quel caso agganciava – Gregorio dettante3 – il primo
Libro dei Re: retroterra agente nelle terzine stesse che narrano la
‘storia’ di Paolo e Francesca. E avevo mostrato come quella fonte le
irrighi tutte, e così coopera alla realizzazione dell’unità di struttura
del canto, in contrasto con l’abitudine di frazionarlo in episodi a sé,
indipendenti e staccabili dal suo insieme.
Ma a quel tempo non avevo individuato un altro fattore, che sorprese
me stesso al suo affacciarsi, per l’innovazione che poteva comportare:
anche quella ‘storia’, all’apparenza solo d’amore, non risulta
propriamente tale quando la si sottoponga a una prova critico-filologica
di spessore totalizzante, che ne scavalchi i confini immediati e sia
nel contempo valevole per tutte le cento unità del Poema. Perché la
tragedia dei due giovani ingannati da falsi maestri, che alla critica è
sempre apparsa di carattere solo privato, in realtà soggiace a un costitutivo
che è così ampio e forte quanto insospettabile e insospettato; e
che, facendo corpo con quello etico-teologico, contribuisce anche più
concretamente a riunire e amalgamare le parti del racconto e a mostrare
il filo ininterrotto che lega le azioni e i personaggi, implicando finanche
il custode del cerchio, l’orribile Minosse. Parlo del costitutivo
politico.
Ma la dimostrazione dell’incarico affidato a questo coagulante ora
è da sospendere un attimo, per cedere in prima istanza a quella che
interessa la compunctio cordis. E qui vorrei richiamare, proseguendo, le
righe offerte di fresco a Luigi Reina, intitolate Fratelli d’Italia: Dante,
Mameli e la “Postcultura”4, nelle quali rendevo il succo di alcune risultanze
emerse grazie all’applicazione di una teoria-metodologia più
pagante, la Semiosi obbligata, con la fiducia che vi si potesse un poco
scorgere il centro e fulcro dei miei non brevi percorsi dantologici. In
quell’occasione affermai con parole povere, ma col sottinteso dei documenti
raccolti e pubblicati lungo più di mezzo secolo, che Dante non
2 Ibidem.
3 PL LXXIX, 348, e passim.
4 In Occasioni e percorsi di letture, a c. di R. Giglio e I. Chirico, Napoli, Guida
Editori 2015, pp. 73-102.
[ 2 ]
chiarificazioni sulla compunctio cordis nell’opera di dante 403
solo voleva, ma anche doveva cominciare la sua Commedia col ‘famigerato’
mezzo del cammin di nostra vita. Tanto doveva e voleva per garantirsi
ipso facto nei panni di buon cristiano votato a comporre un poema sacro,
avente come oggetto l’Oltretomba e per fine la Conversione: di tutti i
viventi, nell’anno del Giubileo. Tale imposizione gli veniva da una
consuetudine-precetto a cui gli auctores medievali si sentivano vincolati,
per tradizione non derogabile, ogni volta che il discorso verteva
sull’esito dal peccato e sulla ripresa delle vie che portano alla salvezza:
la via diritta e quella verace, qualificativi che non è corretto assumere
come sinonimici (da tempo è invalso farlo), perché essi comportano
atti e momenti diversi: la seconda (la verità), precede ed è presupposto
della prima (la giustizia). Dante vuol farci sapere che: 1) entrò nella
selva a causa del sonno della ragione; 2) questa ‘follia’ lo indusse a
confrontarsi con brigate male; 3) ne conseguì che «volse i passi suoi
per via non vera» (Pg XXX, 130), cioè si allontanò dalle verità cristiane
(quelle della teologica Beatrice); 4) tale distacco lo portò ad estraniarsi
dalla compagnia dei giusti, e a rischiare la perdizione (Pg I, 58-60).
Insomma, tutto vuol ruotare intorno allo spartiacque del dimidium
di cui si legge nel Canticum del re Ezechia (Isa. XXXVIII, 10: In dimidio
dierum meorum vadam ad portas Inferi).
Rammentavo pure che immediatamente teologale va stimato il rientro
nei territori fausti, che non è mai raggiungibile “da se stessi”,
per sole forze proprie. C’è ‘alla base’ una grazia del cielo che, come in
ogni conversione, si esplica col dono del timor Dei; e a propiziarlo è la
Madre di Dio (la sola abilitata a questo: Pd XXXIII, 13-15)5, e non Virgilio,
come si continua a scrivere: il buon duca interviene posteriormente,
nella piaggia diserta, e per ‘aiutare’ (non per salvare) Dante. Il
quale, appena uscito dal pelago della selva, è messo in crisi non dalle
colpe, ma dalle tentazioni: che servono, e sono proprio le stesse toccate
a Gesù Cristo nel deserto dopo il battesimo. La loro indispensabilità
è scritta nel decalogo del reditus, del ritorno a Dio, dove è spiegato che
il conversus, una volta fuori dalla condizione di peccato (la selva-valle)
e diretto al bene (il dilettoso monte), si ritrova in convalescenza; e pertanto
vuol essere rinforzato con una terapia fatta di impedimenti (le
tre fiere), che vengono posti dal cielo (e con difficoltà crescenti) affinché
egli non presuma di sé e non abbia a incorrere in una ricaduta:
necesse est, teste Scriptura, persecutionem patiatur.
5 Cfr. M. Aversano, Dante, Iacopone da Todi e il canto XXXIII del «Paradiso»,
Manocalzati (Av), Il Papavero, 2015, pp. 80-82.
[ 3 ]
404 mario aversano
Parola di san Bernardo, che fissa questo catechismo in un Sermone,
il terzo De diversis, e non senza battere sul necesse, traendo il concetto
dalla Scrittura appunto: così da Eccli. II, 1 (Fili, accedens ad servitutem
Dei, sta in timore et praepara animam tuam ad tentationem), come da Ps.
XXV, 2 (Proba me, et tenta me), e da numerosi altri luoghi biblici. Bernardo,
superfluo dirlo, riassume in modo chiaro e definitivo dieci secoli
di concorde speculazione patrologica a riguardo.
Avevo incontrato per tempo questa cultura fondante del Medioevo,
e accennato poi, in una rivista di vasta diffusione6, a quanta luce
provenga dal Sermo III per una esatta inquadratura del primo canto
dell’Inferno; ed anche avevo previsto una trattazione il più possibile
completa sull’importanza delle ‘novità’ evocate. A distanza di due anni
licenziavo il lavoro promesso7, con cui miravo a far conoscere la
‘storia’ della compunctio cordis, mai prima evinta, a indicarne le traslazioni
nella Commedia, e a colmare così un vuoto che mi appariva non
piccolo nel commento secolare: inseguendola dalle formazioni patrologiche
fino alla Scolastica, e a Dante. Il quale mostra di averne conoscenza
completa, e per tempo. È opportuno qualche rinvio:
a) si parta da If I, 15 (che m’avea di paura il cor compunto…), dove si
riscontra la compunctio timoris, tappa iniziale d’ogni conversione;
b) si vada poi a Pg VIII, 4-5 (e che lo novo peregrin d’amore/ punge…),
che propone la compunctio amoris, secondo traguardo raggiunto da coloro
che, una volta portatisi nei domini del bene, soffrono e sospirano
per la lontananza da Dio, e si purgano per disporsi a salire al cielo;
c) si raggiunga infine la vivace carità di san Bernardo che contemplando,
gustò di quella pace (Pd XXXI, 111): dove è segnata la meta conclusiva
del viaggio salvifico, con l’acquisizione della perfecta caritas.
Questa ricognizione – che da ultimo calamita la “puntura” di Eva,
in quanto aprì la piaga che Maria richiuse ed unse (Pd XXXII, 6-8) – appare
così schematizzata da Riccardo di san Vittore (mirabile accoglitor del
quale patristico-monastico): «Dum igitur in culpam labuntur, confunduntur,
compunguntur, compuncti purgantur, purgati illuminantur»8.
Tra i pochissimi a ricevere senz’altro la ‘scoperta’ ci fu Raffaele Giglio,
che nel 1996 mi invitò a tenere due lezioni all’Università ‘Federico
II’ di Napoli. Gesto tanto più degno, mi si conceda, quando si pensi
6 Cfr. M. Aversano, San Bernardo e Dante, «L’Alighieri», XXX, gennaio-giugno
1988.
7 Cfr. Idem, San Bernardo e Dante. Teologia e poesia della Conversione, Salerno,
Edisud Salerno, 1990.
8 PL CXCVI, 1310.
[ 4 ]
chiarificazioni sulla compunctio cordis nell’opera di dante 405
che dalla medialità cattolica, che ben poteva avvantaggiarsene, erano
sì venuti assensi per l’atto celebrativo di san Bernardo, ma anche delle
perplessità in ordine all’assunzione dantesca della compunctio, sia timoris
che amoris9.
E qui giova fornire un elenco degli equivoci più vistosi che avevo
riscontrato (e che ancora permangono); essi riguardano:
1) la reale teologia-psicologia della conscientia;
2) i gradus del suo processo, che sono quattro, e vanno dal mala et
secura (del reo che ha il cuore gelato (o di pietra), e biblicamente exultat
in rebus pessimis), al mala et turbata (del peccatore in resipiscenza: Dante
ritrovatosi nella selva), al bona et turbata (quella dei pentiti in difficoltà
lungo il retto cammino), al bona et tranquilla (quella di chi ha
raggiunto il fastigium della carità, e gusta la pace vera);
3) il distinguo che Dante fa, in linea coi Padri, tra compunzione e
contrizione;
4) l’assenza – che non può restare inesplicata – del vocabolo “contrizione”
dal linguaggio di tutta la sua opera;
5) l’ascendenza del lago del cor (che proviene dal lacus pectoris di san
Bernardo);
6) la natura delle sue acque: tutt’altro che ghiacciate10; sono invece
ribollenti, come quelle del bernardiano Sermo III, che ebulliunt: l’acqua
perigliosa di If I, 24;
7) la distinzione tra la securitas e la tranquillitas;
8) ed altro ancora: per cui non ho che da rinviare alle mie carte
stampate. Solo aggiungerei – per chi restasse in titubanza circa l’indotto
della compunctio cordis in ciascuna delle tre cantiche – che non si
arriva al significato di moltissimi luoghi della Commedia se non mediante
i lumi di queste fiaccole sapienziali, che tra l’altro risultano le
più e le meglio dimostrative delle radici cristiane dell’Europa.
Si vada, per un esempio, alla puntura de la rimembranza di Pg XII, 20,
e al suo dare de le calcagne solamente a’ pii:
Come, perché di lor memoria sia,
sopra i sepolti le tombe terragne
portan segnato quel ch’elli eran pria,
9 In «L’Osservatore Romano», 23 gennaio 1991, a firma di Fernando Salsano.
Ma poi, a onor del vero, con bella ammissione (in data 7 giugno 2000, e avverso il
Dante di Enrico Malato) che «gli studi d Aversano…risultano magistrali in questa
direzione», cioè in quanto dimostrano come nella Commedia «ogni canto, ogni parola
ha radici testamentarie».
10 Cfr. M. Aversano, Un nuovo Dante, cit., p. 40.
[ 5 ]
406 mario aversano
onde lì molte volte se ne piagne
per la puntura de la rimembranzaa
che solo a’ pii dà de le calcagne,
sì vid’io lì, ma di miglior sembianza,
secondo l’artificio figurato
quanto per via di fuor del monte avanza.
In genere si ritiene che Dante abbia voluto distinguere tra le anime
pie, che soffrono nel ricordo delle persone sepolte, e quelle empie che
le dimenticano perché prive di sentimenti misericordiosi. Ma così
spiegando, il quadro non potrà brillare di tutta la sua luce, perché non
ne uscirà evidenziata né la quantità-verità-intensità, né, soprattutto, il
calcolo degli elementi costitutivi. Non è poi semplice ammettere che
solo i pii amino i morti, o che il loro ricordo, riaccendendosi nel tempo,
ogni volta faccia piangere. Questo può accadere, ma solo in un
caso: quando ci sia l’urgere d’un forte senso di colpa, d’un che di immedicabile,
che tornando riempie il cuore di spine, al modo degli
sproni nei fianchi di un cavallo. Detto ciò, noteremo che il passo ha
tutto da guadagnare ove si interpreti la puntura come compunctio cordis,
e si faccia coincidere il ‘pianto’ col fletus scritturale (quello stesso
di Dante viatore a If I, 92), ragionato da san Bernardo nel Sermo III De
diversis): pianto che sgorga come effetto del pentirsi, lacrime insomma
di chi dinanzi alla tomba d’un congiunto11 rivive il passato12, e sentendo
ripristinarsi nel ricordo gli errori commessi, non si dà pace, e se ne
pente: rimorso della coscienza, assillo che ha bisogno di molte visite
penitenziali (molte volte) perché si plachi.
11 O d’altri: d’un benefattore, ad esempio, o d’un amico. Esperienza non estranea
al vissuto di Dante. Lo attestano, tra l’altro, da una parte la doglia di piangere
che, da personaggio, egli dice di provare quando vede la faccia ‘distrutta’ di Forese
in Purgatorio, dall’altra le lacrime che rammemora di aver versato quando egli
spirò: «La faccia tua, ch’io lacrimai già morta,/ mi dà di pianger mo non minor
doglia…» (Pg XXIII, 55-56). Un passo, questo, nel quale non è arrischiato cogliere
un doloroso rincrescimento, autorizzati da Pg XXIII, 115-117: «Se tu riduci a mente/
qual fosti meco, e qual io teco fui,/ancor fia grave il memorar presente». Questi
versi esprimono, è fuori discussione, un rammarico per delle malefatte da vivi, la
vergogna di essersi scambiate ingiurie volgari. In tale prospettiva l’ipotesi che la
puntura de la rimembranza corrisponda alla compunzione del cuore viene a maggiorarsi
grazie al nesso intratestuale con il memorar presente e con la sua “gravezza”.
12 Le ingratitudini, le offese, le ire, la tiepidezza, le disaffezioni, gli egoismi sia
pure inconsapevoli, le trascuratezze, i graffi, e le cose anche pessime, che siano riportabili
in qualche misura agli orgogli e alla presunzione, tipica di chi non s’è
ancora convertito.
[ 6 ]
chiarificazioni sulla compunctio cordis nell’opera di dante 407
A ben vedere poi, così intendendo, ne guadagnerebbe in congruenza
l’intera similitudine, perché balzerebbero in perfetta corrispondenza
i suoi termini: il rimorso del penitente in vita, al cospetto d’una lapide
con segni commemorativi, scatterebbe in paragone con quello
che provano gli spiriti penitenti nel Purgatorio, alla vista del figurato
nella cornice dei superbi.
A tale decodifica giunge peraltro un avallo decisivo, mi pare, quando
si percorra la via intratestuale, e ci si fermi a un verso pure leggibile
nella seconda Cantica: «Di penter sì mi punse ivi l’ortica» (Pg XXXI,
85). Innegabilmente, come si vede, la puntura de la rimembranza ha di
che spartire, almeno a livello verbale, con questa “puntura del pentirsi”.
E qui può anche farsi strada un dubbio: che nel riquadro delle
tombe terragne, zona della Superbia, possa esserci un che di autobiografico,
vuoi per il motivo che l’ortica metaforica punge Dante in quel
che è reo confesso di questo peccato (Pg XIII, 133-135), vuoi per il ‘sofferto’
che è recepibile nella similitudine, protratta per nove endecasillabi.
Quale dunque in ipotesi, e per chi, il rimorso del poeta? Forse
c’entrano i rapporti familiari: quelli col padre, azzarderei, che non ha
nominazione nella sua opera (surrogato, forse, dal buon Virgilio), e
che in un sonetto della celebre Tenzone con Forese Donati (L’altra notte)
è scorto da quest’ultimo tra le fosse (v. 8). Ma è indizio troppo tenue per
meritare accoglienza, nonostante che le fosse potrebbero richiamare le
tombe terragne.
E vengo adesso a riprendere la nozione della “politicità” del canto
V dell’Inferno sopra introdotta, per evidenziare come ne sia imbevuta
la sua stoffa, e come ne riescano accomunati tutti i personaggi, da Minosse,
alle donne antiche e i cavalieri, e infine a Francesca e Paolo e a
Dante stesso. Leggiamo ancora, ripartendo dai versi dell’ingresso nel
cerchio:
Io venni in luogo d’ogne luce muto,
che mugghia come fa mar per tempesta,
se da contrari venti è combattuto.
La bufera infernal, che mai non resta,
mena li spirti con la sua rapina:
voltando e percotendo li molesta.
Primo dato della rappresentazione è, come si vede, una bufera che
molesta. Il verbo “molestare”, a prenderlo nel senso moderno (infastidire,
disturbare, e simili), mal renderebbe l’effetto del tanto più dolor
(verso 3) che arreca ai dannati. Dunque? A bene intendere ci porta la
[ 7 ]
408 mario aversano
semiosi obbligata, innanzitutto con la statistica: nella Commedia gli impieghi
di “molesto” e “molestare” agganciano sempre e soltanto una
colpa ben più seria: la discordia e gli attentati alla pace. Un esempio?
Il trovatore Beltrando dal Bornio, che incontriamo nella nona bolgia
– dove, non sfugga, sono castigati per l’appunto i seminatori di discordie
– chiama molesta la punizione che gli è toccata per contrappasso:
camminare impugnando il capo diviso dal corpo. Ed è castigo massimo,
a dire dello stesso dannato, che lo indica come il peggiore dell’Inferno:
‘Or vedi la pena molesta,
tu che, spirando, vai veggendo i morti:
vedi s’alcuna è grande come questa’.
(If XXIX, 130-131).
Che bisogno aveva Dante, chiediamocelo, di battere tanto sulla “grandezza”
di questa pena? Ma esemplare è anche un’altra e non meno
famosa “molestia”, quella di cui si dice forse colpevole, nei confronti di
Firenze, l’eretico Farinata degli Uberti; così a If X, 27:
‘La tua loquela ti fa manifesto
di quella nobil patria natìo,
a la qual forse fui troppo molesto’.
Il predicativo molesto, d’impiego evidentemente pianificato, vuol essere
preso come lemma tutt’altro che improprio e impoetico (come è
parso a volte, perché si è partiti dalla nozione più diffusa del suo valore
semantico, ignorando quello di cui Dante lo rivestiva). Anche qui
esso indica un’azione fortemente delittuosa: il separare, dividere, provocare
discordie, sociali, civili e politiche. Questo è quanto l’eresia genera,
perché apporta spaccature anche sanguinose e non solo tra le
pecore del gregge di Cristo.
Prima conclusione: i peccatori carnali in tanto da morti sono “molestati”
dalla bufera senza posa, in quanto da vivi con i loro desideri
non sottomessi alla ragione furono “molesti”, cioè crearono disordine,
ruppero la concordia e la pace nelle case, nelle famiglie, nelle città, nei
regni. E così già fa capolino la politica. Ma la ‘politicità’ dell’episodio
viene fuori anche meglio, ripetiamolo, da una valutazione globale del
canto, che non lo spezzi in più parti e tempi.
Cominciamo dallo sfondo. Il poeta vi ha inciso una lunga riga di
donne antiche e cavalieri, che vennero a morte per vizio di lussuria. Orbene,
a scorrerla con occhio obiettivo e sereno, al netto dai ‘moti del
[ 8 ]
chiarificazioni sulla compunctio cordis nell’opera di dante 409
cuore’, si vede chiarissimo che il tema etico è interamente saldato a
quello dell’ordine e della concordia politico-civile; e che Dante autore
riconosce un ruolo decisivo, tra le cause della pace e della guerra nelle
comunità grandi e piccole, al comportamento “amoroso”, cioè a come
gli individui, specie se aventi incarichi di governo, gestiscono gli impulsi
affettivo-sessuali. Controlliamo.
Il primo spirito che Virgilio personaggio addita è quello di Semiramide.
Divenuta imperadrice alla morte dello sposo Nino, aveva l’obbligo
di restar fedele alla sua memoria e al suo programma: l’unificazione
– Dante ne riferisce nella Monarchia (II, VIII, 2-4) – delle molte favelle
a lei soggette, con la creazione di un impero universale; è quanto poi
farà Roma, grazie al buono Augusto. Invece Semiramide indulse alla
più sfrenata libidine, e giunse ad emanare leggi permissive, contrarie
al buon costume, che certo non congiuravano alla tranquilla e pacifica
convivenza dei sudditi.
Subito dopo, Virgilio fa il nome di un’altra donna di potere, Didone,
che teneva in pace il suo regno; ne avrebbe trasmessa ai posteri la
floridezza, quando non si fosse innamorata di Enea. Così, trasgredendo
all’etica del matrimonio, ruppe fede al cener di Sicheo (If V, 62), con le
ripercussioni politico-militari dell’inimicizia coi Romani, discendenti
dall’eroe venuto da Troia, e, secoli dopo, della rovina di Cartagine. La
stessa cosa Dante afferma di Cleopatra, la terza presenza regale nella
schiera. Costei, legandosi ad Antonio con nozze proibite (empie, le
dice Orazio), venne in conflitto armato con Augusto; di qui la sconfitta,
il suicidio, e l’assoggettamento delle sue terre a Roma. Dopo di lei
all’Inferno, nella stessa riga, ecco ancora una regina lussuriosa, Elena.
La bellissima, cedendo alla passione carnale per Paride, abbandonò il
marito Menelao e provocò la guerra di Troia. Insomma: quattro donne
infedeli (tutte regine, e dunque bene o male implicate col ‘pubblico’),
quattro guerre. Cui sarà da aggiungerne altre due, pure riportabili alla
reggia: Ginevra e Isotta, che non senza calcolo vengono appellate,
quantunque non direttamente – esse e non altre fra tante anime condotte
a morte dall’amore – con l’induzione di Tristano (v. 67), e poi di
Lancialotto (v. 128). Ma di Ginevra, poi, e di un suo primo fallo, è detto
a Pd XVI, 14-15, con un distico che la fa compagna di un’altra donna
di corte e di consiglio, la dama di Malehaut: Beatrice, afferma il poeta,
«parve quella che tossìo/ al primo fallo scritto di Ginevra». E a proposito
di tale donna non avrei remore, adesso, a capovolgere le interpretazioni
in malo, le accuse di complicità, e a rivalutarne l’atto, che risolverei
in una sorta di ‘buon consiglio’: la sua “tosse” – in conformità o
meno che risulti col racconto dell’autore galeotto che ne scrive – con-
[ 9 ]
410 mario aversano
terrebbe un minuscolo invito a guardarsi, a tenersi dal malo amore.
L’ipotesi trova conforto in questa considerazione: che Dante non
avrebbe mai paragonato la sua Beatrice a una colpevole mezzana.
La conclusione è ogni volta la stessa: Dante associa il motivo dell’amore
a quello della pace. Così trova spiegazione un dato statistico che
non deve passare sotto silenzio: Francesca pronunzia la parola pace
due volte (caso unico nel Poema)13 e con poco intervallo negli usi (vv.
92 e 99); e mentre nella prima di queste volte la annoda alla storica
conscientia, col sottinteso del grado sommo, della perfecta caritas di cui
sopra («noi pregheremmo lui de la tua pace»), nella seconda, col siede
la terra, sembra alludere alla ‘stabilità’ di governo, compromessa dal
suo comportamento irrazionale, e col seguaci sottintendere un altro
riporto politico, come quello che è ravvisabile a If X, 14 (i seguaci di
Epicuro che fanno da anticamera a Farinata).
Ma su questo binario possono sfilare anche altri elementi mai (ch’io
sappia) abbastanza considerati. In primo luogo la professione del cognato-
amante di Francesca, Paolo Malatesta. Egli rivestì la carica di
capitano del popolo a Firenze, nel 1282 (Dante diciassettenne poté conoscerlo);
e anche noi dobbiamo chiederci (lo fanno da sempre i commentatori)
perché, a differenza di Francesca che parla tanto, Paolo tace
(almeno da ultimo), ascolta e piange. Un punto va subito messo in
chiaro: non può trattarsi di un infedele senza peso, a cui il poeta abbia
voluto precludere ogni spazio dialogico. Dante personaggio – non si
sottovaluti la differenza – al racconto della donna va in lacrime tristi e
pie, ma al pianto di Paolo addirittura perde i sensi e cade come morto
corpo cade. È che Dante autore, politico anch’egli e consigliere in Firenze
e fuori, riconosce di aver peccato come Paolo. Questi, in quanto
uomo pubblico, chiamato ad essere – fatto importante – “conservatore
della pace” a Firenze, ha davvero meno scuse di Francesca, e tanto più
rimorso, per la maggiore responsabilità che tale ufficio comportava: in
primis, nella consapevolezza della ‘esplosività’ della lussuria, che può
lacerare ben oltre l’àmbito dei rapporti di coppia. E il suo peccato si
aggrava allorché veniamo a sapere che l’imparentamento della sua
famiglia (i Malatesta di Rimini) con quella di Francesca (i Da Polenta
di Ravenna) era stato contrattato – come allora accadeva spesso, se
non di regola – al fine di mantenere fermezza di pace (Ottimo) tra le due
13 Senza dire che la doppia ricorrenza del termine “pace” si registra solamente
nel VI del Purgatorio, che è il canto politico dell’Italia in cui non c’è parte che di
pace gode.
[ 10 ]
chiarificazioni sulla compunctio cordis nell’opera di dante 411
città. Ed anche rileva appurare che Paolo aveva dato a una sua figliuola
il nome di Concordia; che per di più era anche quello di sua nonna.
Questa idea che in Dante l’amore indisciplinato entra in conflitto
con la pace (privata e pubblica), trova altra conferma quando si contestualizzino
le terzine “amorose” anche oltre, fino a impegnare l’inizio
del canto, dove incontriamo Minosse, il mitico (ma per Dante storico)
re di Creta (If V, 4). Va notata, dapprima, l’interferenza che nella Commedia
è riscontrabile tra la figura del Giudice (tale è Minosse perché
conoscitor de le peccata) e quella del Consigliere: per intenderci, tra il
cotanto offizio di Minosse e il glorioso offizio (If XIII, 62) di Pier della Vigna,
operante alla corte di Federico II. Tanto più che da questa visuale
uscirebbe spianato un dettaglio del racconto che è sempre apparso
bizzarro ai lettori di Dante: quello della gran rabbia che Minosse scarica
sulla propria coda, mordendola (If XXVII, 126). Ciò avviene, si ricordi,
quando al suo cospetto giunge Guido da Montefeltro: uomo
d’arme e politico di grande acume, che salì in tal nomea di “sapere”
mondano da essere chiamato da un papa, Bonifazio VIII, e proprio per
averne consiglio. Così, in un secco emistichio, a If XXVII, 98:
domandommi consiglio ……
Che dobbiamo estrarne? I morsi che l’antico re di Creta si dà alla
coda (tuttora indecifrati) appariranno comprensibili a chi calcolasse
che, nella sua reggia, egli patì l’offesa più bruciante proprio a causa di
un consigliere, l’ingegnoso Dedalo. Fu costui che diede a sua moglie
Pasife (ennesima regina fedifraga) il peggior “conforto”, e non senza
concretizzarlo scolpendo la falsa vacca (If XII, 13) che permise alla donna
di congiungersi contro natura col torello di cui s’era invaghita, e
concepire il Minotauro. Tutto lascia dedurre che Minosse si morda la
coda solamente a certi impatti, allorché gli giunge davanti un colpevole
tipo Dedalo, cioè un consigliere malvagio: dacché non è pensabile
che lo faccia ad ogni sentenza che emette, e fino al Giudizio universale.
Unicamente i rei che hanno impiegato il talento senza il freno etico
(tali i Consiglieri fraudolenti, come Ulisse: If XXVI, 21) rinnovano in
lui lo strazio sofferto da vivo. Senza dire che probabilmente Minosse
scoppia di rabbia anche al ricordo, e con tanto maggior dolore, di come
perse la vita. In che senso? Dante forse conosceva altri particolari
dell’inimicizia tra Minosse e Dedalo, oltre alla fuga dal Labirinto (If
XVII, 109-111). Il sovrano cretese – narrano i mitografi – rincorse Dedalo
per ogni luogo, ma senza mai riuscire a catturarlo. Accadde anzi
che fu l’inseguìto a spuntarla sull’inseguitore grazie a uno stratagem-
[ 11 ]
412 mario aversano
ma, che procurò a Minosse un’atroce fine, complici le figlie di Cocalo,
re di Camico (la futura Agrigento). Dedalo, bene informato (sempre
secondo i mitografi) del ‘punto debole’ del suo nemico, le tendenze
carnali, lo fece attirare in un bagno profumato, e con un congegno
idraulico ne portò l’acqua a una temperatura così elevata che per Minosse
non ci fu scampo. Anche di lui, pertanto, si può dire che con
Amore al fine combatteo.
Dante, allora, non senza motivo destituisce il Minosse virgiliano,
facendone un demonio dall’aspetto “orribile” (peggio di Caronte).
Non risulta che – come è prassi annotare – lo abbia voluto giudice
dell’Inferno per la saggezza e il senso di giustizia, in ossequio all’Eneide:
dove spartisce il ruolo di arbitro col compatriota Radamanto (Aen.
VI, 565 ss.), ed è prospettato quasi come un ‘democratico’, che non
decide da solo, ma col consiglio di anime silenti (Aen. VI, 432-433). Fosse
stato per Dante un re “buono”, Minosse albergherebbe tra gli Spiriti
magni del Limbo: che non a caso sono sottratti alla sua giurisdizione.
Ed è un dettaglio che Dante sottolinea facendo dire a Virgilio, rivolto
a Catone (custode ben diverso già nell’Eneide: dove “dà leggi ai pii”):
«e Minos me non lega» (Pg I, 77). A parte il tributo di sangue umano
chiesto agli Ateniesi per sfamare il Minotauro, egli ruppe fede (per dire
di un’altra sua condotta disonesta) all’accordo preso con Poseidone:
ed era una delle favole antiche piuttosto vulgate, per cui non è improbabile
che Dante ne sapesse. Il futuro re di Creta, per darsi arie di potenza
e accreditarsi nella candidatura al trono (conteso ai fratelli), aveva
pregato Poseidone di favorirlo con un evento sbalorditivo: far balzare
dalle acque marine un toro; in cambio, al dio sarebbe toccato l’onore
del suo sacrificio. Ma quando il prodigio fu compiuto Minosse, a
vedere la bellezza dell’animale, non mantenne la parola data, e lo riservò
alla monta delle proprie mandrie per conservarne la razza. Fu
così che Poseidone, per vendicarsi dell’affronto, rese il toro oggetto
del desiderio della moglie Pasifae.
Ma ormai è da metter punto; non senza, però, un richiamo d’attenzione
sul fatto che nel canto V dell’Inferno il tema del Consiglio viene
a dilatarsi oltre quello che s’è già veduto grazie alla citazione di due
nomi ancora, e perfettamente in chiave. Prima del cortigiano Galehaut
(Galeotto fu ’l libro e chi lo scrisse), che agì da superficiale consigliere di
trasgressione, e poi di quegli autori di opere letterarie che istigano a
sottomettere la ragione al talento, a giustificare il peccato carnale in
nome di Amore, non prevedendone gli effetti destruenti: che possono
incidere in primo luogo nel privato, ma poi riversarsi nel pubblico,
con conseguenze più vaste e dannose.
[ 12 ]
chiarificazioni sulla compunctio cordis nell’opera di dante 413
Infine si tolleri un altro recupero dei miei scritti danteschi. Nei quali
più d’una volta è investito14 un enigma forte: la doppia centralità (nel
Purgatorio e nel Poema) del personaggio di Marco Lombardo. A torto i
dantisti se ne sono lagnati, ritenendolo semplicemente un Carneade,
uno sconosciuto tutt’altro che rappresentativo, e giudicando una stranezza
la sua collocazione nel mezzo esatto, nella sede più demarcativa
(«immensamente importante», ricorda M. Porena), della Commedia.
Per noi, invece, Dante (consigliere anch’egli, non si dimentichi, e con
tutti gli assegnamenti collegabili con questo ruolo) non vedeva l’ora di
privilegiare il “suo Marco” (‘O Marco mio…’: Pg XVI, 130) – sulla scorta
delle notizie assunte e della fama che ancora di lui correva – per il
suo “ben fare” di consigliere appunto, che concordie, matrimoni, patti
di alleanza e paci aveva realizzato in Italia e in Europa. Non fa meraviglia,
intendo dire, che la condotta di Marco Lombardo, a Dante che
si proclamava exul inmeritus, vittima della crudeltà bestiale dei Fiorentini,
apparisse esemplare, come quella di Romeo di Villanova, il quale
fece diventare regine, sposandole con regnanti, quattro figlie di Ramondo
Berlinghieri, signore di Provenza (Pd VI, 129 ss.), ed altro non ne
cavò che ingratitudine.
Ciò, ovviamente, a patto che tale opra la si valuti rendendosi edotti
dell’eccezionale funzione che rivestiva a quei tempi il Consiglio (da
cui praticamente dipendeva il quieto vivere dei cittadini), e del ruolo
politico di conciliazione che era affidato al patto matrimoniale. Del
resto è Dante stesso che alla fine del canto XVI del Paradiso, ai vv. 140
ss., fa coincidere l’inizio delle contese civili e la fine della pace in Firenze
con delle nozze mancate, quelle di una ragazza degli Amidei
promessa a un Buondelmonte; ed imputa tale “rottura di fede” – per
la quale il giglio fiorentino diventò vermiglio di sangue – a una donna,
Gualdrada Donati, che la procurò con i mai conforti, cioè con consigli
non disinteressati (proponendogli in moglie sua figlia):
O Buondelmonte, quanto mal fuggisti
le nozze sue per li altrui conforti!
Ora deve sapersi che nel canto, come dire, dirimpettaio di questo citato,
cioè nel XVI dell’Inferno, a verso 37 si registra, per simmetria evidentemente
cercata, il nome della buona Gualdrada, fatto pronunziare
da un fiorentino, Iacopo Rusticucci, che di consigliere assai degno ebbe
14 Cfr. almeno M. Aversano, Il canto XVII del «Purgatorio», in La quinta ruota.
Studi sulla «Commedia», Torino, Tirrenia Stampatori 1988, pp. 11-38.
[ 13 ]
414 mario aversano
nomea. Dante ne dialoga con Ciacco (If VI, 80-81), citando Iacopo tra
coloro che posero gli ingegni a ben far: sintagma tecnico, quest’ultimo,
del Consiglio, insieme ad altri marcatori: la qualifica di “giusti”, l’essere
“disdegnosi”, l’accommiatarsi brusco, l’interesse volto subito ed
esclusivamente alla politica, come ho fatto notare da tempo. Allora non
avrei esitazione a stabilire un raccordo tra i due canti, e ad evincerne
che la “bontà” di Gualdrada vuole essere intesa come volontà ed attività
rivolte a procurare riposo e pace tra le persone; e la contrapporrei
alla iniquità della consigliera di Buondelmonte, che sarà d’ora in poi
“la mala Gualdrada”. Conseguentemente, si capisce, entrerà nello
schema simmetrico anche il buon Gherardo (con sua figlia Gaia) dell’altra
unità dirimpettaia, il XVI del Purgatorio (v. 138): tre personaggi ‘sedicesimi’
interconnessi, che attestano come nella Commedia la “bontà”
trascini anche e specialmente il tema politico. Del resto Dante ce lo fa
capire fin dall’inizio, allorché inserisce (e poteva farne a meno) il buono
Augusto (If I, 71), sotto cui Virgilio comunica che visse a Roma: buono
non significherà più “valente” (chiosa tanto scialba quanto fossilizzata
nei commenti alla Commedia), ma costruttore e operatore di pace. Augusto
fu buono perché, creando l’Impero, unificò i popoli e pacificò il
mondo. E il poeta, affinché la cosa rimanga bene a mente, porta lo spirito
di Giustiniano a dichiarare che con Augusto l’Aquila romana «pose
il mondo in tanta pace,/ che fu serrato a Iano il suo delubro» (Pd VI,
80-81). Ovviamente a questo carro legheremo, d’obbligo, il «buon Sordello
» (Pg VII, 52), che – con Romeo di Villanova (‘operavano’ insieme
nella Reggia provenzale: ci sono carte d’archivio firmate da entrambi)
e con Ciacco15, anch’essi introdotti nei sesti canti – forma la triade più
significativa del Poema, volta a segnalare la centralità del Consiglio.
Ma, tornando al discorso sui contenuti del canto V dell’Inferno, e
sulla presenza sinergica dei due fondamenti, quello della politica e
quello della compunzione del cuore, come istitutivi dell’unità del canto,
si potrà obiettare che bisognerebbe piuttosto tenerli distinti, in considerazione
che la compunctio cordis riguarda la sfera personale, il destino
escatologico dei singoli, e la politica, invece, la cosa pubblica, il
governo dei popoli. Diventa obbligatoria, allora, la dimostrazione che
Dante, teorico della Pace e dell’autonomia dei due magnalia dell’Impero
e del Papato, effettivamente poneva in accordo, e non in contrasto,
l’universo della politica e quello della conscientia, di cui abbiamo or
ora menzionato i gradi.
15 Cfr. M. Aversano, Il “consiglio” in Dante, cit., pp. 147-177.
[ 14 ]
chiarificazioni sulla compunctio cordis nell’opera di dante 415
Tralasciando che solo su questa linea trova concreta spiegazione
l’inserto di Giulio Cesare e di Augusto nel canto iniziale della Commedia
(affermativo per eccellenza – s’è visto – della ‘compunzione del
cuore per paura’), farà da prova indiscutibile un luogo dell’epistola
che Dante dirige agli “scelleratissimi Fiorentini”, invitandoli a ‘pentirsi’
della loro folle opposizione ad Enrico VII:
Verum si merito trepidantes insanisse penitet non dolentes, ut in amaritudinem
penitentie metus dolorisque rivuli confluant, vestris animis
infigenda supersunt, quod Romane rei baiulus hic divus et triumphator
Henricus, non sua privata sed pubblica mundi commoda sitiens,
ardua queque pro nobis aggressus est…
(ma se trepidando a ragione vi rincresce d’essere stati folli non dolendovene,
in modo che i rivoli della paura e del dolore confluiscano
nell’amarezza della penitenza, resta da infiggere nell’animo vostro che
il baiulo dell’Impero romano, questo famoso divo e vittorioso Enrico,
non bramando il suo utile privato ma quello pubblico del mondo, ha
per noi affrontato ogni difficoltà…)16.
Ad assicurarci che qui il pentimento e l’amarezza siano quelli della
compunzione, basterà addurre i rivuli compunctionis che i Padri della
Chiesa pacificamente bloccano in glossa agli irrigua di una sequenza
biblica divenuta paradigmatica, quella che riporta il colloquio tra Calef
e la figlia Axa (Iob XV, 18-19). Ad essa Dante ricorre, col palese intento
di sacralizzare il proprio sdegno etico-politico. Ascoltiamo almeno
Riccardo di san Vittore:
Rivulus compunctionis, dum peccatorum occurrit memoria, dat singultus17.
Questa sentenza è ben disponibile, mi sembra, a fungere da tassello
conclusivo, anche perché corrobora l’idea sopra esposta in ordine
alla puntura de la rimembranza, rendendo sempre più inevitabile la soluzione
di immedesimarla con la compunctio cordis e con la memoria
dei peccati commessi.
Mario Aversano
(Salerno)
16 Cfr. M. Aversano, Dante e i precursori dell’Unità d’Italia, Benevento, Ed. Auxiliatrix
2010, pp. 96-99.
17 PL CXCVI, 1079.
[ 15 ]

Romano Manescalchi
Ancora su Catone ed il sintagma «vita rifiuta»
Il saggio discute il sintagma “vita rifiuta” come inappropriato all’interpretazione
tradizionale di Catone ed aggiunge così un altro argomento a sostegno della
nuova proposta interpretativa del personaggio recentemente avanzata.
★
The essay discusses the phrase “vita rifiuta” as being inappropriate for the traditional
interpretation of Cato and thus adds a further argument to support the
new reading of the character recently set forth.
Tra il 2009 ed il 2011 proposi una nuova interpretazione del Catone
dantesco1, che esclude che il suicidio in Utica abbia a che fare con la
posizione assegnata a Catone nel Purgatorio, ovvero che la posizione
da Dante assegnatagli sia come un attestato di merito per aver dato
egli la vita per la libertà politica; sostengo, in buona sostanza, che l’interpretazione
secolare si basa su di un elemento – la lotta di Catone per
la libertà politica – che nel testo dantesco, secondo le mie conclusioni,
non trova “alcun” riferimento. La proposta critica di allora, già accolta
su «Studi danteschi»2, è stata vagliata da alcuni studiosi di Dante3.
1 R. Manescalchi, Una nuova interpretazione del Catone dantesco, «Critica Letteraria
», 140/2009, pp. 419-446, poi in Id. Studi sulla Commedia, Le tre fiere, Enea, Ciacco,
Brunetto, Catone, Piccarda ed altri problemi danteschi, Napoli, Loffredo, 2011, pp.
133-160. Le citazioni verranno tratte dall’edizione in volume.
2 Cfr. R. Manescalchi, Purgatorio I 71-74: perché non si può parlare di libertà politica,
«Studi Danteschi», LXXVIII, 2013, pp. 359-380.
3 R. Hollander, Ancora sul Catone dantesco, «Studi danteschi», LXXV, 2010,
pp. 187-204, di cui si vedano le pp. 189-90; L. Pertile, Sul dolore nella Commedia, in
Letteratura e Filologia fra Svizzera e Italia. Studi in onore di Guglielmo Gorni, a c. di M.
A. Terzoli, A. Asor Rosa, G. Inglese, I, Dante: La Commedia e altro, Roma, Edizioni
di Storia e Letteratura, 2010, p. 111; C. di Fonzo, Giusti son due e non vi sono intesi,
«Forum Italicum», 2010, I, p. 34; V. Boggione, La custodia, la vera libertà, la colpa,
la pena, ancora sul Catone dantesco, «Giornale Storico della Letteratura Italiana», vol.
CLXXXIX, anno cxxix, fasc. 626, 2012, pp. 321-353 (Il Boggione dedica un’ampia e
418 romano manescalchi
Riprendo in questa sede la proposta per aggiungere altro all’interpretazione
in precedenza offerta dei versi 70-75 di Purgatorio I.
Questa l’esegesi dei versi sopraindicati:
«Ti piaccia gradire il fatto che ha saputo arrivare fin qui: va cercando
quella libertà – libertà morale come intendono tutti – che è così preziosa
come sa bene colui che, “per lei”, per essa, per raggiungerla (cioè in un
dativo di fine) “vita rifiuta”. Tu lo sai bene dal momento che, «per lei»,
per essa, in grazia di essa, per il fatto che l’avevi raggiunta, poiché quella libertà
da ogni terreno condizionamento la possedevi (dove il “per lei” […] ha
valore causale)4, non ti fu “amara” la morte in Utica, cioè, essendo già
“morto” dentro di te per la raggiunta libertà morale connessa al tuo status
di sapiens, non provasti sofferenza alcuna nell’affrontare la morte
fisica …»5.
Ma anche il primo “per lei” può avere valore causale e potremmo
leggere, forse addirittura meglio:
«va cercando quella libertà che è così preziosa (vantaggiosa, proficua)
come sa bene colui che, “per lei”, a causa di lei, ovvero “in virtù
di lei”, “in forza di lei (essa) “grazie alla”, “in virtù della” libertà (morale)
raggiunta”, è in grado di “rifiutare” la vita»: di fuggire nei deserti
o in un chiostro come Piccarda, “rifiutando” non la vita fisica, ma un
determinato stile di vita per adottarne un altro di più alto livello».
Qui, insomma, il “rifiutare la vita” avrebbe il significato che troviamo
usualmente nel linguaggio mistico ed ascetico e non deve apparire
strano se pensiamo che il “viaggio a Dio”, che Dante fa con la Commedia,
è appunto un viaggio mistico ed ascetico.
A sfavore dell’interpretazione tradizionale c’è la triplice obiezione
– ben conosciuta e tanto discussa – per cui Dante avrebbe salvato un
pagano, un ribelle all’impero e, in aggiunta, anche suicida. Sono questi
tre elementi che contraddicono tutto ciò in cui Dante crede e che
dettagliata disamina al problema della nuova interpretazione di Catone). E si aggiunge
ora anche la versione inglese del saggio di R. Hollander, Dante’s Cato
again, in Dantean Dialogues, Engaging with the Legacy of Amilcare Jannucci, Edited by
M. Kilgour and E. Lombardi, Toronto Buffalo Londra, University of Toronto
Press, 2013, pp. 66-124. Questa versione è molto più ampia e dettagliata di quella
italiana, con vari rilievi concernenti il mio saggio (vedi p. 98, n. 13; p. 108, n. 50; p.
110 n. 55) ma senza sostanziali obiezioni.
4 Per un esempio di questo uso del “per” causale vd.: «Per te poeta fui, per te
cristiano» (Pg. xxii 70), per cui cfr. R. Manescalchi, Una nuova interpretazione del
Catone dantesco, cit., p. 141, n. 17.
5 Ivi, p. 140-141(il passo è rielaborato).
[ 2 ]
ancora su catone ed il sintagma «vita rifiuta» 419
smentisce in ogni sua altra affermazione. Per questo le argomentazioni,
avanzate a sostegno di questa interpretazione, non sono risultate
convincenti ed il problema è rimasto, sostanzialmente, «unresolved
after nearly seven centuries of debate»6.
A sfavore dell’interpretazione proposta recentemente ancora si
aspetta chi faccia qualche obiezione, perché quanti hanno fatto riferimento
al saggio – segnalandolo – non hanno proposto “obiezioni” alla
nuova tesi, facendole soltanto su aspetti marginali, di supporto, ma
sostanzialmente ininfluenti riguardo la tesi proposta.
Intanto segnalerei, a favore di questa nuova proposta interpretativa,
anche questa argomentazione inedita, in aggiunta a quelle già
pubblicate7.
Il sintagma «vita rifiuta» non si addice a chi “offre”, a chi “dona”,
a chi “sacrifica”, la sua vita per la libertà (o altro nobile ideale): sono
altre le cose che simili eroi “rifiutano”. Di uno il quale dà la vita lottando
per la libertà non si può dire che “rifiuta la vita” come avrebbe
fatto Catone con il suo suicidio in Utica: “rifiuta” i soprusi, le ingiustizie,
la tirannide ecc. e non la “vita”.
Un esempio moderno: Amatore Sciesa che, condotto al patibolo
(1851) perché sovversivo al regime austriaco, all’offerta fattagli di aver
salva la vita se avesse rivelato il nome dei complici – offerta fattagli
mentre, condotto alla fucilazione, passava di fronte a casa, davanti
alla moglie ed ai figli! – rispose: “Tiremmm ’nnanz!” Qualcuno può
dire che un tale uomo “rifiutava” la vita, la sua famiglia, i figli, la moglie?
Altro esempio: i “trecento” giovani che seguirono Pisacane nell’intento
di liberare il Regno delle due Sicilie dal malgoverno borbonico.
Tutti studenti universitari o, comunque, “giovinetti”, che assieme al
fucile, portavano Dante, Petrarca, Le ultime lettere di Jacopo Ortis, e qualche
chitarra: pronti a morire, cantando: tutti abbattuti dalla fucileria
borbonica. Si può dire di quei giovani, che solo sognavano un mondo
più giusto, si può dire che “rifiutavano” la vita?
Così tanti “giovinetti” danteschi: «la vergine Cammilla / Eurialo e
Turno e Niso» (If 1.107-108), pronti a morire “anche” «di ferute» (Ibidem),
quando la patria li chiami, ma già “morti” dentro di loro per un
silenzioso suicidio interno. Si poteva applicare ad essi quanto scrisse
6 R. Hollander, Dante’s Cato again, in Dantean Dialogues, Engaging with the
Legacy of Amilcare Jannucci, cit., p. 66.
7 Particolarmente in R. Manescalchi, Purgatorio I 71-74: perché non si può parlare
di libertà politica, cit.
[ 3 ]
420 romano manescalchi
Leopardi degli eroi greci che sconfissero Serse alle Termopili ed a Salamina:
«Parea che a danza e non a morte andasse / ciascun [di loro],
o a splendido convito»8.
Altro esempio del secolo scorso: Salvo D’Acquisto, che si autoaccusò
di un atto di terrorismo per salvare gli altri 22 sventurati, tra cui
molti padri di famiglia, che sarebbero stati fucilati per rappresaglia,
“rifiutò” la vita con il suo gesto? Così tanti martiri cristiani, così lo
stesso Gesù Cristo. Rifiutarono la vita i tanti martiri cristiani che perirono
sotto le persecuzioni? Rifiutò la vita Gesù Cristo?
Da costoro sarebbe diverso Catone perché non solo, come costoro,
ha offerto la sua vita lasciandosi uccidere, ma lui stesso della vita si è
privato?
Così, come Catone, hanno fatto tanti monaci buddhisti che si sono
bruciati vivi per testimoniare il loro amore per la libertà del Tibet, così
il ventenne Jan Palach che il 16 gennaio 1969 si bruciò in piazza Venceslao
a Praga contro il regime sovietico (prendendo a modello proprio
i monaci buddhisti). Accettando di morire e dandosi essi stessi la
morte, rifiutavano la vita?
Un esempio del mondo latino. Nerone aveva preso l’abitudine, onde
liberarsi di quanti lo annoiavano, di inviare loro un biglietto in cui
li invitava ad anticipare il passaggio ad una vita migliore: il sottinteso
era che, se avessero rifiutato l’invito, a vita migliore avrebbe inviato,
lui Nerone, familiari o amici del prescelto ecc. Non conosco di qualcuno
che abbia rifiutato una tale cortesia. Ma costoro, in genere costretti
a tagliarsi le vene, “rifiutavano” la vita o la “donavano” a quanti volevano
bene?
Tutti i popoli, a qualunque latitudine e longitudine, hanno di tali
eroi. Tutti costoro non rifiutano la vita, la valorizzano, “spendendola” a
vantaggio della libertà e del prossimo! Una vita che poteva significare
poco, passare inosservata e che invece, così, acquista un alto valore.
Come si può dire di essi che “rifiutarono” la vita? “Rifiutarono” i soprusi,
le tirannie ecc. ed arrivarono finanche ad “offrire”, a “donare”,
a “sacrificare”, ad “immolare” la loro vita, ad una causa di dignità, di
giustizia e di libertà: in quello che è un sublime gesto d’amore, un inno
alla vita, un inno a Dio. Il loro è un inno di fede nella vita. Per
questo l’espressione “rifiutare la vita” in questo ambito ci sembra
“inappropriata”, e, a me pare, anche, francamente, “ingiurosa”.
Ma c’è un ambito in cui questa espressione – «vita rifiuta» – può
8 G. Leopardi, All’Italia, 94-95.
[ 4 ]
ancora su catone ed il sintagma «vita rifiuta» 421
essere accettata, in cui è “appropriata”? Ci sono validi esempi nell’ascesi;
questo tratto proprio dalla Commedia: Piccarda, che «Dal mondo
[…] fuggimi» (Pd. 3.103-104). Ella fugge dal mondo, lo “rifiuta”: “rifiuta”
il mondo, “rifiuta” la vita; o, meglio, “rifiuta” un certo tipo di vita
a favore di un altro tipo di vita di più alto livello9. Altro esempio di
valore universale: Gesù. Il Maestro di Galilea disse:
Qui enim voluerit animam suam salvam facere, perdet illam; nam qui
perdiderit animam suam propter me, salvam facies illam»
[Chi vorrà salvare la propria vita, la perderà, ma chi perderà la propria
vita per me, la salverà]10.
Si “salverà” chi “perderà” la propria vita, chi “rifiuterà” la propria
vita (peccaminosa), per adottarne un’altra di più alto livello, come ha
fatto Piccarda. Bene intrepreta Johannes:
«Nisi granum frumenti cadens in terram mortuum fuerit, ipsum
solum manet; si autem mortuum fuerit, multum fructum affert»
[Se il granello di frumento cadendo in terra non morisse, rimarrebbe
da solo: ma se morirà, arrecherà molto frutto] (xii 24-25).
Il suicidio mistico equivale ad un seme sepolto nel terreno: si disfa,
muore, per dare nuova vita ed arreca “multum fructum”. Nel linguaggio
mistico le parole acquistano un senso diverso da quello solito e la
9 I commentatori in genere ripetono l’immagine del “fuggire” dal mondo. Solo
qualcuno traduce quel “fuggire dal mondo” in “rifiuto del mondo”, comunque
chiaramente implicito. Così da un rapido escursus sui Commentaries del Dartmouth
Dante Project: Landino: «mi fuggi’ dal mondo, idest dalle chose terrene»; Vellutello:
«rivolsi l’animo da le cose humane e mortali a le divine et eterne»; Grabher finalmente
parla di «volontà di rinunzia»; Trucchi parla di «ribrezzo del mondo», pensando,
evidentemente al “de contemptu mundi”; Pietrobono riesce ad evidenziare
l’idea del “rifiuto” dicendo che al mondo «volse le spalle»; Momigliano parla di
«soave rinunzia»; Fallani di «distacco dal mondo»; Manfredi Porena: «Dal mondo:
dalla vita secolare». Il migliore mi pare Giacalone che parla di «repulsione» del
mondo. Per un esempio esplicito vedi Eucherio di Lione (sant’), Il rifiuto del mondo.
De contemptu mundi, EDB (Biblioteca patristica, nr. 16), 1990. Un aiuto, svincolato
dal passo dantesco, può venire dal Manzoni: «Il signor curato è uomo che sa “il
viver del mondo” e noi siamo galantuomini, che non vogliam fargli del male, purché
abbia giudizio», I Promessi Sposi, cap. I. Il bravo, che con tanto garbo minaccia
don Abbondio, sa che c’è un “viver del mondo” (in cui lui nuota come un pesce
nell’acqua) ed un altro tipo di vita, quella dell’asceta, che “rifiuta” questo “viver
del mondo”, in un certo senso rifiuta la vita, rifiuta il mondo: è il “contemptus mundi”,
e non un suicidio fisico.
10 Luc. IX 24; si veda anche Matth. XVI 25, Marc. VIII 35, ma soprattutto Johann.
XII 25: «qui odit animam suam in hoc mundo, in vitam aeternam custodit eam [chi
odia la sua vita in questo mondo, la conserverà per la vita eterna]».
[ 5 ]
422 romano manescalchi
morte di cui qui si parla è quella di Agostino, una morte che è vita, ed
una vita che è morte: Agostino, chiamato a fare il passo che lo avrebbe
liberato dalle seduzioni del mondo, si trova ad essere «hesitans mori
morti ed vitae vivere [esitante di fronte al morire, alla morte (al peccato)
ed al vivere, alla vita (alla virtù)]»11. Nel campo mistico ed ascetico
il “suicidio” ha un valore diverso di quanto non sia nella vita normale,
pratica. La Commedia è un viaggio ascetico, un iter a Dio, che esige quel
suicidio mistico, quel «mori morti ed vitae vivere» e non il suicidio
fisico.
Vorrei anche osservare che il campo semantico del sintagma “vita
rifiuta” è diverso da quello di “rifiuta la vita”. La seconda espressione,
con l’articolo determinativo, può indicare il “suicidio” fisico (di un
“disperato” comune,12 non di un eroe). L’espressione “vita rifiuta”, invece,
ha qualcosa di indeterminato e può valere, a mio avviso, “rifiuta
una certa specie di vita”, che molti ritengono vita ed invece è morte”
(mentre quella che ritengono essere “morte” è “vera vita”), parafrasi
del «mori morti et vitae vivere» agostiniano, appropriato per la morte
mistica ed ascetica. La traduzione del passo di Agostino si assesta benissimo
nella forma indeterminata “ritengono essere vita, ed invece è
morte”. Altro si direbbe con “ritengono essere la vita ed invece è la
morte”. Dante nella Commedia gioca con la doppiezza di questi termini
in cui l’uno, cambiando di prospettiva, significa l’altro.
Romano Manescalchi
11 S. Agostino, Confess. VIII xi 25.
12 Come un malato terminale, un imprenditore fallito, un tossicomane rimasto
solo ecc.
[ 6 ]
UGO PISCOPO
Purgatorio, V. Ovvero terrestrità e celestialità
in attesa di pacificazione
Alle atmosfere purgatoriali in continuo transito e dalle inflessioni morbide e
avvolgenti è dedicato il commento al canto V, che ordinariamente viene definito
il canto di Jacopo del Cassero, di Buonconte da Montefeltro e di Pia dei Tolomei.
Questi sono in effetti i referenti primi a livello narratologico, ma sono anche
portatori di una comune esperienza di spaesamento dalla terrestrità, per
una nuova condizione, posta sotto il segno della grazia e del ritrovamento spirituale.
Le loro sono vicende irripetibili e singolari; tuttavia acquistano altro
senso nel comporsi in uno stile di coralità e di afflato di gruppo in via di trasformazione
e di rifondazione.
★
The commentary on canto V focuses on purgatorial atmospheres in continual
movement and characterized by soft and enveloping nuances. The canto in
question is usually defined as that of Jacopo del Cassero, Buonconte da Montefeltro
and Pia dei Tolomei. These are indeed the primary points of reference
from a narratological standpoint but they are also bearers of a common experience
of disorientation from terrestrial being, thanks to a new condition founded
on grace and a spiritual rediscovery. Their biographies are unique and yet they
acquire another sense by building a style of harmony and communal spirit in
the process of transformation and refoundation.
Se la nota dominante dell’Antipurgatorio è della terrestrità, che
scioglie lentamente i suoi grumi e i suoi veleni nella macerante sospensione
dell’attesa di Dio, il canto V del Purgatorio è la sequenza più
intensamente intrigata dall’ambiguità, fatta di avvolgente, tentacolare,
sinuosa prensilità, di morbide suggestioni in cui si annodano nostalgie
e speranze, struggenti rimpianti e folgoranti illuminazioni della
grazia. Di qua discendono una drammaticità liminare, un accennare
che autorizza nello stesso tempo spaesamenti, sospetti di sensualità e
interrogazioni della celestialità, un’enfatizzazione del patos, come
spiega Sapegno, connesso alla condizione dei negligenti finiti per
morte violenta, che Dante incontra a questo punto. Essi, sotto lo strappo
tragico dalla carne e dalla mondanità, si proiettano verso una con424
ugo piscopo
dizione di pacificazione dell’essere, che intanto avverte scompensi e
ritardi dovuti alla propria condotta, ma anche e forse più alla bestialità
e alla volubilità altrui. Di nient’altro essi sono egualmente ansiosi
che di ricostruire un ordinato e armonico contatto con la città di Dio,
ma simultaneamente anche con la città dell’uomo, che è stato turbato
brutalmente in una esistenza, la loro, diventata, contro le loro opzioni
fondamentali, un esempio, anzi una prova delle irriducibili dilacerazioni
della storia sulla terra. Ciascuno di loro reca in sé il profondo
vulnus della contraddizione, a raddolcire e far rimarginare il quale si
prega e si fa penitenza, non senza tuttavia la speranza della purificazione
finale con l’intrigante, pastosa persuasività dell’esperienza materiale
terrena. La quale, nella rappresentazione poetica, acquista
spessore ed epidermica evidenza particolarmente nel paesaggio, al
punto che in esso si potrebbe individuare quasi, se non si sfiorasse la
tentazione della disumanizzazione dell’arte proposta all’attenzione
del Novecento da Ortega Y Gasset, il vero attante o agens del canto, nel
senso da Dante indicato nell’epistola a Cangrande.
Il paesaggio qui non è scenario o quinta nel senso teatrale, né, come
è stato rilevato da molti commentatori antichi e moderni, espressione
di accurato (goticizzante) realismo del poeta, che certamente
osservava, anzi inquisiva le situazioni e le fenomenologie con l’occhio
esercitato a inchiodare gli eventi alle loro irreversibili, fisiognomiche
particolarità. Esso, piuttosto, è elemento strutturante del dramma, che
è in circolo sia nelle affabulazioni intrise di umori terreni del personaggi,
che però le offrono come risorsa di compassione al pellegrino
d’eccezione che è Dante, e prima ancora alla luce della misericordia
divina, sia nella meccanica degli avvenimenti. Senza quegli specifici
paesaggi, i luttuosi eventi, che hanno segnato il destino rispettivamente
di Jacopo, di Buonconte e di Pia, con cui qui nel livido e quaresimale
costone dell’Antipurgatorio si incontra Dante, o avrebbero
avuto altre coloriture e altri svolgimenti o non si sarebbero proprio
posti in essere. Senza il selvatico, ostile, impraticabile canneto e senza
il terreno fangoso e scivoloso dove Jacopo del Cassero è sorpreso dai
sicari, non lontano dal castello d’Oriago sul Brenta, il delitto non ci
sarebbe stato, o comunque non sarebbe avvenuto lì in quello specifico
contesto, con tutte le sue inflessioni di plastico orrore. Insieme con gli
assassini, in quel punto e in quel momento, ha congiurato ed è stata
connivente quella situazione topografica, col suo stemma di attributi
maligni. Invece, Jacopo, se avesse seguito la via ordinaria e diretta per
la Mira, verso Milano, certamente sarebbe sfuggito all’attentato, come
afferma lui stesso a posteriori (vv. 79-81). Analogamente, le vicende di
[ 2 ]
purgatorio, v 425
Buonconte e di Pia, – rispettivamente la tempesta abitata dalla rabbia
del demonio, che fa strazio del corpo dell’uomo nella piana di Campaldino,
e l’assassinio della donna in un luogo aspro e chiuso come il
Salto della Contessa non lontano dal Castello della Pietra in Maremma
–, sono marcate dal segno della complicità omertosa dei relativi paesaggi,
che risultano spazi dell’ambiguità, come ambigua è la condizione
psicologica di questi spiriti dell’Antipurgatorio.
Il sigillo, infine, dell’ambiguità è, infine, nella contemplazione non
neutrale di questi drammi da parte del personaggio Dante, i cui sentimenti
sono agitati e lavorati nel silenzio, ma in profondità, da tensioni
e pulsioni analoghe, se non comuni a quelle degli interlocutori, proprio
d’impulso della terrestrità. I luoghi qui evocati sono all’origine di
suggestioni di dolcezza o di dolori per il poeta, che, nell’episodio di
Campaldino, ricostruito in una luce di barbarica terribilità da Buonconte,
può misurare, in rapporto alla propria diretta esperienza, l’oscura,
irriducibile inestricabilità delle passioni, ma anche la loro eccessività,
miseria e assurdità comparate alle dimensioni della verità e
dell’eternità. Egli ascolta i casi narrati e ne assume interiormente i veleni,
ma insieme anche l’utile amaro, che, mandato in circolo, gli consente
di andare più su lungo il monte e pervenire in ultimo all’illuminazione
somma1.
1 Per una bibliografia critica sul canto si vedano: G. Angiolillo, Canto V. Jacopo
del Cassero, Buonconte da Montefeltro, Pia de’ Tolomei, in La nuova frontiera della tanatologia,
Firenze, Olschki, 1996, II, pp. 67-77; M. Aversano, Le opere di Misericordia
tra il V e il VI canto del Purgatorio, in Dante e il Giubileo. Atti del Convegno (Roma,
29-30 novembre 1999), a cura di E. Esposito, Firenze, Olschki, 2000, pp. 153-182; I.
Baldelli, I morti di morte violenta: Dante e Sordello, «Dante Studies with the Annual
Report of the Dante Society), CXV (1997), pp. 111-183; U. Bosco, Vanità dell’odio, in
Dante vicino, Caltanissetta-Roma, Sciascia, 1966, pp. 136-150; A. Campana, Novità
su Jacopo del Cassero, con una nota editoriale di Enzo Pruccoli, «Romagna Arte e
Storia», LXX (2004), n. 24, pp. 45-70; V. U. Capone, La nostalgia della Pia, in Civiltà
teologica e civiltà cortese, Roma, Istituto Editoriale del Mediterraneo, 1974, pp. 279-
322; A. Chiari, Bonconte, in Ancora con Dante, Napoli, Liguori, 1977, pp. 127-133;
Idem, La Pia, in Ancora con Dante, Napoli, Liguori, 1977, pp. 135-141; A. Cioffi
Caron, Fame, Prayer, and Politics: Virgil’s Palinurus in Purgatorio V and VI, «Dante
Studies, CX (1992), pp. 179-200; P. De Stefano, Purgatorio: canto V, in Letture classensi,
XXVII, Ravenna, Longo, 1998, pp. 91-100; G. Fallani, Nota storica su Jacopo
del Cassero, «L’Alighieri», 1960, 1, pp. 40-43; F. Figurelli, Il canto V del Purgatorio,
in Nuove letture dantesche (Casa di Dante in Roma, 1976-1979), Roma, Bonacci, 1981,
pp. 101-122; C. Fornaro, Costellazione Dante, Roma, Borla, 1989, pp. 88-95; S. Gentili,
Due definizioni di ‘cuore’ nel Convivio di Dante: «secreto dentro», «parte dell’anima
e del corpo» (II, 6, 2), «Lettere italiane», LIV (2002), 1, pp. 1-36; E. Grimaldi, Lettura
di un canto dantesco: Purgatorio. Quinto, in Humanitas e Poesia. Studi in onore di Gioac-
[ 3 ]
426 ugo piscopo
Il canto inizia con un’annotazione di stacco e di partenza:
Io era già da quell’ombre partito,
e seguitava l’orme del mio duca (vv. 1-2).
Dante si è allontanato dalle anime dei negligenti (“da quell’ombre”),
con una delle quali, Belacqua, ha intrattenuto un dialogo familiare,
dove è stato concesso spazio a battute maliziose e a punzecchiature
proprie e comuni di persone che conoscano i limiti reciproci e ne facciano
motivo di scherzo e di intrattenimento. Ma in quel giro di intrattenimento,
intessuto di dissimulazioni e di sottili accenni a difetti e
vizietti personali, si distende anche una sottile rete di capziosità e vischiosità
morali, oltre che di riduzioni e semplificazioni di grandi problemi,
quali quelli dell’accidia, a materia di bonaria interlocuzione.
Entro un tale rischio di avvolgimento nell’aura della colloquialità amicale
e di allentamento delle tensioni ideali, interviene efficacemente e
chino Paparelli, a cura di L. Reina, Salerno, Pietro Laveglia editore, 1988, I, pp. 37-
60; H.A. Hatzfeld, Il canto V del Purgatorio, in Letture dantesche, a cura di G. Getto,
Firenze, Sansoni, 1964, pp. 767-786; A. Jacomuzzi, Il canto V del Purgatorio, in Letture
classensi, VI, Ravenna, Longo, 1977, pp. 11-27; P. Jodogne, Dante, Purgatorio V
136: Per la lezione «disposata», in Miscellanea di studi danteschi in memoria di Silvio
Pasquazi, Napoli, Federico & Ardia, 1993, I, pp. 441-446; F. Lanza, Nell’Antipurgatorio:
dai morti scomunicati ai morti per forza, in Lectura Dantis Modenese. Purgatorio,
Modena, Banca Popolare dell’Emilia, 1985, pp. 27-42, ma le pagine relative al canto
V sono le pp. 39-42; F. Morgante, La Pia dantesca, «L’Alighieri», a. XL (1999), 14 n.
s., pp. 33-40; G. Oliva, Il corpo e la morte selvaggia (Purg. V), in Per altre dimore. Forme
di rappresentazione e sensibilità medievale in Dante, Roma, Bulzoni, 1991, pp.
33-50; B. Porcelli, Strutture narrative dantesche e il canto della Pia, «Critica letteraria
», a. VIII (1980), n. 29, pp. 627-644 (poi in Dante maggiore e Boccaccio minore. Strutture
e modelli, Pisa, Giardini, 1987, pp. 39-58); M. Puppo, Il canto V del Purgatorio, in
Lectura Dantis Scaligera, II, Firenze, Le Monnier, 1967, pp. 163-179; G. B. Salinari,
Il canto V del Purgatorio, in Nuove letture dantesche (Casa di Dante in Roma, 1966-
1974), Firenze, Le Monnier, 1974, pp. 81-104; M. Santoro, Purgatorio- Canto V, in
Lectura Dantis Neapolitana, Purgatorio, a cura di P. Giannantonio, Napoli, Loffredo,
1989, pp. 94-112; G. Varanini, Il punto sulla Pia, in L’acceso strale, Napoli, Federico
& Ardia, 1984, pp. 108-122; C. Varese, Purgatorio canto V, in Letture classensi, III,
Ravenna, Longo, 1970, pp. 283-294; R. Giglio, Il canto del perdono (Pg V), in Id., La
poesia del ricordo e del perdono. Altri interventi su Dante e sui suoi lettori, Napoli, Loffredo,
2007, pp. 35-69.
Si vedano anche nell’Enciclopedia dantesca (Roma, Istituto dell’Enciclopedia Italiana)
le voci: Iacopo del Cassero (di Giovanni Fallani), Bonconte da Montefeltro (di
Giorgio Petrocchi) e Pia (di Giorgio Varanini).
In questa lettura rinvio anche ai commenti antichi e moderni in uso, omettendo
per semplicità l’edizione utilizzata.
[ 4 ]
purgatorio, v 427
opportunamente Virgilio, spostando l’asse dell’attenzione di Dante
dai registri dell’occasionale, del personale e del locale a quelli universali
della storia nettamente distinta dalla cronaca. Egli si sente investito,
da guida spirituale, del compito di ammonire e richiamare la mente
del discepolo dalla piccola scena di breve e umorosa sosta con l’amico
in quell’angolo antipurgatoriale alla grande scena della piena
meridianità, che investe la montagna da scalare, e della sera che già
lambisce il Marocco e le acque dell’Oceano. E lo fa da maestro illuminato,
che apre squarci di atmosfere immense e induce pensieri e sensazioni
ineludibili, perché tali e irrefutabili sono gli argomenti addotti:
E già il poeta innanzi mi saliva,
e dicea: “Vienne omai; vedi ch’è tocco
meridian dal sole, e la riva
cuopre la notte già col piè Morrocco
(If IV, 136-139).
Virgilio si rimette in cammino con un’energia e una determinazione
nient’affatto indulgenti nei riguardi dell’indulgenza usata da Dante
nei riguardi dell’amico di un tempo, ma anche di sé stesso, e fa pareggiare
la sua azione con l’ammaestramento verbale: il già della sua azione
viene fatto coincidere con il già della descrizione dell’avanzare della
notte alle Colonne d’Ercole. E a questi due già, che concludono il canto
IV, risponde all’inizio del canto V il già della partenza di Dante da Belacqua
e dagli altri spiriti negligenti che fanno gruppo con quello.
Quest’ultimo già, che chiude i conti con gli altri due e legittima la
decisione della partenza di Dante, con un lieve senso tuttavia di rimpianto
e simultaneamente di contrizione, dovrebbe anche sottolineare
il definitivo stacco dalla situazione precedente per l’ingresso in un’altra
scena. Invece, immediatamente insorge come un ostacolo, che pare
che voglia annullare tutto quello che è stato detto e fatto or ora, come
a tentare, se non di respingere indietro l’azione, almeno ad allentarla,
facendo riavvolgere l’animo di Dante entro pensieri e osservazioni
fortemente condizionati dalla terrestrità e dall’occasionalità:
quando di retro a me, drizzando il dito,
una gridò: “Ve’ che non par che luca
lo raggio di sinistra a quel di sotto,
e come vivo par che si conduca” (vv. 3-6).
Dante sta salendo su per la costa della montagna sacra dietro Virgilio,
quando un’anima, che fa parte del gruppo dei negligenti, grida
[ 5 ]
428 ugo piscopo
per lo sbalordimento e lo spaesamento, indicando agli altri che uno
dei due pellegrini, quello di dietro, interrompe materialmente la luce
del sole, proiettando la sua ombra a terra dal lato sinistro, e ha atteggiamenti
e consistenza propri di un vivo, dovuti alla precarietà e alla
materialità, che evidentemente danno a movimenti e ad atteggiamenti
ineleganza, scompenso e lentezza, oltre a tante altre inflessioni di
alterità. La corporeità, infatti, condiziona Dante a procedere stentatamente
e inelegantemente verso l’alto, come risulta dal suo procedere
più in basso rispetto alla sua guida, veicolando con sé, insieme con la
torpidezza, una sua opacità implicata o comunque implicabile nei
simboli del provvisorio, oltre che del male. Significativo è il fatto che
il lato destro dei due pellegrini sia investito dal sole, che è segnale e
promessa della grazia, mentre l’ombra si stagli dal fianco sinistro, che
è il lato simbolicamente connesso col male e con la debolezza spirituale.
E non è neppure senza significato che il grido di stupore e di scandalo
provenga dal basso e alle spalle del viandante, quasi a risvegliare
le pulsioni di pigrizia e le tentazioni della sosta.
Il richiamo è così sottile e insidioso, che Dante non può fare a meno
di distogliere gli occhi dal cammino e di rivolgerli verso gli spiriti presi
dallo sbalordimento, così, in sostanza, aprendo interiormente un varco
di nuovo alla negligenza, come ha fatto poco prima con Belacqua:
Li occhi rivolsi al suon di questo motto,
e vidile guardar per meraviglia
pur me, pur me, e il lume ch’era rotto (vv. 7-9).
Sotto il faro dell’attenzione straniata e straniante della macerazione
penitenziale è proprio la persona di Dante, il quale si sente strettamente
implicato nel corpo da non potere o sapere, esattamente al modo
stesso degli spiriti negligenti, e, in colpevole, anche se affettuosa
solidarietà con loro, porre un netto discrimine tra la parte materiale e
quella immateriale del suo essere. Egli stesso non sa più riconoscersi
se non in quel nodo, dove sono tutti i suoi limiti, ma anche le sue potenzialità
(pur me, pur me), un nodo verticale che getta di lato un’ombra
tangibile, provata, sulle scabre, severe rocce della Montagna sacra.
Virgilio avverte tempestivamente e appieno la condizione ancipite,
anzi periclitante del discepolo e deve intervenire a richiamarlo con
durezza monitoria, ancora una volta, e questa volta con maggiore
energia e severità:
“Perché l’animo tuo tanto s’impiglia,
disse il maestro, che l’andare allenti?
[ 6 ]
purgatorio, v 429
Che ti fa ciò che quivi si pispiglia?
Vien dietro a me, e lascia dir le genti:
sta come torre ferma, che non crolla
già mai la cima per soffiar di venti;
ché sempre l’omo in cui pensier rampolla
sovra pensier, da sé dilunga il segno,
perché la foga l’un de l’altro insolla” (vv. 10-18).
Virgilio inizia il sermone scuotendo il destinatario con due domande
retoriche, che non ammettono risposta, se non di assenso. Dice amareggiato
e aforistico: «Come mai ti lasci irretire e invischiare tanto da
allentare il passo nel cammino, cosa che segnala anche un allentamento
della tensione ideale? Come mai ha tale effetto su di te l’insieme di
queste chiacchiere diversive ed inconsistenti (ciò che quivi si pispiglia)?
». Le espressioni piene di stupore degli spiriti negligenti sono da
lui adeguate al fruscio di una verbalità che non riesce ad alzare il suo
livello più su di una faticità dispersiva e vaga, un sussurrare senza
consistenza. Pispigliare, in questo contesto, ha poco di affine all’elegantissimo
(e paludato) bisbiglio, così come esso ricorre pressoché di
norma in Tasso, in Foscolo, in Pascoli e in tanti altri poeti che hanno a
riferimento essenziale lo stile petrarchesco. Piuttosto, in esso si marca
un significato spregiativo, come è in Guido da Pisa («Gli Rutoli cominciarono
a dubitar di Turno, ed era un gran bisbiglio fra di loro»), o nel
Varchi («Alle quali parole levatosi d’ogni intorno gran bisbiglio e mormorio,
i Collegi interponendosi si contrapposero, dicendo che questo
sarebbe quasi come un voler far parlamento»). Nel Varchi, risulta netto
e invalicabile il discrimine tra il chiacchiericcio flaccido e imbelle
della gente e il deliberare deciso e incisivo dei rappresentanti degli
organismi istituzionali.
Ispirato da un forte sentimento di condanna delle chiacchiere fatue
e d’intrattenimento, che sono pane ordinario degli oziosi, Virgilio detta
a Dante norme perentorie, anzi lapidarie, di comportamento, nel
giro di una terzina, a cui è toccata la sorte di una celebrità spesso scorporata
dal contesto. Al centro, il poeta antico colloca un’icona, in cui la
laicità del mondo classico2 si incontra e quasi si pareggia con la tensione
religiosa delle Sacre Scritture: quella della torre, che sfida e vince gli
assalti delle tempeste.
Infine, il maestro allega una glossa esplicativa e giustificativa: il
flusso incontrollato e sfrenato dei pensieri (l’omo in cui pensier rampolla
2 Eneide, VI, 554 e ancora X, 693-696; Seneca, De constantia, III.
[ 7 ]
430 ugo piscopo
sovra pensier) uccide il pensiero nella sua motivazione di fondo e nella
sua coerenza, rendendo fantasmatici e sfilacciati gli obiettivi. Esso, infatti,
debilita e ammollisce il nerbo della determinazione. Spiega il Buti:
«l’uno pensiero sopra veniente insolla3, cioè rende vano, la foga, cioè
lo sollecito esercizio del primo».
A molti commentatori moderni, da Tommaseo a Momigliano, Sapegno,
Hatzefeld, il rimbrotto di Virgilio a Dante è sembrato eccessivo
e sproporzionato. Hatzefeld parla di «psicologia retorica», cioè di
un’enfatizzazione della funzione didascalica di Virgilio. Umberto Bosco
chiosa:
Quello della seconda cantica è in prevalenza un Dante che si abbandona,
non si aderge come nell’Inferno nella possanza intransigente della
sua forza morale; si abbandona alla gioia serena del paesaggio aperto,
degli incontri con gli amici, della rievocazione della giovinezza e della
poesia che allora gli era fiorita nel cuore. Quello del Purgatorio è prevalentemente
un Dante indulgente e malinconico e comprensivo, non
torre ferma.
L’indignazione, invece, di Virgilio ha radici in ragioni gravi e serie,
piuttosto che in esercizi retorici o didascalici o nell’incomprensione di
Dante al contatto coi nuovi paesaggi e con gli amici che gli rievocano
i dolci anni della giovinezza. Virgilio, che già si è lasciato cogliere da
Catone in un momento di smemorante distrazione (Pg II, 115 e sgg.) e
che è fermamente consapevole che la tentazione gioca le sue carte non
solo al tavolo dell’incontinenza, della violenza e della fraudolenza,
ma anche a quello delle sottili insidie rivestite di amabilità della pigrizia,
dei riti e delle relazioni dell’amicizia e della familiarità, è legittimamente
autorizzato a scuotere con energia il pupillo, tanto più che
proprio poco prima delle parole di stupore di quest’anima che si è
accorta della viva corporeità di Dante, ha dovuto richiamare il discepolo
a trarsi fuori dal cerchio magico della seduzione dell’accidia e a
considerare ben altri, incombenti e prioritari scenari (Pg IV, 136 sgg.).
Le parole di Virgilio sono dette d’impulso dell’insegnamento evangelico:
«“sequar te, Domine, sed permitte mihi primun renuntiare his
quae domi sunt”. Ait ad illum Iesus: “Nemo mittens manun suam ad
aratrum et respiciens retro aptus est regno Dei”» (Luca, 9, 61-62).
Spiega bene, dunque, il Parodi:
3 Per insollare, cfr. Inferno, XVI, 28; Purgatorio, XXVII, 40; e E. G. Parodi, Lingua
e letteratura, a cura di G. Folena, Venezia, Neri Pozza, 1957, p. 281.
[ 8 ]
purgatorio, v 431
[…] siamo entrati ormai nel Purgatorio, […] Dante deve aver già lasciato
indietro il vecchio uomo, […] d’ora innanzi ogni incertezza, ogni
lentezza, ogni menoma deviazione, da quell’unica sublime mèta che è
la vetta del monte, acquista una nuova gravità, e non si può più valutare
per sé, nelle sue singole circostanze, ma in relazione […] con la
grazia che Dio ha concesso, con le disposizioni di spirito che questa
esige, con lo scopo a cui Dante deve mirare. Quelli che nell’Inferno
potevano essere ammonimenti adatti ad uno speciale momento, qui
acquistano valore di massime eterne, universali, al modo stesso che ciò
ch’era semplice trascorso oppure oblio momentaneo nell’Inferno, qui
assume un nuovo serio carattere di negligenza rispetto al fine supremo.
E poiché la negligenza è un avviamento a colpe sempre più gravi,
e poiché la nostra ragione vi è tanto più proclive quanto la colpa ne
sembra minore […], e poiché infine qui siamo tra i negligenti, e da
questi era venuto a Dante l’incentivo a cadere nel loro medesimo antico
peccato, la voce di Virgilio s’innalza alta e forte, e dal caso singolo si
profonda a colpire la radice medesima dell’incoerenza e instabilità
umana4.
Colto in fallo, Dante è preso da vergogna e ne è segnato da quel
rossore che non sempre «significa vergogna; alcuna volta significa ira,
e allora non fa degno di perdono» (Buti). Dante, infatti, distingue tra
vergogna e vergogna, che ammette fino a un certo punto il perdono,
come è precisato anche nell’Inferno (XXX, 133-144). Ma c’è anche una
vergogna, che, sì, fa arrossire, ma solo per ira di essere stati colti in
fallo (If XXXIV, 132). Curiosamente Dante si caccia in questo ginepraio
di distinzioni e lo fa rivolgendosi al lettore, che è chiamato in causa,
quasi per correità, a copertura di un certo disagio, se non di malumore,
in quanto esperto proprio di cedimenti ai dolci (ingannevoli) richiami
dei teneri affetti e alle implicite fascinazioni. Qui l’ambiguità si
nasconde e simultaneamente si esalta nel patetico:
Che potea io ridir, se non “Io vegno”?
Dissilo, alquanto del color consperso
che fa l’uom di perdon talvolta degno (vv. 19-21).
Mentre Dante si aggira fra luci e ombre e sottigliezze, che fanno da
spia di disagio, viene configurandosi un evento di cui egli si appropria
progressivamente e per sequenze frante (Hatzfeld). È l’avanzarsi trasversale
rispetto alla linea verticale della scalata al monte di due pellegrini
di un gruppo di spiriti, che incede a un livello un po’ più in
4 «Bullettino della Società dantesca italiana», XXIV, pp. 29-30.
[ 9 ]
432 ugo piscopo
alto, secondo un ordine di tipo penitenziale cantando a versi alterni il
salmo del Miserere:
E ’ntanto per la costa di traverso
venivan genti innanzi a noi un poco,
cantando “Miserere” a verso a verso (vv. 22-24).
«D’un tratto», commenta Momigliano, «la scena si oscura! […]. Tutto
è tinto del pallore triste e meditabondo con cui è cominciata la nuova
scena». In realtà, a questo punto, il tono si fa scabro, anzi rotto, come
risulta già del procedere della mimesi per intermittenze, dove si rispecchia
l’inattesa apparizione di una processione salmodiante e penitenziale.
Le parole si essenzializzano e si fanno funzionali alla rappresentazione
di un dramma, che non ha giustificazioni umane, quello
dei negligenti morti per forza. Essi sono stati strappati alla vita con
la violenza e portano il segno dell’aspra dilacerazione. Spauriti, hanno
ansia di essere ammessi al più presto ai gironi del vero e proprio Purgatorio.
Cantano per sé e per altri il Miserere, che non è stato cantato
per loro post mortem secondo il rito cristiano.
Quando si accorgono che Dante fa da schermo alla luce con il corpo,
sbalorditi interrompono il canto del salmo e danno in un’esclamazione
prolungata, roca, decisamente discordante dal ritmo del salmo
penitenziale, mostrando così un rabbrividente stupore e un vero e
proprio sconcerto, che è anche inconfessata attrazione nei confronti
della materialità. Allora, due di essi, con funzione di ambasciatori, si
staccano dalla processione e si precipitano incontro ai due pellegrini
per chiedere notizia:
Quando s’accorser ch’io non dava loco
per lo mio corpo al trapassar d’i raggi,
mutar lor canto in un “oh!” lungo e roco;
e due di loro, in forma di messaggi,
corsero incontr’a noi a dimandarne:
“Di vostra condizion fatene saggi” (vv. 25-30).
La risposta la dà Virgilio. Egli riferisce ai due messaggeri (messaggi,
come anche sono detti gli apostoli, cfr. Pg XXII, 78), confermando intenzionalmente
che Dante è lì presente anche fisicamente e che quindi
deve ritornare nel mondo. Pertanto, in generosa e affettuosa interpretazione
dei desideri di quelle anime, allega anche l’osservazione che
Dante potrà essere loro utile al ritorno sulla terra, o direttamente con
le sue preghiere o facendolo sapere ad altri perché preghino per loro e
così si abbrevi la loro sosta nell’Antipurgatorio:
[ 10 ]
purgatorio, v 433
E il mio maestro: “Voi potete andarne
e ritrarre a color che vi mandaro
che il corpo di costui è vera carne.
Se per veder la sua ombra restaro,
com’io avviso, assai è lor risposto:
fàccianli onore, ed esser può lor caro” (vv. 31-36).
Lo stile della risposta è alto: «è un capolavoro di solennità e di accorta
disposizione»5. Attorno alle parole di Virgilio non si può non avvertire
un’aura di figuralità, nel senso auerbachiano: vi riecheggia il testo per
eccellenza che è il Vangelo (Matteo, 11, 4), dove Cristo risponde ai messaggeri
di Giovanni. Ma vi si attiva anche il registro diplomatico: “ritrarre”
ad esempio, che è anche in Inferno (II, 6 e IV, 145) è «il verbo
usato per le ambascerie»6. Nel ricorso allo stile alto, però, è anche un
insegnamento da maestro a discepolo, a valorizzare intelligenza e sentimenti,
riponendo gli affetti non nelle ciance banali e desemantizzate
e insieme nei riti scontati dell’amicizia legati in genere all’occasionalità,
ma nella disponibilità piena alla carità, in senso nobile e universale.
Appena Virgilio ha concluso la premurosa ed essenziale risposta, i
messi si precipitano velocemente a riferirla alle altre anime, che accorrono
ansiosamente verso i due pellegrini, interrompendo l’ordine della
processione penitenziale:
Vapori accesi non vid’io sì tosto
di prima notte mai fender sereno,
né, sol calando, nuvole d’agosto,
che color non tornasser suso in meno;
e, giunti là, con li altri a noi dier volta,
come schiera che scorre senza freno (vv. 37-42).
La celerità della corsa di ritorno delle due anime al loro gruppo e immediatamente
del gruppo tutto insieme alla volta di Virgilio e sua è
tale che Dante la paragona a quella dei guizzi luminosi delle stelle
cadenti (vapori accesi) che solcano il cielo sereno nelle notti estive e a
quella dei baleni che fendono, al tramonto del sole (sol calando, forma
ablativale assoluta), le nuvole d’agosto, e trova che essa è ancora più
rapida. Agli inizi del Trecento, si pensava, su spiegazione aristotelica,
5 H.A. Hatzfeld, Il canto V del Purgatorio, cit., p. 769.
6 I. Del Lungo, Dante nei tempi di Dante, ritratti e studi, I, Bologna, Zanichelli,
1898.
[ 11 ]
434 ugo piscopo
ed è questa la credenza del poeta, che sia le stelle cadenti, sia i lampi
fossero “vapori accesi”7.
La scrittura, qui (vv. 37-42), si costituisce sulla cifra di fondo dello
zeugma e rispecchia il groviglio di sensazioni comparative che avvolge
la mente dell’osservatore, il quale resta stupito e quasi disorientato
dalla reazione dei due messaggeri e del loro gruppo. Egli poco prima
ha visto e sentito avanzarsi un coro penitenziale di spiriti liturgicamente
impegnato e si aspetterebbe di conseguenza comportamenti
coerenti con tale stile da parte delle anime che ne fanno parte. Invece,
resta colpito da ben altro: l’atteggiamento dei messaggeri prima, la
loro corsa velocissima di ritorno al gruppo, che ha qualcosa di squisitamente
umano, anzi di superumano, se la celerità impegnata è superiore
perfino agli eventi meteorici. Lo stupore tocca l’apice, infine, di
fronte alla disordinata e quasi tumultuosa corsa di tutti alla bella notizia
riferita dai messaggeri («come schiera che scorre senza freno»).
Grande è lo scarto tra le aspettative e gli schemi mentali di Dante
personaggio da una parte e i comportamenti di queste anime dall’altra,
che in alcuni momenti e per certi tratti sembra che ubbidiscano a
pulsioni non controllabili, quasi che il trauma delle loro fine violenta
agisca ancora su di esse, anche nel primo approdo nell’aldilà. Pertanto,
Virgilio accortamente, ai fini di prevenire ulteriori concessioni al
patos da parte di Dante, interviene a dargli suggerimenti. E gli fa notare
che quelle anime stanno per affollarsi intorno a lui, per chiedere
di essere ricordate alle preghiere dei viventi, e gli suggerisce di porgere
loro caritatevole ascolto, senza tuttavia interrompere l’andare in su:
“Questa gente che preme a noi è molta,
e vegnonti a pregar”, disse il poeta:
“però pur va, e in andando ascolta” (vv. 43-45).
Le anime accorse, ignare dell’ordine dato da Virgilio a Dante e della
necessità per quest’ultimo di portare a compimento il viaggio nell’aldilà
entro un margine preciso di tempo, affannosamente per l’ansia,
ma un po’ anche per la corsa fatta, e un po’ anche per l’esigenza di
dover tener dietro ai due pellegrini impegnati a scalare la costa della
montagna, implorano il viandante ancor vivo con una formula liturgica,
che contiene un vocativo, un passato remoto e un imperativo, come
nota Hatzefeld, di volersi arrestare ad ascoltarle:
7 Cfr. E. Moore, Studies in Dante. I. Scripture and Classical Authors in Dante,
Oxford 1896, p 132.
[ 12 ]
purgatorio, v 435
“O anima che vai per esser lieta
con quelle membra con le quali nascesti”,
venian gridando, “un poco il passo queta (vv. 46-48).
Immediatamente, quindi, all’implorazione fanno seguire l’esplicitazione
schietta e immediata dell’oggetto della loro richiesta: osservi il
fortunato pellegrino se mai abbia conosciuto qualcuno di loro sulla
terra, perché ne possa riportare notizia ai vivi e faccia pregare per lui,
per abbreviare il tempo di sosta nell’Antipurgatorio. E per rendere più
persuasiva e affettuosa la richiesta, tutte insieme le anime cercano, con
levità elegiaca, di farsi a vicenda compagne di viaggio, magari anche
solo per un attimo, di Dante:
Guarda s’alcun di noi unqua vedesti,
sì che di lui di là novella porti;
deh, perché vai? Deh, perché non t’arresti? (vv. 49-51).
L’attivazione e la gestione accorta del patos del dramma sofferto da
questi spiriti procedono secondo una calcolata, sapiente regia. Lo
stemma della loro comune vicenda tragica è espresso in forma fabulatoria,
ad altezza dello stile liturgico con cui si è aperta la scena, che è
stato messo tra parentesi e lasciato da parte poco prima, quindi anche
per riparare alla manchevolezza commessa, e per potenziare la proposta
espressa di amicizia e di affetto. Nelle due terzine del racconto che
segue del loro dramma comune, i fatti sono avvolti in un velo di pudore
e di sobrietà, con un accenno immancabile e rapido alla malvagità
altrui e con uno sguardo ampio e avvolgente della loro condizione
esistenziale di negligenza durata a lungo, ma riscattata dal pentimento
e dal perdono finali sulla soglia della morte:
Noi fummo già per forza morti,
e peccatori infine a l’ultima ora;
quivi lume del ciel ne fece accorti,
sì che, pentendo e perdonando, fora
di via uscimmo a Dio pacificati,
che del disio di sé veder n’accora (vv. 52-57).
Nelle parole di queste anime, il registro della liturgia e della supplica
adoperato a conseguire caritatevole compassione ha un denso spessore
semantico: esso, infatti, si apre tanto alla comunicazione ottativa al
livello umano e storico, quanto innanzitutto alla funzione penitenziale.
Su questo versante, il racconto si pone in essere come vero e proprio
atto di contrizione. La definizione di «peccatori infino a l’ultima
[ 13 ]
436 ugo piscopo
ora», che essi si danno, ha un’amplitudine tale da abbracciare il generale
stato di imperfezione e di errore della maggioranza dell’umanità
e nelle pieghe ha rinvii non molto impliciti alla litania «Peccatores, te
rogamus, audi nos». Anche l’evidenza data all’intervento della grazia,
che ha offerto un’ancora di salvezza al momento critico, pentendo e
perdonando, ha valore non tanto di narrazione, quanto di dichiarazione
e di celebrazione di fede. Solo grazie ad essa, un’intera esistenza, condotta
tra contraddizioni e torpidi fumi della pigrizia ed eccitanti venefici
del peccato, sul punto di morte è stata messa in condizione di riscattarsi
e di evitare che la negatività complessiva dell’esperienza esistenziale
si saldasse definitivamente all’eterna assenza di Dio nella
perdizione infernale. La prospettiva della fede investe perfino il trauma
patito dell’assassinio e, se proprio non può sollevarlo a circostanza
valoriale e provvidenziale, almeno riesce a farlo collocare in lontananza
sullo sfondo di uno scenario sfumato, da cui è cancellato ogni risentimento,
insieme con ogni desiderio di vendetta nei confronti dei colpevoli.
Il volto, le nefandezze di costoro non sono neppure rievocati:
di contro, invece, si nomina esplicitamente e si sottolinea, perché ci si
ritrova integralmente, la condizione di vittime della violenza («per
forza morti»). La fede, intanto, che è stata risorsa preziosa alla fine
della vita, in mezzo a uno scenario di irrefutabili e travolgenti macerie,
adesso è fonte di ispirazione a conciliarsi al più presto e definitivamente
con Dio.
Se tutte le anime del Purgatorio sono agite intimamente dall’attesa
della pacificazione piena e definitiva con la divinità, perché in tal modo
si compie la spiegazione del mistero dell’essere («E la sua volontate
è nostra pace» è detto da parte dei beati in Paradiso, III, 85), la condizione
dei negligenti morti per forza è connotata dall’intensificazione
drammatica dell’attesa: solo di recente, infatti, quelle anime hanno
potuto contattare e riscontrare direttamente e folgorantemente sul
proprio destino la bontà e l’efficacia della fede. Da neofiti, in certo
senso, dunque, essi si esaltano per tale esperienza e vorrebbero conseguentemente
essere aiutati a potenziare e valorizzare l’esperienza del
bene. Attraverso il vulnus della morte violenta è entrato in loro un
fiotto di luce inebriante e purificatrice.
La risposta di Dante è ad altezza di quella tensione interiore. Le
sue parole sono ispirate a nobiltà e a cortesia, in modalità opposte a
quelle tenute nelle risposte taglienti e divisive date ai dannati dell’Inferno.
Qui egli si affretta subito a dichiarare premurosamente di non
conoscerli, ma di apprezzarne la condizione di «ben nati» alla grazia,
collocati su un versante distinto e separato da quello degli altri negati
[ 14 ]
purgatorio, v 437
per sempre alla luce della divinità, «i mal nati» (cfr. If V, 7; XVIII, 76;
XXX, 48). Promette, quindi, sotto impegno di non necessario giuramento,
che intanto celebra unicamente in ossequio dei riti della civiltà
cortese, quindi in forma ufficiale, come segnala l’enfatica circonlocuzione
che concerne il desiderio di Dio e abbraccia più di due versi, di
fare per essi tutto quello che gli è possibile, in uno slancio di solidarietà
e di affetto. A riguardoso rispetto, come da codice di cortesia del
tempo, è ispirato contestualmente anche l’atteggiamento nei riguardi
di Virgilio, che egli riconosce come sua preziosa ed essenziale unica
guida:
E io: “Perché nei vostri visi guati,
non riconosco alcun; ma s’a voi piace
con ch’io possa, spiriti ben nati,
voi dite, e io farò per quella pace
che, dietro a’ piedi di sì fatta guida,
di mondo in mondo cercar mi si face” (vv. 58-63).
A questo punto, una delle anime interviene a nome di tutte le altre,
per sottolineare che con l’interlocutore ormai è stato oggettivamente
sottoscritto un protocollo d’intesa fondato sulla solidarietà e il valore
della persona, non pertanto, tuttavia, non può non correggere quel
che di eccessivo e di convenzionalmente formale, dovuto cioè a moduli
culturali istituzionalizzati della civiltà cortese, è presente nelle
parole di Dante. Quindi, mentre sottolinea al pellegrino ancora vivo la
non necessità del ricorso al giuramento, cosa contemplata nella Summa
di San Tommaso8, insieme con l’inopportunità di giurare in nome
del cielo, vietato dal Vangelo (Matteo, 5, 34), nello stesso tempo gli rivolge
l’invito a fare promesse sostenibili, perché bisogna tener conto
delle difficoltà che possono talora impedire materialmente la concretizzazione
degli impegni assunti. La lezione, però, di realismo è fatta
in termini di gentilezza e di premurosa attenzione al processo di innalzamento
dell’uomo verso la divinità:
E uno incominciò: “Ciascun si fida
del beneficio tuo senza giurarlo,
pur che ’l voler non possa non ricida” (vv. 64-66).
A parlare con tanta autorevolezza e sinteticità è uno abituato ad esercitare
autorità nel mondo dei vivi. È Iacopo del Cassero, dell’omoni-
8 S. Tommaso, Summa theol., IIa. IIae, qu. 89, art. 2.
[ 15 ]
438 ugo piscopo
ma nobile famiglia di Fano, che ha dato i natali a gloriosi crociati, pubblici
amministratori e giureconsulti, come Martino. Nel 1288, Iacopo,
insieme con una schiera di guelfi delle Marche, è corso in aiuto dei
fiorentini impegnati in guerra contro i ghibellini di Arezzo9. Nel 1296,
è stato podestà di Bologna e da allora assume un’inimicizia irriducibile
contro gli Estensi, che mirano ad estendere la loro signoria sulla
città emiliana, dove possono contare su loro infiltrati e sostenitori. Iacopo
non risparmia maldicenze e polemiche nei confronti di tutta la
famiglia degli Estensi, e soprattutto di Azzo VIII, marchese di Ferrara.
Su tale vicenda dà dettagliate notizie il Lana:
Non li bastava costui fare de’ fatti contra gli amici del marchese, ma
elli continuo usava villanie volgari contra di lui: ch’elli giacque con
sua matrigna, e ch’elli era disceso d’una lavandara di panni, e ch’elli
era cattivo e codardo, e mai la sua lingua saziavasi di villaneggiare di
lui; per li quali fatti e detti l’odio crebbe sì al marchese ch’elli li trattò
morte.
Altri utili dettagli sono dati da Benvenuto, il quale ci informa che l’espressione
più abituale di Iacopo nel chiamare Azzo VIII era «quel
traditore da Esti» e che tra le dicerie di Iacopo erano le dichiarazioni
che il Marchese aveva favorito e continuava a favorire i ghibellini in
Romagna. Ma, aggiunge il commentatore, anche l’Estense ricambiava
adeguatamente in ingiurie e minacce: chiamava Iacopo «asinaio della
Marca» e una volta giurò che quello sarebbe stato punito della sua
asininità e delle sue provocazioni. Nel 1298, Iacopo ebbe la nomina di
podestà di Milano. Per raggiungere la città lombarda partendo da Fano
e per evitare di passare attraverso il territorio controllato dagli
Estensi, fece il viaggio per mare fino a Venezia e di là si diresse in
Lombardia passando per Padova. Volle, però, seguire dei percorsi, che
giudicò adatti a una sua maggiore sicurezza, rispetto alla via maestra,
che pensava insidiata dagli uomini del Marchese. Ma, arrivato nei
pressi del castello di Oriago, sulla Brenta, fu scoperto dai sicari del suo
nemico e, raggiunto in un luogo impervio, intralciato da canneti e scivoloso
per fango, fu spietatamente ucciso10.
9 Cfr. G. Villani, Cronica, VII, 120.
10 Sulla vicenda di Iacopo e su aspetti collaterali, si ha una letteratura documentaria
e storico-filologica notevole. Qui, a campione, si citano solo pochi autori:
P. M. Amiani, Memorie istoriche della città di Fano, Fano 1751, I, p. 231, sgg.; Isidoro
Del Lungo, Dante nei tempi di Dante, cit., I, p. 423 sgg.; A. Boschini, Alcuni documenti
intorno a Iacopo del Cassero, Pesaro 1898; G. Fallani, Nota storica su Jacopo del
[ 16 ]
purgatorio, v 439
Ma da quanto appartiene alla cronaca delle passioni di parte della
fine del secolo XIII e alla microstoria dell’Italia del Centro-nord Dante
ha solo attinto uno dei tanti episodi per sollevarlo alla poesia e all’attenzione
universale degli uomini di tutti i tempi, facendone un motivo
di narrazione tragica. Iacopo, spazzato il campo dell’intenzionalità
retorico-stilistica di Dante da superfluità e ridondanze e collocato al
centro del discorso l’asse degli affetti genuini e della concretezza del
reale, avanza all’interlocutore la richiesta di dare notizie a Fano, nel
caso che egli si trovi a passare da quelle parti, e faccia fare delle preghiere
efficaci a che egli possa entrare presto nel vero e proprio Purgatorio
a mondarsi delle gravi colpe di cui si è macchiato in vita:
Ond’io, che solo dinanzi a li altri parlo,
ti priego, se mai vedi quel paese
che siede tra Romagna e quel di Carlo,
che tu mi sie di tuoi prieghi cortese
in Fano, sì che ben per me s’adori
pur ch’i’ possa purgar le gravi colpe (vv. 67-72).
Nella preghiera non resta traccia del tono monitorio e didascalico della
terzina precedente. Adesso, l’atteggiamento si fa sobrio e controllato,
mentre lo stile risulta eufemistico (Hatzfeld) e, insieme, reticente
(Graber). L’attore giunge a tal punto di lucida vigilanza su di sé, che si
descrive proprio come tale: «Ond’io solo innanzi a li altri parlo».
Riguardo a questo atteggiamento di consapevole agonicità e performatività,
Momigliano ha chiosato: «Lo vediamo come staccato dal
coro e avanzato sul proscenio». L’ottima glossa va tuttavia perfezionata:
noi lettori tanto più nettamente “lo vediamo”, in quanto il personaggio
stesso si vede e consapevolmente si fa notare. Viene, quindi,
formulata la preghiera al visitatore alla presenza di tutte le altre anime
consorelle, ma in esercizio di umiltà e di contrizione. Non a caso la
preghiera si chiude con l’ammissione della gravità dei propri peccati
(le gravi offese), che è un leit-motiv di questi spiriti nella loro coralità e
nei loro interventi individuali, e con un’ulteriore implorazione di perdono
a Dio e agli uomini. Con una circonlocuzione propria delle letteratura
cortese, analoga ad altre, come la descrizione sospirosa e nostalgica
di Francesca della sua terra di Romagna, viene indicata la
Cassero, cit., pp. 40-43; Idem, La chiesa di Domenico e Jacopo del Cassero, «Fano» (Notiziario
d’informazioni), suppl. al n. 3, Fano 1966; M. Natalucci, Dante e le Marche,
Bologna, Zanichelli, 1967, pp. 96-98; G. Fallani, Del Cassero, Jacopo, in Enciclopedia
dantesca, cit., p. 346.
[ 17 ]
440 ugo piscopo
Marca Anconetana che allora (1300) era tra la Romagna a nord e il
Regno di Napoli di Carlo II d’Angiò a sud, con un tono di tenerezza e
insieme di rimpianto, che fa da spia delle irriducibili seduzioni terrestri
sugli spiriti dell’Antipurgatorio («quel paese che siede tra Romagna
e quel di Carlo»). Con estrema discrezione, quindi, Iacopo chiede
a Dante che, nel caso che si trovi a Fano, voglia affidarlo alla memoria
e alle preghiere dei buoni fedeli («sì che ben per me s’adori»). Queste
parole sono intrise di malinconia fin nelle fibre più profonde, perché
vi si contiene implicito il riferimento alle preghiere sterili e vane, fatte
solo ritualisticamente e senza partecipazione ideale11.
Infine, Iacopo passa al resoconto della sua tragica vicenda:
Quindi fu’ io; ma li profondi fòri
ond’uscì ’l sangue in sul qual io sedea,
fatti mi fuoro in grembo a li Antenori;
là dov’io più sicuro esser credea:
quel da Esti il fé far, che m’avea in ira
assai più là che dritto non volea (vv. 73-78).
Iacopo dichiara le sue origini fanesi, con parole rotte che mettono
sull’avviso l’ascoltatore (che gira tutto al lettore), facendo seguire al
dato anagrafico un’avversativa che non annunzia nulla di buono
(«Quindi fu’ io; ma»). In quel ma si marca icasticamente ed efficacemente
un motivo di decisive, anzi tragiche diversioni, perché suggerisce
immediatamente uno svolgimento inatteso della vicenda sotto il
segno della diversività. Iacopo, infatti, se non fosse stato ucciso, nel
1300 sarebbe ancora in vita e certamente sarebbe tornato nella sua dolce
terra dopo la parentesi podestarile a Milano. Intorno a quel ma si
avvolge e spirale tanta malinconia inespressa, reticente, che, intanto,
più si nasconde, più si fa notare. Attraverso quel ma passa, nel punto
più alto e più stridente, l’arco dell’esistenza di Iacopo, che va, ridotta
all’osso, dai natali a Fano ai «profondi fori / ond’uscì il sangue in sul
quale io sedea»: dalla dolce Fano alla squallida, orrenda, indecorosa
fine, descritta e contemplata teatralmente. Per Iacopo, la sua vita si
condensa tutta in quel prezioso patrimonio di sangue, «in sul quale io
sedea», su cui egli era in sella da signore unico e assoluto, il quale,
invece, si disperde ignominiosamente a fiotti e a rivoli attraverso i
profondi turpi oltraggiosi squarci prodotti dagli assassini. Il regista di
11 Chissà che Iacopo non abbia in mente situazioni e persone particolari, forse
parenti e amici attenti unicamente all’esteriorità.
[ 18 ]
purgatorio, v 441
questa atroce operazione fu Azzo VIII, che Iacopo indica con una circonlocuzione
di parole smozzicate, monosillabiche, buttate via in fretta
(Rocca): «quel da Esti il fé far». E, insieme con il Marchese di Ferrara,
sono investiti da una livida luce anche i Padovani, detti «li Antenori
», nel cui territorio avvenne il delitto e che probabilmente dettero un
oggettivo supporto di connivenze e di silenzi all’Estense. Il riferimento
al troiano Antenore, mitico fondatore della città patavina, non è
neutrale: qui non si fa ricorso a un toponimo. Dante, già in Inferno,
XXXIII, 88 lo ha individuato come il luogo per eccellenza dove si annidano
i traditori politici. Il racconto, però, subito dopo queste due sciabolate
di livida luce su Padova e su Azzo, viene ricondotto a un ambito
di considerazioni più generali concernente l’ordine delle leggi universali,
sia le istituzionali degli uomini, sia le divine: «m’avea in ira /
assai più là che dritto non volea». In questa maniera, Iacopo prende
definitivamente distanza dalla vicenda degli odi e delle aspre inimicizie
che ha travagliato la sua esistenza, per reinserirsi in ultimo in un
ambito di relazioni più comprensive e storicamente significative.
Conclude, infine, l’affresco fornendo dettagli sulle circostanze e sul
paesaggio, che sembra abbiano congiurato contro di lui, inchiodandolo
a una morte esemplarmente orrenda:
Ma s’io fosse fuggito inver la Mira,
quando fui sopragiunto ad Oriaco,
ancor sarei di là dove si spira.
Corsi al padule, e le cannucce e il braco
m’impigliar sì ch’i’ caddi; e lì vid’io
de le mie vene farsi in terra laco (vv. 79-84).
Osserva con finezza Figurelli, a proposito di questa scena:
Dante tralascia ancora una volta, come per tutti i grandi personaggi
della sua poesia, quel che di essi era acquisito alla cronaca, per restringersi
al segreto, suggellato dalla morte, che l’anima ha portato con sé
[…] Il racconto è asciutto, essenziale, serrato, e apparentemente oggettivo
perché fermo ai fatti soltanto. Ma vi trapelano, benché affatto taciuti,
lo sgomento dell’agguato e dell’inseguimento, l’affanno della
corsa, lo strazio lacerante delle ferite e la partecipazione affettiva ai
fatti ricordati […]12.
Nella prima delle due drammaticissime terzine, Iacopo considera, con
qualche sussulto di nostalgia, che egli sarebbe ancora in vita («ancor
12 F. Figurelli, Il canto V del Purgatorio, cit., pp. 116.
[ 19 ]
442 ugo piscopo
sarei là dove si spira»), se, quando fu scorto dai sicari, avesse imboccato
la via maestra dove è il borgo di Mira, tra Oriago e Padova, anziché
cacciarsi in un luogo selvaggio precedentemente non praticato. Su
questo appunto topografico lucidissimo si costruisce in realtà una
prospettiva alla rovescia: è come se Iacopo tornasse indietro rispetto a
un bordo, l’esperienza terribile e terribilmente sofferta dell’assassinio,
per collocarsi a un bivio e considerare da questo punto l’eventuale
attivazione di un canale di raccordo, questa volta, con la vita, perché,
come nota Momigliano, «la vita terrena è ancora la vita, la sola vita».
Dopo la parentesi regressiva, Iacopo passa alla rassegna dei particolari
del delitto, che sono quelli più nettamente stampati nella memoria,
in quanto sono i più recenti e insieme i più decisivi per la sua
esistenza. Pensando di potersi salvare, egli cercò di far perdere le sue
tracce agli inseguitori, nascondendosi esattamente al modo di una bestia
braccata fra i canneti e i terreni erbosi e paludosi dalle parti di
Oriago: invece, in tal modo, finì per consegnarsi alla morte, inconsapevolmente,
anzi contro la sua volontà, concordando con i suoi sicari
e con gli intrighi dei cespugli e dell’ambiente avverso, se non crudele,
dove si consuma il delitto, a cui egli assiste («vid’io») come spettatore
terrorizzato e impotente. E in questo vedere, in una posizione di alterità,
la propria fine, anzi la propria vita sciogliersi in rivoletti di rosso
e formare in mezzo al fango una pozza di sangue («de le mie vene
farsi in terra laco»), è marcato fortemente il rapporto dialettico fra corporeità
e spiritualità, che vibra con particolare intensità nelle anime
dell’Antipurgatorio, soprattutto quelle strappate alla vita con la violenza
prima del tempo, come nel caso dello stesso Manfredi, che porta
nell’aldilà il segno della dilacerazione psicofisica: «ma l’un de’ cigli un
colpo aveva diviso» (Pg III, 108). Scrive Carlo Grabher riguardo a tale
aspetto: «[…] le immagini si affollano, mentre la voce si fa come affannosa
[…] L’unità della persona si afferma disperatamente per l’ultima
volta: io e le vene ‘si fanno’, si trasformano senz’altro in laco. Nell’ultima
visione anche a lui il mondo appare ‘tinto di sanguigno’, come se
in esso non ci fosse che sangue».
Il racconto di Iacopo ha una fortissima presa su Dante, che non
solo contempla la barbarie e la crudeltà a cui possono far giungere le
passioni una volta scatenate e abbandonate a sé stesse, ma deve nello
stesso tempo riflettere sulla sua vita, che è stata ed è esposta a rischi
altissimi, implicata come è in una selva di sentimenti non facilmente
imbrigliabili o sempre riconducibili alla razionalità. Pertanto, s’immerge
nel silenzio commosso della compartecipazione al dramma, da
dove lo richiama un’altra anima di quel gruppo.
[ 20 ]
purgatorio, v 443
È Buonconte da Montefeltro, figlio d Guido, che Dante ha già incontrato
tra i consiglieri fraudolenti (If XXVIII, 29-132). Di parte ghibellina,
Buonconte prese parte nel 1287 alla cacciata dei guelfi da
Arezzo13; quindi nel 1288 inferse una grave sconfitta ai senesi nella
battaglia di Pieve del Toppo (cfr. If XIII, 121); infine, nel 1289, fu uno
dei maggiori punti di riferimento dei ghibellini nella guerra tra i fiorentini
(guelfi) e gli aretini (ghibellini). L’11 giugno di quel medesimo
anno, morì in combattimento a Campaldino14. Benvenuto ne dà un
ritratto di prode guerriero:
Boncontes, iuvenis, strenuissimus armorum […] in conflictu aretinorum
apud Bibenam, missus a Guillelmino episcopo aretino ad considerandum
statum hostium, retulit quod nullo modo erat pugnandum.
Tunc episcopus, velut nimium animosus, dixit: «Tu numquam fuisti de
domo illa»; cui Boncontes respondit: «si veneritis quo ego, numquam
revertemini»; et sic fuit de facto, quia uterque probiter pugnans remansit
in campo.
Notizia di una figlia di Bonconte15 maritata ai Guidi ci è data da
Franco Sacchetti16.
Lo sfondo storico, tuttavia, della Toscana della seconda metà del
secolo XIII resta semplicemente un reticolo di provocazioni della memoria
e dell’immaginario danteschi, dove l’episodio di Buonconte si
solleva, come quello di Iacopo e di Pia, dal ginepraio delle vicende
particolari a un ambito di eventi memorabili, densi di patos, funzionali
alla rappresentazione drammatica dell’intrigante dialettica corporeità-
spiritualità e degli effetti di ricaduta della stessa sul cammino di
elevazione e di purificazione verso la grazia e la verità ultima.
Al racconto icastico di Iacopo, che resta senza commento da parte
di Dante, ma in sé pienamente concluso, subito Buonconte fa seguire
il suo, introducendolo con un augurio di cortesia verso l’interlocutore,
13 Cfr. G. Villani, Cronica, cit., VII, 115.
14 Cfr. ivi, VII, 12° e 131).
15 Sulla figura di Buonconte si è scritto molto. Fondamentali risultano gli interventi
di S. Abbadessa, Dante testimonio di Campaldino, «Conferenze aretine 1965»,
Arezzo-Bibbiena 1966, pp. 11-20; A. Chiari, Buonconte, «Dialoghi», XV (1967), 1-2,
pp. 6-12; S. Rossi, Guido e Bonconte da Montefeltro nella Divina Commedia, «Aevum»,
XXXIII (settembre 1968), pp. 37-50; G. Petrocchi, Montefeltro, Bonconte da, in Enciclopedia
dantesca, cit., pp. 1017-1018; G. Toja, Buonconte da Montefeltro e l’epos dell’eroe
morente, in Studi in onore di Alberto Chiari, Brescia, Paideia, 1973.
16 Trecentonovelle, CLXXIX.
[ 21 ]
444 ugo piscopo
nel rispetto di un registro linguistico e comportamentale proprio delle
anime che hanno sperimentato su di sé il trauma della violenza:
Poi disse un altro: “Deh, se quel disio
si compia che ti tragge a l’alto monte,
con buona pietate aiuta il mio!” (vv. 85-87).
Nell’augurio, tuttavia, di compimento del viaggio alla vetta del Purgatorio
indirizzato a Dante («se quel disio / si compia che ti tragge a
l’alto monte») strettamente connesso e quasi fuso con la timida richiesta
di soccorso compassionevole per sé fondato sulla carità cristiana
(«con buona pietate aiuta il mio»), insieme con la gentilezza interagisce
sinergicamente il senso dell’umiltà e del più universale senso di
solidarietà tra gli esseri umani, cioè tra figli dello stesso Padre. Questo
complesso di sentimenti è il rovescio della medaglia, anzi un’applicazione
del contrappasso, della fierezza guerriera di Buonconte. Adesso,
a parlare non è più lo stesso eroe che era Buonconte in vita (strenuissimus
armorum), ma è un altro, che è nato dal riscatto della grazia e della
speranza sul punto della morte, pervenuto alla scoperta di dimensioni
di infinita latitudine, entro le quali le angustie e le ferocie delle
passioni di parte risultano piccole, remote, insignificanti. Questo suo
stato di rinascita e di rinverginamento spirituale diventa un bordo per
l’esperienza stessa di Dante uomo, anch’egli sulla terra agito da sentimenti
di faziosità e quindi esposto all’errore, che a Campaldino
l’11giugno del 1289 è stato attore di violenza in nome della patria e
degli ideali guelfi e che forse si è scontrato o si sarebbe potuto scontrare
con Buonconte e comunque ne ha auspicato la fine politica, militare
e forse anche umana. I due, ora, si incontrano e lasciano che i loro
sentimenti si intridano di reciproca carità, entro una luce che svuota e
banalizza i rancori di parte. L’asse centrale dell’episodio diventa, così,
la buona pietate, che si distingue nettamente dalla generica e comune
pietate di commozione e di compassione per gli errori altrui. È quest’altro
il sentimento che prende Dante e gli fa perdere autocontrollo e
coscienza nell’Inferno, al termine del racconto drammaticissimo di
Francesca (V, 140). Con l’implicazione in premessa, tuttavia, che nel
regno degli spiriti mal nati, il turbamento può essere/è a rischio di
contaminazione con motivi inquietanti connessi alla sottoscrizione di
temi fondanti della cultura cortese (Amor, Amor, Amor), che hanno
suggestionato certamente anche l’immaginario di Dante. Il riscontro
tragico e ineludibile avuto dalla vicenda di Paolo e Francesca, intrisa
di quella cultura e che in vita si legittimava in nome proprio di quei
[ 22 ]
purgatorio, v 445
valori (assoluti), non può non indurre sbalordimento e infine svenimento
in Dante uomo, che deve considerare come il male si sappia
travestire molto nobilmente e catturi le anime con assunti e teoremi
ideali, quali quelli su cui ha a lungo riflettuto anche lui. Di fronte a
quella pietate sta qui, invece, la buona pietate invocata da Buonconte,
immune da vischiosità e concrezioni ideali, costituita sulla cifra dell’amore
del prossimo in Cristo, nata da bontà, che opera in bontà, non in
sottili (e maliziose) giustificazioni di garanzia, come quelle invocate
da Francesca al consenso travolgente alla passione e al piacere.
Formulati l’augurio e la richiesta di solidarietà, Buonconte, in
un’aura di confessata e consapevole malinconia, descrive, quasi per
sussurri, e limitandosi ai dati essenziali, la sua situazione:
Io fui di Montefeltro, io son Bonconte;
Giovanna o altri non ha di me cura;
per ch’io vo tra costor con bassa fronte (vv. 88-90).
Nel primo verso della terzina è la vera crux della contraddizione di
Buonconte: in vita fu un altro, ebbe onori dovuti alla sua estrazione
gentilizia e al potere della sua nobile famiglia di Montefeltro; in morte,
è semplicemente qual è, un individuo come tutti gli altri, contraddistinto
soltanto dal nome personale di Buonconte. È al redde rationem di
sé con sé e con Dio ed è, per grazia, soccorso dall’umiltà e dal pentimento,
incalzati dall’esigenza imprescindibile di accertamento della
verità attraverso l’abbattimento delle superfetazioni dell’orgoglio e
dei riti connessi. Nel regno dei cieli,, Giustiniano dirà opportunamente
di sé: “Cesare fui, son Giustiniano” (Pd VI, 10). La contraddizione,
però, di cui Buonconte consapevolmente si appropria come di risorsa
spirituale fondamentale in punto di morte, quando dismette il suo
abito di arroganza umana e di guerriero per vocazione e specializzazione
professionale e chiede contestualmente perdono a Dio, ha effetti
devastanti presso gli uomini, qui sulla terra, e in particolare sulla sua
famiglia, che stenta, se non rifiuta deliberatamente, di raccogliersi nella
preghiera e nel dolore e di vivere in solidarietà di penitenza col defunto.
Giovanna, la vedova di Buonconte, dice il Buti, “non parve curarsi,
dipo’ la morte sua, della sua salute”. Altri, poi, come è ammesso
con reticenza da Buonconte, cioè la figlia Monentessa e il fratello Federico,
che nel 1300, è podestà di Arezzo, sono interamente assorbiti da
tutt’altre cure che da quella della buona pietate, dediti come sono «dominiis
et potestatibus temporalibus» (Benvenuto). Quest’assenza di
carità cristiana presso i propri familiari induce in Buonconte profonda
[ 23 ]
446 ugo piscopo
tristezza e lo fa andare fra gli altri spiriti «con bassa fronte», che non è
segno di vergogna, ma di macerazione e di meditazione.
Dante, udito che l’interlocutore è Buonconte, che egli ha conosciuto
o di cui ha sentito parlare a Campaldino, entra direttamente nella
vicenda chiedendogli notizia della sua fine, alla pari, perché egli stesso
ha corso i medesimi rischi di morte, forse volendogli implicitamente
testimoniare pietà per il suo caso e forse anche solidale sentimento
di condanna della sua famiglia, per non essersi questa curata e per
non curarsi di cercare e di onorare nella compassione per i morti la sua
salma seppellendola. Gli domanda, pertanto, come mai il suo corpo
non si sia trovato alla fine della battaglia:
E io a lui: “Qual forza o qual ventura
ti traviò sì fuor di Campaldino,
che non si seppe mai tua sepultura?” (vv. 91-93).
Buonconte risponde affettuosamente ed esaustivamente, come usa tra
reduci, curando di ricostruire nei minimi particolari la mappa dei luoghi
e le circostanze fatali:
“Oh!”, rispuos’elli, “a piè del Casentino
traversa un’acqua c’ha nome l’Archiano,
che sovra l’Ermo nasce in Appennino.
Là ’ve il vocabol suo diventa vano,
arriva’io forato nella gola,
fuggendo a piede e sanguinando il piano (vv. 94-99).
Il quadro disegnato da Buonconte è così preciso e netto, come osserva
Bassermann17, che bisognava proprio essere stati in quei luoghi per
rappresentarli così nitidamente e soprattutto per adeguare ad essi una
plastica rappresentazione. Vi è descritta la piana tra Poppi e Bibbiena
in Val d’Arno casentinese, attraversata dall’Archiano, un torrente che
nasce sopra l’Eremo dei Camaldoli fondato nel secolo XI da San Romualdo
(cfr. Pd XIII, 49), viene raccogliendo le acque di ruscelli e torrentelli,
quindi, nei pressi di Bibbiena, confluisce nell’Arno, che discende
dall’altra parete del Falterona.
A questo paesaggio Dante dedica altri squarci nella Commedia. Nel
regno delle anime mal nate, lo fa rievocare da Mastro Adamo (cfr. If
XXX, 65 sgg.), il falsario condannato nella decima bolgia dell’ottavo
girone, che, tormentato dall’idropisia, e ridotto a una specie di liuto col
17 A. Bassermann, Orme di Dante in Italia, Bologna, Zanichelli, 1902, p. 102.
[ 24 ]
purgatorio, v 447
ventre gonfio dalla malattia, ricorda le dolci e fresche acque del Casentino,
non per temperare la presente sofferenza, dal momento che è
pungolato allo spasimo da una sete che non potrà estinguere in eterno.
Nel regno delle anime purganti, (cfr. Pg, XIV, 43-45), il poeta affida a
Guido del Duca il rapido affresco del Casentino, ma invaso come da
una luce avversa: la descrizione è di un luogo di contraddizione per
eccellenza sospeso ambiguamente tra il fascino della natura e l’indole
avida e brutale degli abitanti, che sono adeguati a brutti porci.
I tre squarci del Casentino hanno in comune un’aura di sospensione
e di inaffidabilità: nell’episodio di Mastro Adamo è motivo di tormento;
qui, nell’episodio di Buonconte, è lo scenario dello scatenamento
della barbarie e della violenza bellica, all’interno del quale si
inserisce e si consuma fisiologicamente l’orrenda scena dello scempio
del corpo di Buonconte a opera del demonio; nell’episodio di Guido
del Duca diventa argomento di condanna morale. Per l’immaginario
dantesco funziona puntualmente come luogo di insorgenze di malesseri
e di disagio per chi ci viva.
Al paesaggio dà giustamente rilievo Momigliano, assumendolo a
componente determinante dell’episodio drammatico di Buonconte.
Egli scrive:
E tutto è disegnato e dipinto con l’evidenza, la prospettiva, le proporzioni
d’un quadro: un paesaggio aperto, solitario, montano: in mezzo
a questo paesaggio, solo e campeggiante, Buonconte in fuga e poi morente:
fuggendo a piede e sanguinando il piano – com’è vasto quel piano,
lunga quella striscia di sangue, solo e grande Buonconte […].
Questo paesaggio ha una presenza attiva e partecipativa all’accadimento,
senza parole esplicite, ma non per questo non incisiva, e si
delinea con il profilo di una forza immane e devastante, mostruosa e
insidiosa. La sua presenza misteriosa e gelida serve allo scatenamento
di un dramma senza misura e selvaggio. Come accade a Buonconte,
che, giunto alla foce dell’Archiano che sbocca nell’Arno («Là ’ve il vocabol
suo diventa vano»), con una grave ferita che lo dissangua, perde
conoscenza e muore invocando il nome di Maria:
Quivi perdei la vista e la parola;
nel nome di Maria fini’, e quivi
caddi, e rimase la mia carne sola (vv. 100-102).
Buonconte descrive lo strazio dello sconfitto, che intanto è in perdita
secca su tutto l’orizzonte verso cui si proiettava il vecchio uomo. Ha
[ 25 ]
448 ugo piscopo
perduto la battaglia, è gravemente ferito, e viene segnando col suo
sangue una pianura che dilaga immensa quanto più le forze lo abbandonano,
infine, privo anche della vista e della parola, si abbatte a terra
e chiude definitivamente la partita col mondo dei vivi. Ma nell’attimo
stesso del trapasso, fa a tempo a cogliere un lampo di luce della grazia
divina e si rifugia sotto il nome di Maria, chiedendo pietà, rifiutando
tutta la prospettiva fin là inseguita da conte di Montefeltro e da capitano
dei ghibellini, facendo fiorire una piccola grande speranza affidata
alla preghiera, lì in mezzo alle macerie della sua esistenza terrena e
della storia delle lotte partigiane dell’Italia del tempo.
Bellissimo e icasticamente epigrafico il verso 102, «caddi, e rimase
la mia carne sola», dove si celebra la dissociazione finale tra il nucleo
vitale che parla in prima persona e dice “io” e la parte materiale, che
resta sola con sé stessa. Bisogna notare che il poeta dice “rimase” e non
“lasciai”, per sottolineare lo stato di avvilimento e di inerzia a cui si
consegna tutto intero il corpo privo di vita, il quale diventa una cosa a
sé, altra, neutra, ma che, comunque, Buonconte non avrebbe mai lasciato,
perché troppo cara gli era la vita.
Con questo verso si chiude in maniera desolata e drammatica il
racconto della vicenda umana. Per avviare subito dopo un altro racconto,
che apre squarci su un orizzonte fuori della storia umana. Perciò
il narrante sottolinea all’ascoltatore ancor vivo che si tratta di verità
purtroppo sperimentata direttamente su di sé e che occorre riferire
pari pari sulla terra nel mondo dei vivi, a vantaggio di chi vi vorrà
credere. Il racconto riguarda la contesa fra l’angelo di Dio e il demonio
circa il possesso dell’anima di Buonconte, la sconfitta di questo e l’annunzio
di una truce vendetta sul cadavere del morto:
Io dirò il vero, e tu il ridi’ tra’ i vivi:
l’angel di Dio mi prese, e quel dell’inferno
gridava: “O tu del ciel, perché mi privi?
Tu te ne porti di costui l’etterno
per una lagrimetta che ’l mi toglie;
ma io farò de l’altro altro governo!” (vv. 103-108).
La contesa fra il messo del cielo e quello di Satana attorno al morente
e per il possesso del corpo e insieme dell’anima è di origine biblica.
Nell’epistola di Giuda, fratello di Giacomo, si rappresenta una contesa
fra l’Arcangelo Michele e il diavolo attorno al corpo di Mosé (par. 9).
Nel corso del Medioevo, l’immaginario del mondo cristiano fu largamente
dominato dall’idea del contrasto fra l’angelo e il demonio, soprattutto
in occasione della resa dei conti finale della singola persona.
[ 26 ]
purgatorio, v 449
Dante stesso vi accenna più volte, anzi ne dà una rappresentazione
grottescamente icastica nell’episodio di Guido da Montefeltro, il padre
di Buonconte (cfr. If, XXVII, 112 sgg.). Tale episodio è da mettere,
come è stato fatto in quasi tutti i commenti della Commedia, in stretta
connessione con quello del canto V del Purgatorio. Riguardo a tale nesso,
osserva Sapegno:
Il contrasto fra l’angelo e il demonio per l’anima di Buonconte si colloca
parallelo a quello per l’anima di Guido […]; e come quello sottolineava
l’inutilità di un lungo periodo di penitenza distrutto da una solo
peccato senza pentimento¸ così questo ribadisce la forza di un istante
solo di pentimento che basta a redimere un’intera esistenza di peccati.
E l’uno e l’altro valgono come esempi paradossali di capovolgimento
dell’opinione umana nel giudizio divino; e si riportano genericamente
alla tecnica degli exempla predicabili. Ma lo spunto, che è della letteratura
tradizionale e popolare, era nell’Inferno svolto in uno spirito di
sottile malizia intellettuale; qui [nel canto V del Purgatorio] invece serve
ad avvolgere in un’atmosfera di ‘mistero religioso’ l’elegia di quel
misero corpo rimasto insepolto.
Occorre aggiungere ancora che «assai diversa è l’atmosfera dei due
contrasti»18. Nel primo, è una luce fredda e ferma propria della perfidia
che tende un tranello e giunge a farlo scattare nei modi e nei tempi
calcolati previsti come un teorema. Il diavolo, in ultimo, può celebrare
soddisfatto la propria vittoria dell’anima rapinata a scorno del cielo, o
meglio, di San Francesco, che è sceso a patrocinare la causa di uno
messosi sotto la protezione del suo ordine monastico, ma da cui si è
allontanato commettendo peccato, senza pentirsene. Nel secondo contrasto,
l’atmosfera è fortemente perturbata dal dimenarsi furioso e bestiale
del demonio, che non riesce a contenere la sua rabbia nel vedersi
portar via un’anima che era come già inventariata sul registro delle
sue possessioni a causa di una condotta pervicacemente e a lungo implicata
nel male. Scornato, il predone infernale si dà a gridare, a insultare
e a far beffe secondo moduli e comportamenti da teatro di piazza
(«te ne porti di costui l’etterno / per una lagrimetta che ’l mi toglie»):
dinanzi agli occhi e al rozzo giudizio dei più, infatti, non è sostenibile
il confronto fra una “lagrimetta”, segno di debolezza (infantile/femminile)
e una condotta a lungo e maschilisticamente indurita nel peccato.
A parziale soddisfazione, pertanto, sua propria e di quelli che la
pensano come lui, minaccia disastri e vendetta sull’altro, cioè sulla
18 M. Puppo, Il canto V del Purgatorio, in Lectura Dantis Scaligera, cit., p. 175.
[ 27 ]
450 ugo piscopo
parte corporea, rimasta sola, quasi che da sé stessa si sia offerta a un
destino di maltrattamenti e di alterazioni. Quindi, nel suo parlare infila
singulti e ringhi di bestia selvatica, come viene echeggiato nell’arrotolarsi
delle “erre” nella minaccia «ma io farò de l’altro altro governo».
In questo verso, è fin troppo evidente, come nota Hatzfeld, la «ripetizione
onomatopeica di arrotati e spregiativi»19.
Il diavolo, così, passa ad attuare la vendetta degna di un teatro da
piazza e innanzitutto della brutalità infernale, impregnando l’aria di
suoi malvagi umori, secondo una facoltà riconosciuta dalla stessa teologia20.
Ma prima di dare inizio alla descrizione di questo sconvolgimento
dell’atmosfera, Buonconte richiama alla memoria di Dante le
spiegazioni date dalla sapienza pagana dei fenomeni come la pioggia
e le nuvole, implicitamente riferendosi ad Aristotele21:
Ben sai come ne l’aere si raccoglie
quell’umido vapor che in acqua riede,
tosto che sale dove ’l freddo il coglie (vv. 109-111).
Alla maggioranza dei commentatori questa terzina è sembrata una
zeppa di natura didascalica. Momigliano parla di “saccenteria”. In realtà,
essa fa da momento di pausa e di passaggio tra la scena (popolareggiante)
dell’esplosione della rabbia selvaggia del demonio e il momento
dell’organizzazione e concretizzazione del progetto malvagio.
È funzionale, quindi, alla rappresentazione teatrale organica e complessiva.
Ma è anche un modo di rappresentare il distacco avvenuto
tra Buonconte e il dramma messo in atto dal maligno sul suo povero
cadavere. Immediatamente dopo, Buonconte narra, con perifrasi non
molto perspicue per noi, tuttavia icastiche nei loro contorcimenti nella
mimesi del potere e della forza del male, il turbamento dell’aria a opera
del diavolo, che nei gorghi della tempesta sfogherà la sua ira:
Giunse quel mal voler che pur mal chiede
con lo ’ntelletto, e mosse il fiume e ’l vento
per la virtù che sua natura diede (vv. 112-114).
L’interpretazione non è affatto agevole e cambia a seconda della funzione
attribuita a quel, che può essere inteso tanto come pronome (=
quello, cioè il demonio), quanto come aggettivo dimostrativo (= quel
19 H.A. Hatzfeld, Il canto V del Purgatorio, cit., p. 770.
20 Cfr. Tommaso d’Aquino, De malo, qu. 16, a. 1 ad 16.
21 Cfr. Meteorologia, I, 9 e II, 4.
[ 28 ]
purgatorio, v 451
mal voler, che può essere tanto soggetto, quanto complemento oggetto;
e, a seconda del significato dato a giunse, può significare tanto “arrivò”,
quanto “congiunse”). Di qua scaturiscono varie e diverse interpretazioni.
Comunque, se a quel si può attribuire l’evidenza semantica
che hanno anche gli spregiativi «quel da Esti» (v. 77) e «quel d’inferno
» (v. 104), si può essere autorizzati, anche col conforto del Lombardi
e di commentatori moderni, a interpretare così: «il demonio (quel) congiunse
la sua cattiva volontà («mal voler che pur mal chiede») con le
facoltà mentali («con lo ’ntelletto»), vale a dire che fece un nodo oscuro
della perfidia morale e mentale e si scagliò nell’aria impregnandola
di sé («e mosse il fiume e il vento / per la virtù che sua natura diede
»)».
Le conseguenze si esplicano in una vicenda tempestosa, animata
da una tenebrosità gotica, sotto i cui poteri il paesaggio terrestre mostra
disponibilità come di consenso, sia pure da vittima. È un’altra
nota, che si aggiunge a tutte le altre precedenti, a formare clima di
ambiguità e di inaffidabilità del corporeo:
Indi a valle, come ’l dì fu spento,
da Pratomagno al gran giogo coperse
di nebbia: e ’l ciel di sopra fece intento,
sì che ’l pregno aere in acqua si converse;
la pioggia cadde, e a’ fossati venne
di lei ciò che la terra non sofferse;
e come ai rivi grandi si convenne,
ver’ lo fiume real tanto veloce
si ruinò, che nulla la ritenne (vv. 115-123).
Un solo periodo si distende in tre terzine, cosa rara nella Commedia, a
rappresentare l’evento nefasto, che incombe dominante con furore
diabolico sulla piana di Campaldino, quasi in costanza di rapporto
(Isidoro del Lungo) e in versione meteorologica dei selvaggi furori
scatenatisi nel corso della giornata tra le schiere nemiche, che si combattono
allo stremo. La tempesta rappresentata non è un’invenzione
della fantasia di Dante. Il poeta, che partecipò alla battaglia dell’11
giugno 1289, fu testimone diretto sia degli orrori dello scontro selvaggio,
in cui fu esposta la sua vita senza reti di protezione, sia di questo
turbamento meteorologico che si abbatté violentemente con rovesci
devastanti sul Casentino e gonfiò i corsi dei fiumi che scendono
dall’Appennino. Vide certamente le esondazioni e gli allagamenti, che
trascinavano rapinosamente nella propria corrente, insieme con materiale
vario, cadaveri di vittime della freschissima cruenta battaglia.
[ 29 ]
452 ugo piscopo
Dovette ricevere un’impressione memorabile del tutto, che gli dovette
sembrare agito da forze oscure e avverse.
Ma quest’esperienza concerne solo la biografia personale. Essa
avrebbe anche potuto non esserci, non pertanto sarebbe stata meno
efficace la rappresentazione dell’alluvione del V canto del Purgatorio,
così come del canto IX dell’Inferno (vv. 64-72) o della canzone «Io son
venuto al punto della rota». Nel turbamento atmosferico, causato dal
demonio, non vi è nulla di cronachistico. È qui pressoché superfluo
chiamare in causa a riscontro Dino Compagni e altri autori del Duecento
e del Trecento. Questa tempesta, sfrenata, devastante è uno dei
primi affreschi moderni nel senso hegeliano, che presenta qualcosa di
immane e di contaminato da presenze “altre” non controllabili da parte
umana, che apre le porte sull’“unheimliche”, per dirla con Freud,
come avverrà più marcatamente in Shakespeare e nel Faust goethiano.
Tra questa tempesta e quelle descritte da Virgilio22 e dagli altri autori
del mondo classico a cominciare da Omero, c’è un netto e invalicabile
discrimine costituito dall’idea della natura, che da Dante in poi
veicola aspetti e forze non più soltanto dell’ordine naturale. Nel mondo
moderno, la natura viene allacciando sempre più intensi e stretti
rapporti tra fisicità e non-fisicità, acquistando inflessioni e accenti di
echi dell’ambiguità e dell’impalpabilità. Questa tempesta del V canto
del Purgatorio, ad esempio, non solo è progettata e governata da forze
extraumane, ma è voluta e messa in scena dalla personificazione del
male, il demonio, in apparenza contro il corpo inanimato di Buonconte,
ma in sostanza contro il simbolo che è diventato quel corpo, che in
sé è nient’altro che un tessuto inanimato e fragile, prossimo a disfacimento,
ma che sul piano figurale rinvia a valori non solo umani e che
giustamente, nell’ottica diabolica, occorre aggredire e deturpare.
Questa vicenda, di un accanimento extraumano contro un cadavere
indifeso, ma proprio perché indifeso tanto più significativo per la sua
nuda simbolicità, al di là di ogni ragione umana, tanto da giungere alla
sommersione del corpo sotto il fango come a cancellarlo dalla storia e
a nasconderlo alla vista, ai riconoscimenti funebri, ai riti dovuti, si consegna
a una dimensione di enigma non decrittabile dalle interpretazioni
umane. Ha profonde radici nel caos e nella distruttività dei primordi,
come è del terrorismo assoluto, che al mondo marca la sua presenza
e la sua azione come antagonismo totale e nient’altro. Essa, intanto, ci
avvisa che quella che noi chiamiamo natura può manifestarsi ed essere
22 Georgiche, I, 248; Eneide, I, 81 e sgg.; III, 194 e sgg.
[ 30 ]
purgatorio, v 453
contro l’uomo e la sua civiltà, sotto impulsi dettati dal Male assoluto. Il
suo modo di porsi in essere è quello di una rovinosità che riecheggia
anche nel verso, nel dilatarsi della sintassi, fin quasi a destrutturarsi e
a incanalarsi per grappoli di sequenze brevi e come cozzanti fra di loro:
i verbi sono tutti al perfetto con tutta la sua puntuatività (fu spento, coperse,
fece intento, si converse, cadde, venne, sofferse, convenne, si ruinò, la
ritenne) e si susseguono incalzandosi l’un l’altro, richiamando l’attenzione
su aspetti frammentati e guizzanti come lampi in un cielo burrascoso,
che accendano intense e accecanti illuminazioni, per rendere
subito dopo più intenso e fondo il buio circostante.
Al calar del sole, sotto l’insorgere del fummo e del vento, in cui si
stava materializzando la furia diabolica, fu come se la luce del giorno
fosse stata da qualcuno spenta («il dì fu spento»). La valle compresa
fra Pratomagno e la Giogana («il gran giogo») fu immediatamente coperta
da densa foschia. L’aria rabbrividì e sì irrigidì (fece intento: il soggetto
è sempre quel, cioè il demonio) e gli umori si convertirono in
pioggia che cadde a rovesci: la grande eccedenza di acqua inondò fossati
e canali («a’ fossati venne / di lei ciò che la terra non sofferse»),
quindi confluì nei grandi torrenti («ai rivi grandi si convenne»), infine
dilagò alluvionalmente e senza più ostacoli verso l’Arno («ver lo fiume
real»). Spiega il Buti: «Chiamano li poeti fiumi reali quelli che fanno
capo in mare, come fa l’Arno, l’altri no». L’Arno, dunque, ha l’appellativo
di fiume “reale”, anche in Villani23, mentre in Compagni24
esso è detto nientedimeno che “imperiale”25.
Mentre tutt’intorno si scatena l’uragano, il cadavere di Buonconte
abbandonato alla foce dell’Archiano, viene investito e trascinato dalle
acque torrenziali sino all’Arno. Sbattuto contro le rive, sospinto al fondo
dalla corrente e risospinto in alto, perde la compostezza datasi al
momento del trapasso e consegnatasi a cifre di umiltà e di pentimento
(si è disposto infatti con le braccia in croce) ed è in ultimo sommerso
sotto fango, limo e detriti alluvionali. Il regista di questa esemplare
punizione è sempre il diavolo, che si serve degli elementi della natura
a strumento della sua vendetta:
“Lo corpo mio gelato in su la foce
trovò l’Archian rubesto; e quel sospinse
ne l’Arno, e sciolse al mio petto la croce
23 G. Villani, Cronica, I, 43.
24 Cronica, I, 1.
25 Su questi aspetti, si veda M. Barbi, Problemi di critica dantesca. Prima serie
(1893-1918), Firenze, Sansoni, 1965, pp. 222 e 247.
[ 31 ]
454 ugo piscopo
ch’i’ fe’ di me quando ’l dolor mi vinse;
voltòmmi per le ripe e per lo fondo,
poi di sua preda mi coperse e cinse” (vv. 124-129).
L’«Archian rubesto», cioè irrefrenabilmente impetuoso (l’etimo è nel
latino vis-roboris), è controfigura del maligno: si intride intimamente
del suo mal volere e del suo stesso ’ntelletto, operando quindi di conseguenza.
Sottopone a un trattamento brutale e orrendo, se non anche
grottesco, ma non insignificante, il corpo di Buonconte, tanto da indurre
effetti di ricaduta sull’anima dello stesso e da fargli accettare
un’identificazione terribile, quella di dire da parte di Buonconte io a
proposito del suo corpo. Buonconte, infatti, nella narrazione della sua
fine in sulla foce dell’Archiano, mostra di aver risentito intimamente
gli effetti della tragedia, se passa (inavvertitamente e contraddittoriamente)
da un registro neutro (il mio corpo) all’identificazione piena
con la sua corporeità. Mentre, in un primo momento fa distinzione
netta tra il suo io e il corpo («caddi e rimase la mia carne sola»), gradualmente
si lascia andare a una narrazione dolente e spaesata dove
hanno notevole gioco le approssimazioni e le sovrapposizioni, su uno
sfondo ambiguo e appannato. Fanno da spia di tale itinerario le insistenze
sull’aggettivo possessivo («lo corpo mio / al mio petto») e lo
spostamento dell’asse nella parte finale dalla terza alla prima persona
(«voltommi per le ripe e per lo fondo, / poi di sua preda mi coperse e
cinse»). Giustamente, riguardo al forte nesso tra spiritualità e corporeità
nell’episodio della tempesta, scrive Mario Puppo: «Nella rievocazione
di Buonconte, che pur non commenta e sembra soltanto riferire
dei fatti, vibra la dolorosa malinconia per la sorte di quel corpo, che,
staccato dall’anima, è pur sempre parte integrante della personalità»26.
Nella elegiaca pietà di sé e nella contemplazione dello scempio fatto
di quella che, vista nel suo insieme, è la sua persona, sottratta alla
luce del giorno e alla vista (oltre che alla pietà) degli uomini dal demonio,
che dà una sua sepoltura a Buonconte ad altezza dei suoi tradimenti,
in termini di beffarda e macabra indecenza sotto fango, limo,
detriti e altro spregevole materiale di riporto mescolati insieme, richiamando
così l’attenzione su un corpo che è più che carne sola, in
quanto referente di complesse simbologie, Buonconte termina il suo
racconto, suggellando l’ampia e dettagliata sequenza con uno di quei
versi monumentali, che Umberto Bosco chiama “definitivi”.
Esso non ammette parole aggiuntive, come sa appunto Dante per-
26 M. Puppo, Il canto V del Purgatorio, in Lectura Dantis Scaligera, cit. p. 174.
[ 32 ]
purgatorio, v 455
sonaggio, che si astiene rispettosamente dall’allegare sue considerazioni
e glosse a latere. Dante, come già ha fatto al termine del racconto
di Iacopo, tace per molteplici ragioni: perché i fatti narrati sono così
icastici e nudi, che si commentano da sé; perché è stato ammesso a
conoscere segreti a cui tutti gli altri viventi non hanno accesso (vari
dettagli sia nel racconto di Iacopo, sia in quello di Buonconte si collocano
in un contesto postumo, dove solo i trapassati possono addentrarsi
e dove ogni osservazione degli uomini può risultare inadeguata
e inopportuna); perché si immedesima nei suoi interlocutori e ne condivide
pienamente il patos (compresi le sottili, impalpabili seduzioni
della terrestrità e il profondo bisogno di riscatto e di penitenza).
Mentre Dante è immerso in questo stato d’animo, un altro spirito
del gruppo di Iacopo e Buonconte, si rivolge a lui e lo prega in modi
gentili e delicati di ricordarsi della sua vicenda. E si dà un profilo essenziale,
ma intensamente drammatico, in un racconto pudico e in un
giro commosso di parole:
“Deh, quando tu sarai tornato al mondo
e riposato della lunga via”,
seguitò il terzo spirito al secondo,
“ricordati di me, che son la Pia;
Siena mi fé, disfecemi Maremma,
salsi colui che ’nnanellata pria
disposato m’avea con la sua gemma” (vv. 130-136).
È una donna, Pia che la consuetudine usa dire dei Tolomei, ma della
cui identità anagrafica non si è certi. Alcuni commentatori antichi, come
Pietro di Dante, Benvenuto, l’Anonimo Fiorentino, la identificano
appunto con una nobildonna della famiglia dei Tolomei da Siena: «nobilis
domina senesis de stirpe Ptolomaeorum», scrive Benvenuto;
«una gentil donna della famiglia de’ Tolomei di Siena», dice l’Anonimo
Fiorentino. Essa sarebbe stata sposata in prime e uniche nozze con
Nello d’Inghirano dei Pannocchieschi, signore del Castello della Pietra
in Maremma, che fu podestà di Volterra nel 1277 e capitano della
taglia guelfa di Toscana nel 1284. Costui la fece uccidere nel 1297, come
risulta da calcoli probabili, presso il Salto della Contessa, secondo
la tradizione, non lontano dal Castello della Pietra, in quel di Massa,
in un luogo selvaggio, sulla riva destra del torrente Bruna. Secondo il
Lana, l’Ottimo e il Buti, il delitto fu tenuto nascosto, insieme con i
particolari dell’esecuzione. L’Anonimo Fiorentino, invece, ci dà questo
dettaglio: «Essendo ella alle finestre d’uno suo palagio sopra a una
valle in Maremma, messer Nello mandò un suo fante che la prese pei
[ 33 ]
456 ugo piscopo
piedi di rietro e cacciolla a terra delle finestre in quella valle profondissima,
che mai di lei non si seppe novella». La ragione del delitto sarebbe
stata determinata dalla volontà di Nello Pannocchieschi di sbarazzarsi
della moglie e di sposare quindi la contessa Margherita degli
Aldobrandeschi, figlia d’Ildebrando (cfr. Pg XI, 58 e 61). Era, Margherita,
a quel tempo al suo terzo matrimonio: era infatti la moglie di
Loffredo Caetani, nipote di Bonifacio VIII, sposato nel 1295. Scioltosi
il matrimonio con il Caetani nel 1297, Nello poté prima concepire l’idea
di sposare Margherita e, dopo la morte di Pia, impalmarla con
nuove nozze27. La donna aveva sposato la prima volta Guido di Montfort
(cfr. If XII, 119), e successivamente Orsello Orsini. Nello dei Pannocchieschi,
dopo il matrimonio con la contessa Margherita, si trovò
spianata la via degli onori: fu capitano del popolo di Modena nel 1310,
podestà di Lucca nel 1313, morì, infine, nel 1322. Secondo, però, un’altra
tradizione, Pia sarebbe stata fatta uccidere per sospetti di tradimento
(Benvenuto, Anonimo Fiorentino), o per qualche altra oscura
colpa (Lana, Ottimo, Buti, i quali non fanno cenno del casato di lei).
Ma se attorno a vari e decisivi dettagli della vicenda storica di Pia
restano molte e notevoli incertezze, nonostante le ricerche e l’abbondante
letteratura prodotta28, il personaggio evocato da Dante è di una
luminosa e avvolgente fisionomia, anzi è tra i più incantevoli della
Commedia.
Nei sette versi che concludono il canto V del Purgatorio, il volto di
Pia s’incastona come un cammeo di una perfezione senza confronti,
quasi lavorato con mezzi non umani. Pia si consegna a una grazia
impalpabile di acque e di nuvole, da dove sussurra le sue misurate e
trepide sillabe, per ritrovarsi infine in un alone madreperlaceo e nivale
di vittima, che non accusa e neppure sa, non perché non sappia nei
fatti, ma perché ha stabilito che giustamente meglio di lei il segreto lo
sappia colui che le ha promesso amore e protezione e che prima l’ha
fatta sua dinanzi a Dio e agli uomini con l’anello nuziale, poi l’ha
strappata immaturamente e delittuosamente alla vita, mentre ella era
fiduciosamente affidata a lui.
Anche Pia esordisce in termini di cortesia e di augurio verso Dante,
non diversamente da Iacopo e Buonconte. Ma, mentre le espressioni
degli altri due riecheggiano moduli culturali e arieggiano argomentazioni
stilistico-retoriche convenzionali presso i ceti sociali nobili, Pia,
27 Cfr. A. Bassermann, Orme di Dante in Italia, cit., pp. 332-343.
28 Cfr. G. Varanini, Il punto sulla Pia, in Id., L’acceso strale, cit., pp. 108-122; R.
Giglio, Il canto del perdono (Pg V), cit., pp. 59-65.
[ 34 ]
purgatorio, v 457
invece, si indirizza con immediatezza e semplicità proprie di una donna
genuina direttamente al pellegrino e affettuosamente, prima che a
sé, pensa a lui, al compimento del suo viaggio nell’aldilà che è del tutto
eccezionale ed è decisivo per l’esistenza di Dante, al ritorno di lui sulla
terra fra i vivi, al riposo ristoratore dopo il lungo e non comune viaggio.
Nella relazionalità intrattenuta con Dante, nel corso di qualche attimo
prezioso concessole dalla grazia divina, la donna stabilisce immediatamente
col pellegrino un rapporto di consonanza e di compartecipazione.
Lei ruba con levità e persuasività al viandante la sua parte
di immedesimazione con l’altro, per restituirgliela sotto forma di
gentile dono già accettato e apprezzato: lo batte sul tempo, non per
scaltrezza o ragioni analoghe, ma soltanto per andare al cuore dei fatti,
maternamente per risparmiargli attardamenti mentali. Si riferisce
così alla comune condizione di pellegrini, di ansia di espiazione, di
desiderio di luce e di verità finali. Opportunamente Momigliano nota
“quell’accento di compassione – «e riposato della lunga via» – tutto
intriso di una stanchezza di vittima”.
Messa a fuoco, anzi celebrata affettuosamente l’intrinseca affinità
di situazioni, la donna con semplicità e sobrietà chiede a Dante di sovvenirsi
di lei, di cui tanto si è parlato e si continua a parlare. Perciò
ella si limita a declinare il suo nome, “la Pia”, che è diventato di dominio
pubblico e in certo senso proverbiale. Mentre Iacopo chiede al pellegrino
di farne menzione a Fano, se può, per delle preghiere («sì che
ben per me si adori»), e Buonconte si mostra immalinconito e meditabondo
perché è stato abbandonato nell’oblio («Giovanna o altri non
ha di me cura»), Pia, invece, si rimette con riservatezza soltanto alla
memoria di Dante, ma come dicendogli in sostanza: “Ecco, mi hai incontrata
e vista: adesso, non scordarti, ti prego, di me. Mi rimetto ai
tuoi buoni sentimenti”. È un atto di fede e di speranza nella carità, che
simultaneamente avvolge la defunta e il vivo in un abbraccio ideale in
Cristo, che ha insegnato che dove due s’incontrano nella preghiera, ivi
è la sua presenza.
In tre versi, infine, Pia, diversamente da Iacopo e da Buonconte,
che si sono soffermati diffusamente su aspetti geografici, dettagli narrativi,
addensa reticente e allusiva il suo racconto non-racconto. Tutta
la sua esistenza si riduce a un transito breve, effimero, irrelato tranne
che nel suo habitat, dall’apparire allo sparire, dal farsi al disfarsi («Siena
mi fé disfecemi Maremma»). È il linguaggio dell’antitesi, così bene
maneggiato da Dante, che però ne ricava esiti svariati, come in Ciacco
(«Tu fosti, pria ch’io disfatto, fatto», If VI, 42). Mentre nel goloso l’antitesi
rinvia rudemente e corposamente al bruto funzionamento del
[ 35 ]
458 ugo piscopo [ 36 ]
congegno meccanico che sarebbe il mondo, sulle labbra di Pia acquista
una solenne dignità e insieme un’essenzialità epigrafiche ed elegiache,
chiamando in causa la triste, ma correa Maremma, come fattore di
tragedia. Così, anche se in filigrana, nello stesso episodio di Pia, il paesaggio
è suggestivo di (terrestre) ambiguità.
Nel distico conclusivo, in ultimo, sembra accendersi un raggio di
luce, tanto più illuminante, quanto più il contesto narrativo è spoglio
di addentellati e e specifici riferimenti. Nella memoria e nella vicenda
esistenziale di Pia si colloca luminoso un gesto nobilitato da una pietra
preziosa, il dono dell’anello nuziale da parte del marito. Memorabili
questi due versi: «salsi colui che ’nnanellata pria / disposata m’avea
con la sua gemma».
Nell’arido e amaro deserto dell’esistenza di Pia, è fiorita una luce,
che, adesso, nel ricordo, fa da simbolo e da riscatto, per sé e per gli
altri, di tutto il male del mondo che ella ha sperimentato amaramente
su di sé. E, che, intanto, si proietta in avanti non solo per sé stessa.
Forse, Pia qui implicitamente accenna anche per terzi, magari per lo
stesso marito assassino, a un varco alla speranza di salvarsi. Così, sullo
sfondo si prospetta, anche se in forma molto sfumata, un auspicio
per tutti e per tutto di contattare la grazia di Dio.
In questo distico, assume importanza centrale anche il rilievo dato
alla funzione della conoscenza del segreto per l’uomo che ne è il depositario
unico sul piano morale. «Salsi colui», dice Pia. Alla lettera, «salsi
», in maniera sincopata, vuol dire “sallosi”, come spiega l’Anonimo
Fiorentino, che scrive: «come morii lo sa bene colui che mi fe’ morire,
e che prima m’avea dato l’anello e sposata». Non è stato, però, mai
messo in luce nei commentatori lo spessore semantico del verbo usato
con valore mediale. Qui Pia investe di responsabilità di sapere colui
che l’aveva sposata. Ella vuol dire che il marito sa i fatti come nessun
altro, ma che li sa per sé, con effetti di ricaduta sulla sua persona. Non
sappiamo se nel bene o nel male. Pia oltre non dice, né a noi è lecito
andare oltre. Certo, intanto, è che, attorno al non decodificato e non
decodificabile nodo di non trasparenza che è il marito, si avvolge a
spirale il ricordo insieme forse con la speranza di Pia, generosa e dolce
al di là delle comuni misure umane.
E con questo nodo non sciolto si chiude il canto V del Purgatorio
dedicato al dramma del passaggio sofferto dalla terrestrità alla celestialità.
Ugo Piscopo
(Napoli)
Giancarlo Alfano
La pesantezza del corpo e la leggerezza della voce.
Paradiso, I
Il saggio propone una lettura del I canto del “Paradiso”, inserendolo nel continuum
del racconto dantesco e analizzando l’uso del paradosso presente nelle
principali similitudini. Il risultato è la messa in evidenza della dialettica tra realtà
corporea del personaggio-Dante e realtà fantastica dell’ascensione ai cieli.
L’operazione poetica si salda in una trama razionale di figure e concetti che
mira a dire l’irrappresentabile.
★
The essays proposes a reading of Paradiso I, setting it within the continuum of
Dante’s narration and analyzing the use of paradox in the main similitudes.
The result highlights the dialectic between the corporeal reality of Dante-personaggio
and the imaginary reality of the ascension to the skies. The poetic operation
gives rise to a rational web of figures and concepts aiming to speak the
inexpressible.
Heaven.
Heaven is a Place.
A Place where Nothing.
Nothing ever happens
(Talking Heads)
1. Ragioni di un titolo (e di un’epigrafe)
I versetti che propongo in epigrafe possono, a mio avviso, rendere
in termini contemporanei il paradosso più volte riscontrato a proposito
del Paradiso dantesco, e cioè il fatto che il lettore è indotto dal Poeta
a leggere più di cinquemila versi endecasillabi nei quali egli afferma
che non si può dire che quel che sta dicendo. Per dirla in termini più
seri, nella terza cantica Dante sembra scegliere una terza posizione
rispetto alla tradizionale contrapposizione tra teologia apofatica e catafatica,
cioè alla possibilità o impossibilità di affermare la reale natura
460 giancarlo alfano
divina. Il poeta si sforza infatti fin da subito di trovare un metodo, di
escogitare un dispositivo formale che gli permetta di porre logicamente,
e allo stesso tempo di realizzare poeticamente (fantasticamente) la
non-rappresentabilità della Beatitudine extramondana. Piuttosto che
far ricorso a una canzonetta rock, in effetti, si potrebbe in maniera più
legittima ricorrere alla seconda lettera paolina Ai Corinzi: ogni lettore
o ascoltatore del testo dantesco, soprattutto quello a ridosso degli anni
di composizione del poema, aveva infatti a mente quel luogo in cui
san Paolo dice di se stesso: «Scio hominem in Christo ante annos quattuordecim,
sive in corpore nescio sive extra corpus nesio, Deus scit,
raptum huiusmodi usque ad tertium coelum. Et scio huiusmodi hominem
sive in corpore sive extra corpus nescio, Deus scit, quoniam
raptus est in Paradisum et audivit arcana verba, quae non licet homini
loqui» (II, 12, 2-4). Si tratta di una cellula intertestuale di assoluto rilievo
per il discorso della Commedia, giacché permette di riallacciare l’inizio
della terza cantica, che è inizio del compimento del viaggio, all’inizio
dell’itinerario extramondano, cioè a quel punto del canto secondo
dell’Inferno in cui Dante-personaggio aveva risposto alla sua guida
di non essere né Enea né Paolo, e di non avere, pertanto, diritto a intraprendere
un simile percorso di salvezza. Una cellula o tessera intertestuale,
questa, di rilievo ancora maggiore se si pensa al secondo periodo
della citazione – periodo, di solito, stranamente omesso dai
commentatori, e invece ricchissimo per l’interprete –, in cui Paolo precisa
di aver avuto un’esperienza uditiva (elemento che sarà poi enfatizzato
dal Vangelo di Giovanni) e che si tratta di un’esperienza “arcana”,
misteriosa e riservata agli eletti. Il lettore o ascoltatore del tempo,
quando veniva introdotto alla terza cantica doveva davvero restare
sorpreso dalla gran quantità di parole che gli venivano rivolte (per
l’interposta persona del Dante-personaggio): parole anch’esse arcane,
perché provenienti da un mondo misteriosamente altro; ma parole
che contraddicevano (per opera di Dante-poeta) al divieto rigidamente
imposto nella lettera paolina.1
Questo per quanto riguarda l’epigrafe; quanto al titolo che ho voluto
dare a questo breve contributo alla comprensione del canto primo
1 Cfr., sul raptus (II Cor., 12 2-4), B. Faes de Mottoni, Figure e motivi della contemplazione
nelle teologie medievali, Firenze, Sismel-Edizioni del Galluzzo, 2007, pp.
17-48 e 83-100; G. Ledda, Modelli biblici nella ‘Commedia’: Dante e san Paolo, in La
Bibbia di Dante. Esperienza mistica, profezia e teologia biblica in Dante. Atti del Convegno
internazionale di Ravenna, 7 novembre 2009, a cura di G. Ledda, Ravenna,
Centro Dantesco dei Frati Minori Conventuali, 2011, pp. 179-216.
[ 2 ]
la pesantezza del corpo e la leggerezza della voce 461
della cantica paradisiaca, esso si è invece imposto pensando alla pesantezza
“storica” del corpo di Dante, al progressivo suo invecchiamento
mano a mano che veniva componendo il poema e soprattutto
l’ultima tavola, la più sublime, del suo trittico prodigioso (un tema
fondamentale, questo del corpo concreto dell’artista e del sua carattere
perituro, che dovrebbe essere più spesso applicato – se in presenza
di elementi biografici certi – anche alla comprensione della poesia e
narrativa medievali). Ma nel titolo di questo breve contributo c’è anche
l’indicazione della necessità di leggere il poema dantesco in maniera
“continua”, come un’unica narrazione coerente, semmai un “romanzo”.
Ad apertura di Cantica, il lettore si trova infatti ancora sulla
cima del Purgatorio, monte altissimo, ed estremamente faticoso da
scalare, che in quanto tale rappresenta – non solo in chiave allegorica,
ma soprattutto in chiave letterale (il corpo “vero” del personaggio) e
in chiave morale (ci tornerà poi Petrarca nel racconto dell’ascesa al
Monte Ventoso: Fam. IV 1) – la dialettica tra il gravame del corpo del
pellegrino che getta l’ombra (stupendo i villeggianti purgatoriali) e il
canto che continuo si innalza dal coro delle anime. Il primo canto del
Paradiso presenta, in questo senso, importanti segni di continuità se
non proprio di ripresa sentimentale, al tempo stesso introducendo al
più netto distacco da ogni “pesantezza” fisica, e insomma da ogni vincolo
della carne: a partire da quella carne attraverso la quale si realizzano
le percezioni, dando così avvio alla conoscenza.
Quel che invece nel mio titolo manca è la luce, la quale è assunto e
tema della Cantica paradisiaca: tema annunciato, come in uno spartito
musicale, da Pg XXXII 10-24. Lì appare nella forma aggettivale, la prima
famosissima parola del Paradiso: quella «Gloria» che è sintesi di
luce e di suono (le due principali caratteristiche sensoriali della cantica,
come ha osservato qualche tempo fa Corrado Calenda):2 quasi, diremmo,
una sinestesia teologica. I versi 17 e 22 di quel canto parlano
infatti di un «glorioso essercito», che è «milizia del celeste regno»: si
tratta dei ventiquattro «seniori» della processione che mostra a Dante
la convalescenza della pianta, il suo rinnovato coprirsi di fronde (ogni
21 marzo); ma soprattutto si tratta dell’avanguardia del Paradiso, che
in quanto tale anticipa taluni elementi essenziali del luogo supremo. E
tra questi elementi, sommo, va annoverato la Luce.
2 Cfr. C. Calenda, Sulla soglia del silenzio. Introduzione al “Paradiso”, in A. Mazzucchi
(a cura di), Lectura Dantis Nolana, I ciclo (marzo-maggio 1998), Un’introduzione
al Paradiso, Città di Nola, 1999, pp. 11-18.
[ 3 ]
462 giancarlo alfano
2. Il problema della continuità narrativa del poema
Prima di entrare nell’analisi del testo, mi sembra però importante
affrontare, sia pure in breve, una questione preliminare.È trascorso ormai
un secolo da quando Benedetto Croce pose in termini netti la questione
dell’unitarietà dell’opera dantesca. L’erudito e filosofo napoletano,
separando in maniera drastica struttura e poesia, nocciolo estetico
e addizione culturale, non soltanto operò un esercizio di gusto che
mirava a liberare la Commedia dalla sua storicità, ossia dalla sua determinazione
storica, ma, quasi come con un gesto imperiale, finì col
bandire dal territorio del poetico tutto ciò che svolgesse nell’opera
una funzione di connettivo semantico o narrativo.3
Sono ormai decenni che una tale posizione è ritenuta superata, eppure
ancora nel 1969 Giorgio Petrocchi poteva licenziare i suoi Itinerari
danteschi inserendovi, in riferimento al canto IV del Purgatorio, una
riflessione sulla presenza di «qualche battuta di troppo, un soverchio
spazio di ragionamento».4 Un dubbio, una cautela nel giudizio propriamente
poetico (incerto infatti proprio a causa del ragionamento eccessivo),
che traspare anche in una elegante battuta di Chiavacci Leonardi,
secondo la quale lo stesso quarto canto del Purgatorio «è come
una pausa, un intervallo meditativo» rispetto al continuum del racconto.
5 Credo che queste osservazioni, a mio avviso riconducibili (non per
filiazione, ma per omogeneità di approccio) a un’originaria traccia
crociana, sono il frutto di una difficoltà caratteristica del grande poema.
Pure a rischio di semplificare forse in maniera eccessiva, direi che
la questione con la quale il commentatore della Commedia si trova ogni
volta a misurarsi consta di due corni: 1) qual è l’unità del canto che sto
leggendo?; 2) che cosa collega questo canto a ciò che precede e a ciò
che segue? Si osserverà che ogni commento di un’opera che presenti
delle partizioni interne deve inevitabilmente rispettare quelle partizioni
e renderne conto: tale è il caso, per fare un esempio analogo sotto
il profilo scolastico, dei Promessi sposi. E, tuttavia, mi sento di ag-
3 Cfr. B. Croce, la poesia di Dante, Bari, Laterza, 1921, specialmente le pp. 53-71.
Per un ripensamento su Croce lettore di Dante, rimando a S. Jossa, «Rimuovere alquanto
l’ingombro dell’ordinaria letteratura dantesca»: poesia e polemica nel Dante di Croce,
in C. Carù (a cura di), Idee su Dante, Firenze, Società Editrice Fiorentina, 2012,
pp. 25-43.
4 G. Petrocchi, L’attesa di Belaqua, in Id., Itinerari danteschi, 1969, pp. 311-32, p.
311.
5 A.M. Chiavacci Leonardi, commento a Dante Alighieri, Commedia, II,
Purgatorio, Milano, Mondadori, 1994, p. 105.
[ 4 ]
la pesantezza del corpo e la leggerezza della voce 463
giungere, se è vero che l’analisi e la illustrazione di un testo ne deve
mettere in rilievo le strutture peritestuali, è altrettanto vero che la rilevanza
di queste strutture è avvertita con particolare cogenza dal lettore
dell’opera dantesca, tanto che a volte ne nascono gesti di insofferenza
o, al contrario, tentativi di amorevole sintesi interpretativa che, in
entrambi i casi, rischiano però di mancare l’obiettivo.
Un breve ragionamento non può certo risolvere un’ambivalenza
così caratteristica della critica dantesca; esso può però contribuire a un
approfondimento della discussione, e forse al chiarimento di taluni
preconcetti. A questo scopo è utile ripetere alcune osservazioni che
tutti i lettori dell’Alighieri potrebbero condividere, a partire dalla sottolineatura
della natura progressiva del récit. Dante-personaggio nel
corso del racconto avanza superando le difficoltà che gli si frappongono,
approfondendo in maniera progressiva la conoscenza dell’ambiente
in cui si trova: l’intreccio a schidionata, come lo avrebbe definito
Viktor Sklovskij,6 è la forma narrativa di un’acquisizione positiva,
che progredisce, Cantica per Cantica, verso il male, verso la purificazione
o verso il Bene assoluto. Dunque l’itinerarium mentis in Deum,
come si ama ripetere adoperando una formula mistica che rischia però
di confondere i lettori, è scandito da una sequenza che procede di
anello in anello, percorrendo una catena aggiuntiva di esperienze, che
non sono solo morali (secondo un modello di ascesa e superamento), ma
anche affettive (secondo dunque un modello di incorporazione e superamento).
Nella Commedia, infatti, la conoscenza non è solo mentale, o meglio,
lo è in quanto nella «mente» avviene una sintesi tra elementi percettivi
e ed elementi concettuali astratti. Lo rivela con straordinaria
chiarezza quel che a noi potrebbe sembrare solo una figura retorica,
una sinestesia, e che invece è l’espressione compiuta di un principio
filosofico ben presente nella cultura di Dante: «la buia campagna /
tremò sì forte, che de lo spavento / la mente di sudore ancor mi bagna
» (If III, 130-132). Lo rivelano i numerosi casi in cui il lemma appare
nel costrutto “porre mente”, ossia ‘concentrarsi’, ‘fissare l’attenzione’,
che peraltro occorre nello stesso quarto canto (Pg IV, 112). E, ancora,
lo rivelano le quattro occorrenze dell’ultimo canto del Paradiso, a
partire dalla splendida similitudine che apre al momento più alto, e
conclusivo, dell’itinerario: «Qual è colui che sognando vede, / che do-
6 Viktor Sklovskij, Una teoria della prosa [1925], trad. it. di C.G. De Michelis,
Torino, Einaudi, 1976.
[ 5 ]
464 giancarlo alfano
po ’l sogno la passione impressa / rimane, e l’altro a la mente non riede,
/ cotal son io, ché quasi tutta cessa / mia visïone, e ancor mi distilla
/ nel core il dolce che nacque da essa» (Pd XXXIII, 58-63). Sono casi
diversissimi dal punto di vista della funzionalizzazione narrativa, ma
assai coerenti per quanto riguarda la posizione filosofica: ne va infatti
di una certa concezione dell’anima, e in particolare del ruolo che tra le
diverse funzioni – vegetativa, sensitiva e intellettiva – assume il sinolo
immaginazione-memoria.
Progressività del viaggio e partecipazione sensibile del protagonista:
questi i caratteri dell’opera che anche le letture più inclini a declinarne
il significato in direzione mistica o addirittura misteriosofica
sarebbero disposte a riconoscerle. E se è così, allora si potrà affermare
che le eventuali “pause” o l’eventuale eccesso di “ragionamento” vanno
spiegati in relazione alla progressività del percorso e alla complessiva
esperienza che Dante-personaggio vi realizza. Spostandoci dal
piano narrativo a quello tematico (e dunque stilistico in ragione della
regola aurea del decorum che stabilisce una rigorosa co-determinazione
di oggetto trattato e livello espressivo), ciò corrisponde a quanto ha
spiegato Gianfranco Contini osservando che «la mescolanza di teste
coronate e di individui con poco pedigree è veramente antitragica, è
comica».7 La compresenza di tipi di esperienza differenti è, in altre
parole, inerente al modello narrativo, e al conseguente registro stilistico,
che informa la Commedia sin dal titolo.8
3. Lettura del canto
3.1. Introduzione ai rovesciamenti paradossali
Fatte queste precisazioni preliminari, e ribadita la necessità di non
dimenticare mai che quello narrato nella Commedia è innanzitutto un
viaggio, e che quindi i passaggi di stazione in stazione sono pieni di
segnali, ricordiamo anche che nelle transizioni vi sono numerosi indi-
7 G. Contini, Un’interpretazione di Dante [1965], in Id., Varianti, Torino, Einaudi,
1970, p. 398.
8 A questo punto, proprio sul punto di iniziare il commento al canto, non posso
che rimandare alle importanti pagine di Marco Ariani, Alienatus animus in
corpore: deificazione e ascesa alle sfere celesti, in Cento canti per cento anni. Lectura Dantis
Romana, a cura di E. Malato e A. Mazzucchi, Roma, Salerno, 2015, vol. I,
canti i-xvii, pp. 27-60, con utile postilla bibliografica.
[ 6 ]
la pesantezza del corpo e la leggerezza della voce 465
zi che consentono la definizione delle situazioni relative, del prima e
del dopo: prima di bere dall’Eunoè, anche dopo aver visto il mistero
arboreo, Dante ancora non può capire le parole di Beatrice; intanto le
trattiene, poi, in Paradiso, divenuto figura allegorica di se stesso, inveramento
di quanto preannunciava a sé, potrà comprenderle e compierle.
Ciò che in Pg XXXIII 52-84 Dante non capisce ancora, nemmeno
“moralmente” (nel senso tecnico del vocabolo), è che la salvezza – pur
questione universale – va affrontata non come un problema della specie
umana (condannata per il Peccato originale), ma del singolo. È
Dante-personaggio per primo a non essere ancora «rinovellato»: berrà,
e allora gli sarà possibile avanzare (Pg XXXIII 142-45).
Comincia a questo punto il Paradiso, e qui l’asse dell’intelligenza è
spostato: non è più questione del limite soggettivo, ma della nuova e
assoluta enormità del reale divino, della realtà di Dio. La ripresa di
temi e motivi dall’una all’altra cantica non è allora una “ripetizione”,
ma il segnale che abbiamo a che fare con una nuova natura, la natura
del nuovo regno celeste. Ricordiamo però che siamo ancora nel Paradiso
terrestre: ci torneremo. Proviamo però innanzitutto a segmentare
il primo canto, potremmo intitolare i primi dodici versi alla definizione,
statica piuttosto che dialettica, di soggetto e oggetto. La prima parola
che incontriamo è infatti la «gloria»: termine fondamentale dal
punto di vista teologico, che indica che la nuova cantica principia
dall’oggettività del reale, da tutta la realtà addirittura («La Gloria di
Colui che tutto move»). Subito di seguito si ammette invece il limite
del piccolo soggetto, che tuttavia – e il testo paolino cui si accennava
dovrebbe già qui risuonare – dirà, producendo il suo canto.
Osserviamo insieme il primo rovesciamento para-logico (primo
dei numerosi che strutturano il canto):
Nel ciel che più la sua luce prende
fu’ io, e vidi cose che ridire
né sa né può chi di là su discende;
perché appressando sé al suo disire,
nostro intelletto si profonda tanto,
che dietro la memoria non può ire.
Veramente quant’io del regno santo
ne la mia mente potei far tesoro,
sarà ora materia del mio canto. (vv. 4-12)
Le parole in rima ridire-disire-ire sono rispettivamente il racconto, il
suo oggetto, il processo che porta al racconto. Qui il gioco delle terzine
si ferma con una negazione, ma il successivo anello (potenza della
[ 7 ]
466 giancarlo alfano
forma) consente di pronunciare un, sia pur parziale, accesso positivo.
E non si tratta di un’esibizione di correzioni beneducate, una mossa
retorica ispirata a understatement (di cui peraltro Dante Alighieri sembra
fosse del tutto sprovvisto), ma è progressione di chiarezza nell’enunciato.
Quelle parole rima sono infatti intrecciate tra di loro anche
in virtù di un diverso rimartellamento, quello che batte su intelletto
(polo attivo), memoria (polo passivo), mente (l’unità dei due poli). Il
quantum possibile di azione consentita al soggetto in una dimensione
che lo sovrasta (e cioè in fin dei conti la passività del conservare la
materia) è quanto consente adesso il canto. In questo modo, la passività
del farsi molle nel ricevere il segno del suggello diventa azione, modo
per esercitarsi in una prova di agonismo.
I vv. 13-36 (che qui non riproduco) costituiscono l’invocazione, terza
dopo quella inserita nel secondo canto dell’Inferno e quella collocata
al principio del Purgatorio. A proposito del quale è stato detto che
esiste un doppio discorso dell’esordio, retorico ed esistenziale.9 Così
sembra di dover dire anche questa terza invocazione. Siguardi il vaso
del v. 14: in rima con Parnaso e con agone rimaso: attraverso il riferimento
all’alloro di cui il poeta spera di esser cinto grazie all’aiuto di Apollo,
in esso si congiungono la virtù poetica e il viaggio celeste. L’unione
di discorso ed esperienza si fa ancora più stretta se si tiene presente
che ancora san Paolo era stato altrove nominato «vas d’elezïon» (If II
28; in Pd XXI 127 Paolo è poi definito il «gran vasello / de lo Spirito
Santo»). Dante sarebbe dunque come un “altro” vaso, cui è destinata
l’altra elezione, quella poetica, che è innanzitutto un dire, ovvero, parafrasando
la nostra citazione paolina d’esordio, un ridire. Tutti ricordano
le parole che uno spaventatissimo Dante-personaggio rivolge a
Virgilio quando questi gli spiega che è necessario attraversare i mondi
della morte per poter tornare al mondo della vita: «io non Enëa, io non
Paulo sono» (If II 32). Ebbene, all’altezza dei primi versi dell’ultima
cantica, il poeta, che ha già superato e smentito il se stesso che aveva
dichiarato di non potersi assimilare a Enea giacché, attraversando l’Inferno
e scalando il Purgatorio, ha dimostrato di essere non solo “simile
a”, ma addirittura “più di” il fondatore dell’Impero romano, adesso
si accinge adesso a mostrare di essere, in virtù del viaggio celeste, simile
a Paolo, e forse di essere, se saprà proferire le «arcane parole», a
lui superiore. È la materia appena lasciata (v. 12) che consentirà l’eccel-
9 Cfr. le notevoli osservazioni di Ezio Raimondi, Metafora e storia. Studi su
Dante e Petrarca, Torino, Einaudi, 1970.
[ 8 ]
la pesantezza del corpo e la leggerezza della voce 467
lenza letteraria, purché, beninteso, la Virtù poetica gli sia favorevole,
gli spiri dentro con quella stessa forza che essa ebbe quando Apollo
sconfisse Marsia e lo punì orribilmente.: la sfida (ce lo insegna il meccanismo
retorico-concettuale della figura impleta, oltreché l’evidenza
del fatto che Dante invoca Apollo) non è con la poesia, ma proprio con
la materia. Quando finalmente ne avrà avito ragione, Dante potrà avvicinarsi
alla pianta e coronarsi. Immagine tradizionale, che però realizza
un corto-circuito semantico importantissimo se continuiamo a
ragionare in termini narrativi. La fine del Purgatorio è infatti segnata
dalla prefigurata arborescenza dello stesso protagonista: il passaggio
di pianta in pianta (con ulteriore collegamento col giunco di Purgatorio
I) è uno dei segnali della transizione cui prima accennavo, ed è anche
l’emblema del rapporto agonistico tra vicenda esistenziale e fare poetico.
3.2. Astronomia, geografia e teologia
I vv. 37-42 sono occupati da una complessa immagine astronomica,
su cui si è soffermato di recente Marco Ariani.10 Al di là delle diverse
interpretazioni, è importante osservare che, anche qualora non si comprenda
perfettamente l’immagine dantesca, difficilmente se perde però
il valore funzionale. Che è duplice: 1) segnalare che il racconto sta
per riprendere, similmente a tutti gli altri casi della Commedia in cui
vengono fornite indicazioni sull’ora del giorno e il momento dell’anno;
2) indicare che il viaggio continua sotto una luce benevola, la luce
della Grazia, da adesso il protagonista è illuminato. Ricevuto questo
topico segnale d’inizio della narrazione, passiamo così ai vv. 43-57.
Fatto avea di là mane e di qua sera
tal foce, e quasi tutto era là bianco
quello emisperio, e l’altra parte nera,
quando Beatrice in sul sinistro fianco
vidi rivolta e riguardar nel sole:
aguglia sì non li s’affisse unquanco.
E sì come secondo raggio suole
uscir del primo e risalire in suso,
pur come pelegrin che tornar vuole,
10 Cfr. M. Ariani, Alienatus animus in corpore, cit., in part., pp. 42-46.
[ 9 ]
468 giancarlo alfano
così de l’atto suo, per li occhi infuso
ne l’imagine mia, il mio si fece,
e fissi li occhi al sole oltre nostr’uso.
Molto è licito là, che qui non lece
a le nostre virtù, mercé del loco
fatto per proprio de l’umana spece.
Qui ci si imbatte immediatamente (vv. 43-45) in un altro di quei giochi
concettuali che qualche rigo sopra dicevamo tramare l’intera narrazione:
«Fatto aveva di là mane e di qua sera | tal foce, che quasi tutto era
là bianco | quello emisperio, e l’altra parte nera». È un parallelismo
piuttosto semplice in apparenza, assolutamente privo dell’oltranza
dell’enigma che pure altrove anima la scrittura dantesca. Eppure questo
gioco linguistico non mira soltanto a porre un discrimine ideologico
tra l’emisfero in cui si colloca il Paradiso terrestre (originaria sede
degli esseri umani), che è illuminato, e l’oscura realtà mondana degna
al più di essere ricordata come «altra parte» rispetto al polo della Beatitudine.
Questo parallelismo crea infatti come la depressione di un
vortice temporale: se «qua» è l’oggi del raccontare quanto è rimasto
nella memoria, «là» è l’epoca dell’esperienza dell’intelletto di cui si
farà racconto; dall’aldilà al qui e ora, nello stacco della narrazione ci si
lascia alle spalle proprio il luogo e il tempo da cui si racconta per restituirsi,
da qua a là, al luogo e al tempo raccontati. Coerentemente, questa
rotazione vorticosa introduce alla progressione luminosa: e il segnale
dell’agonismo intellettuale (cioè, proprio dell’intelletto) è dato
dal primo esempio di agonismo logico-retorico, cioè dagli stupendi
versi 46-54, che sviluppano il tema della luce e dei suoi riflessi. Attenzione
però, non si tratta qui dell’illusione dello specchio che riflette,
fornendo un’immagine virtuale, bensì del vero del fictum, che riproduce
un’esperienza intellettuale.
Seguiamo il dettato dantesco da vicino. Come il raggio di sole,
quando viene riflesso in uno specchio perpendicolare rispetto a esso,
risale verso l’alto al modo di un falco (pellegrino) che torni nel suo spazio
abituale, così il movimento dello sguardo di Beatrice verso il sole,
fissatosi nell’impressione retinica e di lì trasferito nella virtù immaginativa,
si riflette nel movimento (imitativo) del protagonista. DI questa
similitudine colpisce innanzitutto la comune appartenenza di figurante
e figurato al campo semantico dell’ottica, più precisamente al
campo dell’ottica. Mentre però nel figurante viene rappresentata la
riflessione “virtuale”, l’immagine dello specchio, nel figurato si rappresenta
la riflessione “reale” del movimento corporeo nel volgersi
[ 10 ]
la pesantezza del corpo e la leggerezza della voce 469
verso l’astro. Nel secondo elemento, tuttavia, il movimento è originato
da un’altra immagine “virtuale”, cioè quella che si fissa sulla retina
dello spettatore e poi viene categorizzata dalla ragione per mezzo dei
processi psichici cui presiede (nella psicologia medioevale e poi ancora
moderna) la facoltà dell’immaginativa. Il figurante, pur conservando
la sua potenza analogica, risulta pertanto la spiegazione della parte
ottica del complesso movimento psicologico che conduce Dante-personaggio
a volgere lo sguardo verso l’alto. A questi sistema figurale,
già complesso, si aggiunge un altro elemento che è il figurante del figurante
(«pur come pelegrin che tornar vuole»: v. 51). AL livello letterale,
questa similitudine seconda, o al quadrato, è di immediata lettura
e serve a esplicitare la similitudine precedente, che è assai ellittica:
ma essa funge anche da termine medio metaforico in quanto è anche
il figurante del pellegrino per eccellenza nella Commedia, cioè appunto
Dante. Un termine medio che, infine, serve a ricordare il luogo in cui
ci troviamo, il Paradiso terrestre, ricollegandosi all’importante monito
con cui si era chiuso il Purgatorio, allorché Beatrice aveva detto al protagonista
di portarsi «dentro» il suo «detto», «se non scritto, almen
dipinto» per la stessa ragione per cui «si reca il bordon di palma cinto»
durante il pellegrinaggio in Terra Santa (Pg XXXIII 75-78). Siamo qui,
com’è evidente, al centro del collegamento – fondamentale nella Commedia
– di geografia e teologia.
Nel suo commento al canto xxxiv dell’Inferno, Giorgio Inglese ha
spiegato che «l’itinerario infernale dei pellegrini» disegna una spirale
il cui asse è la retta che passa attraverso due punti dell’Eden e di Sion:
«considerato nella sua interezza – ha concluso il commentatore –, il
viaggio dantesco è quindi un’ascesa lungo la linea che unisce il luogo
della crocifissione, il luogo del peccato originale e il “luogo” della vita
eterna, l’Empireo».11
Ecco che allora, secondo uno spirito di simmetria assolutamente
costitutivo dell’opera, la geografia, ossia la misura del mondo, e la
cosmologia, ossia il dispiegarsi dell’universo, sono ricondotte alla storia
della Creazione e della Salvezza (il «disegno escatologico», che in
sé non può essere individuale ma riguarda l’intera specie umana). Così
è accaduto nella cantica del Purgatorio, che il lettore si è appena lasciata
alle spalle, dove la piccola storia del singolo, del peccatore che
si redime assume significato perché ripercorre il disegno (misurando
11 Dante Alighieri, Purgatorio, Revisione del testo e commento di G. Inglese,
Roma, Carocci, 2011, nota aIV 131-132.
[ 11 ]
470 giancarlo alfano
coi propri passi tutta la storia del mondo e dell’umanità, ma a ritroso,
risalendo verso il Paradiso perduto) verso il luogo in cui – occorrerà
pure ricordarlo – è nata la generazione, dove cioè, nella forma della
colpa, il tempo si è fissato come dimensione specifica degli uomini.
3.3. Coerenza del sistema
La questione è teologica, ovviamente; ma nell’opera dantesca essa è
ovviamente risolta in questione poetica: non tecnica, ma di coerenza
immaginativa. A tal proposito, ricordiamo che è stato detto che, finché
si trova nell’Antipurgatorio, Dante-personaggio patisce innanzitutto di
un forte senso di spaesamento: ciò è dovuto, sotto il profilo diegetico, al
passaggio da un ambiente all’altro, all’emersione dalle fuliggini infernali
alle acque lustrali del purgatorio. Ma ciò è dovuto anche, sotto il
profilo teologico, al fatto che Dante è il primo uomo, dopo Adamo, ad
attraversare in carne e ossa la montagna, diretto verso quel giardino
dell’Eden in cui fu creato il Protoplaste. Lo ha spiegato con grande efficacia
Giorgio Stabile in un notevole saggio di alcuni anni fa, dove ha
mostrato come, tra Purgatorio I 13-21 e Purgatorio II 1-9, avvenga una
«magistrale declinazione», il cui passaggio «dall’oriente al mattutino,
all’alba, all’aurora, al mattino», dev’essere compreso alla luce della «convinzione
di Dante nel valore assoluto, e, dunque, irripetibile, dell’oriente
edenico».12 La percezione soggettiva e il posizionamento oggettivo
del movimento del sole sono dunque collegati in prospettiva teologica:
sono – per dir meglio – due dimensioni, entrambe situate al livello della
lettera, orientate sul significato cosmico della creazione, anch’esso, si
badi bene, appartenente alla lettera del testo, in quanto vi soggiace come
immagine del mondo, come modello tipologico-culturale.
L’altro viaggio del personaggio Dante è qui implicitamente contrapposto
al folle volo di Ulisse: se la «piccioletta barca» dell’eroe acheo
s’inabissa in vista della montagna sulla cui vetta è situato l’Eden, il
viaggio purgatoriale inizia invece proprio col riferimento a una «navicella
», sulla quale si può «correr miglior acqua»: da lassù, nel luogo
d’origine dell’uomo, sarà poi possibile realizzare la visione intuitiva
del Creato nella sua compiutezza escatologica. E sarà la visione del
Paradiso, tutta avvenuta in un solo istante, opera del solo intelletto.
12 G. Stabile, Cosmologia e teologia nella “Commedia”: la caduta di Lucifero, «Letture
classensi» XII (1983), pp. 139-173, p. 163.
[ 12 ]
la pesantezza del corpo e la leggerezza della voce 471
Qui invece, sulla montagna, cioè sulla terra, la percezione visiva si
traduce in concetto, dunque in conoscenza razionale, solo lentamente,
attraverso il ragionamento e il confronto: grazie, cioè, ai più tradizionali
strumenti umani.
Occorre ricordare tutto ciò per cogliere a pieno il senso di quel che
accade in questi versi del primo canto del Paradiso. Dante affisa così gli
occhi al sole, e riesce a tenerli fissi più a lungo di quanto non sarebbe
possibile sulla terra, perché nel Paradiso terrestre, luogo deputato e
originaria sede naturale dell’umanità, i sensi umani (da cui, teste Aristotele
del De Anima proviene la conoscenza) sono particolarmente
acuti. Segue a questi versi una sezione (vv. 58-66) a mio avviso molto
importante perché chiarisce ulteriormente che qui non siamo più
nell’illusione (nell’immagine virtuale, se vogliamo recuperare la precedente
similitudine), a nel vero della fictio letteraria. Qui è questione
di Phantasia (cui solo alla fine mancherà «possa») non di Visio (Paoli,
per esempio), è questione di immaginazione (ancora secondo la lezione
del De Anima), non di scomparsa nel dio (come nel caso di Mosè e
della morte per bacio mistico): qui è verità di intelletto che si fa certezza
di mondo razionale.
L’altro caso, cioè il rapimento mistico nel quale il linguaggio non
può più tener dietro all’evento se non con la similitudine, viene presentato
immediatamente dopo. Dante, infatti, che è riuscito a trattenere
lo sguardo nel sole abbastanza a lungo da vederne raddoppiata
l’intensità luminosa, volge finalmente gli occhi verso Beatrice, da cui
aveva mosso i primi passi nel nuovo mondo verso il quale si sta inoltrando.
Lo sguardo di lei è profondamente concentrato («fissa») nelle
«etterne rote», ed egli lo è altrettanto in lei a tal punto da potersi assimilare
a Glauco quando si confuse integralmente nel mare diventando
un dio. Avviene qui la trasumanazione, che appunto non è restituibile
(perché “oltre” l’umano) attraverso il linguaggio, ma che resta
pienamente tale solo nell’esperienza diretta: indescrivibile, essa può
solo esser provata. E che questo sia il caso del rapimento mistico è
provato da una spia lessicale presente al v. 75, dove, invocando l’amore
divino, Dante dice «col tuo lume mi levasti»: mi sollevasti al cielo.
Qui è per la prima volta affermato chiaramente il parallelo con san
Paolo, l’uomo «rapito fino al terzo cielo»: nel contempo però è anche
affermata la differenza rispetto al predecessore, in quanto Dante sarà
poi capace di parlare dell’esperienza provata. Ed ecco allora che anche
quello che abbiamo detto l’altro caso, cioè il rapimento mistico, non si
riduce a un’esperienza muta: al contrario, il rapimento, il «trasumanar
» è il segno del transito alla realtà del Paradiso, cioè alla somma
[ 13 ]
472 giancarlo alfano
realtà o anche alla somma della realtà, che è tale innanzitutto perhé
razionale una «armonia» (cioè, notiamolo ancora, la «gloria» del verso
iniziale) che l’«amore» «tempera e discerne» (v. 78). Sollevato in cielo
dalla Voce, il pellegrino si trova così in piena realtà sinestesica, tra il
suono e la luce che ordinano il mondo. Ed è davvero importante che un
simile passaggio sia stato consentito dall’attraversamento e successivo
superamento di quel che con Jacques Lacan possiamo chiamare
«stadio dello specchio», perché solo apprendendo a distinguere il proprio
riflesso da quella di colei da cui proviene, il soggetto può finalmente
dichiararsi tale e affrontare l’esperienza del viaggio.
Non a caso, superato lo specchio, nel protagonista si rifà viva l’inesausta
curiosità razionale (e ricordiamo che la curiositas non è sintomo
positivo nella cultura medievale) di chi si vuole render conto, vuole
capire. Perciò comincia a fare le sue domande. E Beatrice risponde ricordandogli
innanzitutto la “pesantezza” del suo corpo, che è pesantezza,
rozzezza, goffaggine intellettuale: «tu stesso ti fai grosso / col
falso imaginar» (vv. 88-89: dove ancora si vede il fondo aristotelico del
ragionamento). L’anima santa adopera un’immagine assolutamente
normale, la cui apertura semantica è viva ancor oggi, ma con essa ella
fornisce un’altra di quelle spie della transizione di cui abbiamo parlato.
Queste parole ci rimandano infatti al canto precedente: in Pg XXXIII
79-81 Dante aveva infatti paragonato il suo concretissimo «cervello»
alla cera che trattiene in sé il segno del suggello (insieme di rimandi
potenziato dai già ricordati vv. 8-12 di questo stesso canto quelli della
materia impressa nella «memoria»). Dopo averlo sgridato, Beatrice gli
spiega comunque che la sua non è una “impressione” di movimento,
ma che essi si stanno muovendo davvero, e anzi una «folgore, fuggendo
il proprio sito, / non corse come tu ch’ad esso riedi» (vv. 92-93).
Credo sia evidente la sovrapposizione tra questa similitudine e quella
dei vv. 49-51, che è una bella prova non solo della spilorceria dei poeti
nell’usare più volte una medesima soluzione espressiva, una volta che
questa si è dimostrata valida, fino a consumarla, ma anche dell’uso
coerente della figura concettuale del paradosso (al limite dell’adynaton):
della vicenda del pellegrino come figura del paradosso.
Dante ammette di requiescere per quanto riguarda la prima domanda,
di essere insomma soddisfatto dalle parole di Beatrice (e vista la
fulminea rapidità con cui si sta muovendo, la dichiarazione può anche
suonare beffarda); egli ha però un secondo quesito, che è un po’ il
trionfo del nostro titolo: egli dichiara infatti di meravigliarsi di come
sia possibile che egli stia salendo nonostante il peso del suo corpo. A
Beatrice, maestra di teologia, tocca allora dare una spiegazione sulla
[ 14 ]
la pesantezza del corpo e la leggerezza della voce 473
disposizione razionale dell’universo. Siamo ai vv. 103-114, e la semplice
lettura si mostra come la soluzione del dubbio altro non sia che la
piena spiegazione dei primi tre versi del canto (e della cantica).
e cominciò: «Le cose tutte quante
hanno ordine tra loro, e questo è forma
che l’universo a Dio fa simigliante.
Qui veggion l’alte creature l’orma
de l’etterno valore, il qual è fine
al quale è fatta la toccata norma.
Ne l’ordine ch’io dico sono accline
tutte nature, per diverse sorti,
più al principio loro e men vicine;
onde si muovono a diversi porti
per lo gran mar de l’essere, e ciascuna
con istinto a lei dato che la porti […]»
Se quei versi proemiali presentavano una sintassi rigorosa e un’impostazione
diremmo definitoria era perché si trattava appunto di una
definizione teologica. Sarebbe anzi possibile sostenere che il I canto
del Paradiso in fondo non è altro che una glossa al testo della prima
terzina. La donna, in questo caso, spiega come l’ordo universale non
sia che l’impronta di Dio (il suo marchio di fabbrica, potremmo dire),
la quale ne è anche la Logica, il Significante Primo. Dico significante e
non significato (che Dio in ogni caso è in quanto causa finale del Creato),
perché essere il significante primo di qualcosa significa esserne il
principio strutturale, ciò su cui poggiano tutte le opposizioni, cioè ciò
che garantisce il sistema della disposizione gerarchica di tutte le cose
(e dunque, ancora una volta, la gloria è la somma di tutta la realtà).
Questa struttura, l’universo, viene chiamata da Dante «lo gran mar de
l’essere» (v. 112), l’entità vastissima dentro la quale – a differenza del
mare salino – ciascuna cosa trova il suo luogo.
3.4. L’ultimo rovesciamento
Fermiamoci un attimo prima di precipitare verso la fine. Prendiamo
un bel respiro e tuffiamoci. Ma ci rendiamo conto dell’immagine
che qui Dante utilizza? Ecco perché in precedenza (vv. 67-69) Dante
aveva parlato di Glauco per descrivere la trasumanazione: perché
Glauco si confuse nel mare (dell’essere, aggiungiamo noi a questo
[ 15 ]
474 giancarlo alfano
punto). La trasformazione, proprio come in Ovidio, non è un principio
irrazionalistico, ma è razionalismo di costruzione: non confusione
ma visione distinta (dia pure della instabilità – e Dante del resto lo
sapeva già da sette o otto anni prima, quando aveva parlato dei ladri).
E qui di visione distinta si tratta: di costruzione. Ai vv. 115-26 la costruzione
della gerarchia della Natura si organizza davanti ai nostri
occhi in virtù delle parole di Beatrice. E di nuovo ritorna l’immagineguida
del canto, quella del fuoco che si muove, raggio solare o fulmine.
Innanzitutto essa torna nella sua forma semplice di elemento che
anela al suo luogo naturale – come da ortodossia aristotelica –, cioè
che si muove verso l’alto (v. 115); poi riappare per via metonimica,
nella voce verbale «saetta» del v. 119, che è l’azione dell’«amore» che
tutto governa nei confronti delle creature dotate d’intelletto (uomini e
angeli). Questa seconda occorrenza è vieppiù significativa perché rimanda
alla «folgore» del v. 92 (e ricordiamo ancora che Dante e Beatrice
in questo momento stanno “davvero” ascendendo alla velocità del
fulmine), ritorcendo quel movimento di caduta in conversione verso
l’alto proprio perché essi sono dotati di «intelletto e amore» (v. 120), e
pertanto sono passibili di fruizione della verità e dei realia, della Grazia
e della Gloria. La serie metaforica continua infatti con la «provedenza
» che è corda dell’arco che sta scoccando i due viaggiatori come
frecce puntate verso il «segno lieto» (v. 126).
I segni della transizione sono ancora presenti, il Paradiso non è
stato ancora raggiunto, e Beatrice si affretta a ricordare che in fin dei
conti essi provengono dal Paradiso terrestre, e che dunque, come toccò
ai progenitori, al protoplaste Adamo e alla sua consorte, la volontà
del singolo (la salvezza non è più un fatto della specie: di questo si
discuteva in Pg XXXIII) può sempre generare un movimento aberrante
cioè la caduta, adamitica e luciferina: o della folgore.
Vero è che, come forma non s’accorda
molte fïate a l’intenzion de l’arte,
perch’a risponder la materia è sorda,
così da questo corso si diparte
talor la creatura, c’ ha podere
di piegar, così pinta, in altra parte;
e sì come veder si può cadere
foco di nube, sì l’impeto primo
l’atterra torto da falso piacere.
Non dei più ammirar, se bene stimo,
[ 16 ]
la pesantezza del corpo e la leggerezza della voce 475
lo tuo salir, se non come d’un rivo
se d’alto monte scende giuso ad imo.
Maraviglia sarebbe in te se, privo
d’impedimento, giù ti fossi assiso,
com’a terra quïete in foco vivo”. (127-141)
Siamo davvero verso la fine, e qui, ai vv. 127-141, l’insieme delle immagini
del canto, pur in un dettato meravigliosamente semplice, viene
tutto richiamato e si fa estremamente complesso. Vediamo come
Dante è un pellegrino che va veloce come il filmine che cade, e altrettanto
giustamente: il fulmine deve cadere, mentre Dante, per sua volontà,
amore e intelletto, deve salire. Come però qualche volta cìè un
movimento aberrante, così la creatura può talvolta piegare altrove, e
perdersi. L’esempio addotto è nuovamente il foco di nube» (v. 134),
cioè il fulmine. Il pellegrino, si dice ancora, non deve meravigliarsi del
suo movimento ascensionale, come non ci si meraviglia del movimento
discensionale del fulmine. Il figurante è qui scelto per la naturalità
del movimento, che si contrappone al movimento del personaggio ma
è parallelo al movimento “perverso” del fenomeno metereologico. È
una costruzione logica affine a quella dei vv. 49-54, e contiene la stessa
natura paradossale di quei versi. Il discorso di Beatrice si conclude
con l’ultimo paradosso “naturale”: Dante non deve meravigliarsi della
sua ascesa, al contrario: dovrebbe farlo se egli rimanesse fermo, così
come ci si meraviglia sulla terra se vi è «quïete in foco vivo» (v. 141). È
normale dunque che Dante si muova vero l’alto, come è normale che
il fulmine cada e il fiume scenda verso il basso: sarebbe aberrante invece
la quiete, la stasi, come è meraviglioso (cioè, aberrante) un fuoco
fermo. Dante è come un fulmine che scende, ma la sede naturale è
verso l’alto, per cui egli “ortopedizza” il movimento apparentemente
eslege della folgore, torcendola verso l’alto, restituendola all’Origine.
Anche il figurante della seconda similitudine, cioè il fiume, scende,
come il fuoco, che sarebbe innaturale se rimanesse fermo. Insomma, il
giuoco dei concetti inverte in un primo momento la naturalità dei movimenti,
solo per confermarla: è nel paradosso che si rivela la conferma
dei valori, perché viene risolta in termini razionali, cioè viene rappresentata,
la realtà del Paradiso.
A questo punto si può puntare, con Beatrice, lo sguardo verso l’alto,
riproducendo, ma con consapevolezza adesso pienamente raggiunta,
il gesto dei vv. 47 e seguenti. Finito l’agonismo con se stessi,
può ripartire l’agonismo col lettore, sfida con cui si apre il canto successivo
(Pd II 1-6). Qui, rivolto «inver’ lo cielo il viso», noi ci fermia-
[ 17 ]
476 giancarlo alfano
mo: qui dove Dante c’invita a essere noi, lettori e ascoltatori, all’altezza
del compito sublime che ci attende.
Giancarlo Alfano
(Università Federico II – Napoli)
[ 18 ]
ii
problemi di critica dantesca

RAFFAELE GIGLIO
Poesia e scienza in Dante.
Proposta di rappresentazione del cosmo dantesco
Il saggio espone brevemente il connubio tra poesia e scienza presente nella
Commedia di Dante. Seguendo, poi, le indicazioni di alcuni matematici e fisici
moderni,
che hanno visto nel cosmo rappresentato dal poeta fiorentino un’anticipazione
dell’ipersfera di Einstein, si propone una nuova rappresentazione
del cosmo dantesco utilizzando le indicazioni del fisico Carlo Rovelli, al quale
l’autore apporta qualche lieve aggiunta per rendere l’immagine più comprensibile.
★
The essay deals briefly with the marriage of poetry and science in Dante’s Comedy.
Following the indications of several modern mathematicians and physicists
who have perceived in the cosmos represented by the Florentine poet a
forerunner of Einstein’s hypersphere, it proposes a new representation of Dante’s
cosmos, drawing on the indications of the physicist Carlo Rovelli, to which
the author contributes a few minor additions in order to make the image more
readily understandable.
1. Dalla poesia alla scienza
Se il valore ed i messaggi che Dante ha affidato alla poesia della
Commedia sono ben noti da secoli, c’è una parte del suo pensiero che
ha avuto in genere una minore frequentazione critica rispetto all’universo
poetico1.
1 U tilizzo qui alcune parti delle mie lezioni on-line per un corso MOOC sul
tema “Dante tra poesia e scienza” (www.federica.eu). Da questa primitiva formulazione
deriva il tono didascalico di questo intervento, che ho voluto conservare,
soprattutto ad inizio, perché mi è sembrato idoneo ad introdurre la parte finale del
saggio con la proposta della rappresentazione del cosmo dantesco. Alcune osservazioni
su Dante, che sono alla base di questo discorso, sono state da me già discusse
nei volumi: Il volo di Ulisse e di Dante. Altri studi sulla ‘Commedia’, Napoli,
Loffredo, 20012, e La poesia del ricordo e del perdono. Altri interventi su Dante e sui
suoi lettori, Napoli, Loffredo, 2007.
480 raffaele giglio
Mi riferisco alla parte scientifica dell’opera, che rientra più propriamente
sotto la voce di scienza tout court come l’astronomia, la matematica
con la geometria, la fisica, la biologia, la chimica: utilizzando
definizioni di branche della scienza che appartengono alla modernità
del pensiero e del nostro quotidiano e che ai tempi del Fiorentino non
c’erano oppure venivano diversamente definite.
Certamente la cultura scientifica di Dante è vasta per i suoi tempi;
essa è talmente fusa nel discorso poetico che non disturba l’orecchio e
la mente del lettore; essa non è espressione di mera conoscenza, ma
rientra sempre nel concetto del poeta di leggere unitariamente il mondo
e le sue espressioni; e di sicuro è la manifestazione più alta della
scienza del Medioevo, frutto di non poche letture di una cultura scientifica
non solo europea, ma anche araba, conosciuta attraverso le traduzioni
latine delle opere o dalla frequentazione, come appare dalle
ultime ipotesi di ricerche, di musulmani residenti in paesi dell’Italia
settentrionale. Di sicuro un ruolo notevole giocò nella sua formazione
scientifica Brunetto Latini.
2. L’uomo e la scienza
Ad inizio dell’opera destinata al convito di sapere, nel Convivio, il
poeta scrive:
[…] sì come dice lo filosofo nel principio de la prima filosofia, tutti li
uomini naturalmente desiderano di sapere. La ragione di che puote
essere ed è che ciascuna cosa, da providenza di prima natura impinta,
è inclinabile a la sua propria perfezione; onde, acciò che la scienza è
ultima perfezione de la nostra anima, ne la quale sta la nostra felicitade,
tutti naturalmente al suo desiderio semo subietti2
È nell’umano desiderio di conoscere la possibilità di acquisire la
scienza, perché l’uomo è naturalmente disposto a vivere secondo ragione;
solo le scienze possono condurre l’uomo alla perfezione della
vita a lui propria; pertanto nel momento in cui l’uomo ha maturato il
percorso che conduce alla scienze, ovvero quando ha raggiunto l’abito
proprio delle scienze, può «la veritade speculare, che è ultima perfezione
nostra, sì come dice lo filosofo nel sesto de l’Etica, quando dice
che ’l vero è lo bene de lo intelletto»3.
2 Convivio, I, i, 1.
3 Ivi, II, xiii, 6
[ 2 ]
proposta di rappresentazione del cosmo dantesco 481
Quindi per Dante la suprema perfezione dell’uomo è nella ricerca
e nella speculazione della verità: quella ultima che è al di fuori dell’uomo;
questi attraverso il proprio percorso di studio, di pensiero, di investigazione,
di confronto con culture diverse, ma, in modo particolare,
attraverso la propria disponibilità interiore ad ascoltare e a farsi
guidare dalla natura, può raggiungere la Verità come la meta più alta
di conoscenza possibile a chi è ancora nel tempo.
La Commedia, questa sorta di «enciclopedia poetica della civiltà,
della cultura e della religione del Medio Evo»4, in unione con le altre
sue opere, che costituiscono i materiali di studio del percorso effettuato,
la Commedia, dicevo, è il racconto poetico del viaggio dantesco alla
verità suprema, dall’umano al divino, da Firenze all’Empireo,
dal
tempo delle discordie politiche intestine della terra alla pace eterna e
beatifica del cielo più alto.
Eppure in questo viaggio, raccontato sul filo della memoria ed affidato
all’armonia dei versi, il poeta ha modo di irrobustire questa sua
“visione” con riferimenti vari, ma sempre utili per trasmettere il suo
pensiero o far rivivere alla mente del lettore le immagini inusitate di
ciò ch’egli ha avuto modo di vedere. Spesso per rendere più facile
l’approccio alle descrizioni Dante ricorre a leggi scientifiche note agli
uomini del suo tempo; l’esemplificazione di ciò che ha visto si appoggia
ad immagini terrene e l’inverosimile viene proposto con il ricorso
a situazioni che l’uomo ha avuto modo di sperimentare o di vedere
nella vita quotidiana5.
4 B. Andriani, Aspetti della scienza in Dante, presentazione di L. Lombardo Radice,
Firenze, le Monnier, 1981, p. 1.
5 Annoto qui la bibliografia essenziale generale utilizzata: oltre al già citato e
benemerito Beniamino Andriani si vedano per interessi generali: P. Boyde, L’uomo
nel cosmo. Filosofia della natura e poesia in Dante, Bologna, Il Mulino, 1984; Atti del
convegno su Dante e l’enciclopedia delle scienze: un omaggio dell’Alma Mater al Poeta, a
cura di E. Pasquini, Bologna, CLUEB, 1991; Dante e la scienza, a cura di P. Boyde e
V. Russo, Ravenna Longo, 1995; S. Gilson, Medieval science in Dante’s ‘Commedia’:
past approaches and future directions, «Reading medieval studies», 2001, pp. 39-77;
L’idea e l’immagine dell’universo nell’opera di Dante. Atti del Convegno Internazionale
di Sudi Ravenna, 12 novembre 2005, Ravenna, Centro Dantesco dei Frati Minori
Conventuali, 2008. Per singoli aspetti ho consultato B. D’Amore, Dante e la matematica,
Bologna, Giunti, 2011; M. Hardt, I numeri nella Divina Commedia, traduzione
di Beniamino Lazzarin, Roma, Salerno editrice, 2014. Per il “matematico” si veda
G. Trombetti-G. Zurlo, Il geometra che tutto s’affige. Il Dante matematico della Divina
Commedia, «Atti della Accademia Pontaniana», n.s. vol. LXIV, anno accademico
2015.
[ 3 ]
482 raffaele giglio
3. La complessa scienza
Io credo che per intendere a pieno il messaggio e le bellezze recondite
dell’opera dantesca ogni lettore debba sforzarsi di credere nella
veridicità di quanto egli ci narra, ovvero deve convincersi della realtà
del suo viaggio. In tal modo l’animo del lettore potrà avvertire e recepire
anche le più ostinate bellezze di un testo così organicamente costruito,
come forse nessuna mente umana ha mai fatto, per esprimere
tutto il sapere elaborato dalle menti degli uomini che lo avevano preceduto
in ogni branca della scienza poetica, filosofica, scientifica, linguistica,
musicale, artistica etc.
Sotto la forma della “visione”, come era consuetudine diffusa nel
Medioevo, il poeta ha costruito un’opera nella quale ha fatto confluire
tutto lo scibile di allora e dei tempi precedenti, portando ad elaborazione
personale le cognizioni scientifiche di cui s’era impadronito in
virtù della propria disposizione naturale all’investigazione e alla conoscenza.
Mi pare più che idonea la discussione che Patrick Boyde ci offre in
proposito per definire il termine scientia, all’epoca di Dante:
Nel latino medievale il senso è ancora saldamente legato al participio
sciens- scientis e pertanto al verbo scire, “sapere”. “Sapere”, appunto,
non “vedere”, o “opinare”. La scientia si oppone al sensato, al particolare,
alla mera opinione, […] alla favola e alla metafora, a tutto quello
che è approssimativo. La scientia, in quanto tale, tende alla certezza e
alla verità, dove “verità” vuol dire un’adaequatio rei et intellectus6.
Dei grandi poeti che l’umanità ha fino ad oggi conosciuto senza
dubbio Dante è quello che più di ogni altro ha trasferito nell’armonia
dei suoi versi, nella costruzione di immagini e di avvenimenti tanta di
quella conoscenza scientifica da costituire una sorta di enciclopedia,
come è stato già detto. Ma questa scienza non sovrasta né uccide la
poesia. Essa è così intrisa nei suoi discorsi, così legata all’armonia della
versificazione, alla bellezza delle immagini, che è inscindibile dal contesto
perché emanazione univoca del suo spirito, dal quale risulta difficile
sceverare quale sia la facoltà predominante; senza alcun dubbio è
proprio questa forte inscindibilità che rende l’opera come il miglior
connubio di poesia e scienza.
6 P. Boyde, L’esegesi di Dante e la scienza, in Dante e la scienza, cit., p. 20.
[ 4 ]
proposta di rappresentazione del cosmo dantesco 483
4. La scienza: la via per la Conoscenza
Ha scritto Mario Petrucciani a proposito del sapere unitario del
nostro poeta:
Dante ha dimostrato che la poesia non si alimenta solo delle terrene
passioni, o degli stimoli reattivi della vicenda biografica nel contesto
culturale, civile e politico del tempo, ma altresì dei supremi e sgomentanti
interrogativi del pensiero e della scienza che l’uomo incessantemente
si pone nel confronto dialettico con se stesso e con l’universo7.
Proprio dagli interrogativi del pensiero e della scienza in rapporto
alla propria coscienza e alla propria esistenza nel seno dell’universo
nasce la via per la grande Conoscenza, quella Verità ultima, alla quale
l’uomo tende e che era la meta quotidiana dell’uomo Dante. Nella dialettica
comprensione degli atti degli uomini e degli avvenimenti nei
quali scandiva la sua giornata terrena il Fiorentino affidava tutto se
stesso, e la volontà di comprendere le leggi che regolano il divenire;
ovvero dalla lettura del quotidiano, avente nel cuore il dolore per l’ingiustizia
terrena patita, egli tendeva alla scienza,
[…] intesa non soltanto come universale sapere e quindi quale soddisfazione
meramente dottrinale e intellettiva, ma in un senso più profondo
e pieno che abbraccia l’uomo intero e il suo supremo destino,
come ‘ultima perfezione de la nostra anima, ne la quale sta la nostra
ultima felicitade’8.
Il cammino verso questa Verità, che va inteso come itinerario verso
la Conoscenza, verso la Scienze tout court, suppone la conoscenza di
tutte le altre scienze alle quali l’uomo è chiamato. Sempre nel Convivio,
secondo trattato, egli scrive:
[…] si può la scienza “cielo” chiamare. […] A che è mestiere fare considerazione
sovra una comparazione, che è ne l’ordine dei cieli a quello
de le scienze. Sì come dunque di sopra è narrato, li sette cieli primi
a noi sono quelli de li pianeti; poi sono due cieli sopra questi, mobili,
e uno sopra tutti, quieto. A li sette primi rispondono le sette scienze
del Trivio e del Quadruvio, cioè Gramatica, Dialettica, Rettorica, Arismetrica,
Musica, Geometria e Astrologia. A l’ottava spera, cioè a la
7 M. Petrucciani, Dante e le polemiche contemporanee, in Id., Idoli e domande
della poesia e altri studi di letteratura contemporanea, Milano, Mursia, 1969, p. 117.
8 Ibidem.
[ 5 ]
484 raffaele giglio
stellata, risponde la scienza naturale, che Fisica si chiama, e la prima
scienza, che si chiama Metafisica; a la nona spera risponde la Scienza
morale; ed al cielo quieto risponde la scienza divina, che è Teologia
appellata9.
Il percorso delle varie scienze conduce l’uomo alla scienza ultima,
suprema, divina, alla Teologia, nel cui studio l’uomo trova l’appagamento
di ogni conoscenza.
Per giungere alla quieta scienza divina è necessaria la conoscenza
delle altre scienze, come la similitudine con il percorso compiuto da
Dante ci insegna. Il lento progredire nelle conoscenze scientifiche è
come il passaggio del viandante di cielo in cielo: man mano il suo sapere
aumenta fino a vedere la Conoscenza suprema, quella da cui ogni
cosa deriva. In questa sorta di percorso piramidale è indicata la via
verso la “conoscenza”, quella di Ulisse, quella di Dante, ma anche di
ognuno di noi.
Questo “sapere integrato”, nel quale le passioni e le esperienze del
mondo terreno «si fondono con il fuoco dottrinale della filosofia, della
teologia e della scienza, produce la grande poesia dantesca»10. Endiadi
allora di poesia e dottrina, ovvero, come spesso si è ripetuto, di poesia
e scienza.
5. La scienza medievale e la scienza moderna
Di questo connubio, se la poesia cattura l’animo del lettore o dell’ascoltatore
per l’armonia che produce, per il discorso che dipana, per le
immagini note o ignote che presenta, per i personaggi che si affacciano
sul palcoscenico dell’aldilà suddivise tra i pianti infernali, i sospiri
purgatoriali e i sorrisi lieti e luminosi del paradiso, la scienza, che non
è quella sovrastruttura così cara a Croce, pur nella sua complessità dei
contenuti, dei dogmi e delle descrizioni meticolose, questa scienza diventa
altrettanto poesia, dolce armonia di verità note, di aspirazioni
dell’uomo Dante, ma anche di proposte che esulano dalle conoscenze
del suo tempo e raggiungono vertici di inusitata rappresentazione,
che solo oggi la scienza dei nostri tempi può comprendere e verificarne
l’assoluta verità scientifica. Allora la definizione di «cosmologia e
teologia versificata» utilizzata per ciò che il poeta descrive nella canti-
9 Convivio, II, xiii, 5-8.
10 M. Petrucciani, Dante e le polemiche contemporanee, cit., p. 115.
[ 6 ]
proposta di rappresentazione del cosmo dantesco 485
ca del Paradiso trova la sua giusta dimensione critica. In questa prospettiva
la sua meditazione scientifica, come la rappresentazione poetica
che nasce da quel racconto, s’inserisce nella consueta ed antica
produzione della mens che scruta, riflette, compara il microcosmo col
macrocosmo, e descrive quella verità che è nell’Uomo come nella Natura,
come nel Creatore da cui tutto deriva. La Scienza di Dio, la Teologia
diventa altrettanto poesia, che raggiunge vertici elevati di armonia
perché deve approssimarsi, come poi vedremo, a quell’Armonia
che il creatore ha diffuso nel Cosmo, nelle cose create e nei loro stessi
nomi. A ragione allora il Boccaccio, nell’elaborare quella teoria del
poeta-teologo, così significativa per comprendere la poesia dantesca,
scriveva: «Dico che la teologia e la poesia quasi una cosa si possono
dire, dove uno medesimo sia il suggetto; anzi dico di più: che la teologia
niuna altra cosa è che una poesia di Dio»11.
Questa definizione gli veniva dallo studio del poeta fiorentino e
dalla lettura e commento della Commedia. In questa Dante aveva raggiunto,
secondo il Boccaccio, l’apice della scienza e dell’armonia «per
grazia ricevuta da Dio»12.
Ma il poeta fiorentino ha sempre riconosciuto che la sua è una posizione
particolare: il suo viaggio, con tutto ciò ch’egli ha raccontato e
descritto di aver visto, è accaduto perché voluto dal Cielo.
Quindi la scienza di cui egli discute è anche marchiata dal crisma
della particolarità perché frutto di quanto gli è stato trasmesso,
ed egli, da bravo e puntuale scrivano, ha annotato nella sua memoria
prima di dare al tutto quella veste poetica, ricca di armonia “divina”.
Questa posizione dantesca s’inserisce pienamente nella cultura
medievale, perché ai suoi tempi, come ha sostenuto Andrea Battistini,
non c’era una vera distinzione tra letteratura e scienza, tra poesia e
scienza, perché entrambe di «pertinenza dell’Intellectus speculativus»13.
«A integrare tutto il sapere, e quindi anche la scienza e la letteratura, è
la consapevolezza che tutto si riconduce a Dio»14. È proprio questa la
forza e la caratteristica della scienza medievale, questo totale ed univoco
percorso verso Dio, che poteva essere meglio appreso attraverso
11 G. Boccaccio, Trattatello in laude di Dante, XXII.
12 Ibidem.
13 A. Battistini, Lingua, letteratura e scienza da Dante a Calvino, in Enciclopedia
italiana al sito www.treccani.it/enciclopedia/letteratura-e-scienza-da-dante-a-calvino-
lingua_(Il-Contributo-italiano-alla-storia-del-pensiero:-Scienze)/
14 Ibidem.
[ 7 ]
486 raffaele giglio
la conoscenza delle cose ch’egli aveva creato: dal figlio al Padre, dal
microcosmo al macrocosmo. La scienza del Medioevo riconosceva
«vincoli inscindibili tra umano e divino»15.
La nostra scienza, quella dei nostri tempi, figlia delle secolari discussioni
che dal Quattrocento ad oggi hanno rivoluzionato il pensiero
dell’uomo e, di conseguenza, le sue modalità di ricerca e di approccio
allo studio delle varie discipline, ha ormai tagliato quel rapporto
di dipendenza del figlio dal Padre; ha nella sua ricerca scisso l’elemento
spirituale da quello prettamente scientifico; di conseguenza l’habitus
mentale dei moderni non riesce a percepire con naturalezza quanto
la poesia dantesca ci esprime, dimenticando che essa è discendente,
seppur lontana, di quella primitiva attitudine all’investigazione ed
alla codificazione di quelle scienze, che spesso vengono accantonate
non perché verificate inesatte o nulle, ma solo perché tese a dimostrare
verità di Fede e non di Scienza. È nella separazione delle due scienze
ciò che separa la scienza medievale, la scienza dantesca da quella
moderna.
6. La scienza come Amore
In effetti il principio che muove Dante, come l’uomo medievale,
allo studio della natura e quanto in essa abita, è quello di poter riscontrare
in ogni cosa l’impronta di Dio e l’Amore in esse impresso nel sigillo
della creazione. La scienza, finalizzata al conseguimento di
quell’ultima ed eterna Verità, deve contribuire con le proprie conoscenze
ad esaltare la potenza creativa di quell’Amore, che ha formato
noi e le cose che ci circondano.
Sarebbe molto riduttivo se noi, abituati ad un concetto di scienza
molto più vasto di quello medievale, frantumato in una miriade di filoni
di ricerca, lontana da quell’unità di intenti che legava l’antica
scienza, sarebbe molto riduttivo se noi pensassimo, però, che il poeta
era solo esclusivamente intento allo studio della scienza ultima, quella
teologica. Questa era il punto di arrivo di tutte le altre scienze, quelle
fisiche, matematiche, geometriche, musicali, astrologiche, filosofiche,
linguistiche. Anzi, la verità ultima non poteva essere raggiunta senza
fare il viaggio attraverso queste scienze perché tutte erano finalizzate
alla conoscenza ultima, alla suprema Veritade.
15 V. Russo, Tecniche e forme della poesia dottrinale di Dante, in Dante e la scienza,
cit., p. 179.
[ 8 ]
proposta di rappresentazione del cosmo dantesco 487
Vorrei trasmettervi meglio questo concetto, perché a mio giudizio
è fondamentale per poter comprendere il significato della scienza
dantesca. Questa è una sorta di edificio di dieci piani; per costruire
l’edificio e giungere al piano ultimo si deve necessariamente iniziare
dalle fondamenta e poi aggiungere su queste il primo, poi il secondo,
il terzo piano e così via per giungere all’ultimo, il decimo, come abbiamo
ipotizzato, per fermarci all’interno del discorso dantesco dei cieli e
delle scienze16. Ogni piano ha la sua scienza e le acquisizioni di esse
sono necessariamente progressive come nella costruzione dell’edificio.
Senza le fondamenta, ovvero senza la «Gramatica, la Dialettica, la
Retorica e l’Arismetrica», che insegnano a leggere, a scrivere, a saper
far di conti ed altro, non si può accedere alle scienze superiori, a quelle
che vengono dopo. D’altra parte una sorta di percorso del genere lo
abbiamo fatto noi frequentando i cicli scolastici che ci hanno consentito
man mano di accedere a conoscenze superiori.
Fin qui tutto normale; è un’esperienza che accomuna tutti verso
l’acquisizione del sapere.
La differenza sta nell’intento del viaggio, nella salita ai piani del
palazzo, nel passare da un piano all’altro, nelle motivazioni che ci
spingono a giungere al decimo piano, ma anche oltre; perché mentre
Dante si appagava di raggiungere quella Verità che abitava al decimo
piano, noi, ulissidi del XXI secolo, andiamo ben oltre quel piano; anzi
una parte della scienza rinnega l’abitante di quel piano e si avventura
verso quei grattacieli che sfidano i voli delle aquile e cercano di toccare
il cielo con le dita; ma non per conoscere il Creatore, bensì per sapere
sempre di più delle cose, della loro essenza, dei pianeti e dei loro
abitanti, della possibilità di vita su altri mondi, delle infinite galassie
che si squadernano alla nostra vista attaccata a potenti telescopi, a
sonde che scavano sul suolo di Marte, etc.
In tutta questa corsa l’uomo moderno ha superato il decimo piano
senza accorgersi del suo abitante e quindi prosegue solo con l’assillo
del “di più”, “dell’oltre”; forse non sa neppure dove vuole giungere,
perché sa bene che intorno a lui c’è un cosmo, che è pur sempre finito,
seppure non ha bordi come ci ha insegnato Einstein.
La scienza di Dante, pure formata da tante singole cognizioni
scientifiche, presenta, uniformemente all’abitudine mentale degli uomini
che lo avevano preceduto, una unità che a noi oggi sembra riduttiva
ed inutile: essa era finalizzata alla conoscenza di quell’Amore, che
«move il sole e l’altre stelle», che penetra in tutte le cose dell’Universo,
16 Convivio, II, xiii, 6-8.
[ 9 ]
488 raffaele giglio
risplendendo «in una parte più e meno altrove»; parti che sono sempre
frutto di quell’Amore, al quale l’anima tende come meta ultima e
come conoscenza suprema.
La scienza, attraverso l’evoluzione che essa ha subito nei secoli,
costruendo altri piani oltre quel decimo, che abbiamo esemplificato in
analogia ai cieli delle scienze fissati da Dante, ha proprio nella sua
essenza, nella naturale sete di conoscenza dell’uomo, un continuo
progredire; pertanto non si accusa la scienza della sua evoluzione,
semmai, come il poeta ha esemplificato con Ulisse, quell’andare oltre
dimenticandosi dell’Amore, di quell’abitante del decimo piano.
7. La scienza e il Tutto
Quasi tutta la produzione dantesca è un inno complessivo all’esaltazione
della conoscenza che accompagna la vita dell’uomo ed il progredire
del suo intelletto. Lo stesso poeta ci offre, in poesia come in
prosa, nelle opere prettamente scientifiche, come in quelle escatologiche,
una vasta conoscenza delle scienze del proprio tempo ed una continua
e meditata riflessione sul contenuto delle antiche (arabe, greche,
latine), ma soprattutto ci conduce con mano attraverso la poesia della
Commedia verso descrizioni del mondo, che, proposte come immagini
di una realtà vissuta, costituiscono un avanzamento delle conoscenze
medievali.
Le cognizioni scientifiche del poeta sono di certo ampie, di diverso
interesse, abbracciando tutto lo scibile di allora, e vengono proposte
come esemplificazioni di un narrato che talora potrebbe risultare incomprensibile
per la sua intrinseca novità. Dalla fisica all’astronomia,
dalla geometria alla matematica, dalla chimica alla botanica, dalla numerologia
alla musica, il poeta spazia con una naturalezza che impressiona
non solo per la chiarezza, ma anche per l’acutezza della descrizione,
che colpì anche il suo nemico di allora, quel Cecco d’Ascoli,
che non riusciva a mandare giù quanto Dante aveva scientificamente
descritto nella Commedia.
In quest’opera, frutto come ci ha detto del “cielo e della terra”, ovvero
scritta da un uomo sotto ispirazione divina, egli ha offerto a noi
lettori attraverso il suo viaggio oltremondano una grande rappresentazione
del cosmo. Le narrazioni relative al cosmo sono di una bellezza
poetica pari alle verità scientifiche proposte. Il raggiungimento della
suprema ed ultima Veritade è stato per il poeta fiorentino l’approdo
a quel Tutto di cui le scienze, le verità scientifiche apprese, continua-
[ 10 ]
proposta di rappresentazione del cosmo dantesco 489
mente gli dimostravano l’esistenza. Raggiungere quella meta fu la
conferma che la sua scienza, in obbedienza alle promesse, conduceva
l’uomo alla comprensione, alla visione del Tutto, quale fine ultimo
dell’anima.
Prima di proseguire vorrei ricordare un’affermazione di Lino Pertile,
attento lettore e critico dantesco:
Abituati da secoli a una cultura in cui scienza e poesia albergano in
camere separate, noi che ci occupiamo di letteratura è bene che ci disponiamo
a riconoscere come dalla scienza possa scaturire, nelle mani
di eccezionali artefici, anche la poesia17.
Ma ancora più incisive e idonee mi sembrano queste parole del fisico
Carlo Rovelli:
Perché ci piace tanto Dante? Per molti motivi, ma forse anche per un
motivo che chi come me si occupa di scienza vede particolarmente bene:
Dante è uomo non solo di grandissima cultura, ma anche di straordinaria
intelligenza, anche matematico-scientifica. Sentire una persona
colta di oggi che scherza e quasi si vanta della sua ignoranza scientifica
è altrettanto triste che sentire uno scienziato che si vanta di non aver
mai letto una poesia. La grande Scienza e la grande Poesia sono entrambe
visionarie, e talvolta possono arrivare alle stesse intuizioni. La
cultura italiana odierna che tiene Scienza e Poesia separate è sciocca,
perché si rende miope alla complessità e alla bellezza del mondo, che
sono rivelate da entrambe18.
In effetti questa separazione ha provocato all’interno della nostra
cultura una cesura tra Poesia e Scienza. Ma ciò che maggiormente colpisce
è notare che il critico letterario, contrariamente a chi è impegnato
nell’attività scientifica, cura solo il proprio orticello, trascurando la
vasta distesa dello scibile e della vera conoscenza, alle quali tutti dovremmo
accostarci, come lo stesso Dante avvertiva all’inizio del Convivio.
Da qui la difficoltà per comprendere nel modo migliore la scienza
presente nel poema dantesco, ed in particolare quella cosmologica,
sulla quale ora mi soffermerò.
17 L. Pertile, Poesia e scienza nel “Paradiso”, in Dante e la scienza, cit., p. 146.
18 C. Rovelli, La realtà non è come ci appare. La struttura delle cose, Milano, Raffaello
Cortina, 2014, p. 92 (ma la citazione è tratta dall’articolo dello stesso Rovelli
Dante e Enstein nella tre-sfera apparso su «Il Sole-24 Ore» del 17 ottobre 2010).
[ 11 ]
490 raffaele giglio
8.1. La cosmologia cristiano-dantesca e la sua rappresentazione
Nella plurisecolare lettura critica della Commedia uno dei problemi
discussi è la rappresentazione del cosmo descritto dal poeta nella sua
opera. I commenti ad uso scolastico hanno sempre accompagnato la
terza cantica con delle tavole che rappresentano la figurazione del cosmo
dantesco. La maggior parte di esse, tranne quella ripresa dai disegni
di Galileo Galilei, si ripetono in modo quasi uniforme, derivando
dalla tavola 6, “Figura universale della Divina Commedia”, proposta
nel 1855 da Michelangelo Caetani, nell’opera La materia della Divina
Commedia di Dante Alighieri dichiarata in 6 tavole19.
Questa rappresentazione del cosmo dantesco, ormai a tutti nota,
per la sua presenza nella totalità dei commenti, non è scientificamente
esatta in quanto non dà conto della vera descrizione del cosmo fatta
dal poeta fiorentino. L’inesattezza di questo disegno è stato sottolineato
con fermezza da un fisico del nostro tempo e non dagli studiosi di
Dante, che si sono ripetuti a catena riproponendo quella del Caetani,
tranne quelle rare eccezioni di commentatori che hanno optato per i
disegni di Galileo Galilei20.
Su questo problema la scienza dei nostri tempi ci ha offerto non
pochi elementi per comprendere la reale rappresentazione del cosmo
immaginato da Dante e come esso debba essere definito e rappresentato.
La bibliografia scientifica sulla comprensione del cosmo dantesco
in chiave matematica novecentesca si apre nel 1925 con lo svizzero
Andreas Speiser21 che individua nella descrizione del Paradiso dantesco
la rappresentazione di un’ipersfera; nel 1976 questo problema sarà
ripresentato da James J. Callahan22 e nel 1979 da Mark A. Peter-
19 R invio ad una delle ultime edizioni: Michelangelo Cactani [Caetani], La materia
della Divina Commedia di Dante Alighieri dichiarata in 6 tavole, a cura di G. L.
Passerini, Firenze, Sansoni, 1925.
20 Per le tavole del Galilei rinvio alla ristampa anastatica, con introduzione di
Franco Brioschi, apparsa a Firenze per i tipi di Paoletti nel 2000 del volume Studi
sulla Divina Commedia di Galileo Galilei, Vincenzo Borghini ed altri, a cura di Ottavio
Gigli, Firenze, Le Monnier, 1855.
21 A. Speiser (1885-1970), matematico svizzero, autore del testo Klassische Stücke
der Mathematik, Orell Füssli 1925, nel quale individuò nella descrizione del paradiso
dantesco la rappresentazione dell’ipersfera proposta da Einstein.
22 J. J. Callahan, matematico americano, autore dell’opera più volta ristampata
The Geometry of Spacetime. An Introdiction to Special and General Relativity, apparsa
per la prima volta nel 1976.
[ 12 ]
proposta di rappresentazione del cosmo dantesco 491
son23. Ma sarà Robert Osserman24 a riprendere la discussione analizzando
la descrizione dantesca con l’applicazione della geometria di
Bernard Riemann. Nel suo breve percorso storico, Osserman avanza
un confronto tra la concezione dantesca dell’universo e lo spazio sferico
o ipersfera di Riemann:
Nella Divina commedia Dante descrive l’universo come formato da due
parti: l’“universo visibile”, che ha al suo centro la Terra circondata da
sfere mobili più grandi, e l’“empireo” che dalla sua descrizione possiamo
immaginare come “qualcosa che circonda l’universo visibile e che al
tempo stesso è adiacente a esso”, qualcosa che solo una concezione matematica
di uno spazio curvo a quattro dimensioni può giustificare, a
dimostrazione che poesia e matematica hanno molte cose in comune25.
Interventi successivi si devono a William Egginton26, a Horia Patapievici27,
Marco Bersanelli28 e a Carlo Rovelli29.
Come si può dedurre questo interessamento al mondo dantesco
avviene tra matematici e fisici. E i letterati, i critici danteschi come reagiscono
a queste interpretazioni? Silenzio assoluto! Nessuno interviene,
né la bibliografia dantesca annovera qualche voce dianzi citata.
Al critico letterario non interessa quanto la scienza matematica e fisica
legge del mondo dantesco; che il mondo raffigurato da Dante sia un’ipersfera
non incide nella comprensione del testo, ovvero non ne modifica
il contenuto. A mio modo di pensare questo rifiuto, se è stato
cosciente, ha impedito un approccio diverso al testo dantesco e alla
comprensione dell’autore, come poi cercherò di dimostrare.
Nel 2006 il collega Gian Mario Anselmi volle la traduzione e la
stampa in Italia di un volumetto scritto dal fisico rumeno Horia-Ro-
23 M. A. Peterson, Dante and the 3-sphere, «American Journal of Physics», 47,
dicembre 1979, pp. 1031-1035.
24 R. Osserman, Poesia dell’Universo. L’esplorazione matematica del cosmo, Milano,
Longanesi, 2010 (ma già 1996), pp. 81-95.
25 Ivi, p. 93.
26 W. Egginton, On Dante, Hypersheres, and the Curvature of the Medieval Cosmos,
«Journal of the History of Ideas», 1999.
27 Cfr. Horia-Roman Patapievici, Gli occhi di Beatrice. Com’era davvero il mondo di
Dante?, traduzione italiana di Smaranda Bratu Elian, Milano, Bruno Mondadori, 2006.
28 Marco Bersanelli è astrofisico italiano che insegna a Milano. Nel settembre
2006 ascoltai di lui una conferenza tenuta a Ravenna nell’ambito della manifestazione
“Dante 09”, in cui parlò del cosmo rappresentato da Dante. Il succo di
quell’incontro apparve poi sulla rivista «Tracce.it» nel dicembre del 2006, che ora
si può leggere al sito http://www.tracce.it/?id=266&id2=259&id_n=7623
29 C. Rovelli, La realtà non è come ci appare. La struttura delle cose, cit., pp. 83-95.
[ 13 ]
492 raffaele giglio
man Patapievici apparso poi presso Bruno Mondadori col titolo Gli
occhi di Beatrice. Com’era davvero il mondo di Dante? In meno di 100 pagine
l’Autore propone, con riferimenti alla geometria del Riemann, un
Paradiso dantesco «diverso da quello tradizionalmente accettato dalla
critica: un mondo non euclideo, impressionantemente affine alle teorie
dell’Universo che Einstein avrebbe formulato secoli dopo»30.
Dopo l’apparizione in Italia del volume del Patapievici il problema
è stato ripreso e ridiscusso, sempre da fisici, su articoli apparsi su quotidiani,
in conferenze pubbliche, in volumi ed ovviamente anche in
articoli collocati su siti sulla rete internet.
Ora discutendo in forma abbreviata della cosmologia dantesca, riprendendo
alcuni significativi passi del Paradiso e utilizzando gli interventi
dei fisici Patapievici, Bersanelli e Rovelli, propongo una rappresentazione
nuova del cosmo dantesco quale si ricava dai versi del
poema.
Procediamo con ordine.
8.2. La terza parte del viaggio nei cieli
All’inizio della cantica del Paradiso si ha il passaggio del viandante
Dante in compagnia di Beatrice dalla Terra al Cielo. Il viaggio si
snoderà passando di cielo in cielo. Avviene così lungo tutta la cantica
la descrizione dell’Universo e del suo moto; dall’essemplo Dante giunge
all’esemplare, dal microcosmo perviene al macrocosmo. Dalla selva
oscura il poeta giungerà attraverso questo cielo a vedere quel punto
luminoso da cui tutto discende.
Ma il cosmo che Dante ci espone, che forma possiede? Qual è la
disposizione dei cieli? Queste conoscenze astronomiche come pervengono
a Dante? Quale delle ipotesi medievali, quella aristotelica o quella
tolemaica, accetta? Ma, soprattutto, c’è qualcosa di nuovo in questa
costruzione dantesca del Cosmo?
Da queste domande è necessario prendere avvio per poter comprendere
appieno il valore innovativo e la modernità del pensiero
dantesco. Vale a dire che solo comparando la posizione del poeta fiorentino
con quella coeva possiamo dedurre il valore della sua proposta,
che la scienza dei nostri tempi accoglie come un’anticipazione di
600 anni rispetto a quella avanzata dai fisici del Novecento. Si badi: la
30 H.R. Petapievici, Gli occhi di Beatrice, cit., IV di copertina.
[ 14 ]
proposta di rappresentazione del cosmo dantesco 493
proposta poetica di Dante è stata convalidata dalle equazioni dei matematici
e fisici del secolo XX: a testimonianza ancora una volta di come
attraverso l’espressione poetica alcuni uomini possano rappresentare
quella realtà che poi sarà convalidata per altre strade dalla scienza
tout court31.
8.3. La cosmologia prima di Dante
Tra le discipline di studio presenti nell’arte del Quadrivio era contemplata
anche l’astronomia32. Quindi Dante ricevette i fondamenti
dell’astronomia, anche se non siamo in grado di stabilire la vastità
dell’insegnamento. Tuttavia dalle conoscenze dantesche dobbiamo ritenere
che lo studio mettesse in grado i discenti di fare anche calcoli
astronomici33. Ma il poeta ci ha abituati a sorprenderci con letture aggiuntive
fatte in ogni disciplina; quindi dobbiamo supporre per la vastità
delle cognizioni possedute che ciò fosse avvenuto anche per l’astronomia.
Dalle opere dantesche apprendiamo che l’autore conoscesse in
parte il sistema cosmogonico degli antichi. La storia dell’astronomia ci
presenta ab initio quello pitagorico (Pitagora fu il primo ad ammettere
la sfericità della terra, e la riteneva immobile nello spazio), ripreso poi
da Platone; ma Dante può aver appreso anche la posizione di Filolao,
uno dei Pitagorici, che sosteneva la Terra ruotasse intorno al proprio
asse. Di certo apprese che Eudosso, allievo di Platone, aveva costruito
il primo sistema cosmogonico basato sull’osservazione e sull’uso della
matematica, stabilendo la successione degli 8 cieli, che allora si conoscevano,
così disposti: Luna, Mercurio, Venere, Sole, Marte, Giove,
Saturno, ed infine il cielo delle Stelle fisse. Secondo Eudosso questi
cieli erano formati da sfere trasparenti, aventi tutte per centro il mede-
31 Su questo tema mi permetto rinviare a R. Giglio, Per una nuova interpretazione
della cosmologia dantesca. Il contributo degli scienziati all’esegesi, «Atti Accademia
Pontaniana», Napoli, n. s., vol. LVIII (2009), pp. 99-116 (con bibliografia) e dello
stesso Poesia e scienza. Il contributo degli scienziati all’esegesi della cosmologia dantesca,
in Per civile conversazione. Con Amedeo Quondam, a cura B. Alfonzetti, G. Baldassarri,
E. Bellini, S. Costa, M. Santagata, Roma, Bulzoni, 2015, pp. 633-645.
32 Su questi temi danteschi rinvio a B. Andriani, Aspetti della scienza in Dante,
cit. e al volume miscellaneo Dante e la scienza, cit.; ma si veda la bibliografia qui
citata alla nota 5.
33 Cfr. per la vastità dei temi discussi C. Gizzi, L’astronomia nel poema sacro, voll.
2, Napoli, Loffredo, 1974.
[ 15 ]
494 raffaele giglio
simo punto: il centro della Terra. Come si può notare da questa schematica
presentazione Eudosso consegnò ai posteri e a Dante un sistema
cosmogonico scientifico, dal quale i posteri partirono per i loro
studi e le loro proposte.
8.4. La cosmologia aristotelica
Aristotele con la sua speculazione filosofica aveva proposto una
soluzione alla domanda essenziale di chi muovesse i cieli. Il filosofo di
Stagira assegnò questo movimento al Primo motore, al Primum mobile,
che è al di fuori dell’Universo. Il Primo Motore è, secondo il filosofo,
Dio, che è eterno, e che è al di fuori dell’universo. Come ha sinteticamente
esposto l’Andriani, «Il cielo delle stelle fisse è eterno anch’esso,
perché corpo divino; esso riceve il suo movimento dal primo Mobile:
un movimento eterno»34. Nel pensiero di Aristotele c’erano altri
punti principali, che vale la pena indicare: il movimento eterno impresso
dal Primo Mobile è circolare; inoltre egli riteneva i cieli costituiti
non dai quattro comuni elementi che formano la terra, ma da un
elemento superiore, divino, perfetto: l’etere. Questo elemento si solidifica
con il grande moto circolare dei cieli. Inoltre egli immaginò delle
Intelligenze, preposte ai cieli, ma distinte da essi, che imprimono
loro il movimento. All’operato di queste intelligenze erano da attribuire
anche i vari fenomeni che si verificano in cielo e le diverse configurazioni
celesti.
Nel commento all’opera aristotelica De Coelo, Simplicio afferma
che il sistema di Aristotele utilizza le conoscenze astronomiche dei
babilonesi, che egli aveva appreso dal nipote Callistene35. Ma al di là
di ogni altra considerazione il sistema di Aristotele in parte sostituiva
il sistema di Eudosso.
8.5. La cosmologia tolomaica e medievale
La storia dell’astronomia presenta dopo Aristotele il sistema proposto
da Eraclide Pontico e soprattutto quello di Aristarco di Samo,
che anticipò la teoria copernicana del sole immobile al centro del siste-
34 B. Andriani, Aspetti della scienza in Dante, cit., p. 16.
35 Cfr. ivi, p. 17.
[ 16 ]
proposta di rappresentazione del cosmo dantesco 495
ma solare e che la terra, come gli altri pianeti, girassero attorno al sole.
Ma non sappiamo se il poeta fiorentino avesse avuto conoscenza di
queste proposte.
Di certo, però, Dante conobbe l’Almagesto, la grande opera astronomica
di Tolomeo, che nel Medioevo fu molto compendiata. Accanto a
quest’opera ci furono altri manuali, come quello dell’arabo Alfragano
o Alfergano, il trattato De sphera Mundi dell’inglese Giovanni Halifax,
più noto col nome latinizzato di Sacrobosco, l’Acerba di Cecco d’Ascoli,
la Composizione del Mondo di Ristoro d’Arezzo, il Tesoretto di Brunetto
Latini, il Trattato della Sfera di Bartolomeo da Parma. A questi erano
da aggiungere due opere note al nostro fiorentino: De Coelo di Sant’Alberto
Magno, e il De Coelo et Mundo di San Tommaso d’Aquino. Ma
ancora altri costituivano quella ricca bibliografia astronomica medievale
alla quale Dante dedicò non poco tempo per giungere ad elaborare
il suo sistema. D’altra parte la Commedia è ricca di riferimenti ad
avvenimenti astronomici e presenta indicazioni su calcoli, che solo un
esperto in materia poteva presentare ai suoi lettori.
Da Tolomeo, tanto per sintetizzare e rendere più fruibile questo
discorso, il poeta fiorentino accoglieva la proposta della Terra immobile
al centro dell’Universo, con i pianeti che vi giravano intorno.
8.6. La cosmologia cristiano-dantesca
Questa proposta del Tolomeo fu subito sposata dal Cristianesimo
come “vera” descrizione del mondo. A questa teoria accede anche
Dante che pone la Terra al centro dell’Universo. È la teoria aristotelica,
ripresa da Tolomeo. Attorno alla terra girano delle sfere concentriche
che sono chiamati cieli, in numero di sette, perché tanti erano i pianeti
allora conosciuti, l’uno attorno all’altro, l’uno comprendente l’altro.
L’ottavo cielo, come Dante scriverà nel Convivio, è quello delle Stelle
fisse, ricavato da Alfergano, in opposizione alla «antica grossezza degli
astrologi»36.
Sulla scia di Tolomeo, il Fiorentino aggiunge un nono cielo, che
chiama “Cristallino”: «[…] lo nono è quello che non è sensibile, se non
per questo movimento che è detto sopra di sopra, lo quale chiamano
36 Il secolo di Dante. Commento storico necessario all’intelligenza della Divina
Commedia scritto da Ferdinando Arrivabene colle illustrazioni storiche di Ugo
Foscolo su poema di Dante, Monza, tip. Corbetta, 1838, p. 201.
[ 17 ]
496 raffaele giglio
molti cielo Cristallino, cioè diafano, ovvero tutto trasparente»37; definito
anche Primo Mobile sia nella Vita nova, che nel Convivio, come
nella Quaestio de aqua et terra. È un cielo «velocissimo»38, detto anche
«cielo del primo movimento»39.
E fin qui siamo alla disposizione dei cieli secondo Aristotele e Tolomeo.
Questa cosmologia greco-medievale non soddisfaceva gli intenti
cristiani. Ed allora Dante vi aggiunge un decimo cielo; un cielo immobile,
sede di Dio, degli Angeli e degli Spiriti Beati; è l’Empireo, ovvero
il cielo di fiamma.
Nella sua immobilità questo cielo, l’Empireo, esercita influenza sui
cieli sottostanti; è definito in vari momenti della sua produzione ora
come «cielo divinissimo e quieto»40, ora «quieto e pacifico»41, che «spazia
» più degli altri, tutto luce e splendore.
È il luogo della dimora della Mente di Dio, è «il sovrano edificio
del mondo»42, oltre e sopra il quale non vi è altro.
La struttura dell’Universo dantesca è tutta qui, ben definita nei
suoi dieci cieli. A questa definizione il poeta ha contribuito con del
suo; se i primi otto sono ammessi dai sensi, e il nono da Tolomeo, il
decimo, l’Empireo, è pensato esistente dalla mente del cristiano Dante
come sede della dimora della mente di Dio, degli angeli e di ogni altro
spirito beato, che di quella Luce vive.
In questa struttura dell’Universo il centro assoluto è Dio; in quella
medievale, ferma al nono cielo, il centro dell’Universo era espresso da
Lucifero. Per questa via si può meglio comprendere la volontà dantesca
e cristiana di aggiungere il decimo cielo; in tal modo l’universo ha
al proprio centro Dio43.
8.7. La rappresentazione del cosmo dantesco secondo i commentatori
La rappresentazione del cosmo dantesco ha avuto nel corso dei
secoli non pochi illustratori; oltre a quelle presente nei codici, dal 1482
37 Convivio, II, iii, 7.
38 Convivio, II, iii, 9.
39 Convivio, II, iii, 5.
40 Convivio, II, iv, 9.
41 Convivio, II, iv, 10.
42 Convivio, II, iii, 11.
43 Cfr. per altri problemi il volume miscellaneo L’idea e l’immagine dell’Universo
nell’opera di Dante, cit.
[ 18 ]
proposta di rappresentazione del cosmo dantesco 497
si annoverano a stampa quelle del Botticelli, tradotte in silografie da
Baccio Baldini nel commento di Cristoforo Landino. In verità gli antichi
hanno dedicato molto impegno nel fare schizzi, disegni, e nello
stilare misure dell’Inferno e del Purgatorio.
Per la prima rappresentazione del cosmo dantesco dobbiamo attendere
il 1855 quando Michelangelo Caetani disegna e pubblica sei
tavole nelle quali viene rappresentata la cosmologia espressa nella
Commedia,
come ho già annotato in precedenza.
In questa tipologia di rappresentazione l’Empireo, come giustamente
sostiene il fisico rumeno Horia-Roman Patapievici, è una specie di
«escrescenza asimmetrica, un’aggiunta posticcia al corpo simmetrico e
bello del cosmo greco»44. In questo modo abbiamo due diverse rappresentazioni
del mondo: quello visibile e quello invisibile. Mentre il mondo
visibile in questa rappresentazione è «simmetrico e bello» (come
anche lo definì Platone nel Timeo45), il mondo invisibile, quello cristiano
è asimmetrico, sembra una concrezione posticcia del mondo visibile.
Seguo qui sempre il testo di una conferenza tenuta a Roma dal
Patapievici, nel quale l’autore giustamente rileva che in tal modo, in
questa rappresentazione cosmologica, il «mondo cristiano non darebbe
nessun contributo alla geometria del mondo, benché sia stato il Dio
cristiano a crearla. Il cristianesimo non solo dovrebbe rassegnarsi a un
cosmo diavolocentrico, ma dovrebbe persino ammettere che il mondo
fondamentalmente cristiano è cristiano-asimmetrico».
Tutto ciò è però in contrasto con quanto il poeta scrive nel suo poema
nella fase finale del viaggio.
8.8. La rappresentazione del cosmo dantesco secondo la Commedia
Per rendere quanto più fruibile possibile la cosmogonia dantesca
vi proporrò dei versi del poema e la relativa interpretazione; in tal
modo dal pensiero diretto del poeta potremo pervenire alla descrizione
esatta affidata all’opera.
Inizio dal canto XXVII e proseguo per punti:
44 T raggo l’espressione dal testo italiano della conferenza sul tema “Il sacrato
poema e l’immagine teologica della cosmologia dantesca”, tenuta a Roma presso
la Facoltà Gregoriana il 7 maggio 2012 da Horia-Roman Patapievici e distribuito ai
presenti perché potessero meglio seguire il discorso dell’oratore. Questo testo (che
non mi risulta sia stato pubblicato) in parte riassume ed in parte amplifica quanto
già espresso nel citato volume Gli occhi di Beatrice, cit.
45 Timeo, V, 29°.
[ 19 ]
498 raffaele giglio
Sì come di vapor gelati fiocca
in giuso l’aere nostro, quando ’l corno
de la capra del ciel col sol si tocca,
in sù vid’ io così l’etera addorno
farsi e fioccar di vapor trïunfanti
che fatto avien con noi quivi soggiorno.
Lo viso mio seguiva i suoi sembianti,
e seguì fin che ’l mezzo, per lo molto,
li tolse il trapassar del più avanti46.
(Pd XXVII, 67-75)
Dopo l’invettiva di San Pietro contro la degradazione della Chiesa
e la corruzione dei Papi, gli Spiriti Beati salgono verso l’Empireo; Dante
assiste ad una sorta di nevicata, inversa rispetto a quella che avviene
sulla terra; la neve, invece di cadere, sale verso l’Empireo.
Come giustamente annota il Patapievici qui Dante utilizza un
«operatore di inversione»; è un “rispecchiamento”. Lo sguardo di
Dante non può andare oltre la materia dell’ottavo cielo; guarda i Beati
che nevicano verso l’alto, verso l’Empireo, ma non vede l’Empireo.
Dante riesce a vedere solo ciò che è sensibile, vede una sorta di luce
opaca; quindi è “assolto”, come dirà, dal guardare.
Ed è qui che Beatrice lo invita a guardare verso il basso, verso la
terra, per fargli comprendere l’arco di circonferenza che ha percorso
con l’ottavo cielo. Cosa vede il poeta? Quello che gli consente di vedere
la luce del giorno dal punto in cui guarda: lo Stretto di Gibilterra (“il
varco folle d’Ulisse) e la Fenicia, ovvero l’attuale Libano.
Dante, la mente innamorata, rivolge il suo sguardo a Beatrice, divenuta
ancora più sfolgorante di bellezza; ed ancorato al suo sguardo,
grazie agli occhi di Beatrice, sale al nono cielo: così il poeta descrive
questo passaggio:
E la virtù che lo sguardo m’indulse,
del bel nido di Leda mi divelse,
e nel ciel velocissimo m’impulse.
(Pd XXVII, 97-99)
46 Questa la parafrasi: “Come nell’atmosfera terrestre, quando il sole è in congiunzione
con il Capricorno [nel solstizio d’inverno], fioccano verso il basso i vapori
gelati della neve, così vidi allora l’aria cristallina dell’ottavo cielo ornarsi e far
piovere verso l’alto le anime luminose dei beati che qui s’erano trattenuti con noi.
Il mio sguardo seguiva le figure che salivano, finché la distanza, che c’era tra me e
loro, impedì al mio sguardo di penetrare più oltre, più lontano”.
[ 20 ]
proposta di rappresentazione del cosmo dantesco 499
Mentre nell’ottavo cielo il poeta sapeva ben di essere nella costellazione
dei Gemelli, nel «bel nido di Leda», ora, in questo nono cielo,
per l’uniformità e per la sua trasparenza, Dante non ha alcun punto di
riferimento, non sa attraverso quale punto di esso fosse stato scelto da
Beatrice per entrarvi:
Le parti sue vivissime ed eccelse
sì uniforme son, ch’i’ non so dire
qual Bëatrice per loco mi scelse.
(Pd XXVII, 100-102)
L’assenza di un riferimento conduce al pensiero del “dovunque”,
ovvero trovarsi dappertutto. E Beatrice gli spiega subito che non è
pervenuto in un luogo dello spazio, ma in un cielo che è nella mente
divina.
In questa espressione, che può apparire inverosimile alla nostra
razionalità, è, invece, la grande novità proposta dal Dante cristiano.
Di questo nono cielo, il cielo cristallino, Beatrice ci dà altri riferimenti:
esso è compreso nell’Empireo, dal quale riceve vita, esistenza
attraverso quella Luce e Amore che di là gli scende, allo stesso modo
in cui questo cielo, Cristallino o Primo Mobile, la riversa su tutte le
altre otto sfere concentriche iscritte dentro di sé tramite i movimenti
che trovano origine in lui.
In parole più semplici: il Cristallino o Primo Mobile comprende
tutti gli altri cieli ai quali dà movimento; ma esso, il cielo cristallino, il
Primo Mobile, è nella mente di Dio dal quale riceve Luce e Amore da
distribuire agli altri cieli. E come possa accadere che questo cerchio, il
Primo mobile, sia compreso come in un cerchio nella Luce e nell’Amore
dell’Empireo, questo lo sa solo Dio, che racchiude in sé quel
cerchio.
Ecco i versi:
«La natura del mondo, che quïeta
il mezzo e tutto l’altro intorno move,
quinci comincia come da sua meta;
e questo cielo non ha altro dove
che la mente divina, in che s’accende
l’amor che ’l volge e la virtù ch’ei piove.
Luce e amor d’un cerchio lui comprende,
sì come questo li altri; e quel precinto
colui che ’l cinge solamente intende.
[ 21 ]
500 raffaele giglio
Non è suo moto per altro distinto,
ma li altri son mensurati da questo,
sì come diece da mezzo e da quinto;
e come il tempo tegna in cotal testo
le sue radici e ne li altri le fronde,
omai a te può esser manifesto.
(Pd XXVII, 106-120)
In questo nono cielo sono anche le radici del tempo, mentre le fronde
sono sparte negli altri otto cieli; d’altra parte, come ci ha insegnato
Aristotele, se il tempo è dettato dal “prima” e “dopo” del movimento47,
nascendo qui il movimento di conseguenza è anche il luogo da cui nasce
il tempo. Va da sé che poi quando il poeta lascerà questo cielo, abbandonerà
anche la dimensione temporale ed entrerà in quella eterna.
Quindi nella rappresentazione del cosmo dantesco l’Empireo non
può essere presentato «come una piccola corona in testa agli altri nove
cieli».
Seguo sempre il Patapievici, che dimostrata di avere una scientifica
intelligenza del testo dantesco.
L’Empireo comprende dunque tutte le sfere celesti; quindi, poiché
l’Empireo è al centro dell’universo, e sapremo dall’inizio del canto
XXVIII che Dio è un “punto” al centro geometrico dell’Empireo, se ne
deriva che Dio è al centro dell’Universo. La teologia cristiana con tale
rappresentazione può sentirsi appagata.
8.9. La struttura dell’Empireo
L’Empireo, il cielo di fiamma, di Luce, è un mondo invisibile ed
incorporeo.
Che cosa vede Dante in esso? Una successione concentrica di nove
cerchi luminosi, che corrispondono ai nove cori angelici descritti da
Dionigi Areopagita. Da Beatrice Dante apprende che essi girano ad
una velocità che diminuisce sempre di più quando ci si allontana dal
punto centrale; ma tutti girano attorno al punto luminoso che è Dio.
47 Aristotele, De naturali auscultazione, IV, X, 2: «tempus […] esse numerum
motus rationis priori set posteriori set esse continuum perspicuum est» («è manifesto
che il tempo è numero di movimento secondo prima e poi e che è continuo»).
Dante nel Convivio (IV, II, 6) dirà: «Il tempo, secondo ché dice Aristotile nel quarto
della Fisica, è numero di movimento secondo prima e poi…».
[ 22 ]
proposta di rappresentazione del cosmo dantesco 501
Sono i nove cerchi o cori angelici, così nell’ordine partendo dal centro,
ovvero da dove la velocità è maggiore: Serafini, Cherubini, Troni, Dominazioni,
Virtù, Potestà, Principati, Arcangeli, Angeli.
Se riflettiamo, ci accorgiamo che questo mondo invisibile ed incorporeo
ha una struttura comparabile, geometricamente, a quella del
mondo visibile, che ha per centro la terra e gli altri nove cerchi (Luna,
Mercurio, Venere, Sole, Marte, Giove, Saturno, Stelle fisse, Primo Mobile)
che girano intorno.
È una simmetria, però, capovolta. Perché la velocità dei cieli materiali,
visibili aumenta al contrario dei cerchi dell’Empireo, ovvero
aumenta sempre di più allontanandosi dal centro, dalla Terra. Di
conseguenza anche la grandezza dei cerchi è capovolta nella simmetria.
Ovvero mentre nell’Empireo il cerchio più piccolo è più veloce,
nel mondo visibile il cerchio più piccolo (il cielo della Luna) è il meno
veloce. In questa inversione accade dunque che ogni coro angelico
è deputato (meglio utilizzare altro termine indicato dal Patapievici,
ma molto più pregno per far comprendere il messaggio) “gestisce”
una sfera del mondo visibile. Vale a dire che i Serafini gestiscono
il cielo Cristallino o Primo Mobile, i Cherubini quello delle Stelle
fisse, i Troni quello di Saturno, le Dominazioni quello di Giove, le
Virtù il cielo di Marte, le Potestà il cielo del Sole, i Principati il cielo
di Venere, gli Arcangeli il cielo di Mercurio, gli Angeli quello della
Luna.
Questa simmetria ci lascia intuire che tra i due mondi esiste una
cesura, una separazione d’ordine teologico, che ne provoca l’inversione,
quella che il poeta nel XXVIII del Paradiso presenta in tal modo:
udir convienmi ancor come l’essemplo
e l’essemplare non vanno d’un modo (vv. 55-6)
Dove l’essemplo è il mondo visibile e l’essemplare è il mondo invisibile.
Di conseguenza questa simmetria capovolta pone Lucifero al centro
della Terra, mentre Dio è al centro dell’Empireo, dell’Universo.
Quindi il sistema corporeo è geocentrico ed è diavolocentrico, mentre
quello incorporeo, spirituale è divinocentrico48.
L’essemplo, la copia, il mondo terreno è copia specchiata del mondo
invisibile; ed il poeta ad inizio del XXVIII utilizza l’espressione “come
48 Cfr. H.-R. Patapievici, Gli occhi di Beatrice, cit., p. 75.
[ 23 ]
502 raffaele giglio
in lo specchio”. Ma l’immagine è copia del reale, con dimensioni invertite.
Annota il Patapievici:
Di fronte a questa simmetria speculare, con la corrispondenza invertita
Terra-Dio, si direbbe che lo schema del mondo invisibile sia una sorta
di calco rovesciato del mondo visibile, preso dall’interno. L’Empireo
sarebbe il guanto del mondo materiale rivoltato, in modo tale che il
“dentro” divenga il “fuori”49,
mentre il basso non diventa alto e viceversa. Nella concezione medievale
e dantesca il superiore sta sempre in alto; ed infatti Dio attira in
alto, in su, le gerarchie angeliche, mentre queste trasmettono l’Amore
di Dio in giù:
Questi ordini di su tutti s’ammirano,
e di giù vincon sì, che verso Dio
tutti tirati sono e tutti tirano.
(Pd XXVIII, vv. 127-129)
Quindi nell’inversione speculare resta immutata la direzione “altobasso”.
8.10. La cosmologia dantesca e la scienza moderna
Dante nella descrizione del suo cosmo ci ha detto che il cielo cristallino
si trova nella mente divina, ovvero che tutto ciò che è dentro questo
cielo si troverebbe ovunque. Ricordate che il poeta quando arriva al
Cielo Cristallino dichiara proprio che il “cielo non ha dove”. In effetti
[…] con grande chiarezza i versi ricapitolano alcuni elementi cosmologici
tradizionali. Il centro dell’universo è immobile e tutto ruota attorno
ad esso. Il Primo mobile racchiude ed è a sua volta racchiuso dal
cerchio di luce e amore50.
L’Empireo circonda il Primo Mobile e quindi tutto l’universo sensibile.
Cerchiamo di comprendere qualcosa in più di questa immagine
dantesca. Il fisico Bersanelli spiega che in uno spazio piano, euclideo,
49 Ivi, p. 77.
50 G. Mazzotta, La metafisica della creazione (Paradiso XXVII-XXIX), in L’idea e
l’immagine dell’universo nell’opera di Dante, cit., p. 70.
[ 24 ]
proposta di rappresentazione del cosmo dantesco 503
quello applicato ai tempi della scrittura dell’opera, questa descrizione
dantesca non funziona, perché dovremmo ipotizzare un universo
composto da sfere concentriche, che s’ingrandiscono quanto più ci allontaniamo
dalla Terra, ma poi, oltre un certo limite, che è il primo
Mobile, incominciano a regredire, diventando sempre più piccole, fino
a convergere attorno ad un punto che non è la Terra. Tutto ciò non
è possibile in uno spazio piano. Bisogna ipotizzare uno spazio curvo.
Pertanto Dante ha anticipato le conoscenze scientifiche acquisite molto
tempo dopo di lui. D’altra parte egli aveva appreso dal suo maestro,
da Brunetto Latini, l’ipotesi che la terra fosse sferica. Per comprendere
quanto fin qui affermato seguiamo l’esempio chiarificatore
del Bersanelli. Proviamo a disegnare su un foglio, che è piano, le sfere
dantesche come ci vengono descritte dai versi; queste diventano sempre
più grandi man mano che ci allontaniamo dal punto centrale. Ma
un mappamondo, con il foglio curvo su cui è disegnato, ci suggerisce
un’immagine diversa: i cerchi, ovvero i paralleli, aumentano fino a
raggiungere il massimo dell’estensione all’equatore; poi, man mano si
restringono, fino a ridursi al polo opposto (ovvero al Punto divino).
Appreso questo basilare ed ovvio problema di rappresentazione, dobbiamo
ricordarci che i cerchi di Dante sono delle vere sfere. Quindi
esse non possono esistere nelle due dimensioni del nostro foglio, ma
hanno necessariamente bisogno di una terza dimensione: sono superfici
sferiche a tre dimensioni, che, grazie ad Einstein, definiamo ipersfere.
Ma già nel 1925, alla pubblicazione della teoria della relatività
del fisico tedesco, Andreas Speiser aveva sostenuto che il cosmo ipotizzato
da Einstein fosse eguale a quello che aveva descritto Dante
Alighieri nella sua Commedia.
Ora volendo utilizzare la geometria per rappresentare questo cosmo
dobbiamo ritenere che la sfera del Cielo Cristallino è tangente in
tutti i punti alla sfera dell’Empireo. Vale a dire che la sfera del Cielo
Cristallino contiene quella dell’Empireo, ovvero tutto il mondo. Nella
rappresentazione geometrica della divinità così pensata da Dante abbiamo
il paradosso che Dio è centro e contemporaneamente circonferenza
del mondo.
Secondo il Patapievici, ragionando geometricamente, l’universo
dantesco per essere unitario deve rispondere a queste tre condizioni:
1. il mondo deve avere un unico centro, nel quale sta Dio;
2. la sfera dell’Empireo deve essere tangente in tutti i punti della
sua superficie a quella del Cielo Cristallino;
3. partendo da un punto qualsiasi del mondo, mantenendo la direzione,
si dovrebbe ritornare infallibilmente nello stesso punto.
[ 25 ]
504 raffaele giglio
Ma esiste una soluzione geometrica che risponda a tutti questi vincoli?
La scienza dà una risposta affermativa.
Il cosmo descritto da Dante è possibile solo in uno spazio non euclideo;
è possibile solo in uno spazio tridimensionale sferico descritto
dal matematico Bernhard Riemann51 nel 1854.
Ed allora per il cosmo descritto da Dante non va più utilizzato il
termine di sfera, bensì di ipersfera: quella scientificamente dimostrata
da Einstein con le sue equazioni che sorreggono la fisica moderna. In
effetti il mondo descritto da Dante non è altro che un’intersezione
dell’ipersfera, dell’universo52.
Meglio se diciamo che Dante ha descritto la sezione dell’ipersfera
divina con il nostro mondo.
Il fisico Carlo Rovelli, che al tema aveva dedicato un articolo apparso
su «Il Sole-24 Ore», riprende la discussione della rappresentazione
del cosmo dantesco nel suo volume La realtà non è come ci appare.
L’affascinante tema, trattato qui con quella chiarezza espositiva, che
caratterizza la scrittura del fisico italiano operante a Marsiglia, viene
discusso partendo da lontano, dall’antica domanda se l’universo fosse
finito, e, se tale, cosa ci fosse oltre i suoi bordi. Il Rovelli riprende ovviamente
la teoria di Einstein secondo il quale l’Universo è finito, ma
non ha bordi! Esempi chiarificatori; sulla terra, procedendo sempre
diritto, ritorno allo stesso punto, come aveva già scritto Brunetto Latini
con l’immagine dei due cavalieri che, partendo in direzioni opposte,
dopo un certo periodo di tempo, sconosciuto, si sarebbero incontrati53.
Partendo, invece, dalla terra con un’astronave, viaggiando
sempre nella stessa direzione, faccio il giro dell’universo e torno sulla
terra. Questi esempi ci suggeriscono la tre-sfera, ovvero una sfera tri-
51 Bernard Riemann (1826-1866) fu un matematico tedesco; è conosciuto in particolare
per gli studi sulla geometria ellittica o geometria della sfera; in proposito il
Riemann, ritenendo che nella sfera “una linea corrisponde sempre e comunque ad
uno dei cerchi massimi della sfera”, sostenne che non esistono parallele “perché
tutte le linee convergono ai poli”. Albert Einstein utilizzò gli studi e i risultati di
Riemann per i suoi studi sulla relatività generale e sulla costruzione dell’ipersfera.
52 Su questo complesso, ma affascinante problema si legga quanto scrive il Patapievici,
Gli occhi di Beatrice, cit. pp. 78-87. Sul problema si vedano anche Mark A.
Peterson, Dante and the 3-sphere, «American Journal of Physics», cit., pp. 1031-
1035; R. Osserman, Poesia dell’Universo. L’esplorazione matematica del cosmo, cit., pp.
81-95; C. Rovelli, La realtà non è come ci appare. La struttura delle cose, cit., 2014, pp.
83-95.
53 Il Rovelli discute anche la descrizione fatta da Brunetto Latini nel suo Tresor
a proposito della sfericità della terra; cfr. La realtà non è come ci appare, cit., pp. 87-88.
[ 26 ]
proposta di rappresentazione del cosmo dantesco 505
dimensionale, finita, ma senza bordi. Volendola rappresentare abbiamo
necessità di una dimensione in più. Ed allora costruisco una palla;
sopra o sotto di essa ne costruisco un’altra. Poi le incollo per il bordo.
Ciascuna delle due palle “circonda” ed è “circondata” dall’altra. È
questo la spazio quadrimensionale immaginato da Einstein, che Dante
ci descrive nel momento in cui, oltrepassando il Primo Mobile, l’ultima
frontiera dell’universo materiale, entra nell’Empireo:
Non altrimenti il trïunfo che lude
sempre dintorno al punto che mi vinse,
parendo inchiuso da quel ch’elli ’nchiude,
a poco a poco al mio veder si stinse
(Pd XXX, 10-13)
Il punto di luce, Dio, e le sfere di angeli circondano l’universo sensibile
e insieme sono circondati dall’universo stesso54.
Ed ora tiriamo le fila del nostro discorso.
Come allora va rappresentato geometricamente il cosmo descritto
da Dante?
Un fatto è certo: i due mondi, il visibile e l’invisibile, l’essemplo e
l’essemplare, il mondo terreno e l’Empireo devono essere tangenti in
tutti punti della loro superficie e non separati. Inoltre questi due mondi
devono essere sovrapponibili perché devono avere un centro unico,
che è Dio. La candida rosa è davanti a Dio. Intorno al Punto (Dio)
ruotano le gerarchie angeliche; queste “gestiscono” i cieli visibili nel
modo già descritto in precedenza. Il mondo visibile, l’essemplo, è immagine
speculare dell’essemplare, del mondo invisibile.
54 Altre rappresentazioni di questo tema sono leggibili sul sito di Franco Maria
Boschetto (http://www.fmboschetto.it/didattica/Dante_e_la_scienza/frame.htm),
che ha dedicato ampio spazio al tema “Dante e la scienza”. Il Boschetto propone
questa significativa immagine per spiegare visivamente il cosmo dantesco. La ripropongo
perché essa può aiutare meglio a comprendere quanto già riportato dagli
altri fisici in precedenza.
[ 27 ]
506 raffaele giglio
Ricorro ad un disegno, proposto dai fisici (Mark Peterson55, Patapievici56,
Rovelli57), ed appena descritto in precedenza, per far comprendere
meglio come si giunge ad un disegno dell’ipersfera.
Si accostino, sotto-sopra, due sfere; in modo che si tocchino almeno
in un punto (disegno A):
Con la mente si continui l’accostamento (disegno B) fino ad avere
che le due sfere si tocchino in tutti i punti della loro circonferenza.
Poi, si uniscano in modo da ottenere una figura formata da due
sfere, che sono tangenti in tutti i punti della loro superficie.
Una sfera, quella di sotto, è il mondo visibile, l’essemplo; l’altra (che
è sopra) è il mondo invisibile, l’essemplare.
Questa condizione geometrica riflette la condizione teologica formulata
da Dante: che la sfera superiore contenga quella di sotto: l’Empireo
contiene tutto il mondo.
Avremo l’illustrazione geometrica del paradosso della divinità,
che è centro e circonferenza del mondo contemporaneamente.
Pertanto, a mio giudizio, il cosmo dantesco, aggiungendo la candida
rosa a quanto già lo stesso Rovelli propone58, e tracciando linee per
evidenziare il rapporto tra le Potenze angeliche e le sfere materiali
dell’essemplo, deve avere la rappresentazione geometrica piana come
nella figura che segue.
A tanto conduce la cooperazione tra poesia e scienza, che non sono
in antitesi, come altri hanno già suggerito. Andreas Speiser, il primo
dei matematici del Novecento ad interessarsi del cosmo dantesco,
scrisse: «Tutte le melodie e le armonie sono imbevute di numeri e di
geometrie, le proporzioni fanno vivere i quadrati e la poesia lirica». E
ancora: «Dovunque ci sono i numeri c’è bellezza e siamo nelle imme-
55 Cfr. M. A. Peterson, Dante and the 3-sphere, cit., pp. 1031-1035.
56 Cfr. H.-R. Patapievici, Gli occhi di Beatrice, cit., p. 79.
57 C. Rovelli, La realtà non è come ci appare. La struttura delle cose, cit., pp. 84.
58 Ivi, p. 86.
[ 28 ]
A
B
essemplo =
essemplo
essemplare
essemplare
[ 29 ] proposta di rappresentazione del cosmo dantesco 507
(Rappresentazione del cosmo dantesco: proposta di Carlo Rovelli e Raffaele
Giglio.
508 raffaele giglio
diate vicinanze dell’arte»59. Da queste considerazioni nascono gli interessi
dei matematici e dei fisici per la poesia, per la letteratura.
Prima di concludere un’altra considerazione: come è giunto Dante a
questa rappresentazione? Il ventaglio delle risposte è ampio. Dante dice
di essere stato come Enea e San Paolo nel mondo dell’aldilà provvisto
ancora di corpo terreno. Su questo ha costruito tutta la Commedia.
«Trasumanar significar per verba/ non si poria» (Pd I, 70): dunque, Dante
ha davvero trasumanato? Di qui la descrizione dei due mondi, visibile
ed invisibile? O la Commedia è il frutto del daimon che scaldò il petto
e la fantasia del poeta fiorentino? O forse nel suo amato “San Giovanni”,
nel Battistero di Firenze, trovò l’illuminazione per il suo cosmo60?
La conoscenza integrale dello scibile di allora gli ha offerto la possibilità
di creare un’opera, quale la Commedia, nella quale egli ha travasato
nella costruzione di un universo, divino e umano, quanto aveva
appreso sia nella lettura di testi scritti dagli uomini, sia nell’interpretazione
della Natura, il grande testo scritto da Dio, sia nell’ascolto
di quanto gli veniva “dettato”. Ma sempre con la consapevolezza, come
poi scriverà Keplero, che «tutto viene da Lui, tutto è per Lui, tutto
è in Lui, le cose sensibili e le cose intellegibili, tanto quello che ignoriamo
profondamente quanto la parte infima delle cose che sappiamo»61.
Di questo macrocosmo egli aveva avuto la possibilità, come a pochi
mortali è stato concesso, di vedere l’origine e di conoscere le leggi che
ne regolano il dipanare del tempo e il divenire degli uomini in quel
cammino che li riporta dall’umano al divino.
Raffaele Giglio
(Università Federico II – Napoli)
59 Le citazioni di Andrea Speiser sono tratte dal volume di L. Bencini, Algebra
con elementi di aritmetica, I, Napoli, Ferraro, 1981.
60 Su questo argomento mi piace rinviare non a dantisti di professione, ma allo
stesso Carlo Rovelli che ne discute alle pp. 90-92 del suo volume.
Ringrazio qui Carlo Rovelli per avermi indicato una via pratica per comprendere
visivamente il percorso probabilmente fatto da Dante nel Battistero di Firenze
per mettere a fuoco la sua descrizione del cosmo e che ho sperimentato personalmente:
stare sdraiati sul pavimento del Battistero ed immaginare una formica che
lungo le pareti s’inerpica verso il “punto” di luce. Da qualsiasi punto essa parta
arriverà sempre al “punto di luce”.
61 La “preghiera”di Keplero, scritta come egli stesso ci avverte alla fine dell’Armonia
del Mondo dopo aver interrotto «di proposito e il sonno e la vastissima speculazione
», è leggibile in G. Keplero, L’armonia del Mondo, a cura di Cosimo Scarcella,
Tirrenia (Pisa), edizioni del Cerro, 1994, p. 158. È mia la traduzione del testo
di Keplero che riporto.
[ 30 ]
NOEMI CASOLARE
Dante e Macrobio: il Somnium Scipionis
nell’architettura della Commedia
Il saggio analizza il difficile rapporto tra Dante e Macrobio in base alle corrispondenze
tra alcuni passi della Commedia e i Commentarii in somnium Scipionis.
Vengono pertanto trattati i punti specifici in cui le somiglianze stilistiche e concettuali
tra i due autori chiariscono la possibile origine di alcuni elementi neoplatonici
del poema dantesco, e soprattutto dimostrano, pur nella consapevolezza
dell’irriducibile problematicità della questione, l’idea che il pensiero tardo-
antico di Macrobio ha influenzato l’Alighieri attraverso il commento all’elegante
frammento ciceroniano.
★
The essay analyses the difficult relationship between Dante and Macrobius on
the basis of correspondences between several passages in the Comedy and the
Commentary on the Dream of Scipio. It deals with specific points in which stylistic
and conceptual similarities between the two authors elucidate the possible
source of various Neo-Platonic elements in Dante’s poem and, above all,
demonstrate, notwithstanding the extreme complexity of the issue, the idea
that Macrobius’ late-classical thinking influenced Dante by means of his commentary
on an elegant Ciceronian fragment.
La straordinaria e inimitabile ricchezza della poesia dantesca non
si limita soltanto alle indubbie novità di cui essa stessa si sostanzia,
ma comprende anche l’eccezionale capacità di rielaborazione con cui
Dante è riuscito ad ordinare in un rinnovato e personale inquadramento
organico contenuti teorici e dottrinali già appartenuti a intellettuali
operanti in tempi di gran lunga anteriori al Medioevo. È noto che
per il poeta fiorentino, «spirito dommatico»1 vissuto nel tempo della
grande ammirazione, quando si rimaneva tutti «[…] prostrati innanzi
a’grandi nomi, e si accoglieva con avidità qualunque opinione a cui si
1 F. De Sanctis, Introduzione a D. Alighieri, La Divina Commedia, Milano,
Rusconi, 2008, p. 20.
510 noemi casolare
potesse attribuire una illustre prosapia»2, il mondo classico rappresenta
un enorme serbatoio di nozioni e di concetti, rivelatisi non solo fondamentali,
ma più spesso fondativi dell’intero impianto etico e letterario
posto alla base di opere in cui riconoscere il frutto più alto del periodo
di massimo travaglio intellettuale, morale e spirituale di Dante,
quando la sofferta esperienza dell’esilio, unitamente allo sconforto
per le misere sorti d’Italia, lo dispone ad una meditazione che sfocia e
si sublima in capolavori come il Convivio e la Commedia.
In particolare, nel cercare di rispondere all’interrogativo che da
sempre accompagna gli studi intorno al poema sacro, e che consiste
nel domandarsi quali siano state le fonti precise attinte dall’Alighieri
per realizzare la sua opera, la critica ha condotto non poche indagini,
con cui tuttavia ancora non si è pervenuti, finora, alla soluzione di un
problema che, per quanto sfugga, in linea generale, ad un lettore comune,
attento solo al piacere estetico del testo, come a buon diritto rileva
il Curtius3, deve, invece, essere necessariamente e adeguatamente
affrontato da qualsiasi storico della letteratura. Nella sua monumentale
Storia della Letteratura Italiana, il De Sanctis ha affermato che la Divina
Commedia «[…] non è un concetto nuovo, né originale, né
straordinario»4, e, anzi, «[…] il suo pregio è di essere il concetto di
tutti, il pensiero che giaceva in fondo a tutte le forme letterarie, […]
leggende, visioni, […] sonetti e canzoni»5, intendendo dire che essa
non sarebbe che una sintesi della letteratura italiana precedente all’Alighieri.
Ma, in realtà, la lirica d’Italia, o la stessa poesia provenzale,
dalla quale Dante pure apprende l’ideale stilistico della tecnica difficile
– desunta in particolar modo dal «[…] miglior fabbro del parlar
materno»6, Arnaut Daniel – non rappresentano gli unici antecedenti
letterari che vivacemente confluiscono nei versi danteschi, e, anzi, a
dispetto dell’orientamento, non esente da contraddizioni, in cui cade
la critica «ufficiale», la fortuna dell’Alighieri non va spiegata esclusivamente
attraverso le fonti letterarie romanze o, al massimo, attraverso
le poche opere latino-medievali nate su suolo italiano7, ma, come si
2 Ibidem.
3 Cfr. E.R. Curtius, Letteratura europea e Medioevo latino, Firenze, La Nuova
Italia, 1992, p. 390.
4 F. De Sanctis, Storia della Letteratura Italiana, Firenze, Salani, 1965, p. 150.
5 Ibidem.
6 D. Alighieri, Pg XXVI, v. 117; per la sua importanza, il trovatore provenzale
è citato con gran lode anche nella prosa del De vulgari eloquentia (II, ii, 9; ivi, vi, 6;
ivi, x, 2; ivi, xiii, 2).
7 Cfr. E.R. Curtius, Letteratura europea e Medioevo latino, cit., p. 399.
[ 2 ]
dante e macrobio 511
intendeva dire in precedenza, l’elemento base da analizzare per uno
studio più pregnante della genesi della Commedia può e deve essere
riconosciuto anche nell’intero patrimonio culturale del mondo latino.
Fin dall’inizio del suo cammino, Dante avverte il bisogno necessario di
cercare l’incontro coi poeti dell’antica Roma, e perché consapevole di
trarre principalmente da loro la piena legittimazione della propria
missione poetica, e perché intende contribuire, con la sua opera, alla
totale acquisizione dell’epica latina nel poema universale della cristianità8.
Così, da pellegrino, compie i primi passi nel Limbo seguendo le
orme del suo illustre maestro, condannato, essendo vissuto prima e
fuori del Cristianesimo, alla pena tutta spirituale di desiderare senza
speranza la vista di Dio. Ma è, appunto, dal pagano Virgilio che il cristiano
Dante decide di trarre «[…] lo bello stilo»9 che gli renderà onore,
e proprio a quegli spiriti magni dell’antico Parnaso, incontrati fra «[…]
gente di molto valore»10, in un’esigua zona luminosa dell’«[…] aere
sanza stelle»11, dentro le sette mura di un nobile castello, egli intende
rivolgere tutta la sua ammirazione di uomo, di filosofo e di poeta, tanto
da sentirsi infinitamente onorato per essere stato accolto nella «[…]
bella scola»12 capeggiata dall’altissimo Omero, e per essere divenuto
sesto membro di quell’antico sodalizio ideale. La tesi che l’Antichità,
accettata e, al tempo stesso, trasformata secondo diversi aspetti13, rivive
nel Medioevo, e che è nel mondo latino che affonda le proprie radici
la Divina Commedia, sembra trovare un ulteriore riscontro nel fatto
che, come tutte le opere letterarie, anche il poema dantesco si ispira a
dei modelli, rintracciabili dalle corrispondenze presenti nel disegno
generale e nelle diverse soluzioni narrative di volta in volta adottate
dall’Alighieri. Un simile atteggiamento, soprattutto di fronte alle
grandi auctoritates del mondo classico, consente di far chiarezza anche
su uno degli aspetti più tipici della civiltà medievale, in cui Dante, da
uomo del proprio tempo e da intellettuale pienamente compenetrato
nella problematica presente, è del tutto inserito. La tendenza ad assorbire,
rielaborandoli, gli elementi della cultura classica precristiana per
inquadrarli nell’epoca a lui contemporanea e interpretarli alla luce
della nuova concezione religiosa, rappresenta forse la cifra più alta
8 Cfr. ivi, p. 26.
9 D. Alighieri, If I, v. 87.
10 Id., If IV, v. 44.
11 Id., If III, v. 23.
12 Id., If IV, v. 94.
13 Cfr. E.R. Curtius, Letteratura europea e Medioevo latino, cit., p. 27.
[ 3 ]
512 noemi casolare
della Commedia, dove il sincretismo, con cui la classicità pagana viene
concepita come una vera e propria prefigurazione della teologia cristiana,
è base strutturale di ogni canto. Dunque, il tentativo di condurre
un’indagine approfondita circa gli antecedenti letterari dell’ambito
precristiano da cui si originano l’ideologia dantesca e lo stesso progetto
del poema sacro, non implica affatto, di per sé, una diminutio dell’importanza
dell’opera e della personalità stessa di Dante, ma coincide
semplicemente con l’intenzione di dar loro la giusta collocazione nella
cultura medievale, proprio per poterne meglio apprezzare gli spunti
autonomi e la profonda e potente originalità poetica.
Per quanto l’eco di alcune delle opere più rappresentative della
latinità classica, quali l’Eneide o Le Metamorfosi, sia particolarmente
evidente in Dante, e Virgilio sia dalla maggior parte dei critici riconosciuto
come il modello di riferimento più sicuro e immediato a cui
l’Alighieri ha continuamente rivolto il proprio sguardo, tra le diverse
fonti, che egli ha tenuto presenti per la composizione del suo poema,
un posto non meno rilevante spetta a Cicerone, autore senza dubbio
stimato da Dante come il maestro di filosofia e di retorica per antonomasia,
o come massimo difensore della libertà romana14, ma conosciuto
anche per essere stato l’artefice della raffinatissima «[…] prosa
alata»15 del Somnium Scipionis, con il quale alcuni passi della Commedia
sembrano essere in stretta relazione.
Il Somnium Scipionis è pressoché tutto ciò che resta del perduto VI
libro del trattato politico-filosofico De re publica, colpito, nel periodo di
poco successivo all’anno 1000, da un naufragio plurisecolare, che fece
perdere ogni traccia dei primi cinque libri dell’opera fino al XIX secolo,
quando, nel 1819, l’«[…] infaticabile»16 «Italo Ardito»17, monsignore e
filologo, Angelo Mai, in qualità di prefetto della Biblioteca Apostolica
Vaticana, scoprì nel codice bobbiese, recante il testo delle Enarrationes
14 Cfr. Id., Il Convivio, IV, v, 19, in Id., Opere minori, vol. II, a cura di F. Chiappelli
ed E. Fenzi, Torino, UTET, 1997, p. 230. L’opera sarà indicata d’ora in poi con: D.
Alighieri, Conv.
15 A. Ronconi, Introduzione a Cicerone, Somnium Scipionis, Firenze, Le Monnier,
1966, p. 15.
16 S. Timpanaro, Angelo Mai, «Atene e Roma», IV, 1956, pp. 1-34; K. L. Struve,
Opuscula selecta, Lipsia, 1854, t. I, p. 162 (cfr. anche ivi, p. 9, n. 1). Sulla straordinaria
capacità di lavoro e sull’insigne filopon…a del Mai, cfr. anche P. Giordani, Scritti
editi e inediti, a cura di A. Gussalli, Milano, Borroni e Scotti, 1856, vol. IV, p. 307;
G. Leopardi, lettera ad Angelo Mai del 31 agosto 1816, in Id., Tutte le poesie e tutte
le prose, a cura di L. Felici e E. Trevi, Milano, Newton, 1997, p. 1128.
17 G. Leopardi, Ad Angelo Mai, v. 1.
[ 4 ]
dante e macrobio 513
in Psalmos CXIX-CXL di Sant’Agostino, un codex rescriptus, ossia un palinsesto,
in seguito contrassegnato Vaticanus Latinus 5757 (riscritto
nell’anno 700 circa), che nascondeva, sotto il commentario ai Salmi,
una precedente scrittura raschiata e dilavata, molto più antica ed elegante,
nella quale si rinvenne, appunto, il testo del De re publica18. Se
per i primi cinque libri del trattato ciceroniano fu necessario attendere
il ritrovamento del codice vaticano da parte del suo illustre scopritore
– celebrato, per questo, dal Leopardi nella famosa canzone – per il
frammento conclusivo dell’opera, il problema non si pose, in quanto,
forse già dall’antichità, e certamente nel Medioevo, il Somnium Scipionis
fu trasmesso, nella tradizione manoscritta, in veste di opuscolo,
cioè separatamente dal De re publica, e godette, fin dai primi tempi della
sua diffusione, di un’eccezionale fortuna, che lo salvò dalla sorte che
toccò, invece, al resto del trattato di cui fa parte. Lo straordinario successo
dell’opera, senz’altro riconducibile al tema universale della visione
ultraterrena, particolarmente caro all’immaginario letterario, dai
tempi di Omero a quelli di Dante (e oltre)19, determinò, tuttavia, per il
Somnium, numerosi e complessi problemi di ricostruzione testuale,
non solo a causa delle fittissime e disordinate interferenze fra i discendenti
dai vari ceppi, ma, soprattutto, a causa del livellamento del testo,
inevitabile e naturale conseguenza della sua larga propagazione, che
18 Circa il complesso lavoro di ricostruzione del testo ciceroniano, diligentemente
eseguito da Angelo Mai e dagli altri studiosi che lo affiancarono, quali Barthold
Georg Niebuhr, che contribuì alla pubblicazione dell’editio princeps nel 1822,
contemporaneamente a Roma, a Stoccarda e a Tubinga, rinvio a F. Nenci, Premessa
al testo, in M. T. Cicerone, La repubblica, Milano, Rizzoli, 2008, pp. 127-135; per
le edizioni successive del palinsesto, che videro la luce nel corso del XX secolo, e
gli spinosi problemi di individuazione dell’archetipo e dei diversi rami della tradizione,
cfr. G. Mercati, M. Tullii Ciceronis de re publica libri e codice rescripto Vaticano
Latino 5757 phototypice expressi, insieme ai prolegomeni De fatis bibliothecae monasterii
S. Columbani Bobiensis et de codice ipso Vat. Lat. 5757, Città del Vaticano, 1934; A.
W. Van Buren, The palimpsest of Cicero’s de re publica. A transcription with introduction,
New York, 1908; K. Ziegler, Praefatio a M. T. Cicero, De re publica (librorum sex
quae mansuerunt), Lipsiae, Bibliotheca Teubneriana, 1969; Id., Zu Ciceros de republica,
«Hermes», LI, 1916, pp. 261 ss.; Id., Zu Text und Textgeschichte der Republica Ciceros,
«Hermes», LXVI, 1931, pp. 268-301; A. Strelitz, De antique Ciceronis de re publica
librorum emendatore, Breslau, 1874; L. Ross Taylor, The corrector of the codex of
Cicero’s De re publica, «American Journal of Philology», LXXXII, 1961, pp. 337-345;
P. Krarup, The corrector of the codex of Cicero’s De re publica and the quotations in Nonius,
«Classica et Mediaevalia», XXIV, 1963, pp. 76-79.
19 Cfr. A. Ronconi, Introduzione a Cicerone, Somnium Scipionis, cit., pp. 37-
38; F. Stok, Introduzione a Cicerone, Il Sogno di Scipione, Venezia, Marsilio, 1993,
p. 9.
[ 5 ]
514 noemi casolare
impedì di rintracciare, «[…] se non per sommi capi ed incespicando in
eccezioni più frequenti della norma stessa»20, le linee precise della tradizione.
La «[…] fatica grave»21 di collazionare tutti i numerosi testimoni
recanti il testo continuo del frammento fu intrapresa dal Castiglioni22,
che, prendendo in esame il più alto numero di manoscritti –
ben diciassette – divergenti tra loro solo in merito all’ordo verborum,
riuscì a stabilirne la discendenza da un unico archetipo.
Se, da un lato, l’eccezionale fortuna del Somnium Scipionis si deve
al fatto di essere tutto incentrato sul tema dell’aldilà – o meglio sulla
rievocazione da parte dello stratega Scipione Emiliano, della visione
onirica in cui, vent’anni prima del 129 a. C., gli era apparso, nella sommità
della Via Lattea, l’illustre avo Scipione Africano, vincitore, nel
202 a. C., dell’esercito di Annibale nei pressi di Zama – dall’altro, non
si può prescindere dall’importanza che per essa hanno avuto i due libri
di Commentarii in Somnium Scipionis, a cui il testo integrale dell’Arpinate
si presentava allegato nei manoscritti più antichi23, e che furono
composti, tra il IV e il V sec. d. C., dal filosofo neoplatonico e colto
letterato
romano Ambrogio Teodosio Macrobio.
Autore di un’opera dall’architettura labirintica ed enciclopedica,
che, come ha rilevato il Marinone24, supera di gran lunga l’aspetto di
un semplice scolio grammaticale o filologico, e si configura, anzi, come
una libera e autonoma trattazione sulla filosofia neoplatonica25,
20 L. Ferrero, Introduzione a Cicerone, La repubblica, Firenze, La Nuova Italia,
1975, p. 159.
21 Ibidem.
22 L. Castiglioni, Di alcuni codici del Somnium Scipionis di Cicerone, «Rendiconti
dell’Istituto Lombardo», LXVIII, 1935, pp. 331-351.
23 Come dimostrato dalle molteplici divergenze testuali tra i passi citati nei
Commentarii e quelli attestati dai manoscritti contenenti il Somnium, nonché dai riassunti,
dalle numerose puntualizzazioni e delucidazioni di Macrobio, è molto probabile
che il testo completo di Cicerone non sia stato aggiunto, in origine, per volontà
dello stesso commentatore, ma sia stato premesso o inserito in appendice alla
sua opera solo in un secondo momento, presumibilmente per scelta autonoma di
un copista, non curante di conformare e risolvere le discrepanze tra i due testi (cfr.
I. Ramelli, Introduzione a Macrobio, Commento al Sogno di Scipione, Milano, Bompiani,
2014, p. 14; K. Ziegler, Praefatio a M. T. Cicero, De re publica, cit., p. XXXVI).
24 Cfr. N. Marinone, Il “Somnium Scipionis” ciceroniano nell’esegesi di Macrobio,
Torino, Giappichelli, 1970, p. 55.
25 Per l’esteso margine di libertà di cui godono i Commentarii in Somnium Scipionis,
cfr. L. Scarpa, Introduzione a Macrobii Ambrosii Theodosii Commentariorum
in Somnium Scipionis libri duo, Padova, Liviana, 1981, pp. 3-68; M. Regali, Introduzione
a Macrobio, Commento al Somnium Scipionis, Pisa, Giardini, 1990, pp. 7-32.
[ 6 ]
dante e macrobio 515
Macrobio rappresenta una personalità altamente problematica dal
punto di vista biografico, e le difficoltà si fanno spinose già a partire
dall’esatta definizione del nome e dei titoli che gli vengono attribuiti26.
Gli stessi Commentarii hanno procurato diversi problemi di interpretazione,
che hanno indotto, fino al Novecento, gli esegeti a convinzioni
spesso sbrigative e pregiudizievoli, con cui si è voluto a lungo
relegare la sensibilità intellettuale e letteraria di Macrobio al ruolo di
«[…] semplice trasmettitore […] delle cognizioni scientifiche e delle
arti liberali dal mondo classico a quello medievale»27, e il commento al
Somnium Scipionis ad un’arida e categorica Quellenforschung elaborata,
senza alcun apporto personale, da un «[…] inutile epitomatore della
tarda latinità»28. Destinati a divenire, come precisa William Harris
Stahl, «[…] il compendio latino sul neoplatonismo più soddisfacente e
26 Circa la complessa questione delle reali origini di Macrobio, della sequenza
esatta dei suoi nomi e del doppio titolo vir clarissimus et illustris, a lui attribuito,
presente nell’indicazione prosopografica degli incipit e degli explicit dei maggiori
codici dei Saturnalia e dei Commentarii, rinvio a S. Mazzarino, La politica religiosa
di Stilicone, «Rendiconti dell’Istituto Lombardo di Scienze e Lettere», LXXI, 1938,
pp. 235-262, la cui argomentazione è stata successivamente ripresa da A. Cameron,
The Date of Identify of Macrobius, «The Journal of Roman Studies», LVI, 1966,
pp. 25-38. L’argomento è ampiamente trattato anche in N. Marinone, Introduzione
a Macrobio Teodosio, I Saturnali, Torino, UTET, 1967, pp. 14-27.
27 M. Bevilacqua, Introduzione a Macrobio, Lecce, Milella, 1973, p. 10.
28 Ivi, p. 9. La tesi semplicistica che riduce Macrobio a un laudator temporis acti
è sostenuta principalmente dai rappresentanti della critica ottocentesca e di inizio
secolo, fiduciosi, peraltro, nell’idea che i Commentarii fossero riconducibili a un’unica
fonte, individuata, di volta in volta, in un commento perduto di Mario Vittorino
allo stesso Somnium Scipionis (cfr. H. Linke, Ueber Macrobius’Kommentar zu
Ciceros Somnium Scipionis, «Philologus, Abhandlungen Martin Hertz zum 70. Geburstage
dargebracht», Berlin, 1880, pp. 240-256), o in uno, ugualmente perduto,
di Giamblico al Timeo (cfr. G. Borghorst, De Anatolii fontibus, Berlin, 1905). L’idea
ha potuto essere accantonata grazie al contributo dei teorici nel XX secolo, tra i
quali rinvio soprattutto a: P. M. Schedler, Die Philosophie des Macrobius und ihr
Einfluss auf die Wissenschaft des christlichen Mittelalters, «Beiträge zur Geschichte der
Philosophie des Mittelalters», XIII, I, Münster in W., 1916; K. Mras, Macrobius’
Kommentar zu Ciceros Somnium, Ein Beitrag zur Geistesgeschichte des V Jahrhunderts n.
Chr., «Sitzungsberichte der preussischen Akademie der Wissenschaften: Philosophisch-
historische Klasse», VI, Berlin, 1933, pp. 232-288; P. Henry, Plotin et l’Occident,
«Spicilegium Sacrum Lovaniense», XV, Louvain, 1934; P. Courcelle, Les lettres
grécques en Occident de Macrobe à Cassiodore, Paris, E. de Boccard, 1948; Id., Nouveaux
aspects du Platonisme chez Saint Ambroise/ Ambroise lecteur de Macrobe, «Revues
des Études Latines», XXXIV, 1956, pp. 220-239; Id., La postérité chrétienne du “Songe
de Scipion”, «Revue des Études Latines», XXXVI, 1958, pp. 205-234.
[ 7 ]
516 noemi casolare
più letto […] in tutto il Medioevo»29, i Commentarii di Macrobio costituiscono
un ØpÒmnhma, e, in particolare, dal XII secolo fino all’età umanistico-
rinascimentale, presero a circolare in maniera esponenziale,
trovando fortuna presso i teologi della Scuola di Chartres e i maestri
dell’abbazia di San Vittore, che, al pari di altri autori, quali Alberto
Magno e Tommaso d’Aquino, li ritennero funzionali all’elaborazione
dei propri lavori, utilizzandoli come un costante oggetto di consultazione
in cui scorgere «[…] la quintessence de la Sagesse antique»30.
La fortunata propagazione dell’opera durante il Medioevo, testimoniata,
peraltro, anche dalle due traduzioni bizantine realizzate da
Massimo Planude31 e da Gaza, ha indotto gli studiosi a ritenere non
inverosimile l’idea di un’avvenuta conoscenza, o, almeno, di una certa
familiarità con essa da parte dello stesso Dante, ma è giusto, a tal
proposito, non trascurare il perentorio avvertimento del Ronconi32,
secondo cui tentare di rinvenire tracce del commento di Macrobio e,
di conseguenza, del Somnium Scipionis negli scritti danteschi, resta
un’impresa estremamente ardua. La stessa possibilità di stabilire con
certezza se determinati luoghi della Commedia siano o meno riconducibili
a questi due scritti è questione insanabilmente aperta, come dimostra
la divergenza delle posizioni assunte, nel tempo, dagli esegeti
dell’Alighieri, che, nell’interessarsi al complesso argomento, sono
pervenuti a soluzioni diverse e non sempre in linea con il pensiero di
chi ha creduto di rintracciare in Dante riferimenti numerosi e importanti
sia al testo di Cicerone che a quello di Macrobio33. Tuttavia, se,
29 W. H. Stahl, La scienza dei Romani, Roma-Bari, Laterza, 1974, p. 206.
30 P. Duhem, Le système du monde, vol. III, Paris, Librairie Scientifique A. Hermann
et fils, 1913, p. 63.
31 Circa la traduzione planudea dei Commentarii e l’utilità che Planude ha avuto
rispetto alla stabilizzazione del testo autentico del Somnium Scipionis, cfr. W. E.
Blake, Maximus Planude’s text of the Somnium Scipionis, «Classical Philology»,
XXIX, 1934, pp. 20-29; M. Gigante, Ciceronis Somnium Scipionis in graecum a Maximo
Planude translatum, «La parola del passato», XIII, 1958, pp. 173-194; Id., Massimo
Planude interprete di Cicerone. Contributo alla critica del testo del Somnium Scipionis,
«Ciceroniana», II, 1967, pp. 207-226; A. Pavano, Osservazioni sul Somnium Scipionis
tradotto in greco da Massimo Planude, «Sileno», XIII, 1987, pp. 175-196; Id., Caratteri
stilistici della traduzione planudea del Somnium Scipionis, «Sileno», XIV, 1988, pp. 157-
169; Id., Corruttele vere e presunte nella traduzione planudea del “Somnium Scipionis”,
«Sileno», XV, 1989, pp. 141-144.
32 Cfr. A. Ronconi, voce Cicerone in Enciclopedia Dantesca, Roma, Istituto dell’Enciclopedia
italiana, 1976, ad vocem.
33 T ra coloro che hanno accolto questa opinione, si ricordano i due esponenti
della critica tedesca del XIX secolo, Christoph Schlosser (Universalhistorische Ueber-
[ 8 ]
dante e macrobio 517
da un lato, prove tangibili delle tracce di Macrobio in Dante sono poco
numerose e tutt’altro che sicure, dall’altro, accogliendo la convinzione
pressoché incontestabile che i Commentarii rappresentano «[…]
one of the treatises most frequently encountered in early medieval
Latin manuscripts
»34, e che Macrobio sia, subito dopo Calcidio, la
maggiore fonte della diffusione del Platonismo in Occidente35, non si
può prescindere dal fatto che nella Commedia si profilano degli elementi,
o, per lo più, dei concetti almeno somiglianti e potenzialmente
rinviabili a quelli espressi sia da Cicerone che dal suo commentatore.
Al di là della consapevolezza che Dante, contrariamente al Petrarca36,
non cita mai Macrobio come sua fonte, il Rabuse37 ha posto in evidenza
come i Commentarii costituiscano non solo un’importante e concreta
base di documentazione per Dante, ma soprattutto una ricca fonte
per gli elementi neoplatonici del poema, se non addirittura un modello
irriducibile della globale visione dantesca. Il metodo più sicuro per
individuare i concreti influssi di Cicerone-Macrobio sul poeta fiorentino
è, per lui, seguire un ordine tematico con cui percorrere le tracce
sicht der Geschichte der alten Welt und ihrer Cultur, Francoforte, 1834) e Franz Xaver
Kraus (Dante, Berlino, 1897), le cui formulazioni sono state, tuttavia, rivalutate con
scetticismo dagli studiosi del Novecento, mostratisi più inclini alla convinzione
che molti dei raffronti addotti dai due possono, in verità, limitarsi a dei semplici
luoghi comuni ampiamente diffusi nella cultura medievale, a cui Dante potrebbe
aver attinto non necessariamente da Macrobio o dal testo del Somnium Scipionis
(cfr. W. H. Stahl, Commentary of the Dream of Scipio by Macrobius, New York, Columbia
University Press, 1952, p. 40 e 46).
34 L. Thorndike, A History of Magic and Experimental Science, vol. I, New York,
The Macmillan Company, 1929, p. 544.
35 Il debito della cultura e della civiltà medievale nei confronti di Macrobio è
marcatamente sottolineata in C. H. Haskins, Studies in the History of Medieval Science,
London, Cambridge Harvard University Press, 1924, p. 88; G. Sarton, Introduction
to the History of Science, vol. I, Baltimore, Carnegie Institution of Washington,
1927, pp. 385-386; J. L. E. Dreyer, Storia dell’astronomia da Talete a Keplero, Milano,
Feltrinelli, 1970, p. 189.
36 Cfr. F. Petrarca, De vita solitaria, I, 4, dove si riprende la classificazione
delle virtù trattata da Macrobio in Comm. in Somn. Scip. I, 8.
37 Cfr. G. Rabuse, voce Macrobio in Enciclopedia Dantesca, cit., ad vocem. Lo studioso
ritiene che la mancata menzione di Macrobio nelle opere dantesche sia imputabile
all’idea stessa che di lui aveva l’Alighieri: non un autore vero e proprio, bensì
un semplice commentatore di Cicerone, in nulla dissimile dai due maggiori esegeti
di Virgilio, Servio Mario Onorato ed Elio Donato. Ma, per quanto questa riflessione
sia incontrovertibilmente esatta e ragionevole, è anche vero che Dante non fa
mai diretta menzione di alcuna fonte appartenente all’ambito della cultura antica.
[ 9 ]
518 noemi casolare
lasciate dal Somnium Scipionis nella Commedia, come fossero anelli di
una catena38.
Tra questi possibili parallelismi, si ricordano la menzione, in Pg I, v.
23, delle «quattro stelle», simboli delle virtù cardinali, che, irradiando
della loro luce splendente tutto l’ambiente circostante, conferiscono al
firmamento ritrovato un inconsueto aspetto di purezza e di trasparenza,
e infondono a Dante pellegrino la dolce sensazione di un alacre ritorno
alla vita, corrispondente poi al percorso di redenzione, con cui le
umili anime purganti anelano a scrollare da sé il ricordo degli orrori e
del peso delle passioni mondane39. Dante informa che, però, i quattro
astri contemplati nell’emisfero australe non furono mai visti da nessun
appartenente alla specie umana, «[…] fuor ch’a la prima gente»40 –
cioè, verosimilmente, Adamo ed Eva – e questo ha indotto alcuni critici,
quali Giacomo Parodi, ad indicare il passo in questione come una
possibile eco di uno dei luoghi più alti della prosa del Somnium Scipionis,
allorché, ammirando dall’apice della Via Lattea tutto l’universo, il
nobile condottiero romano Scipione Emiliano gode del privilegio di
vedere stelle dalle dimensioni inimmaginabili, mai scorte da nessun
occhio mortale41. Si tratta, tuttavia, di una somiglianza che, per quanto
suggestiva, resta, come suggerisce il Ronconi42, poco definita o definibile,
nella sua vaghezza e problematicità, e, al pari di altre con cui si è
cercato di avvalorare la tesi del Somnium come fonte importante della
Commedia, non trova conferma neppure nella celebrazione delle benemerenze
dell’Africano Maggiore contenute in If XXXI43 e in Pd XXVII44,
poiché, anche laddove i concetti sembrano presentare notevoli affinità,
mancano tra Dante e Cicerone, quei riscontri verbali che, invece, rendono
di gran lunga più agevole, seppure impegnativo, un confronto
con Boezio, peraltro più volte intermediario tra l’Alighieri e il Somnium
Scipionis. Sulla scorta dell’argomentazione del Baur45, Rocco Murari46
38 Cfr. G. Rabuse, voce Macrobio in Enciclopedia Dantesca, cit., ad vocem.
39 Cfr. N. Sapegno, commento a D. Alighieri, La Divina Commedia (Purgatorio),
Firenze, La Nuova Italia, 1985, p. 6.
40 D. Alighieri, Pg I, v. 25.
41 M. T. Cicerone, Somnium Scipionis, 16, in Id., La repubblica, cit., VI, p. 564:
«Erant autem eae stellae quas numquam ex hoc loco vidimus, et eae magnitudines
[…]».
42 Cfr. A. Ronconi, voce Cicerone in Enciclopedia Dantesca, cit., ad vocem.
43 D. Alighieri, If XXXI, vv. 115-120.
44 Id., Pd XXVII, vv. 61-63.
45 G. A. L. Baur, Boetius und Dante, Leipzig, Edelmann, 1873.
46 R. Murari, Dante e Boezio, Bologna, Zanichelli, 1905.
[ 10 ]
dante e macrobio 519
ha affermato che Boezio è, infatti, l’ultimo autore dei Romani che sta
«[…] nel dritto mezzo tra l’età antica e l’evo medio, tra i ricordi del
classicismo glorioso di Grecia e di Roma e i prodromi di nuove
letterature»47, motivo per il quale, allo stesso modo, è giusto collocare
la sua Consolatio «[…] nell’onorevole luogo che le conviene tra la serie
delle fonti profane del pensiero dantesco»48. L’influenza boeziana su
Dante emerge, in particolare, in Pg XI, in cui il poeta, vagando tra le
anime dei superbi, offre una drammatica e poetica meditazione sulla
caducità delle glorie mondane, che richiama un passo del De consolatione
Philosophiae, dove la Filosofia perora la vanità della boriosa fama
terrena, sulla base dell’incolmabile distanza tra il tempo, entro cui si
misura la gloria umana, e l’eterno, rispetto al quale qualunque titolo di
popolarità, anche il più duraturo, si rivela in tutta la propria insignificanza49.
Anche Dante, come Boezio, afferma l’assoluta inconsistenza
della rinomanza mondana, e lo fa rispecchiandosi pienamente nel patetico
sermone pronunciato dall’umile miniatore eugubino, Oderisi,
ormai rassegnato all’idea di consegnare all’oblio il suo glorioso passato,
già oscurato dalle splendenti «carte» sottoscritte da Franco Bolognese.
Attraverso un discorso che rasenta la sentenziosità di una
gnèmh, l’anima spiega, infatti, che «il mondan romore»50 non è che un
vano «fiato di vento»51, che «muta nome perché muta lato»52, e, effimero
come le foglie verdi sulla cima degli alberi, non vale a garantire la
salvezza dell’anima in una prospettiva superiore, cosmica ed eterna.
Per quanto innegabile anche nello stile, l’impronta della Consolatio non
è l’unica ravvisabile in questi versi della Commedia, poiché, come dimostra
Enrico Malato53, una possibile fonte, ancora più influente, è rintracciabile
nell’auctoritas del Somnium Scipionis e, di conseguenza, nei
Commentarii di Macrobio. Anche nell’opera ciceroniana la questione de
vanitate gloriae resta viva e costante54, ma è soprattutto in Somn. Scip. 6,
20 che l’Emiliano, posto di fronte alla stringente domanda dell’Africa-
47 Ivi, p. XII.
48 Ivi, p. XIII.
49 Cfr. A. M. S. Boezio, La consolazione della Filosofia, II, 7, a cura di C. Mohnrmann
e O. Dallera, Milano, Rizzoli, 1999, pp. 164-167.
50 D. Alighieri, Pg XI, v. 100.
51 Ivi, vv. 100-101.
52 Ivi, v. 102.
53 E. Malato, La «fama» di Dante. Chiosa a Purg., XI 103-6: «Che voce avrai tu più
[…]/ pria che passin mill’anni?», «Rivista di Studi Danteschi», 3 (2003), 2, pp. 396-407.
54 Cfr. L. Alfonsi, Su un tema del Somnium Scipionis, «Latomus», IX, 1950, pp.
149-156, spec. p. 150.
[ 11 ]
520 noemi casolare
no Maggiore, «[…] quam celebritatem sermonis hominum aut quam
expetendam consequi gloriam potes?»55, si avvia progressivamente56 a
riconoscere la pochezza della dimensione terrena, e dello stesso Impero
Romano, apparentemente così grande agli occhi mortali, e con il
quale, invece, non si arriva a toccare che una minima parte dell’universo57.
Il «[…] leit-motive»58 del Somnium Scipionis, che risiede proprio
nel tema della sproporzione spazio-temporale tra la rinomanza mondana
e la gloria celeste, è il punto centrale dell’argomentazione del
Malato, sostenitore dell’idea di una precisa e non casuale corrispondenza
concettuale, ed anche, perché no, stilistica e lessicale59 fra la stigmatizzazione
della sete di fama accolta dall’Emiliano e la forte reprimenda
pronunciata da Oderisi, con cui Dante condanna la «[…] vana
gloria de l’umane posse»60, impotente, per quanto longeva, di assistere
l’uomo nella conquista della salvezza eterna e della vita ultraterrena.
Un concetto analogo è descritto in Pd XXII, dove, come in Somn.
Scip. 16, si ribadisce il tema dell’enorme sproporzione tra le dimensioni
limitate del globo terrestre e quelle incommensurabili del cosmo.
Patrik Boyde61 ha, infatti, definito il canto in questione come una vera
55 M. T. Cicerone, Somnium Scipionis, 6, 20, in ID., La repubblica, cit., VI, p. 570.
56 La centralità del valore formativo e pedagogico insito ai toni didascalici della
rivelazione dell’Africano è sottolineata, in particolar modo, da Fabio Stok, che
ha parlato, a proposito, di un vero e proprio «Bildungsroman», ossia di un itinerario
educativo e di iniziazione, volto ad insegnare al giovane Scipione come riuscire
a distaccarsi definitivamente dalla prospettiva mondana (cfr. F. Stok, Introduzione
a Cicerone, Il Sogno di Scipione, cit., pp. 23-24).
57 Cfr. M. T. Cicerone, Somnium Scipionis, 16, in Id., La repubblica, cit., VI, p. 566.
58 A. Ronconi, commento a Cicerone, Somnium Scipionis, cit., pp. 93 e 115.
59 In Somn. Scip. 7, 23, Cicerone afferma, attraverso la profezia dell’Africano,
che «[…] nemo unius anni memoriam consequi possit», introducendo, come sappiamo
grazie alla chiosa di Macrobio, il complesso concetto di matrice stoica
dell’¢pokat£stasij, ossia del «grande anno», o «vertens annus», o, ancora, «mondanus
annus», come si preferisce indicare in Comm. in Somn. Scip. II, 11, 8, corrispondente,
avverte il Ronconi, non all’annientamento globale, ma al «[…] rinnovarsi
delle cose nel fuoco primigenio» (cfr. A. Ronconi, commento a Cicerone,
Somnium Scipionis, cit., p. 127), attraverso il ritorno, nell’arco di circa 15.000 anni,
di tutti i corpi celesti nelle loro posizioni iniziali. Potrebbe, accogliendo la tesi del
Malato, non escludersi a priori l’eventualità che il «mondan romore» di Dante, in
Pg XI, v. 100, sia un chiaro calco, non ascrivibile ad un caso fortuito, del «mondanus
annus» di Cicerone-Macrobio, prima ancora che del testo di Boezio (cfr. E.
Malato, La «fama» di Dante. Chiosa a Purg., XI 103-6: «Che voce avrai tu più […]/ pria
che passin mill’anni?», cit., p. 406).
60 D. Alighieri, Pg XI, v. 91.
61 P. Boyde, L’uomo nel cosmo. Filosofia della natura e poesia in Dante, Bologna, Il
Mulino, 1984, pp. 183-185 e ivi pp. 244-246.
[ 12 ]
dante e macrobio 521
e propria «imitazione» del frammento ciceroniano, che offre, attraverso
l’idea del mondo rivisto in compendio e in dimensioni rimpicciolite,
un’ottima occasione per fare luce sulle reali somiglianze esistenti
tra alcuni passi della Commedia e il Somnium Scipionis. Poco prima di
ascendere al cielo che è «[…] pura luce»62, e «[…] di fuori dal quale nulla
è»63, Dante e Beatrice, ormai prossimi a Dio, si trovano nel cielo delle
Stelle fisse, dove indugiano nella contemplazione della parte di
mondo, visibile ai loro piedi, che insieme hanno attraversato. Ma il
poeta focalizza la propria attenzione principalmente sul «[…] vil sembiante
»64 dell’immobile «[…] aiuola che ci fa tanto feroci»65, cioè sul
ridotto aspetto dell’orbe terrestre, così piccolo e meschino da quella
prospettiva cosmica da indurlo a sorridere e a provare lo stesso senso
di compassione con cui Scipione Emiliano si rammarica, stupito, della
miseria del suo pianeta («[…] iam vero ipsa terra ita mihi parva visa
est, ut me […] paeniteret»66).
Riguardo, invece, ai Commentarii in senso più stretto, il tentativo di
stabilire con decisione se Macrobio sia una fonte dantesca si dimostra
particolarmente pertinente nel caso della non trascurabile proposta di
Theodore Silverstein67, di far risalire la concezione del fiume infernale
Flegetonte a quella contenuta nei Commentarii. In If XII, il viandante
Dante e la sua guida Virgilio, dopo il brusco incontro con la feroce
«[…] infamia di Creti»68, procedendo nel proprio cammino, si imbattono
in un enorme fiume di sangue ribollente, dove sono immersi, a diverse
profondità, i violenti contro gli altri. Il Flegetonte, o Piriflegetonte,
già descritto da Omero69 e Virgilio70 come una grande fiumana infuocata,
assume, nella Commedia, il carattere di una «riviera»71 insanguinata,
che solo per il ribollimento dell’acqua rossa sembra attestare
la presenza del fuoco, e, quindi, rifarsi alla tradizione classica, certamente
nota a Dante. Il punto focale della posizione del Silverstein risiede
nel dare rilievo all’esclamazione dantesca «[…] O cieca cupidi-
62 D. Alighieri, Pd XXX, v. 39.
63 Id., Conv. II, iii, 11, p. 110.
64 Id., Pd XXII, v. 135.
65 Ivi, v. 151.
66 M. T. Cicerone, Somnium Scipionis, 16, in Id., La repubblica, cit., VI, p. 566.
67 H. T. Silverstein, Dante and Macrobius, «The Times Literary Supplement»,
XXXI, 27 ott. 1932, n°1604, p. 789.
68 D. Alighieri, If XII, v. 12.
69 Omero, Od. X, v. 513.
70 P. Virgilio Marone, Aen. VI, v. 265 e ivi, vv. 550-551.
71 D. Alighieri, If XII, v. 47.
[ 13 ]
522 noemi casolare
gia e ira folle/ […]»72, per la quale il passo di If XII rappresenta un’eco,
più che del modello omerico-virgiliano, dell’antica interpretazione
macrobiana, presente in Comm. in Somn. Scip. I, 10, 11, dove il fiume,
anche in base alla radice etimologica del nome che porta (pàr + flÒx),
è definito «[…] ardores irarum et cupiditatum […]»73. In tal modo,
Dante farebbe volutamente riferimento al fuoco eterno di quelle passioni
a cui, in vita, i violenti contro gli altri furono indotti dall’ira e
dalla cupidigia, e dai cui cocenti ardori, in ottemperanza al contrappasso,
continuano ad essere tormentati nell’aldilà, mentre sono immollati
nel sangue ardente e ribollente. Questa interessante argomentazione
si fonda sul presupposto che un possibile intermediario fra il
poeta e Macrobio potrebbe essere il monaco Alberico di Montecassino,
autore, nel XII secolo, di una Visione, in cui è descritto un gran lago
pieno di sangue, destinato da Dio a bruciare gli omicidi e quelli che
odiano74. Tuttavia, essendo poco probabile che l’Alighieri conoscesse e
utilizzasse come propria fonte un’opera non troppo autorevole e prestigiosa
come quella di Alberico75, è stato ipotizzato dal Ghisalberti76
che il tramite con Macrobio fosse il lessicografo Uguccione da Pisa,
artefice, nel suo Liber Derivationum, di definizioni largamente consultate
dall’Alighieri. È estremamente plausibile, dunque, che anche per
il passo riguardante il Flegetonte, in If XII, Dante abbia tenuto a mente
le Derivationes, per indicare la piena corrispondenza tra il fiume stesso
e il sangue innocente sparso con tanta efferatezza e crudeltà dall’ira
bestiale dei violenti contro il prossimo.
Riferimenti più lampanti al Somnium Scipionis sono, invece, contenuti
nei canti incentrati sulla figura di Cacciaguida, la cui profezia,
senza dubbio modellata sul passo virgiliano della catabasi di Enea77,
potrebbe verosimilmente essere stata ispirata a Dante anche dall’incontro
del giovane Emiliano coi suoi due illustri antenati, Scipione
72 Ivi, vv. 49-51.
73 Cfr. Macrobio, Commento al Sogno di Scipione, cit., I, 10, 11, p. 322.
74 Cfr. A. Di Montecassino, La Visione di Alberico, VII, in C. De Vivo, La Visione
di Alberico ristampata, tradotta e comparata con la Divina Commedia dal Prof. Catello De
Vivo, Ariano, 1899, p. 19.
75 Cfr. R. Manselli, voce Alberico di Montecassino in Enciclopedia Dantesca, cit.,
ad vocem.
76 Cfr. F. Ghisalberti, Annunzi bibliografici, «Studi danteschi», XVIII, 1934, pp.
195-197.
77 L’eco di Aen. VI, subito riconoscibile dalla similitudine letteraria che paragona
Cacciaguida direttamente alla «[…] pia ombra d’Anchise» (Pd XV, v. 25), è particolarmente
ribadita in J. T. Schnapp, The transfiguration of history at the center of
Dante’s “Paradise”, New Jersey, Princeton, 1986, p. 5.
[ 14 ]
dante e macrobio 523
l’Africano e Lucio Emilio Paolo78. I richiami al frammento ciceroniano
sono stati analiticamente studiati da Guy Raffa79, che ha dimostrato,
con estrema precisione, come, specialmente in Pd XV, siano ravvisabili
molti parallelismi connessi alla numerologia, ambito fondamentale
che assume, nella Commedia, la funzione cardine della costruzione,
delle simmetrie e degli equilibri formali80. Sono soprattutto i vari rimandi
ai numeri 5 e 6 – a partire dalla collocazione di Dante e Beatrice
nella quinta sfera di Marte – a far supporre che l’Alighieri abbia potuto
rifarsi al testo di Cicerone, ricordando in particolare, la summa fatalis
dell’Emiliano al momento della profezia dell’avo (56 anni)81. A suffragio
della tesi del Raffa, che definisce il canto XV un vero e proprio
«[…] numerical puzzle»82, si ricorda la sottile argomentazione di Mark
Musa83, secondo cui Dante ha voluto ribadire la preminenza del numero
5, impiegando, dal momento in cui entra nel cielo di Marte, in Pd
XIV, fino a quando ne esce, in Pd XVIII, la cifra totale di 550 versi.
Ma, a parte l’affascinante background numerologico di Pd XV, ulteriori
e non marginali rinvii al Somnium Scipionis e all’explanatio filosofica
macrobiana sono contenuti nel canto che consacra, secondo il Petrocchi,
«[…] il motivo messianico»84 dell’iter dantesco nell’aldilà. In
Pd XVII, dopo una lunga attesa fatta di molte preoccupanti ed oscure
allusioni, finalmente Dante pellegrino viene a sapere da Cacciaguida
«[…] le ’nsidie/ che dietro a pochi giri son nascose»85 – ossia l’ingiusta
sorte che lo attende a causa dei propri concittadini, schierati a favore
di «[…] colui che siede» e «che traligna»86 – similmente a come, grazie
78 Cfr. E. R. Curtius, Letteratura europea e Medioevo latino, cit., pp. 399-402. Circa
l’importanza centrale e irriducibile della rivelazione dell’Africano nell’economia
del Somnium Scipionis, rinvio a R. Montanari Caldini, Necessità e libertà nel “Somnium
Scipionis”, «Atene e Roma», XIXX, 1984, pp. 17-41.
79 G. P. Raffa, Enigmatic 56’s: Cicero’s Scipio and Dante’s Cacciaguida, «Dante
studies», CX, 1992, pp. 121-134.
80 Cfr. E. Malato, Dante, Roma, Salerno Editrice, 2002, p. 256; C. Singleton, Il
numero del poeta al centro, in Id., La poesia della Divina Commedia, Bologna, Il Mulino,
1978, pp. 452-462. Per una bibliografia completa riguardo al tema della numerologia
in Dante e nella Commedia, rinvio a M. Hardt, I numeri nella Divina Commedia,
Roma, Salerno Editrice, 2014.
81 Cfr. M. T. Cicerone, Somnium Scipionis, 12, in Id., La repubblica, cit., VI, p. 558.
82 G. P. Raffa, Enigmatic 56’s: Cicero’s Scipio and Dante’s Cacciaguida, cit., p. 130.
83 Cfr. M. Musa, The Divine Comedy, vol. III, Paradise, New York, Penguin, 1986,
p. 219.
84 G. Petrocchi, La selva del protonotario, Napoli, Morano, 1988, p. 120.
85 D. Alighieri, Pd XVII, vv. 95-96.
86 ID., Pd XII, v. 90.
[ 15 ]
524 noemi casolare
alla sibillina predizione del nonno, Scipione Emiliano conosce e, al
tempo stesso, si prepara ad affrontare con dignità87 le terribili insidie
che gli tenderanno le empie mani dei suoi stessi parenti. Tuttavia, ad
accomunare Dante e l’abile stratega romano, non è solo l’infausta predizione
di una triste vicenda autobiografica, ma anche un aspetto dalla
connotazione positiva, che coincide, per entrambi, con una giusta
consolazione nell’ottica di una prospettiva celeste: come l’Emiliano è
destinato a raggiungere le più alte sedi della Via Lattea per il suo valore,
che incarna pienamente l’ideale aristotelico di perfetto zùon politikÒn88,
così il poeta fiorentino, ormai consapevole di essere latore di
un messaggio di salvazione universale, sa di poter ottenere la beatitudine
eterna solo attraverso tante sventure e sofferenze.
Altri interessanti riferimenti ai Commentarii e al Somnium sono presenti
in If I, nella breve perifrasi astronomica con cui Dante informa il
lettore che il suo viaggio inizia al principio del mattino89, ed anche nei
versi di If X, dove, vagando nel girone degli eretici, il poeta si imbatte
87 Nell’udire la notizia dell’imminente pericolo di morte, l’Emiliano mostra un
sorriso inaspettato ed enigmatico («[…] leniter arridens»), ricondotto dai critici sia
agli stoici (cfr. A. Ronconi, commento a Cicerone, Somnium Scipionis, cit., p. 74),
sia al Socrate prossimo ad ingerire la cicuta, dopo il processo del 399 (cfr. F. Stok,
commento a Cicerone, Il Sogno di Scipione, cit., p. 72, n. 30).
88 Aristotele, Politica, I, 1253 a, in Id., Politica e costituzione di Atene, a cura di
C. A. Viano, Torino, UTET, 1955, p. 53.
89 Il viaggio di Dante comincia proprio nel momento in cui il sole «[…] montava
’n su con quelle stelle/ ch’eran con lui quando l’amor divino/ mosse di prima
quelle cose belle» (If I, vv. 38-40), ossia quando, all’equinozio di primavera, entra
in congiunzione con la costellazione dell’Ariete, esattamente come quando Dio
ordinò e mosse per la prima volta il sistema dei cieli. Molti commentatori, tra cui
Daniele Mattalia (cfr. commento a D. Alighieri, La Divina Commedia. Inferno, Milano,
Rizzoli, 2009, p. 105), hanno ipotizzato che, in questo preciso punto del poema,
Dante si sia rifatto al modello neoplatonico offerto da Macrobio, che, in Comm. in
Somn. Scip. I, 21, 23-24, pure descrive l’Ariete come un segno particolarmente importante,
non a caso collocato dagli antichi Egizi in prima posizione fra i dodici
dello Zodiaco, con il ruolo preponderante di «vertex mundi». Una diversa interpretazione
del passo in questione è offerta da Alberto Pimpinelli (cfr. “Thema mundi”:
Macrobio, Virgilio e “Inferno” I. 37-40, «Electronic Bulletin of the Dante Society
of America, 14 Agosto 2010), secondo cui quasi tutti gli esegeti della Commedia, dal
Landino al Torraca, dal Padoan allo stesso Mattalia, non essendosi inspiegabilmente
accorti della contraddizione nella quale sono incorsi senza alcuna esitazione,
hanno cercato a tutti i costi di armonizzare il testo dell’Inferno con quello di
Macrobio, pur accogliendo quest’ultimo l’idea che, nell’ora della nascita del mondo,
il Sole non fosse nella costellazione dell’Ariete, posta, invece, al centro del cielo
(«[…] medium caeli tenente»), bensì in quella del Leone («[…] Post hunc Sol cum
Leone oriebatur […]»).
[ 16 ]
dante e macrobio 525
nella fiera personalità del capo ghibellino Farinata degli Uberti, il cui
episodio riecheggia con una certa evidenza il primo incontro di Scipione
il giovane con il padre naturale Emilio Paolo. Come sottolinea il
Ronconi90, anche Virgilio, infatti, richiama improvvisamente l’attenzione
del suo discepolo sulla misteriosa ombra di Farinata ([…] «Volgiti!
che fai?/ Vedi là […]91), avvalendosi del medesimo tono con cui
l’Africano Maggiore invita energicamente il nipote ad accorgersi
dell’avvicinarsi inatteso e incombente dell’ombra del padre («[…]
quin tu aspicis ad te venientem Paulum patrem?»92).
Di gran lunga più complessa è, invece, la lezione dottrinale fornita
da Stazio in Pg XXV, come risposta a un dubbio di Dante in merito alla
terribile magrezza delle anime, condannate «[…] a sofferir tormenti e
caldi e geli»93, o la fame e la sete, pur nella loro evanescenza e immaterialità.
Riprendendo una grossa questione teologica già affrontata e risolta
in termini a-scientifici in Pg III, Dante dà luogo, per bocca di Stazio,
ad una vera e propria disquisizione scolastica sulla genesi e sull’unità
organica dell’uomo, e spiega, provando a svincolarsi dal dogma,
come la divina anima razionale, con cui ciascun uomo ricerca l’onesto,
«[…] o meglio partecipa della angelica natura»94, ormai sciolta dalla carne
dell’individuo privato della vita, può cadere nel luogo di eterno castigo
(sulla riva dell’Acheronte), o in quello di penitenza purificatrice
(alla foce del Tevere), dove, per mezzo dell’aria circostante, si forma un
nuovo corpo etereo e impalpabile, avente, tuttavia, ancora le facoltà aristoteliche
vegetativa e sensitiva. È possibile che Dante si riconduca, in
questa teoria, alla difficile dottrina neoplatonica dell’Ôchma, o «veicolo
pneumatico», con cui Macrobio illustra, nella chiosa a Somn. Scip. 13, le
varie fasi della discesa dell’anima, dai luoghi più alti del circolo latteo,
fino alle infime regioni infernali, quando il flusso della materia (Ûlh)95
90 Cfr. A. Ronconi, voce Cicerone in Enciclopedia Dantesca, cit., ad vocem.
91 D. Alighieri, If X, vv. 31-33.
92 M. T. Cicerone, Somnium Scipionis, 14, in Id., La repubblica, cit., VI, p. 562.
93 D. Alighieri, Pg III, v. 31.
94 Id., De vulgari eloquentia, II, ii, 6.
95 Corrispettivo latino di Ûlh è l’espressione «silvestris tumultus», usata da
Macrobio in riferimento al turbinoso disordine della materia, che impregna e appesantisce
l’anima durante la caduta (Comm. in Somn. Scip. I, 12, 7). Come notato da
Ilaria Ramelli (cfr. Introduzione a Macrobio, Commento al Sogno di Scipione, cit., p.
50), è proprio il termine silva, da cui silvestris, ad aver dato adito alle rappresentazioni
simboliche della materia come «selva», di cui la più famosa è, senz’altro,
quella dantesca. La «selva oscura», allegoria del peccato e della perdizione morale,
coincide, al pari della Ûlh neoplatonica, con il chaos, divenendo, in base all’interpretazione
cristiana, «[…] il labirinto nel quale l’uomo si trova quando perde di
[ 17 ]
526 noemi casolare
«ubriaca»96 le anime discendenti nei corpi, facendo loro dimenticare la
propria originaria natura celeste97.
vista una meta sicura, quando si abbandona a false parvenze» (F. Tateo, Lectura
Dantis, Potenza, Congedo, 1984-1985, p. 17), incorrendo in un errore che si annida
sempre, inevitabilmente, nel suo pensiero, e da cui è possibile liberarsi solo percorrendo
la via della ragione, allegorizzata dal saggio Virgilio, e della sacra teologia,
impersonata da Beatrice. Dante diviene, così, l’exemplum del peccato, ovvero il simbolo
paradigmatico di una condizione morale e religiosa, sostanziata di «[…] una
sofferenza individuale sentita a un tempo come dolore di una collettività inserita in
un determinato contesto storico, e come dolore della creatura uomo» (M. Sabbatini
e E. Ragni, voce Selva in Enciclopedia Dantesca, cit., ad vocem). Descritta quasi
esclusivamente per via delle suggestioni psicologiche che si abbattono sull’animo
di Dante agens, la selva «selvaggia» che apre il primo canto non può ascriversi ad
alcuna dimensione fisica, geografica o visivamente definita, a differenza del bosco
dei suicidi, che fa da sfondo al celebre passo di Pier delle Vigne (If XIII), dove, peraltro,
la descrizione antifrastica di una natura deformata e storpiata, spoglia di
verde e irta di spine attossicate, trova piena corrispondenza nella mostruosa disumanità
del peccato commesso dai violenti contro se stessi, «spiriti incarcerati» che
hanno reso eterno il momento del rifiuto del corpo, e definitiva la frattura, ingiustamente
operata, tra questo e l’anima. Non dissimile, a proposito, è la posizione di
Macrobio quando, in Comm. in Somn. Scip. I, 13,11, afferma, sulla scorta di Platone
e Plotino, che «[…] Quam [animam] qui de corpore violenter extrudit, liberam esse
non patitur», elaborando una riflessione che spingerebbe ad accogliere l’idea che,
nel tragico episodio di Pier delle Vigne, possa esservi stata una mediazione vaga e
senza dubbio di difficile accertamento tra Dante e la tradizione neoplatonica macrobiana.
A giudizio dell’antico commentatore, al pari di coloro che, detenuti in
carcere per ordine di un’autorità, non possono evitare il castigo con una furtiva
evasione, chi si dà la morte, senza l’ordine del proprio signore, non potrà ottenere
l’assoluzione, bensì solo un’ulteriore condanna. L’atto di procurarsi spontaneamente
la morte è, infatti, quasi sempre imputabile al venire sopraffatti dall’angoscia
provata per le dure costrizioni dell’esistenza ed è, quindi, legato alle più disparate
passioni che rendono sudicia l’anima; coincide, dunque, non con un libero
scioglimento dal corpo, ma con una catena, che non solo contamina l’anima dei
mali insiti all’esistenza terrena, ma la priva anche della luce splendente dell’immortalità,
condannandola per sempre alle eterne tenebre della morte.
Non è possibile, certamente, affermare con sicurezza se Dante sia stato, o meno,
influenzato da Macrobio nel costruire, nei versi di If XIII, l’idea del suicidio
come di uno dei più nefandi e mostruosi peccati dell’umanità, ma non è da escludersi
a priori che possa essersi verificata, in questo caso, come in altri, una certa
simbiosi tra il pensiero neoplatonico di Macrobio e quello cristiano di Dante, tendente,
come è noto, ad accogliere e ad assimilare, nella sostanza della dottrina antica,
tutto ciò che risultasse conciliabile con l’etica del suo tempo e col Verbum
Christi. Un fugace riferimento a questa opinione è presente in C. Vecchioni, Della
intelligenza della Divina Commedia, vol. I, Napoli, Fibreno, 1832, pp. 213-214.
96 L’idea dell’«ebbrezza», intesa come perdita di memoria e come conseguenza
della discesa nel corpo risale a Platone (cfr. Fedone, 79 c).
97 L’anima, attraverso le «porte del sole», ossia i due segni tropicali del Cancro
[ 18 ]
dante e macrobio 527
Per concludere, non è improbabile che Dante abbia potuto attingere
alla classificazione macrobiana dei sogni98, non solo nella Commedia,
ma anche, come sottolinea Raffaele Pinto99, nella Vita Nova. Improntata
alla tradizione antica e, principalmente, agli Onirocritica del greco
Artemidoro di Daldi100, la tipologizzazione di Macrobio ha fatto scuola
a tutto il Medioevo101, specialmente in relazione alla tesi, lucidamente
confutata da Aristotele102, della divinazione durante il sonno,
con cui non è escluso che i sogni simbolici delle albe del Purgatorio,
nei canti IX, XIX e XXVII, possano essere in relazione. I sogni premonitori
hanno spesso, in Dante, il carattere di fenomeni mistici, dove lo
Spirito Santo, al momento altamente simbolico del sorgere del sole
(«[…] presso al mattin del ver si sogna»103), si manifesta all’uomo, accordandogli,
attraverso la chiaroveggenza, una facoltà che ne dimostra
anche l’immortalità dell’anima104. La fiducia riposta da Dante
nell’idea della veridicità di alcune visioni oniriche, rivelanti, mediante
un’adeguata interpretazione, segni più o meno manifesti della volontà
di Dio, non susciterà, peraltro, meraviglia, se si tiene presente che il
senso ultimo assunto dall’intera Commedia nella mente dell’Alighieri
non è nient’altro che una grande visione profetica, simile a quella di
San Paolo rapito al terzo cielo, o all’esperienza escatologica vissuta dal
soldato immaginario Er nel decimo libro della Repubblica platonica,
e del Capricorno – indicati rispettivamente «porta degli uomini» e «porta degli
dèi» – abbandona lo stato di perfetta purezza e immaterialità, finendo per assumere,
tramite un lento degrado, la vestizione del corpo fangoso (Cfr. Macrobio, Commento
al Sogno di Scipione, cit., I, 11, 12, p. 330).
98 Cfr. Macrobio, Commento al Sogno di Scipione, cit., I, 3, 2, p. 246. Per l’importanza
letteraria che la dimensione onirica riveste nel frammento ciceroniano, rinvio
a F. Lucidi, Funzione divinatoria e razionalismo nel “Somnium Scipionis”, «Rivista
di Cultura Classica e Medievale», XXI-XXII, 1979-1980, pp. 57-75.
99 R. Pinto, Il sogno del cuore mangiato (Vita Nuova III) e i due tempi di Beatrice,
«Quaderns d’Italià. Departamiento de filologìa francesa i romanica. Area de filologìa
italiana», XIII (2008), pp. 29-52. Sul carattere dei sogni profetici di Dante, cfr.
C. Speroni, Dante’s Prophetic Morning-Dreams, «Studies in Philology», XLV, 1948,
pp. 50-59.
100 Per l’antica interpretazione greca del sogno come visio, o e‡dwlon, cfr. E. R.
Dodds, I Greci e l’irrazionale, Firenze, La Nuova Italia, 1959, pp. 119-157.
101 La percezione dell’esperienza onirica nel Medioevo è analiticamente trattata
in S. F. Kruger, Dreaming in the Middle Ages, Cambridge-New York, Cambridge
University Press, 1992.
102 Cfr. Aristotele, La divinazione durante il sonno, in Id., Il sonno e i sogni, a
cura di L. Repici, Venezia, Marsilio, 2003, pp. 134-145.
103 D. Alighieri, If XXVI, v. 7.
104 Cfr. Id., Conv. II, viii, 13, p. 127.
[ 19 ]
528 noemi casolare
imitata poi da Cicerone nel Somnium Scipionis. Chi non si persuade che
tale fu la grande convinzione di Dante, assunto provvidenzialmente
da Dio ad annunciare la venuta del Veltro e, quindi, una palingenesi
dell’umanità traviata dal peccato, «[…] potrà ben vedere molti fregi
del mirabile edificio»105, ma il disegno architettonico complessivo della
costruzione gli risulterà immancabilmente sfuggito106.
Noemi Casolare
(Università Federico II – Napoli)
105 B. Nardi, Dante e la cultura medievale, Bari, Laterza, 1949, p. 301.
106 Alternativa alla tesi del Nardi è l’opinione di Peter Armour (Viaggio, sogno,
visione nella Commedia, «Per correr miglior acque…», Roma, Salerno Editrice, 2001,
t. I, pp. 143-165), il quale, rifiutando rifiutando di assolutizzare l’idea che fa di
Dante un autentico visionario, perfino un mistico, riconduce l’intero significato del
poema sacro allo stesso ingegno poetico, esprimentesi non solo nelle operazioni
consce dell’intelletto e della ragione, ma anche in quelle più misteriose della fantasia,
fonte di una finzione che, attraverso una poesia definibile come «nichil aliud
[…] quam fictio rethorica musicaque poita» (De vulgari eloquentia, II, iv, 2), produce
«una veritade ascosa sotto bella menzogna» (Conv. II, i, 3), ossia «menzogne vere»,
o «non falsi errori», sui quali, con la razionalità e con l’arte della poesia, Dante è
riuscito a costruire la fictio del suo viaggio nei tre regni dell’aldilà.
[ 20 ]
Paolo De Ventura
Dante e Maometto: ragguagli ultimi di una lunga
polémica
Per orientarsi nella foresta del dibattito contemporaneo sui rapporti tra Dante e
l’Islām, il presente saggio segue nei suoi sviluppi più recenti tre direttrici fondamentali
variamente disseminate nel discorso critico: la possibilità di una «simpatia
» dantesca per la cultura islamica, le ragioni del silenzio di Dante sulle sue
(ipotizzabili) «fonti» arabe, l’avanzamento degli studi sul terreno delle fonti
accertate in ambito neolatino.
★
In order to offer some coordinates in the intricate forest of the contemporary
debate on the relation Dante-Islam, this essay points at three different yet interrelated
directions of research as they appear disseminated in today’s scholarship:
the possibility for Dante of a «sympathy» towards the Islamic culture, the
reasons behind the denial of his (alleged) Arabic sources, the critical assessment
of the philological evidence provided by documents at his reach in medieval
Italy.
Com’è noto, la questione del rapporto della Commedia con la cultura
araba, pur non essendo stata estranea al panorama degli studi danteschi1,
vide nella Escatologia musulmana en la Divina Comedia di Don
Miguel Asín Palacios2 il punto di partenza di un dibattito quanti altri
1 Si ricordi in particolare il volume di E. Blochet, Les sources orientales de la
Divine Comédie, Paris, Maisonneuve Editeur, 1901, ristampato nel 1969 (Paris, Maisonneuve
et Larose) e oggi disponibile in rete.
2 Questo il titolo completo del volume: La escatologia musulmana en la Divina
Commedia: Discurso leído en el acto de su recepción por D. Miguel Asín Palacios y contestación
de D. Julián Ribera Tarragó el día 26 de Enero de 1919, stampato a Madrid nel
1919 dalla Imprenta de Estanislao Maestre sotto l’egida della Real Academia
Española, appunto in occasione dell’ingresso ufficiale dell’Asín come membro
dell’Accademia. Del volume, oggi disponibile in rete, l’Asín allestisce una seconda
edizione (Madrid-Granada, Publicaciones de las escuelas de estudios árabes de
Madrid y Granada, 1943) completata dall’aggiornamento della sua Historia y crítica
de una polémica, pubblicata nel 1924 dalle riviste «Il Giornale Dantesco», «Litte530
paolo de ventura
mai acceso, una polémica di cui lo stesso gesuita spagnolo fornì un
dettagliatissimo ragguaglio, che costituisce ancora oggi uno strumento
utile per individuare i nodi principali della questione.
Un vecchio libro ancora attuale.
Per il pubblico italiano La escatologia musulmana appare giustamente
come un libro ancora attuale, che si trova oggi tra le novità librarie,
grazie alle recenti riedizioni, che, quasi a colmare un lungo silenzio,
segnale eloquente di una ricezione controversa, si sono susseguite a
breve distanza una dall’altra negli ultimi vent’anni3.
La genesi ideale dell’opera, tuttavia, maturava nel suo autore già
in margine al suo precedente lavorodel 1914, incentrato sulla vitalità
in ambito francescano e pretomista del pensiero neoplatonico e mistico
di Ibn Masarra, nel contesto della filosofia ispano-musulmana4.
Considerati gli scambi con la cultura islamica e la diffusione nella pietà
popolare delle leggende sull’ascensione di Maometto al cielo
(mi’rağ), e della sua discesa all’inferno (isrā), si affacciava come ipotesi
ris», «Boletín de la Real Academia Española» e, in traduzione francese, nella «Revue
de littérature comparée». Sulla figura intellettuale dell’Asín, sacerdote gesuita
e professore di arabo all’università di Madrid, si vedano J. Valdivia Válor, Don
Miguel Asín Palacios: mística cristiana y mística musulmana, Madrid, Hiperión, 1992,
e A. Celli, Figure della relazione: il Medioevo in Asín Palacios e nell’arabismo spagnolo,
Roma, Carocci, 2005.
3 Alla prima edizione in lingua italiana (da cui traggo le citazioni) pubblicata
con il titolo editoriale Dante e l’Islam in due volumi (vol. I: L’escatologia islamica
nella Divina Commedia, vol. II: Storia e critica di una polemica) con copyright 1994 ma
stampata nel novembre 1993 dall’editrice parmense Pratiche, seguono, con lo stesso
titolo editoriale, con la stessa introduzione di Carlo Ossola e con la stessa traduzione
(ora specificata) di Roberto Rossi Testa e Younis Tawfik, le riedizioni del 1997
(Milano, Nuova Pratiche), del 2005 (Milano, Net) e del novembre 2014 (Milano,
Luni editrice). Un progetto di traduzione fu contemplato nel 1935 dal comitato
editoriale di Vita e pensiero, come informa Stefano Rapisarda, che osserva: «Asín
Palacios era nel frattempo in odore di cardinalato; alle sue teorie guardavano intanto
frange della Chiesa. Esponenti Gesuiti che si occupavano di dialogo interreligioso
trovano negli studi di Asín Palacios un punto di riferimento sicuro» (S.
Rapisarda, La Escatologia dantesca [sic] di Asín Palacios nella cultura italiana contemporanea.
Una ricezione ideologica? in Echi letterari della cultura araba nella lirica
provenzale e nella Commedia di Dante, a cura di C. G. Antoni, Udine, Campanotto
Editore, 2001, pp. 172-173).
4 M. Asín Palacios, Abenmasarra y su escuela. Orígenes de la filosofia hispanomusulmana,
Madrid, Imprenta de E. Maestre, 1914.
[ 2 ]
dante e maometto: ragguagli ultimi di una lunga polémica 531
di ricerca la possibilità di istituire paralleli tra l’escatologia musulmana
e la Commedia dantesca, specialmente riflettendo sulla metafisica
della luce che caratterizza l’ascensione allegorica del filosofo sūfǐ Ibn
’Arabī di Murcia. Così lo stesso Asín racconta lo sviluppo della sua
intuizione nelle pagine introduttive della sua Escatologia:
Ma giungendo a questo punto della mia ricerca un dubbio mi assalì:
tutte queste somiglianze fra la Divina Commedia e il suo supposto modello
musulmano obbedivano forse alla semplice circostanza che entrambi
dipendevano da modelli comuni? O, in altri termini: gli elementi
danteschi che io avevo rinvenuto in quelle fonti musulmane,
non avevano già la loro completa spiegazione genetica nelle leggende
cristiane medievali, che precorrevano la Divina Commedia? Era, perciò,
imprescindibile uno studio preliminare di quelle leggende per non attribuire
a un’origine musulmana gli elementi danteschi che esse spiegavano
pienamente già da se stesse.
Questo nuovo studio comparativo mi riservava sorprese ancora maggiori,
poiché non soltanto mi dimostrò che nelle fonti islamiche esistevano
modelli di alcuni elementi dellaDivina Commedia – considerati
finora come originali, perché nulla di simile si era trovato nelle leggende
di precursori cristiani – ma mi rivelò inoltre l’origine parimenti musulmana
di molte di queste medesime leggende medievali. E di fronte
a questo risultato il problema complessivo si illuminava oramai di una
luce meridiana, posto che da ogni punto dell’orizzonte l’elemento musulmano
si mostrava come la chiave di gran parte di ciò che era già
spiegato e di ciò che restava da spiegare nella Divina Commedia, cioè di
quello che i dantisti spiegavano per mezzo dei suoi precursori cristiani
e di quello che, non potendolo spiegare altrimenti, attribuivano alla
geniale fantasia creatrice di Dante. Tale è, schematicamente, la tesi di
questo libro […]5.
Questo passo, mentre racconta delle iniziali cautele nell’intrapresa,
testimonia anche dell’entusiastica convinzione dell’Asín di avere finalmente
raggiunto il risultato pieno, di avere illuminato di nuova
luce, una «luce meridiana», l’intero arco dell’orizzonte degli studi
danteschi. Sicuramente questa indubitata convinzione, e il generale
piglio infervorato del castigliano, fecero sì che al plauso di molti facessero
eco le voci di quanti attaccarono il volume per aver indicato una
mole troppo grande di fonti, per non aver enfatizzato accanto alle somiglianze
anche i motivi di differenza, per non aver dimostrato il ca-
5 M. Asín Palacios, Dante e l’Islam, vol. I: L’escatologia musulmana, cit., pp.
9-10.
[ 3 ]
532 paolo de ventura
nale di trasmissione che avrebbe reso la tradizione islamica accessibile
a Dante. E non sarà andato lontano dal vero l’Asín nel giudicare prevalente
nell’area del dantismo italiano la missione patriottica di salvaguardare
l’originalità di Dante, proprio negli anni in cui fervevano i
preparativi per le celebrazioni del sesto centenario. Così, a cinque anni
di distanza, lo stesso Asín pubblicava una Historia y critica de una
polémica, dove, senza retrocedere di un solo passo o modificare alcuna
delle sue affermazioni precedenti, ripercorreva cronologicamente e
analiticamente il dibattito critico delle reazioni suscitate dal suo volume.
E non per estendere idealmente una simile rassegna, ma semmai
per cercare un filo conduttore nella labirintica foresta degli interventi
critici, nelle pagine che seguono cercherò di mettere in luce la vitalità
di alcune questioni sollevate pionieristicamente dall’Asín alla luce degli
sviluppi più recenti.
L’inclinazione di Dante verso la cultura araba: «lenidad y indulgencia» per
Maometto?
Asín Palacios dedica l’ultima parte del suo volume a discutere i
possibili canali di trasmissione della cultura araba nella cristianità in
generale e in Dante in particolare. Nella logica del suo discorso, dopo
aver enunciato le ipotesi circa i vari luoghi e i personaggi che avrebbero
reso possibile tale processo di osmosi culturale, diventa necessario
affrontare un problema generale e un corollario specifico. Il problema
generale è niente meno che la caratterizzazione della «psicologia» di
Dante, della sua curiosità intellettuale e della sua disponibilità ad accogliere
anche modelli scientifici e filosofici islamici nei propri orizzonti
culturali. Il problema specifico è l’interpretazione del Maometto
dilaccato tra i seminatori di discordia. Si tratta chiaramente di due
aspetti della questione logicamente inscindibili. A conclusione del
quarto capitolo («L’inclinazione di Dante verso la cultura araba corrobora
l’ipotesi dell’imitazione»), Asín riassume la sua posizione: la
«psicologia» di Dante non solo è aperta a suggestioni eterodosse e a
posizioni non tomiste, ma avrebbe decisamente simpatia e addirittura
inclinazione verso la cultura araba6. Certamente a questa interpretazione
non osta la presenza di Avicenna e di Averroè, e addirittura del
6 «Tutti gli indizi di inclinazione o simpatia verso la cultura islamica che abbiamo
scoperto nelle opere di Dante devono convincerci che la sua psicologia, lungi
dall’essere refrattaria all’imitazione dei modelli scientifici e letterari del popolo
[ 4 ]
dante e maometto: ragguagli ultimi di una lunga polémica 533
Saladino (solo in parte) nel limbo, in eterna compagnia di personaggi
che di Dante avranno avuto tutta la simpatia possibile, a cominciare
dallo stesso Virgilio. Appare ovvio ad Asín che alla simpatia per la
cultura araba si accompagnasse, senza rischio di contraddizione, la
condanna dell’Islām come religione particolare. Ma perché allora ritrarne
il fondatore come scismatico, e in modi tanto degradati, «rotto
dal mento infin dove si trulla» (If XXVIII, 24)? Una soluzione del problema
si sarebbe facilmente potuta trovare continuando ad asserire la
presunta ignoranza di Dante del Maometto storico, ignoranza senz’altro
certificata nei primi commentatori, che al più rivelano cognizioni
sommarie e fantasiose largamente basate sulle leggende originatesi
nella libellistica apologetica anti-islamica7.
Asín sceglie invece un percorso innovativo sotto due aspetti: in
primo luogo nega recisamente la presunta ignoranza da parte di Dante,
e in secondo luogo argomenta come in realtà nella stessa punizione
di Maometto sia da individuarsi una certa lenidad y indulgencia. Leggiamo
il passo:
Questa leggerezza e indulgenza nel castigo del fondatore dell’Islam è
un sintomo rivelatore di quella stessa simpatia verso la cultura del popolo
musulmano: per Dante Maometto non è tanto il negatore della
Trinità e della Incarnazione, quanto il conquistatore che infranse con la
violenza i legami di fratellanza fra gli uomini. È certo che un ritratto
tanto benevolo è assai distante dalla realtà storica di Maometto, che fu
qualcosa di più di un conquistatore; ma, se la rappresentazione di
Dante è parziale e insufficiente, non è invece inquinata dalle favole
assurde che quasi tutti gli storici cristiani del suo secolo tesserono intorno
alla figura storica del fondatore dell’Islam […]. Di fronte a tali
enormità, che rivelano la supina ignoranza e la credulità degli storici,
la sobria rappresentazione dantesca si presenta come una discreta
smentita, data ai suoi contemporanei mediante il silenzio: si direbbe
che Dante si limiti a dipingere Maometto come un conquistatore, non
musulmano, si sentiva inclinata ad assimilarli» (M. Asín Palacios, Dante e l’Islam,
vol. I: L’escatologia musulmana, cit., p. 408).
7 Ancora fruibile lo studio di A. D’Ancona, La leggenda di Maometto in Occidente,
pubblicato inizialmente negli «Atti dell’Accademia dei Lincei», serie IV, vol. IV
(1888), pp. 111-267, poi, con aggiunte nel «Giornale Storico della Letteratura Italiana
», vol. XIII (1889), pp. 199-281, rifluito nei suoi Studj di critica e storia letteraria,
Bologna, Zanichelli, vol. II, 1912, oggi disponibile nell’edizione curata da A. Borruso
(Roma, Salerno, 1994). Tra i contributi recenti, segnalo almeno l’ottimo saggio
di P. Locatin, Maometto negli antichi commenti alla Commedia, «L’Alighieri»,
vol. 20 (2002), pp. 41-75.
[ 5 ]
534 paolo de ventura
perché ignori i rimanenti tratti della sua figura, ma perché questi non
sono adattabili all’assurda immagine che i lettori del poema dantesco
avevano cristallizzata nella propria mente a opera delle leggende e dei
racconti che circolavano a suo riguardo durante il secolo XIII8.
La «psicologia» filoislamica suggerita dall’Asín viene recisamente
negata da Giuseppe Gabrieli, che dedica una sezione del suo volume
su Dante e l’Oriente all’«Esame psicologico del Maometto dantesco»,
per concludere che:
[…] questa incongruente ed incolore, quasi anacronistica psicologia si
spiega soltanto, ci sembra, con la completa e assoluta ignoranza o indifferenza,
che doveva essere in Dante, della vera e reale figura di Maometto,
dell’ambiente naturale, etnico e storico in cui visse il Profeta
d’Arabia, della importanza ed efficacia personale ch’egli ebbe sui destini
del mondo. Dante non conobbe di Maometto press’a poco altro
che il nome e, vagamente, la sua opera più politica e militare anzichè
religiosa, disgregatrice e scismatica, cioè amputatrice della unità cristiana9.
A rigore, si potrebbe osservare che Asín non parlava di «leggerezza
e indulgenza» per Maometto, ma piuttosto per il castigo, per la condanna
specifica di Maometto quale scismatico piuttosto che come eretico,
problema, com’è noto, ampiamente discusso dai commentatori.
C’è tuttavia un punto nella tesi di Asín che nessuno dei suoi critici riesce
a contestare: la conoscenza dantesca non solo della figura storica
di Alì10, ma anche del dettaglio storico del modo in cui fu ucciso. Osserva
infatti l’Asín:
Esiste almeno una prova incontestabile del fatto che non si possa attribuire
a ignoranza da parte di Dante la sua sobrietà e laconicità nel ritratto
di Maometto: ed è il fatto di presentarci il fondatore dell’Islam
8 M. Asín Palacios, Dante e l’Islam, vol. I: L’escatologia musulmana, cit., pp. 382-
383.
9 G. Gabrieli, Dante e l’Oriente, Bologna, Zanichelli, 1921, pp. 105-106. Sul dibattito
tra l’Asín e il Gabrieli mi permetto di rinviare al mio Dante e l’Islām, dalla
polémica Asín Palacios-Gabrieli ad oggi: resoconti e prospettive di una questione ancora
aperta, «Bollettino Dantesco: Per il Settimo Centenario», n. 4, 2015, pp. 123-157.
10 R icordiamo che tra i primi lettori di Dante, l’unica traccia di una consapevolezza
vicina alla realtà storica del cugino di Maometto si può rintracciare solo nelle
chiose a margine della Commedia posseduta dal giurista volterrano Andrea di Giusto
Cenni (composte tra il 1370 e il 1407), attestate nel manoscritto Laurenziano
40.2. Il testo è interamente riportato in appendice dello studio di P. Locatin, Maometto
negli antichi commenti, cit., pp. 64-72).
[ 6 ]
dante e maometto: ragguagli ultimi di una lunga polémica 535
insieme al cugino e genero ’Alì, sofferenti nell’inferno il medesimo
supplizio riservato a coloro che seminarono scismi e divisioni dell’umanità.
Oggi è risaputo […]. Ma questo che oggi appare del tutto ovvio
e logico, gli storici cristiani del secolo di Dante non potevano nemmeno
immaginarlo; per essi lo stesso Maometto era un mistero, tanto
più quindi la figura storica di suo cugino ’Alì […]. C’è di più: la figura
di ’Alì appare delineata con tratti sobri e realistici, che non sono dovuti
né all’invenzione né al capriccio del poeta fiorentino […]. Questa
raffigurazione è storica: tutti i cronisti musulmani, dai contemporanei
di ’Alì in avanti, concorrono a descrivere la scena dell’assassinio del
quarto califfo con i medesimi tocchi: il suo omicida Ibn Mulğam lo attaccò
all’improvviso mentre usciva di casa per andare alla moschea
per la preghiera notturna del venerdì, il diciassette del mese di
Ramadān dell’anno quaranta dell’Egira e in un solo colpo gli spaccò il
cranio con la sua sciabola, o, come dicono altri storici, lo uccise con un
fendente sulla fronte, con un colpo che gli aprì la parte superiore del
capo fino a penetrare nella massa encefalica11.
Anche in questo caso la polémica suscitata dallo studio dell’Asín
individua con chiarezza gli aspetti di un problema che sarebbe stato
affrontato nel dibattito successivo. La critica oggi ha meno difficoltà
ad accettare la presenza di una «simpatia» verso le culture altre e le
sollecitazioni non ortodosse nel pensiero dantesco12.
Alla «simpatia» verso il pensiero islamico sono dedicati i lavori di
Gregory Stone, che vede in Dante un autore che dell’Islām raccoglie il
messaggio inerente alla sua «filosofia della religione», improntata ai
principi di tolleranza multiculturale ed ecumenismo. La tesi, indubbiamente
provocatoria, può essere sintetizzata con le parole conclusive
del suo volume su Dante’s Pluralism:
11 M. Asín Palacios, Dante e l’Islam, vol. I: L’escatologia musulmana, cit., pp.
383-384.
12 Si vedano in particolare gli studi di T. Barolini, Medieval Multiculturalism
and Dante’s Theology of Hell, in The Craft and the Fury: Essays in Memory of Glauco
Cambon, a cura di J. Francese, West Lafayette, Bordighera Press, 2000, pp. 82-102,
che costiruisce oggi il quarto capitolo del suo Dante and the Origins of Italian Literary
Culture, New York, Fordham University Press, 2006, pp. 102-121, e Sympathy for
the Other or the NonStereotyping Imagination: Sexual and Racialized Others in the Commedia,
«Critica del testo», vol. XIV/1 (2011), pp. 177-204. Sul tema antico delle
sollecitazioni non ortodosse nell’opera dantesca, si vedano i recenti Dante & the
unorthodox: the aesthetics of transgression, a cura di J. Miller, Waterloo, Wilfrid Laurier
University Press, 2005; Ortodossia ed eterodossia in Dante Alighieri, a cura di C.
Cattermole, C. de Aldama e C. Giordano, Madrid, Ediciones de La Discreta,
2014.
[ 7 ]
536 paolo de ventura
«Part I thus showed that for Dante the Christian faith is “accidental”
but not essential for our first ultimate goal, the construction of theglobal
polity. But the possibility remained that for Dante the Christian
faith is essential to the attainment of our second ultimate goal, eternal
happiness in the afterlife. Here in part II we have seen that even in this
respect Christianity is not absolutely indispensable. The Comedy teaches
that love is higher than faith and that no single faith has a monopoly
on love13.
Per quanto riguarda la figura di Maometto, la posizione di Stone
appare addirittura più categorica di quella formulata da Asín:
A sure stumbling-block to any project such as mine is the notorious
fact of Dante’s condemning Muhammad […]. But, at the risk of trying
to defend the indefensible, I will suggest a few reasons why this infamous
passage does not invalidate the general point of this book […].
Dante’s condemnation of Muhammad to Hell does not amount to
claim that Muhammad, as a person, is evil. Nor does it in any way
mean that Islamic belief is evil […]. If Muhammad is not condemned
for his ethnicity, neither is he condemned for his religious beliefs14.
Di notevole interesse sono gli studi di Giorgio Battistoni15 sulla di-
13 G. B. Stone, Dante’s Pluralism and the Islamic Philosophy of Religion, New
York, Palgrave Macmillan, 2006, p. 281. Dello stesso autore si vedano anche Dante
and the «Falasifa»: Religion as Imagination, «Dante Studies», vol CXXV (2007), pp.
133-156; e Dante’s Commedia, Islamic Rationalism, and the Enumeration of the Sciences,
«Doctor Virtualis», vol. 12 (2013), pp. 135-167 (entrambi i volumi delle riviste
citate sono numeri monografici dedicati a Dante e l’Islām). Il ritratto di un Dante
filo-orientale è quello tratteggiato a grandi linee da B. Deen Schildgen, Dante and
the Orient, Urbana and Chicago, University of Illinois Press, 2002. Tra le pubblicazioni
più recenti ricordiamo qui Dante e l’Islam: incontri di civiltà, a cura e con introduzione
di M. Dell’Utri, Milano, Edizioni della Biblioteca di via Senato, 2010; C.
Baffioni, Dante e l’Islam, in Lectura Dantis 2002-2009: Omaggio a Vincenzo Placella
per i suoi settanta anni, a cura di A. Cerbo con la collaborazione di M. Semola, Napoli,
Università degli Studi di Napoli “L’Orientale”, 2011, pp. 993-1010; V. Pucciarelli,
Dante e l’Islam. La controversia sulle fonti escatologiche musulmane della Divina
Commedia, San Demetrio Corone, IRFAN, 2012.
14 G. Stone, Dante’s Pluralism, cit., pp. 53-55.
15 Si veda, anche per la bibliografia pregressa, G. Battistoni, Dante and the
Three Religions, «Dante Studies», CXXV (2007), pp. 249-270. Per la conoscenza delle
fonti religiose islamiche nella Firenze di Dante e nell’ambiente domenicano (non
certo per «simpatia»), è di primaria importanza la figura di Ricoldo da Montecroce
e del suo ambiente. Si vedano in proposito, anche per la bibliografia pregressa, gli
studi di T. E. Burman, How an Italian Friar Read His Arabic Qur’an, Ivi, pp. 93-109, e
di J. Tolan, Mendicants and Muslims in Dante’s Florence, Ivi, pp. 227-248; e il suo
[ 8 ]
dante e maometto: ragguagli ultimi di una lunga polémica 537
sposizione intellettuale dantesca improntata al rispetto per le religioni
delle «tre anella», sulla ipotizzabile visione di un impero che avrebbe
fuso le tre grandi religioni monoteiste, sull’ipotesi di interpretare i tre
cerchi della visione finale del Paradiso alla luce delle «tre anella» cui
Boccaccio farà programmaticamente riferimento. A dimostrare la simpatia
verso la cultura islamica nell’ambiente veronese, Battistoni ricostruisce
la rete dei rapporti tra le grandi religioni monoteiste nella corte
scaligera, ricordando alcuni fatti fondamentali: lo stesso Cangrande
fu sepolto avvolto in drappi di fattura islamica recanti una preghiera
ad Allah16, Fazio degli Uberti cita il Libro della Scala nel suo Dittamondo;
l’attività di Hillel da Verona e di Manoello Giudeo; i riferimenti al Libro
della Scala contenuti nel madrigali del «ciclo del perlaro»; osservando
come il nome stesso del loro casato dovesse rendesse particolarmente
inclini gli Scaligeri ad ornare la loro biblioteca del Libro della Scala.
Nella sua disanima, tuttavia, Asín Palacios trascura un elemento
che avrebbe corroborato la sua ipotesi, e cioè il fatto che la rappresentazione
dantesca trovi corrispondenza nella leggenda dell’apertura
del petto di Maometto da parte di Dio.
Un recente studio di Karla Mallette17 sulla tradizione coranica argomenta
convincentemente l’ipotesi che proprio il racconto dell’apertura
del petto sia alla base della rappresentazione di Maometto nel
XXVIII canto dell’Inferno. Viene ricordato il filone della tradizione coranica
noto come al-sharḥ (“apertura” o “espansione”), il cui nucleo
tematico è dato dall’apertura del petto di Maometto da parte di Dio al
fine di purificarne il cuore, e renderlo così idoneo a ricevere il suo
messaggio. Se in alcuni rami della tradizione l’episodio costituisce la
condizione preliminare che avrebbe reso il profeta idoneo a ricevere il
corano, in altre l’apertura del petto è la premessa che avrebbe reso
possibile il viaggio di Maometto nell’oltremondo. L’episodio dantesco
verrebbe così a rappresentare una ripresa antifrastica, «a grotesquerie,
a carnivalesque inversion of an episode recounted with awe in the
volume Saint Francis and the Sultan: The Curious History of a Christian-Muslim Encounter,
Oxford, Oxford University Press, 2009.
16 Si vedano i saggi contenuti in Le stoffe di Cangrande: Ritrovamenti e ricerche sul
’300 veronese, a cura di L. Magagnato, Firenze, Alinari, 1983; e in Cangrande della
Scala: La morte e il corredo di un principe nel medioevo europeo, a cura di P. Marini, E.
Napione e G. M. Varanini, Venezia, Marsilio, 2004.
17 K. Mallette, Muhammad in Hell, «Dante Studies», vol. CXXV (2007), pp.
207-224, poi in Dante and Islam, a cura di J. M. Ziolkowski, New York, Fordham
University Press, 2015, pp. 178-190.
[ 9 ]
538 paolo de ventura
Islamic popular tradition»18. L’ipotesi viene corroborata dalla presenza
di un segnale di mimetismo linguistico: l’arabismo risma, di cui il
passo dantesco rappresenta la prima attestazione in italiano, che prima
di significare l’insieme dei fogli, indica l’insieme di stracci usati
appunto per la produzione della carta, avvalorando così l’originario
valore semantico del provenzalismo accismare, cioè «adornare», «rivestire
di abiti eleganti», qui usato in funzione ironica19. A parte questo
segnale linguistico, e pur considerando la plausibilità della conoscenza
del Corano e della sua tradizione nel contesto medievale italiano
(in particolare la traduzione di Marco da Toledo, che all’apertura del
petto offre connotati particolarmente fisici), la Mallette riconosce di
non essere in grado di produrre prove filologiche che documentino la
fruibilità per Dante di tali testi. Difende tuttavia l’approccio euristico
già messo a frutto dall’Asin, e procede pertanto a colmare ope ingenii
quella che considera una lacuna documentaria:
My proposals will not be backed in every instance by documentary
sources. Like an art restorer who must use guesswork to undo the depredations
of time, I will at times advance my argument by inductive leaps
rather than deductive increments. Where an insufficient record remains,
only informed speculation can advance the philological argument; but it
is worth remembering that speculative arguments have in the past guided
scholars toward the fruitful resolution of a crux.20 (p. 209)
Tuttavia, tra i possibili tramiti che avrebbero reso possibile una conoscenza
dantesca dell’episodio, la Mallette trascura un’importante
prova documentaria in ambito neolatino della tradizione della alsharḥ.
Si tratta di un documento già segnalato da Cerulli, che, pur senza
diffondersi a commentarne la rilevanza, riporta nelle sue Nuove ricerche
sul Libro della Scala. È un testo significativo non solo per essere
circolato in ambito cristiano, ma per il fatto di costituire la «premessa
», l’antefatto morale dell’ascesa di Maometto al cielo e della sua
missione profetica:
La tradizione musulmana sulla apertura del petto di Maometto è basata
sul passo del Corano (XLIV, 1): «Non ti abbiamo forse aperto il petto?
» Ha una lunga diffusione e si presenta in tre interpretazioni differenti:
prima come prodigio del consueto modello dei miracula infantiae;
poi come purificazione del cuore in quanto premessa al Viaggio Oltre-
18 Ivi, p. 213.
19 Ivi, p. 217.
20 Ivi, p. 209.
[ 10 ]
dante e maometto: ragguagli ultimi di una lunga polémica 539
tomba di Maometto, oppure preludio alla missione profetica terrena
dell’Inviato. La tradizione divenne nota in Occidente nel secolo XII per
uno degli opuscoli tradotti ed inseriti nella Collectio Toletana: quello intitolato
nella versione latina: De generatione Machumeti di Ermanno
Dalmata21.
Giustamente Andrea Celli22, oltre ad indicare nuove fonti arabospagnole,
richiama l’importanza della versione latina di Ermanno
Dalmata nel De generatione Machumeti, documento del quale fornisce
la traduzione italiana, di cui riportiamo il seguente passo. Chi parla è
un Maometto bambino, il quale, ai fratelli della sua nutrice che disperati
lo stavano cercando nei campi, racconta questa storia:
Egli, quasi esterrefatto, disse: «Tre uomini, strappatomi dai pascoli, mi
hanno portato qui su in alto. Il primo di questi mi ha aperto il petto
sino all’ombelico senza alcuna lesione. E ha lavato le viscere aperte con
la neve. In seguito, il secondo ha tagliato il cuore nel mezzo, e dal mezzo
ne ha tolto un grano nero, che ha gettato via dicendo: «Questa è la
parte del diavolo». Il terzo, detergendo le parti lavate, mi ha portato
dove ero e dove ora mi trovo. Ciò fatto, su di un piatto di bilancia hanno
posto me e sull’altro dieci uomini. E la mia parte ha prevalso. Ne
hanno aggiunti altri dieci e ancora il peso della mia parte li ha vinti.
Allora, uno di loro ha detto: «rassegnatevi al fatto che nemmeno una
moltitudine di uomini potrebbe equiparare questi». E dopo avermi baciato
il capo e la fronte se ne sono andati.23
Celli suggerisce un possibile segnale linguistico della conoscenza
di questo specifico testo da parte di Dante. Se la versione a stampa del
Bibliander24 legge scidit in luogo dell’originale «cor per medium fidit»,
lo stesso verbo si riscontra nel fesso del verso 33 del XXVIII canto
dell’Inferno. Pertanto, anche per Celli, l’episodio dantesco rappresenta
la ripresa ironica di un topos diffuso nella tradizione islamica:
21 E. Cerulli, Nuove ricerche sul “Libro della Scala” e la conoscenza dell’Islam in
Occidente, Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, 1972, p. 277. Uno studio
sistematico della leggenda è quello di H. Birkeland, The legend of the Opening
of Muhammad’s Breast, Oslo, I Kommisjon Hosjacob Dybwad, 1955.
22 A. Celli, “Cor per medium fidit”: Il canto XXVIII dell’Inferno alla luce di alcune
fonti arabo-spagnole, «Lettere italiane», n. 2 (2013), pp. 171-192.
23 Ivi, p. 188. Il testo latino originale è in M. Di Cesare, The Pseudo-Historical
Image of the Prophet Muhammad in Medieval Latin Literature: a Repertory, Berlino-Boston,
De Gruyter, 2012, p. 114.
24 Machumetis Saracenorum principis doctrina ac ipse Alcoran, a cura di T. Bibliander,
Bâle, Jean Oporin, 1550 (oggi consultabile in rete).
[ 11 ]
540 paolo de ventura
Non è insensato supporre che in Dante si possa essere prodotta un’inversione
di segno di questo racconto di elezione mistica. Si tratterebbe
di un tipo di inversione che è una costante nell’uso delle fonti araboislamiche
in ambito cristiano. Allo stesso tempo tale deformazione si
presenterebbe come un singolare esempio di appropriazione dei simboli
da parte di comunità antagoniste25.
Ma occorre ricordare che l’episodio dell’apertura del petto, come
segnala Anna Longoni26, compare anche nella tradizione del racconto
dell’Ascensione di Ibn ’Abbas trascritto da Abū al-Ḥasan Bakrī, che
costituisce la versione «totale e completa» di quella più ridotta che
diede corpo al Libro della Scala, la cui circolazione in ambito cristiano è
oggi provata, come si dirà in seguito. Sarebbe legittimo, dunque, ipotizzare
(o affermare con decisione, come fa oggi Mahmaoud Salem
Elsheikh27), che a Dante potesse giungere per vie non documentabili e
probabilmente solo orali un resoconto più completo dell’ascensione di
Maometto, quale si dà appunto nell’Urtext del Liber Scale Machometi
offerto nella versione «totale e completa» di Bakrī.
Doveroso, infine, non tralasciare un prezioso tassello nella ricostruzione
critica del grado di conoscenza della figura storica di Maometto
da parte di Dante. Sulle pagine di questa rivista Giovanni Ferrero28
ha rilevato un dato inoppugnabile, cioè la coincidenza della
data della morte di Beatrice, 8 giugno 1290, con l’anniversario della
morte di Maometto, 8 giugno 632.
Prima ancora di analizzare la proposta specifica di Ferrero, ricordiamo
che il capitolo 19 [XXVIII] della Vita Nova29 rappresenta uno dei
25 Ivi, p. 192.
26 A. Longoni, Introduzione a Il Libro della Scala di Maometto, Milano, Rizzoli,
2013, p. XXIV. La traduzione parziale inglese del testo, insieme a un riassunto complessivo,
è in F. S. Colby, Narrating Muhammad’s Night Journey: Tracing the Development
of the Ibn ’Abbas Ascension Discourse, New York, State University of New York
Press, 2008. La traduzione italiana della versione più popolare dell’Ascensione di
Ibn ’Abbas è nel volume Il viaggio notturno e l’ascensione del Profeta, a cura di I. Zilio-
Grandi, con prefazione di C. Segre e postfazione di M. Piccoli, Torino, Einaudi,
2010.
27 M. Salem Elsheikh, Lettura (faziosa) dell’episodio di Muhammad, in «Quaderni
di filologia romanza», vol. 23, n.s., n. 2 (2015), pp. 5-34.
28 G. Ferrero, In lode di Dante: Sapere astronomico pubblico e tradizione sapienziale
nella data di morte di Beatrice, «Critica letteraria», a. XXXIII (2000), n. 108, pp. 419-438.
29 Mi riferisco all’edizione curata da Guglielmo Gorni (Dante Alighieri, Vita
Nova, Torino, Einaudi, 1996).
[ 12 ]
dante e maometto: ragguagli ultimi di una lunga polémica 541
segnali più significativi della curiositas e della competenza multiculturale
di Dante, che, per dimostrare come il numero 9 «fu a·llei cotanto
amico» (19.3), richiama i calendari delle religioni delle tre anella, a cominciare
da quella islamica: «Io dico che, secondo l’usanza d’Arabia30,
l’anima sua nobilissima si partio nella prima ora del nono giorno del
mese» (19.4). La morte di Beatrice appare dunque un evento che si
inserisce in un ordine cosmicamente teleologico universalmente riconoscibile.
Ma il passo conserva una fondamentale oscurità e incertezza
interpretativa in quanto Dante stesso rinuncia a «tractare» dell’evento
per cui «lo Signore della iustitia chiamòe questa gentilissima a
gloriare sotto la ’nsegna di quella Regina benedecta Maria» (19.1), adducendo
tre ragioni, l’ultima delle quali, la meno perspicua, è quella
per cui (19.2):
[…] non è convenevole a me tractare di ciò, per quello che tractando
converrebbe essere me laudatore di me medesimo, la qual cosa è al
postutto biasimevole a chi lo fa, e però lascio cotale tractato ad altro
chiosatore.
Ferrero raccoglie la sfida di produrre «cotale tractato», e individua
una rete complessa di simmetrie secondo le quali, posto al centro
dell’asse cronologico la data della morte di Maometto, si avrebbe, tra
le altre, una precisa equidistanza tra la data del saluto dell’arcangelo
Gabriele a Maria e il saluto di Beatrice a Dante, avvalorando l’intuizione
di Gorni per cui «la donna che saluta con tanta grazia è come una
figura di Gabriele, titolare della salutatio angelica nei confronti di Maria:
un ave rivolto a Dante»31. La complessità dei calcoli spiegati da
Ferrero basterebbe da sola a spiegare il motivo per cui Dante preferisce
rinunciare a «cotale trattato» per non essere «laudatore di me medesimo
», e ricordiamo che già l’Asín vedeva nell’attenzione numerologica
un tratto analogo alla mistica islamica32. Ma soprattutto si evin-
30 Alla spiegazione comune (si tratta della prima ora dopo il tramonto, la prima
del nono giorno), Ferrero aggiunge un’importante considerazione: «C’è da dubitare
che l’artificio mirasse solo a questo. Infatti il riferimento all’usanza d’Arabia
poteva essere evitato sostituendo ad esso il medesimo uso che i lettori cristiani
conoscevano dai racconti evangelici della Passione di Cristo. Riferirsi all’Arabia in
quel momento storico significava indicare ai lettori un termine di confronto che i
cristiani, dopo le crociate, avevano avuto e per l’uomo colto pensare alla storia
dell’Islam e al profeta Muhammad» (G. Ferrero, In lode di Dante, cit., p. 420).
31 L’osservazione è nel commento di Guglielmo Gorni al paragrafo 1.12 di
Dante Alighieri, Vita Nova, cit., p. 16.
32 «La cabalistica alfabetica e numerologica è una preoccupazione di Dante che
[ 13 ]
542 paolo de ventura
cerebbe una precisa corrispondenza simbolica tra l’arcangelo Gabriele
e Beatrice, corrispondenza che diventerebbe particolarmente significativa
quando si accosti l’ascensione di Maometto con la scorta di Gabriele
al mi-raj di Dante con la guida di Beatrice. E se Ferrero ha visto
giusto, la competenza dantesca in materia islamica riceverebbe un’importante
attestazione, comunque si immaginino le fasi di costituzione
del libello, in data indubbiamente alta.
Il silenzio di Dante: «anxiety of influences»?
Se Dante avesse avuto, dunque, del Maometto storico una conoscenza
più precisa di quella ricavabile dalla leggenda medievale, perché
non ne fece mai menzione? Come spiegare il silenzio di
Dante?Anche a questo quesito l’Asín, rispondendo alle posizioni dei
suoi critici che individuavano nel silenzio di Dante una prova ulteriore
del fatto che il poeta cristiano ignorasse la realtà storica di Maometto,
offriva una risposta puntuale:
Il silenzio di Dante sulle fonti che utilizza è un argomento negativo che
non può distruggere il valore positivo di tale fatto. L’unica cosa che si
può fare è cercare ipotesi e congetture che lo spieghino. Per questo non
è indispensabile un grande scialo di ingegno. La prima ipotesi che viene
alla mente sarà, senza dubbio, respinta a priori dai dantofili, che
vedranno in essa una abominevole profanazione: Dante serbò il silenzio
proprio per occultare le fonti della sua ispirazione […]. Dante, inoltre,
poteva invocare a suo discarico ragioni assai valide per tale silenzio:
in effetti si trattava di modelli musulmani, che non essendo, pertanto,
diffusi fra il grande pubblico dei suoi lettori italiani (come lo
erano i modelli classici e cristiani che cita) sarebbero stati un enigma
indecifrabile per il pubblico. La loro origine musulmana, d’altra parte,
li avrebbe resi odiosi ai suoi lettori, se si fosse deciso a rivelarla. Tutto
ciò lo invitava al silenzio intorno a fonti tanto difficili da rivelare, tanto
si avverte nella Divina Commedia, nella Vita Nuova, nel Convivio, e anche in poesia
sparse, nelle quali la proprietà o virtù segrete di vari numeri, specialmente del
nove, del tre, del venti e del mille, o il valore numerico di certe lettere, combinato
con il loro valore concettuale, danno allo stile dantesco un tono superstizioso ed
esoterico, perfettamente analogo a quello che Ibn ’Arabī seppe infondere a tutte le
sue opere in versi e in prosa, nelle quali la superstizione cabalistica mostra una
solenne serietà magistrale, che denota una profonda e sincera convinzione» (M.
Asín Palacios, Dante e l’Islam, vol. I: L’escatologia musulmana, cit., p. 391).
[ 14 ]
dante e maometto: ragguagli ultimi di una lunga polémica 543
estranee alla cultura media dei suoi contemporanei e tanto invise per il
marchio della loro origine.33
L’argomento dell’Asín viene corroborato ed adottato come prospettiva
generale nella panoramica sulla letteratura medievale proposta
dal volume di Maria Rosa Menocal34, che dedica al silenzio di Dante
il quinto capitolo, intitolato, alludendo alla famosa formula di Leopold
Bloom, «Italy, Dante, and the Anxieties of Influences». Il poeta
dello stil novo e della Commedia appare una figura immersa in un contesto
denso di sollecitazioni offerte dalle cultura islamica, sollecitazioni
alle quali risponde con un atteggiamento difensivo di rimozione:
Dante is, in this view, a true believer and a true defender of the faith.
He finds himself in the most embattled position imaginable, that of
seeing his most respected elders, the most prestigious intellectuals of
the time, and even his own best friends, won over to a philosophical
system that, in his own view, can only lead to ultimate perdition. Thus
the “Arabic influence” on Dante’s work is an overwhelming negative
one, representing an intellectual and artistic revolution that would undermine
everything he believed was important and redeeming in
Christian society35.
Pertanto la Commedia appare alla Menocal un testo scritto in opposizione
ad una cultura pericolosamente vicina, un vero e proprio
«controtesto»:
Most of all, if this is what Dante was doing, the Commedia is a challenge,
a countertext, an anti-mi’rāj36.
In linea con questa prospettiva di fondo, Mahmaoud Salem
Elsheikh parla oggi di una dantesca «sindrome del debitore», che
spiegherebbe tanto il trattamento riservato a Maometto quanto l’accanimento
verso altri creditori, quali Brunetto e Bertrand de Born37.
Sarà bene a questo punto ricordare che, da una specola più filologicamente
cauta e misurata, possibili tracce di una reticenza a nomi-
33 M. Asín Palacios, Dante e l’Islam, vol. II: Storia e critica di una polemica, cit.,
pp. 76-78.
34 M. R. Menocal, The Arabic Role in Medieval Literary History: A Forgotten Heritage,
Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1987.
35 Ivi, p. 130.
36 Ivi, p. 131.
37 M. Salem Elsheikh, Lettura (faziosa) dell’episodio di Muhammad, cit. p. 33.
[ 15 ]
544 paolo de ventura
nare apertamente la letteratura in lingua araba sono state individuate
da Mirko Tavoni38 in due noti luoghi danteschi. Il primo è il riferimento
generico ad altra gente nella digressione metaletteraria sulla storia
della poesia volgare posta al centro della Vita Nova. Nell’osservare che
«anticamente non erano dicitori d’amore in lingua volgare», ma che
solo «litterati poete queste cose trattavano», Dante inserisce il significativo
inciso concessivo: «avvegna forse che tra altra gente addivenisse,
e addivegna ancora»39, dove alla mancata specificazione su chi fosse
l’altra gente potrebbe corrispondere un proposito di rimozione. Il
secondo passo si legge ad apertura del De vulgari eloquentia (Ii 3)40:
Est et inde alia locutio secundaria nobis, quam Romani gramaticam
vocaverunt. Hanc quidem secundariam Greci habent et alii, sed non
omnes […].
Abbiamo poi un altro linguaggio di secondo grado, che i romani hanno
chiamato grammatica. Questo linguaggio di secondo grado lo possiedono
i Greci e altri popoli, ma non tutti […].
Così argomenta Tavoni:
[…] questo reticente ‘et alii’ è, come il «forse… tra altra gente» del passo
ora citato della Vita Nova, uno sguardo insicuro verso l’ignoto. Forse
Dante intravedeva in questa penombra – ma non ne sapeva abbastanza
da poterlo dire, o si rifiutava di farlo per ragioni religiose – gli arabi:
terza situazione, nel Mediterraneo, di lingua scritta di cultura, per di
più “sacra”, sovrapposta a diverse lingue volgari di uso quotidiano.
Non mi sembra possibile pensasse anche agli ebrei, per la diversissima
natura dell’ebraico, lingua di grazia originaria (I vi 7) risparmiata dalla
38 Si veda la nota a De Vulgari eloquentia I i 3 nella sua edizione per i “Meridiani”
(in Dante Alighieri, Opere, edizione diretta da M. Santagata, vol. I, Milano,
Mondadori, 2011, pp. CCXI-CCXXXV e pp. 1135-1136), che riprende l’osservazione
formulata nel suo Volgare e latino nella storia di Dante, in Dante’s Plurilingualism:
Authority, Knowledge, Subjectivity, a cura di S. Fortuna, M. Gragnolati e J. Trabant,
Oxford, Legenda, 2010, p. 55.
39 Questo l’intero passo: «A cotale cosa dichiarare, secondo che è buono a presente,
prima è da intendere che anticamente non erano dicitori d’amore in lingua
volgare, anzi erano dicitori d’amore certi poete in lingua latina; tra noi, dico, avvegna
forse che tra altra gente addivenisse, e addivegna ancora, sì come in Grecia,
non volgari ma litterati poete queste cose trattavano» (Vita Nova 16.3, edizione
Gorni).
40 Il testo e la traduzione sono tratti dalla citata edizione Tavoni, pp. 1132-1136.
[ 16 ]
dante e maometto: ragguagli ultimi di una lunga polémica 545
confusione babelica (I vii 8), dunque estranea anche alla successiva
«inventio gramatice facultatis» (Iix 11).41
Per tirare ora le somme del discorso, possiamo senz’altro rivolgerci
al recente contributo di Leonardo Capezzone42, che offre con chiarezza
la chiave interpretativa per valutare il processo di storia culturale che
vide la rimozione delle fonti arabe nel contesto cristiano medievale
generale, e in Dante in particolare. L’ancorarsi alle fonti classiche greche
e latine, prima ancora di divenire paradigma storiografico moderno,
è un’operazione di selezione consapevolmente attuata dagli autori
cristiani medievali per costruire la propria identità culturale in difesa
e in opposizione ad altri possibili paradigmi operanti nella loro epoca.
Osserva Capezzone:
Estrarre i medievali dalla loro modernità, e dislocare la loro “felicità
mentale” spedendola indietro, in una relazione con la classicità latina
e greca è stata l’operazione su cui si è fondato il paradigma storiografico
della medievalità; ciò che si è andato vanificando è il riconoscimento
che quella relazione potesse essere il prodotto di un’ermeneutica
storiografica che di volta in volta – dall’ideologia alla base del Rinascimento
fino all’apparato argomentativo colonialista e imperialista,
ha costruito un modello di identità/modernità la cui data di nascita
sembra sancire la fine dell’età medievale43.
In questa prospettiva si vede dunque vanificare la figura ideologicamente
e teleologicamente classica di Dante, secondo il paradigma
imperante che vide in Curtius un deciso sostenitore:
È all’interno di questo paradigma che si staglia il Dante immaginato
41 Ivi, pp. 1135-1136, in nota. Il suggerimento di Tavoni non trova piena adesione
nel commento di Enrico Fenzi, che, ad locum, osserva: «Per quanto riguarda
gli altri (alii), la formula di Dante è generica e cautelativa, e probabilmente, ma in
maniera del tutto disimpegnata, si riferirà agli Ebrei e agli Arabi. Mengaldo, ad l.,
cita Ruggero Bacone, Opus minus, p. 33: «gramaticam Hebraeorum, et Graecorum,
et Arabum» (‘la grammatica degli Ebrei, dei Greci e degli Arabi’): ma vd. Isidoro,
IX 1 3: «Tres sunt autem linguae sacrae: Hebraea, Graeca, Latina, quae toto orbe
maxime excellunt» (‘Le lingue sacre che eccellono nel mondo sono tre, l’ebrea, la
lgreca e la latina’), ripreso da Brunetto, Tresor, iii 1 3. Tavoni, ad l., tende invece ad
escludere un riferimento agli ebrei […].» (D Alighieri, De vulgari eloquentia, a cura
di E. Fenzi, con la collaborazione di L. Formisano e F. Montuori, Roma, Salerno
Editrice, 2012, p. 11 nota).
42 L. Capezzone, Intorno alla rimozione delle fonti arabe dalla storia della cultura
europea, e sul silenzio di Dante, «Critica del testo», XIV/2 (2011), pp. 523-543.
43 Ivi, p. 523.
[ 17 ]
546 paolo de ventura
da E.R. Curtius: un Dante autore classico (che però lavora sulla e nella
realtà linguistica di un’Europa romanza), autore di una Divina Commedia
«che ci presenta, un’ultima volta, il teatro universale del Medio Evo
latino»44.
Come argomentato dalla Menocal e in tanta letteratura recente45,
Dante vive e opera in un contesto particolarmente permeabile agli influssi
della cultura araba. Richiamando l’interpretazione di Roland
Barthes e di Julia Kristeva dei concetti di autorità e di intertestualità,
quello medievale appare dunque un contesto culturale dove si realizza
«la memoria circolare» del «testo infinito», che vive e opera performativamente
avendo perduto il legame di autorità con gli autori (islamici)
dei singoli testi: è la condizione dell’intertestualità, che, come
scriveva Barthes, comporta «l’impossibilità di vivere al di fuori del
testo infinito»46. Pertanto, accantonato il paradigma di un Dante «classico
», facciamo senz’altro nostra la domanda che chiude il saggio di
Capezzone:
Se si accetta l’idea felicissima di un Medioevo in cui il linguaggio della
scienza, nel momento in cui la filosofia guarda ad essa per desumere
nuove condizioni del filosofare, riorganizza le modalità in cui il mondo,
e il nostro essere al mondo, possono essere pensate, appare credibile
un Dante, che è il Medioevo, che si sottrae a questo esperimento, e
vive al di fuori del testo infinito?47
Il «romanzo» che Asín non potè leggere: il Libro della Scala
La prova documentale della trasmissione del mi’rağ di Maometto
in ambito neolatino, l’«anello mancante» così spesso evocato nella
polémica, affiora finalmente a metà degli anni ’40, soltanto a pochi mesi
dalla morte dell’arabista spagnolo. È il professore italiano Ugo
Monneret de Villard a segnalare l’esistenza di due codici, uno conser-
44 Ivi, p. 524.
45 Segnalo per tutti il recente contributo di D. Nirenberg, ‘Judaism’, ‘Islam’, and
the Dangers of Knowledge in Christian Culture, with Special Attention to the case of King
Alfonso X ‘the Wise’, of Castile, in Mapping Knowledge: Cross-Polination in Late Antiquity
and the Middle Ages, edited by Charles Burnett and Pedro Mantas-España,
Córdoba and London, Oriens Academic, 2014.
46 R. Barthes, Il piacere del testo, Torino, Einaudi, 1975, p. 32, citato in L. Capezzone,
Intorno alla rimozione delle fonti arabe, cit., p. 542.
47 Ivi, p. 543.
[ 18 ]
dante e maometto: ragguagli ultimi di una lunga polémica 547
vato alla Bodleian di Oxford e l’altro Biblioteca Nazionale francese,
contenenti rispettivamente la traduzione in francese e in latino di un
originale arabo perduto: il Libro della Scala.
Un dato estremamente significativo è che uno dei codici è incluso
nella Collectio toletana, la famosa “antologia” di testi sacri arabi, incluso
il corano, organizzata da Pietro il Venerabile per consentire una
conoscenza delle dottrine islamiche che fosse strumentale alla loro
confutazione.
Il problema del come Dante può aver avuto notizia dell’ascensione di
Maometto viene dunque molto semplificato e diviene ancor più interessante
lo studiare le traduzioni esistenti che ho indicato in rapporto
al problema sollevato da Asín Palacios, ed identificare, se è possibile,
l’originale arabo48.
A studiare le traduzioni indicate dal Monneret e a produrne, indipendentemente
uno dall’altro, nel 1949, un’edizione critica furono José
Muñoz Sendino ed Enrico Cerulli49. Se basta una breve premessa
allo studioso spagnolo per affermare che le traduzioni circolanti nel
contesto romanzo rappresentano la piena conferma dell’ipotesi di
Asín Palacios, lo studioso italiano, diplomatico per professione50, esibisce
un atteggiamento più cauto, e accompagna la sua edizione con
uno studio corposo, innovativo nel metodo e nelle conclusioni. Da un
punto di vista metodologico, se l’Asín era partito dall’individuazione
delle analogie per cercare in un secondo tempo gli ipotizzabili canali
di trasmissione, Cerulli persegue il criterio fenomenologico di partire
dal dato certo delle fonti conosciute, senza suggerire conclusioni induttive.
Altrettanto importante è la chiarezza con cui Cerulli indica la
48 U. Monneret de Villard, Lo studio dell’Islām in Europa nel XII e XIII secolo,
Città del Vaticano, Biblioteca apostolica Vaticana, 1944, p. 55. Per un’analisi aggiornata
della tradizione, si veda la recente edizione critica curata da Anna Longoni,
Il Libro della Scala di Maometto, cit.
49 Si vedano J. Muñoz Sendino, La Escala de Mahoma, traducción del árabe al castellano,
latín y francés, ordenada por Alfonso X el Sabio, Madrid, Ministerio de Asuntos
Exteriores, 1949; ed E. Cerulli, Il Libro della Scala e la questione delle fonti araboislamiche
della Divina Commedia, Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana,
1949.
50 Sul percorso biografico e intellettuale di Enrico Cerulli si vedano di Andrea
Celli il primo capitolo («Gli studi di Enrico Cerulli su Dante: tra colonialismo e
unità del Mediterraneo») del suo Dante e l’Oriente. Le fonti islamiche nella storiografia
novecentesca, Roma, Carocci, 2013, pp. 19-70, e il saggio Gli studi di Enrico Cerulli su
Dante, «Doctor Virtualis», n. 12, 2013, pp. 35-73.
[ 19 ]
548 paolo de ventura
necessità di spostare il fuoco dell’analisi dal poema dantesco al problema
più generale di inquadrare e interpretare le osmosi tra cultura
araba e cristiana nel contesto storico e geografico del tempo.
«il problema non è più individuale di Dante, ma piuttosto concerne in
genere la storia della cultura medievale nei suoi rapporti col pensiero
degli Arabi» (p. 545)
In termini generali, Cerulli concede la plausibilità degli indizi che
farebbero pensare alla conoscenza da parte di Dante dell’escatologia
musulmana, ma ribadisce a più riprese l’impossibilità di individuare
specifiche fonti dirette.
La diffusione di tali conoscenze […] era talmente comune che non si
può ammettere che esse non siano arrivate a Dante. Sarebbe assurdo
supporre il contrario; ma comunque nessuna traccia rimane nella poesia
dantesca di quelle idee, la cui conoscenza da parte del Poeta non
può quindi essere accettata che per verosimiglianza.51
Ulteriore chiarezza al dibattito critico viene fornita da Cerulli
nell’individuare il canale di trasmissione privilegiato di tale osmosi
culturale: non l’Oriente in generale ma la Spagna di Alfonso il Savio in
particolare, e non già la letteratura colta – come ipotizzato dall’Asín
– ma testi di pietà popolare, come esemplificato dal caso del Libro della
Scala.
Riassumendo, la questione delle eventuali fonti musulmane della Divina
Commedia riguarda perciò particolarmente: il Libro della Scala;
la Collectio Toletana; e le altre notizie occidentali sulla escatologia musulmana.
Concerne, voglio dire, essenzialmente opere di letteratura
araba non dotta entrate a far parte del patrimonio culturale dell’Europa
Occidentale nei secoli XII e XIII per il tramite della Spagna. In questo
senso, posso ripetere che il problema posto da Miguel Asín Palacios
riguarda essenzialmente, non già eventuali rapporti diretti tra la letteratura
italiana e quella araba, ma invece i contatti culturali tra l’Italia e
la Spagna alla fine del Duecento52.
La posizione di Cerulli riceve un larghissimo consenso, e molti ne
51 E. Cerulli, Il Libro della Scala, cit., pp. 515-516. E ancora: «In linea generale,
sembra inverosimile ormai ammettere che proprio Dante abbia ignorato quelle
nozioni sulle credenze musulmane circa l’oltretomba, che ora vediamo, sempre
meglio, così diffuse proprio alla sua epoca» (p. 545).
52 Ibidem.
[ 20 ]
dante e maometto: ragguagli ultimi di una lunga polémica 549
lodano la cautela. In realtà, se è vero che viene regolarmente negata la
possibilità e la liceità stessa di individuare fonti dirette certe e puntuali,
il diplomatico italiano formula chiaramente l’ipotesi ermeneutica
che non singoli passi, ma la genesi stessa della Commedia nel suo insieme
possa essere interpretata in relazione dialettica con il Libro della
Scala.
Il Libro della Scala era, dunque, diffuso […] in Francia, Italia e Spagna
negli ultimi decenni del Duecento e nei primi del Trecento, quindi proprio
ai tempi di Dante. Se il Poeta lo ha conosciuto, anche indirettamente,
non può aver influito sul suo primo disegno della Commedia
[…] anche l’ambizione di contrapporre al supposto testo sacro dell’Islām
(chè tale si riteneva il Libro della Scala) un poema cristiano sul
viaggio nei regni dell’al di là, superando con la verità della Fede e col
magistero dell’arte, in questo massimo argomento di religiosa epopea,
le immaginazioni pittoresche […] del Paradiso e dell’Inferno dei Musulmani?
53
A conclusione del saggio, anche Cerulli propone un’immagine a
emblema del poema dantesco, e precisamente:
Perciò a torto anni or sono, nel fervore della polemica, si disse che,
ammessa l’ipotesi delle fonti arabe, la Divina Commedia era da paragonare
alla Moschea di Córdova consacrata chiesa cristiana. No, non è
esatto. La relazione storica tra le fonti arabo-spagnole e la Commedia
di Dante, nei limiti qui discussi, farebbe piuttosto pensare a quella colonna
arabo-spagnola, che si inserisce ed iscrive il nome del suo artefice
musulmano nella mole storicamente ed artisticamente, in tutto e
53 Ivi, p. 524. La stessa ipotesi (ma direi, piuttosto, prospettiva euristica di ermeneutica
generale) verrà ribadita a conclusione del suo secondo volume: «Altra
volta ho già detto che, esaminando il problema in tal modo, non è assurdo formulare
ipotesi sulle coincidenze tra questo o quel particolare del Libro della Scala con
l’uno o l’altro particolare della Commedia. Anzi alcuni di questi incontri sembrano
addirittura possibili indizi. Tuttavia, guardando più da lontano il problema, appare
preferibile, considerare, al di sopra dell’esame dei particolari, la diffusa conoscenza
od anche soltanto la notizia che nel mondo dell’Islam, ritenuto avversario
immediato del Cristianesimo, nel campo politico e religioso nella situazione al
tempo di Dante, ma, nello stesso tempo, oggetto di ammirata assimilazione dei
suoi filosofi da parte della Scolastica, si aveva come libro sacro una Visione del
Paradiso e dell’Inferno. Ed appare non inverosimile che questo possa aver ispirato,
insieme con altri motivi, l’Altissimo poeta a contrapporre alla Visione islamica una
visione cristiana» (Enrico Cerulli, Nuove ricerche sul Libro della Scala e la conoscenza
dell’Islam in Occidente, Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, 1972, p.
318).
[ 21 ]
550 paolo de ventura
nelle sue parti, cristiana della Cattedrale di Pisa: eletta testimonianza
di un’altra gloriosa arte, accolta episodicamente nell’attuazione formale
di un ideale artistico e religioso diverso54
Ha probabilmente ragione Andrea Celli a vedere nel percorso critico
di Cerulli un passaggio progressivo da posizioni più neutre ad altre
più decise in favore della possibilità dell’influenza islamica nella Commedia,
fino addirittura alla retractatio55.
Infatti, in un intervento del 1957, Cerulli trova necessario riandare
all’immagine emblematica della colonna arabo-spagnola del Duomo
di Pisa, ma questa volta per osservare, citando il parere dello storico
dell’arte Mario Salmi, che non solo la colonna, ma «la stessa architettura
romanica del Duomo di Pisa ha tracce di influenza arabospagnola
»56.
Il dibattito sul Libro della Scala e gli studi della Corti: un punto d’arrivo
largamente condiviso.
Nel folto del dibattito ripreso con nuovo vigore dopo la pubblicazione
del Libro della Scala, tra interventi cautamente – per prendere in
prestito le categorie semplificative usate dall’Asín – favorevoli57, ed altri
recisamente contrari58, arriviamo alle soglie degli anni ’70 per ricono-
54 E. Cerulli, Il Libro della Scala, cit., 549.
55 A. Celli, Dante e l’Oriente, cit., p. 67.
56 E. Cerulli, Dante e l’Islam, in Atti del Convegno Volta, Roma, Accademia Nazionale
dei Lincei, 1957, p. 289.
57 Si ricordino almeno G. Levi Della Vida (Nuova luce sulle fonti islamiche della
Divina Commedia, «Al-Andalus», vol. XIV, 1949, pp. 377-407) e U. Bosco, Contatti
della cultura occidentale di Dante con la letteratura non dotta arabo-spagnola, in «Studi
danteschi» XXIX, 1950, pp. 85-102 (poi in Id., Dante vicino, Caltanissetta-Roma, Salvatore
Sciascia Editore, 1966, pp. 197-212). L’intervento di Bosco indica con precisione
la serie di analogie puntuali, e nell’esempio finale, il gigantesco Satana islamico
legato con una mano davanti e l’altra dietro come il Fialte dantesco, osserva
che «occorrerebbe una piccola indagine sulle consuetudini carcerarie del tempo»
(p. 212), per concludere che «tutte le immaginazioni di Dante coincidenti con le
islamiche potrebbero essere, in astratto, indipendenti da esse: resta da vedere se di
fatto lo sono. E qui dobbiamo ammettere che per ciascuna di quelle analogie si può
legittimamente restare in dubbio: ciascuna, forse, può essere spiegata con una fonte
comune o con la comune fondamentale esperienza umana. Ma resta il loro complesso,
che è imponente» (p. 213).
58 T ra essi M. Porena (La Divina Commedia e Il viaggio di Maometto nell’oltretomba
narrato nel Libro della Scala, «Atti della Accademia nazionale dei Lincei», serie 8,
[ 22 ]
dante e maometto: ragguagli ultimi di una lunga polémica 551
scere nell’Enciclopedia Dantesca un approdo del percorso critico. Se
Bruno Nardi negava ogni attinenza dantesca fino a sospettare che l’accostamento
tra il Libro e Dante fosse addirittura «un espediente didattico
e magari pubblicitario»59, la voce Libro della Scala viene accolta
nell’Enciclopedia Dantesca e affidata a Francesco Gabrieli, figlio di Giuseppe,
che firma anche le voci Arabi, Islam, Maometto. Con la scoperta
delle traduzioni in latino e in francese, dunque:
Si verificava così per la prima volta l’ipotesi già avanzata da M. Asín
Palacios, a fondamento della sua tesi sugl’influssi dell’escatologia musulmana
nella Commedia, di un testo arabo giunto per documentata
trafila di versioni all’ambiente e all’età di Dante.
La conoscenza del L[ibro] della S[cala] da parte del poeta appare ora,
se non certa, probabile; ma sulla misura e il valore delle suggestioni
che tale testo può avergli fornito per la sua visione d’oltretomba, restano
assai discordi i pareri: il suo maggiore e più prudente studioso, il
Cerulli, considera tale possibile influsso solo come concorrente e secondario
alle principali fonti d’ispirazione del poeta, latine e cristiane
(v. ISLAM)60.
Se fino agli anni ’70, dunque, «restano assai discordi i pareri», in
seguito, e certamente a causa della posizione favorevole dell’Enciclopevol.
5, fasc. 1-2 (1950), pp. 40-59); C. Grabher (Possibili conclusioni su Dante e l’escatologia
musulmana, «Siculorum Gymnasium», n.s., VIII (1955), pp. 164-182); B.
Nardi – per il quale il cui bersaglio polemico rimane fondamentalmente ancora il
volume dell’Asín, il quale paradossalmente invocava in più punti l’autorità dello
stesso Nardi a sostegno delle proprie tesi (Pretese fonti della Divina Commedia,
«Nuova Antologia», v. 90 (1955), pp. 383-398, poi in Id., Dal «Convivio» alla «Commedia
», Roma, Istituto storico italiano per il Medio Evo, 1960, pp. 383-398); T. Silverstein
(Dante and the Legend of the Mi’raj: The Problem of Islamic Influences on the
Christian Literature of the Other-World, «Journal of Near Eastern Studies», v. 11,
1952, pp. 89-110, riedito in traduzione italiana con il titolo Dante e la Leggenda del
Mi’raj: il problema dell’influsso islamico nella letteratura escatologica cristiana, in Id.,
Poeti e filosofi medievali, a cura di P. Cherchi e A. Illiano, Bari, Adriatica, 1975; e
poi, con premessa dello stesso Cherchi, «Critica del testo», vol. IV/3 (2001), pp.
579-636. Il lavoro di Silverstein, per ampiezza di orizzonti e numero di fonti citate,
ha una prospettiva generale paragonabile a quella dello stesso Asín, che, come già
nell’intervento di Nardi, rimane ancora il principale bersaglio polemico.
59 «Non oso esprimere il diabolico sospetto, che il ravvicinamento dell’ascesa
di Maometto al viaggio dantesco per trarre la leggenda musulmana dalla cerchia
erudita, ma quanto son venuto dicendo mi tenterebbe a farlo» (B. Nardi, Pretese
fonti, cit., p. 363).
60 F. Gabrieli, Libro della Scala, in Enciclopedia Dantesca, Roma, Istituto della
Enciclopedia Italiana, vol. III, 1971, pp. 645a-645b, oggi disponibile in rete.
[ 23 ]
552 paolo de ventura
dia, si registrano segnali notevoli di un allargarsi del «fronte del sì»,
diremmo, quando si pensi, tra gli altri, all’intervento di Cesare Segre
nel capitolo «Viaggi e visioni d’Oltretomba» del suo Fuori del mondo
(Torino, Einaudi, 1990, pp. 34-39); alla pubblicazione del volume Il libro
della scala di Maometto, con traduzione di Roberto Rossi Testa, note
al testo e postfazione (corposa e significativa) di Carlo Saccone, Milano,
Mondadori, 1991 (poi nelle edizioni SE nel 1997, e ancora negli
Oscar Mondadori nel 1999); e finalmente alla traduzione della Escatologia,
che, lo ricordiamo, esce nel 1994 (per essere poi ristampata nel
1997, nel 2005 e nel 201461.) E del 1995 è il saggio di Maria Corti sulla
Commedia di Dante e l’oltretomba islamico62. Per quanto possa sembrare
rispondere al rinnovato interesse del momento per la questione delle
influenze islamiche in Dante, in realtà il saggio della Corti costituisce
il punto d’arrivo di un percorso (per usare un suo lessema) ventennale,
cominciato con Il viaggio testuale (1978), con la discussione dell’accessibilità
delle fonti arabe nel capitolo su «Dante e la torre di Babele: una
nuova allegoria infactis», per continuare con La felicità mentale (si pensi
in particolare ai capitoli «Per una tipologia dell’interstualità dantesca
», «Quale Aristoteles latinus leggeva Dante?», «Il Liber Ethicorum
alessandrino arabo, il Tresor e il Convivio»; fino ai nuovi traguardi dei
Percorsi dell’invenzione, in particolare gli studi «La “favola” di Ulisse:
invenzione dantesca?», «Metafisica della luce come poesia»; e ancora
il saggio sulla presenza strutturata in chiave dialettica dell’averroismo,
«Tre versioni dell’aristotelismo radicale nella Commedia». Nel
suo insieme, dunque, il percorso critico della Corti sembra precisare
di volta in volta una nuova idea di Dante e delle sue scelte nei crocevia
del suo viaggio testuale nelle strade di un mondo caratterizzato, se
non addirittura assediato, dalla vicinanza e dalla grande suggestione
dei modelli della cultura islamica. Ma prima ancora di fornire una risposta
al problema delle «fonti», la Corti definisce l’approccio metodologico
necessario ad affrontare il tema delle influenze islamiche,
chiarendo la differenza dei legami interdiscorsivi, intertestuali e delle
vere e proprie fonti dirette. Diamo la parola alla Corti:
Se si vuole mettere in qualche rapporto la Commedia con la produzione
61 Per i dettagli bibliografici, si veda la nota n. 3.
62 Il saggio è pubblicato dalle riviste «L’Alighieri», n.s., vol. V, (gennaio-giugno)
1995, pp. 7-19; e da «Belfagor», vol. 50, n. 297, (maggio) 1995, pp. 301-314; e
poi in Id., Scritti su Cavalcanti e Dante: La felicità mentale, Percorsi dell’invenzione e
altri saggi, Torino, Einaudi, 2003, pp. 365-379, cui faccio riferimento.
[ 24 ]
dante e maometto: ragguagli ultimi di una lunga polémica 553
araba e islamica in particolare, l’operazione, per essere attendibile, va
condotta con il concorso di tre possibilità metodologiche. Prima possibilità:
ci sono nella cultura processi di interdiscorsività per cui è impossibile
rinvenire la fonte diretta di una notizia o di un dato in quanto
ormai quella notizia o quel dato circolano nella cultura, sono patrimonio
comune in seguito a una penetrazione interdiscorsiva. Con la riflessione
supplementare che Dante è un artista, cioè un «dotto» in funzione
artistica.
Seconda possibilità: ci sono fenomeni di intertestualità per cui arriviamo
a dire che un testo x offre un modello di struttura a un testo y, cioè
un modello analogico, ma ciò non significa che il testo x sia necessariamente
una fonte di y, cioè che l’autore del secondo testo abbia avuto
sotto gli occhi il primo. Potrebbe, per esempio, averne letto un riassunto
o udito un resoconto orale.
Terza possibilità: il testo x è fonte diretta di y; in questo caso la derivazione
deve essere provata attraverso una corrispondenza non solo tematica,
ma formale, estesa, perché non sia casuale, e isomorfa63.
Segue l’analisi di un repertorio di passi dove i tre approcci metodologici
possono essere utilmente applicati, concludendo con l’analisi
delle analogie riscontrabili nel canto XXVIII dell’Inferno. Rileggiamo il
passo nella sua interezza:
Dante sembra divertirsi nel canto XXVIII allorché mette in bocca a Maometto
quanto nel Libro al par. 199 Gabriele spiega a Maometto a proposito
di coloro «qui verba seminant ut mittant discordiam inter gentes
». Non sarà certo casuale l’evento e la ripresa della metafora del seminare:
v. 35 «seminator di scandalo e di scisma». Come spesso accade,
un dato, una metafora diventano per l’eccezionale immaginazione
dantesca generatori di iniziative tematiche e formali. Nel Libro vengono
tagliate le labbra o strappata la lingua con tenaglie di fuoco (forcipibus
igneis); nell’ottava [sic] bolgia dantesca si assiste a una grandiosa
epidemia di tagli. C’è dell’altro però; nel Libro subito dopo, al par. 201,
Maometto riflette sul principio del contrappasso: vidi «peccatores
omnes qui, prout erant singulorum peccata, ita diverso modo suppliciis
torquebantur». Può allora non essere casuale che proprio in questa
nona bolgia, a chiusura del canto, Dante fa dire a Bertram dal Bornio,
v. 142, «Così si osserva in me lo contrappasso», unico esempio del vocabolo
in Dante.
E proprio con questo chiudiamo la nostra veloce esemplificazione, ricollegandoci
in una certa prospettiva all’inizio, dove si è detto che la
legge del contrapasso è uno dei temi interdiscorsivi della cultura. Questo
esempio del canto XXVIII conferma come sarà sempre il singolo
63 Ivi, pp. 365-366.
[ 25 ]
554 paolo de ventura
testo a fornirci segnali per così dire stradali, se prendere nella mappa
della ricerca la via dell’interdiscorsività o quella dell’intertestualità o
addirittura l’autostrada della fonte.
Al discorso di Maria Corti non hanno mancato di rispondere
voci di aperto dissenso, e penso in particolare all’intervento di
Massimiliano Chiamenti64, che merita di essere analizzato in dettaglio,
in quanto esprime una posizione condivisa, per esempio, da
dantisti quali Nicolò Mineo65, Paolo Cherchi66 e Stefano Rapisar-
64 Cfr. M. Chiamenti, Intertestualità Liber Scale Machometi – Comedia?, in
Dante e il locus inferni: Creazione letteraria e tradizione interpretativa, a cura di Simona
Foà e Sonia Gentili, Roma, Bulzoni, 2000, pp. 45-51.
65 Cfr. N. Mineo, Dante e il Libro della Scala, in Echi letterari della cultura araba
nella lirica provenzale e nella Commedia di Dante, a cura di Claudio Gabrio Antoni,
Udine, Campanotto Editore, 2001, pp. 109-129. Mineo, che riconosce che «Su
posizioni affini a quelle che qui sosteniamo è M. Chiamenti» (nota 5, p. 152), così
conclude: «Qualunque somiglianza pertanto è solo relativa alla materia grezza e
non implica dipendenza di natura artistica. Come, si può aggiungere in base a
tutto il discorso fin qui condotto, non implica dipendenza culturale. La Divina
Commedia appartiene a un pianeta troppo diverso e lontano perché una qualsiasi
derivazione o somiglianza non debba essere sostanzialmente irrilevante» (p. 124).
66 Come abbiamo visto (nota n. 69), Cherchi ripropone nel 2001, come argomento
e contrario, l’edizione italiana del saggio di Theodore Silverstein del 1952
(Dante and the legend of the Mi’raj). Mineo afferma che «Molte inutili diatribe avrebbe
evitato l’utilizzazione del saggio di T. Silverstein. […]. Lo studioso americano,
con corretta procedura di analisi, confuta sistematicamente le argomentazioni
dell’Asín Palacios, dimostrando la priorità o contemporaneità della produzione
occidentale in campo escatologico-apocalittico. Giungendo alla conclusione che in
qualche caso si potrebbe supporre piuttosto l’influenza occidentale su testi islamici
» (N. Mineo, Dante e il Libro della Scala, cit., nota 5, p. 152). Tuttavia è proprio la
correttezza della procedura d’analisi a destare qualche sospetto, come già rilevato
da Vicente Cantarino nel 1965: «One cannot help noticing Silverstein’s efforts to
present Asín Palacios’s ideas in the most extreme way […]. The arguments with
which Silverstein demonstrates the continuous evolution of the Christian legends
are certainly convincing. Yet the polemical tone of his expositions is also unmistakable.
Returning to Dante’s case, he seems less convincing as he canvasses the
whole Christian field in search of examples that might strengthen his arguments
[…]. In his discussion of the Liber scale Machometi, Silverstein uses the more reserved
approach of Cerulli’s exposition as an argument against both Cerulli and Asín
Palacios; this is also inappropriate, at least insofar as Cerulli’s arguments are of
different nature from those of Asín Palacios, as shown above. It is therefore surprising
[…] the summarizing paragraph […]» (V. Cantarino, Dante and Islam: History
and Analysis of a Controversy, in A Dante Symposium in Commemoration of the 700th
Anniversary of the Poet’s Birth (1265-1965), a cura di W. De Sua e G. Rizzo, Chapel
Hill, University of North Carolina Press, 1965, pp. 175-198, ripubblicato, con lievis-
[ 26 ]
dante e maometto: ragguagli ultimi di una lunga polémica 555
da67. Ad essere imputato alla Corti è innanzitutto un pregiudizio ideologico,
quello di essere incline ad una certa islamofilia di moda, così
come negli anni ’20 Asín riconosceva l’opposto pregiudizio nazionalistico
nelle posizioni dei suoi detrattori italiani68. Chiamenti insiste ancora
sul problema (che era tale all’epoca di Giuseppe Gabrieli, ma
molto meno alle soglie del nuovo millennio) dell’assenza del canale di
trasmissione, per il quale, a suo dire, l’unico tramite sarebbe stata la
missione di Brunetto Latini presso la corte di Alfonso il Savio69. Allo
stesso modo appare oggi anacronistico il suo scetticismo circa la conoscenza
di Dante del Libro della Scala, che viene reiterato in conclusione,
dove leggiamo con sorpresa che:
Il Liber Scale serve, e parecchio, per comprendere meglio Dante (ma è
vero anche il contrario): va collocato su di uno sfondo culturale e, così
sime integrazioni, «Dante Studies», vol. CXXV, 2007, pp. 37-55: pp. 48-49, e in Dante
and Islam, a cura di J.M Ziolkowski, cit., pp. 31-44.
67 Cfr. S. Rapisarda, La Escatologia dantesca, cit., pp. 159-190.
68 Così Chiamenti: «In tale contesto, e con chi, cavalcando la tigre, soffia sul
fuoco (un nome-emblema Maria Corti) è forse un po’ dubitoso avventurarsi in una
ricognizione scevra di ideologemi a favore o contro», e alla nota n. 4, rincara la
dose includendo anche Carlo Ossola tra i seguaci della nuova moda: «Sulla stessa
lunghezza d’onda à la page, anche l’introduzione di C. Ossola sopracitata (dove si
lamenta, infondatamente, l’omissione da parte della Enciclopedia Dantesca di una
voce in proposito, mentre tale voce esiste eccome: F. Gabrieli, Libro della Scala
[…]». (M. Chiamenti, Intertestualità, cit., pp. 46-47). A onor del vero, nella sua eccellente
introduzione, Carlo Ossola lamenta giustamente l’assenza di una voce
dedicata specificamente all’arabista spagnolo Asín-Palacios. Così Mineo (Dante e il
Libro della Scala, cit.) afferma che «Intanto il quadro politico della seconda metà del
Novecento ha prodotto un nuovo interesse per le realtà del mondo musulmano»
(p. 109), e che «A una sollecitazione di tale natura mi sembra obbediscano, per fare
un esempio contestuale, le pagine di C. Ossola» (nota 2, p. 125). Non ha dubbi
Stefano Rapisarda: «Nel caso del presunto rapporto tra Commedia dantesca e escatologia
musulmana, come in quello del presunto influsso della lirica araba sulla
lirica provenzale, la questione è ideologica e non filologica, e ormai, spirito dei
tempi, il presunto influsso arabo ha sostituito il presunto e onnipresente influsso
indiano dei tempi di Gaston Paris; le prove filologiche recate dalla Corti sono deboli
e Massimiliano Chiamenti in un bell’articolo, valido anche sotto il profilo
dell’applicazione di una corretta e moderna teoria intertestuale, le confuta sistematicamente
e, a mio avviso, definitivamente» (La Escatologia dantesca, cit., p. 179).
69 «Resta poi un altro problema di fondo, al quale sono state dedicate pagine di
alterno valore: per quale canale Dante avrebbe conosciuto il Liber Scale? L’unica
ipotesi possibile presuppone, come al solito, lo zampino di Brunetto Latini che,
ambasciatore presso Alfonso X el Sabio nel 1260 avrebbe potuto procurarsi un testimone
manoscritto dell’opera e portarlo con sé in Francia e poi a Firenze […]»
(M. Chiamenti, Intertestualità, cit., p. 47).
[ 27 ]
556 paolo de ventura
inteso, giova, anche se, fino a prova contraria, Dante non lo sentì mai
neppure nominare70.
Come dicevo, l’articolo di Chiamenti merita di essere analizzato in
forma più estesa, in quanto mira a contraddire la potenzialità euristica
dell’approccio intertestuale invocato dalla Corti. Nel saggio propone
una controlettura di tutti i singoli passi chiamati in causa dalla Corti,
proponendo che in tutti i casi sia da escludere la possibilità di un rapporto
intertestuale con la Commedia. Soffermiamoci sull’ultimo degli
esempi, e rileggiamo per esteso l’intero fascicolo della requisitoria di
Chiamenti:
«Ho lasciato volutamente da ultimo un riscontro, prodotto da Maria
Corti quale «regina delle prove» (per dirla con Contini) di una rispondenza
tra visio prophete Mahometi e visio Dantis, prova a suo giudizio
non solo, «interdiscorsiva» (Corti), cioè parlante a favore di una cultura
comune, ma addirittura, sono sue parole, «intertestuale» (Corti), e
indicativa, in quanto formale e isomorfa, della «autostrada della fonte»
(Corti). Si tratta di un sintagma che occorre nella Distinctio LXXIX capituli,
là dove si narra della punizione inflitta ai responsabili di scisma e
di discordia, e dove la Corti vede maggiori rispondenze con la corrispondente
categoria allogata nella nona fossa di Malebolge. Ora però,
a parte il fatto che non vedo quale sia il legame tra le «forcipibus igneis
urentibus labia amputata» e gli squartamenti e i cefalofori di Inf.
XXVIII, né quale sia la rispondenza, invocata sempre dalla Corti, tra il
«peccatores omnes qui, prout erant singulorum peccata, ita diverso
modo suppliciis torquebantur» e il «contrapasso», che indica invece
un’analogia, per dritto o per rovescio, della qualità ergativa del peccato.
Tanto varrebbe allora citare il sintagma «recta via» (vera – p. 51 – res
nullius), che si affaccia poche righe dopo e che la Corti curiosamente
ignora. Inoltre: perché non dire che assieme a questi peccatori si trovano
mentitori, adulteri e meretrici appesi, «per virilia» gli uomini e «per
mediam naturam» le donne, a degli uncini? E il riscontro con Dante
dov’è? (Per fortuna manca). Ma per la Corti il segnale incontrovertibile
è tutto in quel «erant illi qui verba seminant ut mittant discordiam inter
gentes», a suo parere «non certo casuale l’evento e la ripresa della metafora
del seminare: [Inf. XXVIII] v. 35 “seminator discandalo e di scisma”
» Già, e che dire di Prov. VI 19: “et eum qui seminat inter fratres
discordiam” o simili passi evangelici? L’autostrada della fonte è cosparsa
di olio71.
70 Ivi, p. 51.
71 Ivi, p. 50.
[ 28 ]
dante e maometto: ragguagli ultimi di una lunga polémica 557
A fronte delle obiezioni di Chiamenti si può innanzitutto osservare
che la Corti, almeno all’altezza dell’articolo citato72, non afferma che il
Libro della Scala sia «l’autostrada della fonte», ma propone piuttosto la
possibilità di un percorso critico possibile quando si interpreti correttamente
il valore del segnale stradale, che potrebbe suggerire un percorso
diretto, l’autostrada della fonte piuttosto che le vie più accidentate
e meno illuminate dell’intertestualità. Ma certamente la corrispondenza
linguistica del seminant non rappresenta il cartello stradale
nella sua interezza. Il segnale diventa significativo solo nel sistema
delle corrispondenze che vengono indicate, e che provo ad enumerare
di seguito: 1) comune ai due testi è il sostrato interdiscorsivo dato dallo
stesso elemento immaginativo e costruttivo dato dal contrapasso,
caratterizzante nel suo insieme l’escatologia islamica, come già argomentato
dall’Asín e ribadito dalla Corti; 2) in entrambi i loci assistiamo
ad amputazioni (amputata labia) per i seminatori di discordia; 3) potrebbe
apparire evidente, nonostante Chiamenti non veda «quale sia la
rispondenza», che proprio una definizione generale del contrapasso
72 Infatti la Corti, in uno dei suoi ultimi lavori, chiarisce in modo più netto la
sua posizione. Si tratta del saggio Dante e la cultura islamica, in «Per correr miglior
acque…»: Bilanci e prospettive degli studi danteschi alle soglie del nuovo millennio, Roma,
Salerno Editrice, 2001, tomo I, pp. 183-202. Il saggio sembra istituire la distinzione
tra fonte – diremmo – parziale, e «completa fonte diretta»: «A questo punto
può dirsi fonte il Liber Scalae Mahometi (titolo del codice parigino), detto Libro della
Scala, senza alcun dubbio nei riguardi dell’Inferno dantesco (città di Dite, Malebolge),
mentre per il Paradiso credo di poter affermare che i rapporti sono intertestuali,
di tipo analogico, come si mostrerà oltre» (p. 193). Così ribadisce oltre: «Leggendo
il Libro della Scala in latino ci si convince che esso fu utilizzato come fonte diretta
da Dante nella descrizioni dell’inferno mussulmano, che devono averlo colpito
per la sanguigna e violenta concretezza […]. È pertinente partire dall’Inferno del
Libro, dove prendono rilievo corrispondenze con l’Inferno della Commedia che non
sono solo tematiche, ma specificamente formali, estese e isomorfe, nelle quali cioè
le corrispondenze si realizzano dentro la stessa struttura formale o ordine semantico
» (p. 195). Il Libro della Scala, tuttavia, non sarebbe da interpretarsi come
«completa fonte diretta» per la Commedia nel suo insieme, e bisognerebbe «evitare
le eccessive audacie dello studioso che voglia scorgere nel Libro della Scala lo splendore
di una completa fonte diretta. Il testo ha certo suscitato lampi nell’immaginario
dantesco, sussulti della fantasia, soluzioni ludiche come quella di chiamare
“meschite” le case della città di Dite. L’essere completa fonte diretta, come qualcuno
vorrebbe, non pare per il popolareggiante Libro della Scala un destino adeguato.
C’è la dantesca istanza più alta di frequentare molti testi e la cura tenace a fonderli
col proprio singolare genio, conferendo a ciascuno di essi il suo ruolo nell’operazione
creativa. Per salvare quest’ultima ed esserle fedele lo studioso deve inventarsi
dubbi, distinzioni e principi chiarificatori» (pp. 201-202).
[ 29 ]
558 paolo de ventura
sia quella offerta dalla frase «peccatores omnes qui, prout erant singulorum
peccata, ita diverso modo suppliciis torquebantur»; 4) la spiegazione
dell’elemento organizzativo e strutturale dell’aldilà accomuna
entrambi i passi in questione, con l’osservazione aggiuntiva che
contrapasso, com’è noto, compare come hapax dantesco proprio nel
canto XXVIII; 5) il fatto che proprio qui, nel «canto di Maometto»,
compaia il protagonista e l’«autore» del Libro della Scala. Solo a questo
punto, facendo sistema con i dati precedenti, la ripresa del verbo seminare
può indicare l’autostrada della fonte che colleghi il passo dantesco
al Libro della Scala piuttosto che ai Proverbi o ad altri testi che presentino
la iunctura specifica seminare + discordia.
Nonostante le posizioni critiche che abbiamo segnalato, del resto
immancabili in una questione di tale portata, si può guardare oggi agli
studi di Maria Corti, per restare nel campo semantico a lei caro, come
all’approdo sicuro di un lungo viaggio, un punto d’arrivo largamente
condiviso. Lo lascerebbe sperare il fatto che il saggio che abbiamo analizzato
(Dante e l’oltretomba islamico) viene incluso dall’autrice nella
sua «autoantologia», il volume Scritti su Cavalcanti e Dante, pubblicato
postumo nel 2003; che lo stesso saggio viene ripensato, rielaborato e
intitolato Dante e la cultura islamica in vista della pubblicazione nei
volumi Per correre miglior acque, che ambiscono a fornire Bilanci e prospettive
degli studi danteschi alle soglie del nuovo millennio. Dopo la morte
dell’autrice, è ancora il suo saggio Dante e l’Islam ad essere scelto e
tradotto in inglese a suggellare il numero monografico del 2007 dei
«Dante Studies», espressione della Dante Society of America, dedicato
a Dante and Islame curato dal medievalista di Harvard Jan M.
Ziolkowski. E non sarà solo omaggio per la grande maestra se ancora
nel 2013 è il saggio della Corti ad essere posto a degna conclusione
dell’edizione critica del Libro della Scala curata da Anna Longoni. E
non sarà casuale se ancora il contributo della Corti si legge oggi nella
prima sezione del volume Dante and Islam pubblicato per la Fordham
University Press nel 201573.
In conclusione, riguardando al dibattito nell’ultimo secolo, possiamo
riconoscere quanta strada ha fatto la critica dai tempi di Asín ad
73 Il volume (Dante and Islam, a cura di J. M. Ziolkowski, New York, Fordham
University Press, 2015) ripropone i contributi già apparsi nel 2007 nel numero monografico
di «Dante Studies», e il saggio di Maria Corti (Dante and Islamic Culture),
lì posto a conclusione del fascicolo, si legge ora a conclusione della sezione iniziale
“Approaches to a Controversy”, pp. 45-63.
[ 30 ]
dante e maometto: ragguagli ultimi di una lunga polémica 559
oggi, fino al raggiungimento di acquisizioni e di modelli interpretativi
largamente condivisi. Ma la questione rimane aperta. Non nel senso
che sia ancora oggi possibile dubitare della diffusione in ambito neolatino
di fonti islamiche e della loro accessibilità a Dante, ma piuttosto
nel senso che queste acquisizioni indicano una via ancora aperta a
ulteriori percorsi interpretativi.
Sono ancora attuali le parole che Carlo Ossola affidava al saggio
introduttivo all’edizione italiana della Escatologia musulmana:
Quel «teatro universale» ov’entrano in scena, ha numerato Curtius,
più di 500 figuranti, resta tuttavia senza adeguati fondali: «la dantologia
ha ancora un grande compito di portare a termine: studiare metodicamente
i rapporti di Dante con il Medio Evo latino». E di lì occorre
nuovamente partire, se non si vuole disperdere la ricca messe di suggerimenti
raccolta da Asín Palacios, da tesoreggiare almeno secondo
tre direzioni che qui sommariamente evoco: a) i testi latini o romanzi
che, oltre al Liber de scala, conducono a Dante fonti puntuali di personaggi
e di elementi di struttura della storia e della mistica islamica; b)
la cultura romanza nelle sue ascendenze ispano-arabe lungo l’affermarsi
dei moduli siciliani e provenzali sino allo stil novo, alla Vita Nuova,
al Convivio e alle Rime di Dante; c) la rilettura del Paradiso, tanto per
ciò che riguarda la “metafisica della luce”, quanto per il valore emblematico
della presenza di Sigieri74.
Queste tre direttrici di ricerca non possono che partire da un preciso
presupposto critico innovativo, da una nuova idea della figura storica
di Dante: l’immagine del poeta ramingo di corte in corte, costretto
a salire e scendere l’altrui scale, non deve disgiungersi da quella dello
studioso curioso e aggiornato, aperto alle idee più avanzate dei suoi
tempi e interessato a consultare i libri che le biblioteche delle città di
volta in volta visitate potevano offrirgli. Se il Dante di Nardi era ancora
un poeta romanticamente geniale proprio perché fondamentalmente
ignorante75, il poeta che emerge da questo dibattito rivela uno spes-
74 C. Ossola, Introduzione, in M. Asín Palacios, Dante e l’Islam, vol. I: L’escatologia
musulmana, cit., pp. VII-XXVII: pp. XI-XII.
75 «È mia convinzione che Dante ignorasse molte cose che a suo tempo sapevano
altri ben più dotti di lui. Son persuaso, ad esempio, che, se togliamo il commento
all’Etica d’Aristotele, egli assai poco conoscesse degli altri scritti di S. Tommaso,
e che della stessa somma Contra gentiles, che pur cita tre volte, avesse una conoscenza
molto superficiale. Anche le sue conoscenze scientifiche non vanno più in
là di quelle che erano notizie comuni. E perfino la sua cultura letteraria ha deficienze
sorprendenti […]. Noi, diciamolo senza falsa modestia, siamo più dotti di lui; e
forse per questo meno poeti» (B. Nardi, Pretese fonti, cit., pp. 369-370).
[ 31 ]
560 paolo de ventura
sore accademico che non può essere disatteso. Se alle proposte di Asín
«la reazione […] fu essenzialmente di difesa, sino a una mortificante
restrizione della “biblioteca” di Dante […]»76, oggi è necessario tornare
senza pregiudizi alla sfida antica di arricchire il banco di Dante di
nuovi volumi e dare una nuova e più credibile misura alla sua biblioteca.
Tra quanti si sono incamminati in questa direzione77, il compianto
Luciano Gargan ha offerto la prova sicura che tra i volumi alla portata
della curiositas dantesca c’era anche un liber qui dicitur Scala Mahometti78.
Non è dato sapere quale versione della leggenda fosse quella contenuta
nel volume che Ugolino, un frate converso, affidava alla biblioteca
del convento di San Domenico a Bologna nel 1312. Certo si trattava
di un libro appartenente ad una raccolta personale approvata dalle
più alte autorità ecclesiastiche, e verosimilmente si trattava di un personaggio
cui venivano affidati lavori esclusivamente manuali. Il volume
di frate Ugolino è per noi oggi solo un titolo: il libro è perduto, né
viene menzionato nel catalogo della biblioteca del convento. È un silenzio
eloquente, che forse ci parla più di quanto avrebbe potuto il
manoscritto perduto, indicando quanto grandi siano le zone d’ombra
delle nostre conoscenze documentali, e quanto importante sia riflettere
sul significato di un’assenza.
The day may come when literary anthologies of medieval Italian literature
will embrace rather than eschew the full heterogeneity of languages
and cultures that were rooted at one time or another on the
Italian peninsula.
Questo auspica Jan Ziolkowski nell’introduzione al volume Dante
and Islam79. E in attesa che venga quel giorno, possiamo augurarci che
vengano urgentemente colmate almeno le lacune dei commenti al
canto XXVIII dell’Inferno, nessuno dei quali offre ragguagli che possa-
76 C. Ossola, Introduzione, cit., p. X.
77 Penso in particolare alle ricerche di G. Brunetti e di S. Gentili, delle quali
si veda Una biblioteca nella Firenze di Dante: i manoscritti di Santa Croce, in Testimoni
del vero. Su alcuni libri in biblioteche d’autore, a cura di E. Russo, Roma, Università
degli Studi La Sapienza, 2000, pp. 21-55.
78 Cfr. L. Gargan, Biblioteche bolognesi al tempo di Dante. I. I libri di un frate converso
domenicano (1312), in Studi per Gian Paolo Marchi, a cura di R. Bertazzoli, F.
Forner, P. Pellegrini, C. Viola, Pisa, ETS, 2011, pp. 475-487; che costituisce ora il
secondo capitolo del suo volume Dante, la sua biblioteca e lo studio di Bologna, Roma-
Padova, Antenore, 2014, pp. 37-50.
79 J. M. Ziolkowski, Introduction, in Dante and Islam, cit., p. 9.
[ 32 ]
dante e maometto: ragguagli ultimi di una lunga polémica 561
no far intravedere la «piena eterogeneità» delle fonti accessibili a Dante:
questa sì un’assenza non più giustificabile.
Paolo De Ventura
(University of Birmingham)
[ 33 ]

Rosa Affa tato
Contrapasso e conoscenza allegorica nel Purgatorio
secondo alcuni commenti alla Divina Commedia
tra XIV e XV secolo1
Le modalità del contrapasso nel Purgatorio secondo gli antichi commenti riflettono
non solo la corrispondenza colpa-pena, ma una relazione allegorica allargata
all’elemento della redenzione. Nel secondo regno inoltre alla corrispondenza
colpa-pena si aggiunge anche il parametro musicale, già studiato da C.
Cappuccio, che rende più esplicita la relazione allegorica con il contrapasso. La
conoscenza allegorica è inoltre oggetto del discorso di Beatrice in Pg XXXIII,
67-78 sulla mancata intelligenza della giustizia divina da parte di Dante.
★
According to older commentaries, the modes of contrapasso in the Purgatorio
reflect not only the correspondence between sin and punishment but also an
allegorical relationship extended to the element of redemption. In the second
kingdom Dante adds to the sin-punishment correspondence a musical parameter,
previously studied by C. Cappuccio, that renders more explicit the allegorical
relationship with the contrapasso. Allegorical knowledge is furthermore the
subject of Beatrice’s speech in Purgatorio XXXIII, 67-78 concerning Dante’s lack
of understanding of divine justice.
La cosiddetta “legge del contrapasso” è stata finora oggetto di moltissimi
studi, ma tra tutti gli interventi ci sembra utile, negli ultimi
anni, quello di Davide Bolognesi2, il quale spiega l’origine del concetto
di contrapassum nel contesto filosofico e giuridico già noto ad Aristotele
che affronta il tema nel capitolo V dell’Etica Nicomachea. Il filosofo
esamina qui i diversi tipi di giustizia, ricollegando il concetto di contrapassum
anche all’ambito economico dello scambio, spiegando che
«le cose di cui v’è scambio [in questo caso, pena e delitto] devono essere
in qualche modo commensurabili. A questo scopo è stata intro-
1 Le edizioni dei commenti citati, dove non diversamente indicato, si riferiscono
a quelle presenti nell’edizione on line del Dartmouth Dante Project (DDP):
http://dante.dartmouth.edu (ult. cons. per tutti i commenti citati:15/11/2015).
2 Si rimanda a un articolo del 2010: D. Bolognesi, Il contrapasso come chiasma.
Appunti su Inferno XXVIII, «L’Alighieri», 36, 2010, pp. 5-20.
564 rosa affatato
dotta la moneta, che, in certo qual modo, funge da termine medio»3.
Tra pena e colpa deve esistere dunque un termine medio che possa
valutarlo: questo è il contrapasso, cioè la moneta che determina il “pagamento”
della colpa. Tale concetto, entrando nella riflessione teologica
medievale, viene identificato con la giustizia divina, contribuendo,
secondo Bolognesi, a un appiattimento del concetto di contrapasso
sulla lex talionis4 che viene citata a tal proposito ancora dai commenti
del XX secolo. Non affronteremo comunque in questa sede tutte le
possibili implicazioni di tale concetto, per le quali si rimanda ad altro
lavoro5, ma diremo solamente che dall’analisi dei commenti antichi
risulta che il concetto di pena del taglione, in riferimento quindi alla
legge omonima, appare per la prima volta in Cristoforo Landino nel
suo commento del 1481, in un contesto culturale e mentale dunque già
molto lontano da quello dantesco e trecentesco.
Non si tratta quindi tanto di una legge, ma di una relazione tra le
azioni della vita terrena e quelle della vita ultraterrena come prolungamento
delle azioni della vita del peccatore valutate in base a una
logica di scambio.
Il contrapasso nella seconda cantica, oggetto del presente intervento,
ricalca il principio della relazione tra colpa e pena che vige per
l’Inferno ma assume sfumature diverse arricchendosi dell’elemento
delle preghiere dei vivi a favore delle anime purganti e dell’efficacia di
tali preghiere nel contesto dell’immutabilità della giustizia divina rispetto
alla pena da scontare nel purgatorio. Come sappiamo, tale argomento
viene affrontato da Virgilio in Pg VI, vv. 34-42 in cui egli spiega
a Dante che l’accettazione delle preghiere da parte di Dio non ne
cambia la decisione: «cima di giudizio non s’avvalla» (Pg VI, v. 37).
Tale concetto teologico è in stretta relazione con quello sulla giustizia
di Dio legata alla conoscenza morale che è l’oggetto del discorso di
Beatrice a Dante nel paradiso terrestre (cfr. Pg XXXIII, vv. 67-72), in cui
alcuni commentatori individuano il sistema di conoscenza dell’allegoria.
Un altro elemento da prendere in considerazione è il fatto che in
3 Aristotele, Etica Nicomachea, V, 15-20, http://www.filosofico.net/eticaanicomaco.
htm (ult. cons. 15/11/2015).
4 Cfr. D. Bolognesi, Il contrapasso come chiasma. Appunti su Inferno XXVIII, cit.,
p. 8.
5 Per l’analisi in questione si rimanda alla tesi dottorale dell’autrice di questo
intervento, di prossima discussione presso l’Università Complutense di Madrid:
Dal testo ai contesti: esempi di interpretazione allegorica e orizzonti culturali in alcuni
commenti alla Divina Commedia tra Trecento e Quattrocento.
[ 2 ]
contrapasso e conoscenza allegorica 565
alcuni passaggi del Purgatorio diversi commentatori mettono in relazione
il peccato non con la pena ma con un altro elemento, nuovo rispetto
al contrapasso dell’Inferno, e cioè il canto liturgico che le anime
intonano nelle varie cornici, tra i quali commenteremo, secondo gli
esempi forniti da Chiara Cappuccio, i canti intonati nella cornice dei
golosi e dei lussuriosi.
Bisogna innanzitutto notare in che modo i primi commentatori del
Purgatorio spieghino l’ulteriore elemento, cioè la possibilità di alleviare
le pene grazie alle «orazioni di devoti li quali seranno in grazia»,
come dicono Iacomo della Lana, il primo commentatore dell’intera
Commedia (1324-28) e in modo praticamente identico il notaio Andrea
Lancia, da più parti riconosciuto autore della prima redazione dell’Ottimo
commento (1333), commentando la domanda di Dante a Virgilio in
Pg VI, vv. 28-30: «El par che tu mi nieghi […] / che decreto del ciel
orazion pieghi». I commenti spiegano che la pena è sempre dovuta
per il peccato, ma nel purgatorio tale pena può essere ridotta o cancellata
grazie alle preghiere di chi è ancora sulla terra senza che per questo
sia scalfita la giustizia divina, in quanto, interpretando Aristotele,
la decisione divina rappresenta la causa prima e le orazioni le cause
seconde che «agiungeno alla prima, o remuoveno senza romper ordine
naturale»:
[…] è da immaginare la Providenza divina siccome si immagina la prima
cagione, e la orazione degna siccome le seconde cagioni in lo natural
corso. Or sì come le seconde cagioni agiungeno alla prima, o remuoveno
senza romper ordine naturale, […] l’effetto della colpa, cioè
la pena, si rimoverà6.
Addirittura, se le preghiere non fossero accettate, allora sì che s’infrangerebbe
la decisione divina: «E non che la Provedenza sia però
mobile e rotta, ma s’ella non essaudisse l’orazione in quello sarebbe
ella franta, sì che chiaro appare che per orazione s’alleviano le pene di
quelle del purgatorio, e non è però la Provedenza di Dio rotta né
franta»7.
Commentando la risposta di Virgilio in Pg VI, vv. 37-39 «che cima
di giudizio non s’avvalla / perché foco d’amor compia in un punto /
ciò che de’ sodisfar chi qui si stalla», l’Anonimo Lombardo (1325) ag-
6 Iacomo Della Lana, Commento alla Commedia, in Edizione Nazionale dei Commenti
Danteschi, a cura di E. Malato e alii, Roma, Salerno, 2001-2014, vol. 3, a cura
di M. Volpi con la collaborazione di A. Terzi, Roma, Salerno, 2009, p. 1049.
7 Ibidem.
[ 3 ]
566 rosa affatato
giunge e chiarisce che «ex precibus seu elemosinis aut aliis bonis que
fiant per viventes in remedium et pro salute animarum, velociter ipsarum
animarum gloria adipiscitur, non ideo corumpitur iudicium divinum,
quia viventes solvere debita mortuorum suorum tenentur»8. I
vivi sono tenuti a «solvere debita mortuorum suorum», ma la pena
continua a esistere e la relazione con la colpa si basa come vedremo
sulle stesse modalità del contrapasso dell’Inferno. La vera differenza
tra l’attribuzione delle pene nei due regni sta dunque nel fatto che nel
purgatorio esse possono essere “divise” tra viventi e purganti. Le
Chiose Ambrosiane (1355) spiegano infatti il concetto di redenzione
definendo il purgatorio come luogo “superiore” rispetto all’inferno,
chiamato “inferno inferiore”, dove non c’è possibilità di redimersi,
mentre il purgatorio sarebbe dunque un “inferno superiore”: «in inferno
inferiori nulla est redemptio»9. Tale differenza allude forse in
realtà al “fuoco purgatorio” che è simile a quello dell’inferno ma qui
serve per la purgazione, come ha chiarito J. Le Goff: «Alla fine del secolo
XII e all’inizio del XIII purgatorium e ignis purgatorius coesistono
quasi come sinonimi»10. Si tratta dunque di un movimento ultraterreno
della stessa natura di quello che sulla terra compiono i pellegrini;
un movimento di natura teleologica verso un luogo che fino al XII sec.
non è ancora ben definito – «il Purgatorio come luogo nascerà solo
alla fine [del secolo]»11 – ma che indica una redenzione in fieri, che
nell’inferno non può esistere e che nel paradiso i beati hanno già ottenuto.
Essendo esso stesso un non-luogo in divenire, anche la pena è
“mobile”, può cioè essere abbreviata o cancellata grazie al contributo
dei vivi, pur senza modificarne la corrispondenza con il peccato. Non
è da dimenticare infatti che l’identificazione del purgatorio come luogo
intermedio tra inferno e paradiso è da far risalire a non molto tempo
prima della nascita di Dante, tra il 1170 e il 1220 circa, come afferma
ancora Le Goff12:
L’idea di mobilità è infatti ben familiare all’uomo medievale per il quale
«la mobilità […] è stata estrema, sconcertante […]. L’emigrazione del
8 Anonimo Lombardo, Chiose di Dante le quali fece el figliuolo co le sue mani, a
cura di G. Carnesecchi, ed. F. P. Luiso, vol. II, Firenze, 1904, Pg VI, vv. 37-39
(DDP).
9 Chiose Ambrosiane alla Commedia, a cura di L. C. Rossi, Pisa, Scuola Normale
Superiore, 1990, Pg VI, vv. 42 (DDP).
10 J. Le Goff, La nascita del purgatorio, Torino, Einaudi, 2014, p. 417.
11 Ivi, p. 150.
12 J. Le Goff, L’immaginario medievale, Roma-Bari, Editori Laterza, 2014, p. 104.
[ 4 ]
contrapasso e conoscenza allegorica 567
contadino, individuale o collettiva, è uno dei grandi fenomeni della
demografia e della società medievali. Sulle strade cavalieri e contadini
incrociano chierici in viaggio regolare o in rotta con il convento […]
studenti in cammino verso scuole o università celebri […] pellegrini,
vagabondi di ogni genere»13.
Dal punto di vista degli insegnamenti della Chiesa inoltre, continua
Le Goff, «su questa terra di esilio l’uomo non è altro che un pellegrino
perpetuo», fino a dire che «tutto un Medioevo viaggiante pullula e si
ritrova a ogni istante nell’iconografia. Lo strumento, presto divenuto
simbolico, di questi erranti, è il bastone, il bastone a forma di tau appoggiati
al quale camminano, curvi, l’eremita, il pellegrino, il mendicante,
il malato»14.
È dunque proprio il purgatorio il luogo nel quale la società medievale
si riconosce maggiormente in quanto terreno di «riconquista
dell’umano»15, come spiegano U. Bosco e G. Reggio nella loro introduzione
a Pg I. Significa cioè che il mondo ultraterreno si andava adeguando
a quello umano e che tale avvicinamento non poteva che favorire
l’approssimarsi della scienza divina all’uomo comune, e la giustizia
divina a quella umana.
Non è un caso che anche Benvenuto da Imola, nella seconda metà
del Trecento (1375), preferisca sottolineare nel VI canto del Purgatorio
il concetto di redenzione (e il conseguente annullamento della pena)
operante attraverso le preghiere terrene rispetto all’immutabilità
dell’inferno, come aveva fatto già Iacomo della Lana; ma in cambio
evidenzia anche il carattere di immutabilità del giudizio divino. Se da
una parte infatti «ardor caritatis alicuius juste precantis, compia in un
punto, idest, perficiat in momento, ciò che dee satisfar, scilicet, per
longum tempus, chi qui s’astalla, idest, ille qui hic stat»16, dall’altra «in
inferno, […] homo non debet sperare posse flectere judicium Dei a
precibus, perchè ’l prego da Dio era disgiunto, quia, scilicet in inferno
[…] nulla est redemptio; […] quia sic statutum erat, ne aliquis salvaretur
donec veniret Salvator»17.
13 J. Le Goff, La civiltà dell’Occidente medievale, Torino, Einaudi, 1981, p. 150.
14 Ivi, p. 151.
15 U. Bosco – G. Reggio, Canto I, in D. Alighieri, Divina Commedia. Vol. II:
Purgatorio, a cura di U. Bosco e G. Reggio, Firenze, Le Monnier, 1985, p. 4.
16 B. Da Imola, Benevenuti de Rambaldis de Imola Comentum super Dantis Aldigherij
Comoediam, nunc primum integre in lucem editum sumptibus Guilielmi Warren
Vernon, curante J. P. Lacaita, Florentiae, G. Barbèra, 1887, Pg VI, vv. 34-39 (DDP).
17 Ivi, vv. 40-42.
[ 5 ]
568 rosa affatato
Questi commentatori si soffermano sul concetto di redenzione senza
sottolineare quello di relazione colpa-pena e in fin dei conti di contrapasso;
ma nell’evidenziare la “disgiunzione” della preghiera da
Dio nell’inferno essi sottolineano la componente umana del cambiamento
che incide anche sulla giustizia divina – non sul giudizio – in
questa “terra di mezzo” che è il purgatorio, in cui la giustizia non è
più immutabile come nell’inferno e anche il contrapasso viene “smorzato”
dalla preghiera dei vivi sulla terra. In fin dei conti si dà valore
all’elemento tutto terreno, che si riprenderà più avanti, della “voce del
pregatore” e della voce delle anime purganti nei loro canti. Bisogna
arrivare a fine Trecento, a Francesco da Buti (1385-95), che riprendendo
esplicitamente il nesso tra pena e giustizia divina dice che «la pena
debita al peccato per ragione di iustizia non si manca»18 per ritrovare
il riferimento a colpa, condanna e pena proprio, come si è visto in Aristotele,
del concetto di contrapasso. Nel nuovo secolo lo si rintraccerà
ancora in vari commentatori, primo tra tutti l’Anonimo Fiorentino
(1400) che, commentando il concetto teologico dell’immutabilità del
giudizio divino, propone un paragone concreto con la giustizia umana
riprendendo la nozione di merito e di scambio già vista in Aristotele:
La voce del pregatore può essere di tanto merito et tanta accetta a Dio,
che paga la pena et il tempo che colui ha a stare in purgatorio per cui
egli priega: tutto a simile come uno che fosse in prigione per cento lire,
un altro che le pagasse uscirebbe il buon uomo di prigione, et la sentenzia
del giudice non si romperebbe, avvegna Iddio che ’l condennato
non pagasse, e gli fosse pure un altro che pagassi per lui. Così il giudicio
di Dio non si china, la sentenzia di Dio non si piega, se ’l prego del
giusto uomo è di tanto peso che aggravi più la bilancia che la colpa
commessa dal peccatore19.
L’idea di merito qui è trattata in modo molto ampio, corrispondendo
non solo alle opere del defunto o a quelle del “pregatore”, ma anche
alla “voce” di quest’ultimo che «paga la pena per il tempo che colui [il
defunto] ha a stare in purgatorio». L’idea della voce che “paga” funge
18 F. Da Buti, Commento di Francesco da Buti sopra la Divina Comedia di Dante
Alighieri, a cura di C. Giannini, Pisa, Fratelli Nistri, 1858-1862, vol. I, Pg VI, vv.
34-48 (DDP).
19 Commento alla Divina Commedia d’Anonimo Fiorentino del secolo XIV, ora per
la prima volta stampato, a cura di P. Fanfani, Bologna, G. Romagnoli, 1866-74, Pg VI,
vv. 34-39 (DDP).
[ 6 ]
contrapasso e conoscenza allegorica 569
qui da chiave per comprendere il terzo elemento del contrapasso, di
cui si è già parlato inizialmente, e cioè il canto liturgico nel Purgatorio
dantesco, che però analizzeremo più avanti.
La nozione di merito è ripresa a fine Quattrocento da Cristoforo
Landino (1481) ma in senso più restrittivo, cioè nel modo aristotelico
che pone il merito in relazione alla pena e al peccato:
O vogliamo dire, che Idio ab etherno conosce chi pecca, et quanto tal
peccato merita punirsi […]. Et questo è secondo el Maestro delle sententie
per le buone opere, che l’anima, che è in purgatorio, fece in vita,
le quali hanno meritato, che tali prieghi gli vaglino20.
Per il cancelliere fiorentino le preghiere dei vivi hanno effetto di diminuire
o annullare la pena solo se l’anima purgante ha compiuto in vita
delle buone opere, cioè se ha meritato la redenzione così come ha meritato
la pena. Il concetto di causa nel contrapasso è dunque qui più
evidente, in quanto la pena legata al peccato può mutare solo se a
monte, cioè nella vita dell’anima purgante, ci sono state buone opere
che insieme alle preghiere dei vivi ne possano causare la “validità”
per la trasformazione o l’annullamento della pena.
Ora, per poter capire il contrapasso non solo come teoria del merito
e della corrispondenza colpa-pena ma anche come sua visualizzazione
allegorica nel Purgatorio, dobbiamo riallacciarci al metodo
dell’allegoria analitica che spiega come
[…] la rappresentazione immaginaria (visiva ma anche sonora) non è
soltanto un mezzo di rappresentazione iconica, ma piuttosto un mezzo
di analisi iconica del concetto, dell’idea, che viene sminuzzato in concetti
minori che lo spiegano, e, in questo modo, l’immaginazione diventa
un modo di conoscenza […]21.
È attraverso tale metodo che proponiamo di leggere insieme con i
commenti antichi il discorso di Beatrice nell’ultimo canto del Purgatorio
sulla giustizia divina (e quindi sul contrapasso) e l’intelligenza di
questa da parte di Dante:
20 C. Landino, Comento sopra la Comedia, in I commenti danteschi dei secoli XIV,
XV e XVI, a cura di P. Procaccioli, Roma, Lexis, 1999, Pg VI, 37-39 (DDP).
21 J. Varela-Portas De Orduña, L’allegoria analitica: metodologia della scuola
dantesca di Madrid, in Leggere Dante oggi. Interpretare, commentare, tradurre alle soglie
del settecentesimo anniversario. Atti del Convegno internazionale 24-26 giugno 2010,
Accademia d’Ungheria in Roma, a cura di É. Vígh, Roma, Aracne, 2011, p. 319.
[ 7 ]
570 rosa affatato
E se stati non fossero acqua d’Elsa
li pensier vani intorno a la tua mente,
e ’l piacer loro un Piramo a la gelsa,
per tante circostanze solamente
la giustizia di Dio, ne l’interdetto,
conosceresti a l’arbor moralmente.
Ma perch’ io veggio te ne lo ’ntelletto
fatto di pietra e, impetrato, tinto,
sì che t’abbaglia il lume del mio detto,
voglio anco, e se non scritto, almen dipinto,
che ’l te ne porti dentro a te per quello
che si reca il bordon di palma cinto.
(Pg XXXIII, vv. 67-78)
Qui il discorso sulla giustizia divina fa tutt’uno con l’intelligenza di
essa, manifestata dall’allegoria dell’albero della conoscenza. Sono infatti
«li pensier vani intorno a la tua mente, / e ’l piacer loro» che
hanno distolto il pellegrino dalla meta del suo viaggio, per cui la sua
conoscenza era terrena e limitata. Ora Beatrice da una parte lo rimprovera
ma dall’altra gli fornisce il tassello mancante, la spiegazione
dell’allegoria della conoscenza morale proprio sulla cima della montagna
del purgatorio, il regno più simile alla terra, dopo la scalata del
quale Dante ha sperimentato sulla propria pelle la giustizia divina con
la cancellazione delle sette P dalla sua fronte.
Un’allusione alla conoscenza allegorica come meta del viaggio nel
Purgatorio si trova nella terza redazione del Comentum di Pietro Alighieri
(1359-64): la mancata conoscenza morale da parte di Dante
«huius supradicte arboris scientie boni et mali», che si trova sulla cima
del Purgatorio, alla fine del viaggio nel secondo regno, mostra che «nedum
ad licteram intelligenda est, sed etiam ad moralitatem et allegoriam
»:
Post hec auctor, volens adhuc instare circa tractatum huius supradicte
arboris scientie boni et mali, ut ostendat quod nedum ad licteram intelligenda
est, sed etiam ad moralitatem et allegoriam, inducit Beatricem
hic ad dicendum22.
22 P. Alighieri, Comentum super poema Comedie Dantis: A Critical Edition of the
Third and Final Draft of Pietro Alighieri’s “Commentary on Dante’s Divine Comedy”, a
cura di M. Chiamenti, Arizona Center for Medieval and Renaissance Studies,
Tempe, Arizona, 2002, Pg XXXIII, vv. 52-84. Terza stesura (DDP).
[ 8 ]
contrapasso e conoscenza allegorica 571
Non è tutto: la mancata conoscenza allegorica è conseguenza del peccato
originale, cioè dell’errato soddisfacimento dell’appetitum comodi
da parte di Adamo. Tale peccato incorpora tutti gli altri e anche tutte
le pene infernali, che possono essere ricondotte a un’unica pena, un
unico contrapasso per contrario: «hec erit maxima impiorum pena in
Inferno quia semper appetent comodum et nunquam adsequi poterunt
»23. L’uso dei tempi futuri – erint e poterunt – sottolinea l’eternità
della maxima pena infernale di non poter mai, in eterno, raggiungere il
soddisfacimento del desiderio smodato. La misura del desiderio è infatti
la giustizia: «cum iustitia sit mensura in appetitu comodi», il peccato
originale è dato dal fatto che «primus homo comodum appetiit
ultra mensura, scilicet esse sicut Deus, iusti appetitum deseruit, et in
hoc peccavit, quia iustitiam deseruit»24. L’appetitum comodi non è dunque
in sé un peccato, ma lo è il suo desiderio smodato, che in Adamo
si riflette nell’«esse sicut Deus», cioè il peccato più grave, quello della
superbia. Pietro richiama in questa glossa il concetto aristotelico di
misura nella giustizia mettendolo in relazione, grazie alla sua formazione
giuridica, con la desertio iustitie e con l’albero della conoscenza
del bene e del male come nessun altro commentatore ha fatto. Spiega
Francesco da Buti, riprendendo il concetto meritocratico legato a quello
di contrapasso, che Dio ha voluto tutto ciò perché l’uomo conoscesse
«lo bene de la iustizia» e «sapesse e potesse per merito guardare e
lo promesso meritare, come dimanda la iustizia». Se gli avesse dato la
conoscenza “infusa” l’uomo non avrebbe infatti compreso «lo bene de
la iustizia»:
Et acciò che l’omo lo bene corporale che li avea dato sapesse e potesse
per merito guardare e lo promesso meritare, come dimanda la iustizia,
in de la creazione diede a l’omo la ragione acciò che cognoscesse lo
bene e lo male, e diedeli la libertà de l’arbitrio acciò che per quella,
sottomessa a l’obedienzia, potesse meritare […] Arebbe potuto Iddio,
se avesse volsuto, darli di grazia l’uno bene e l’altro [scil. “lo temporale”
e “il premio”]; ma non serebbe stata iustizia; ma grazia; e cusì lo
bene de la iustizia non serebbe stato comunicato a l’omo25.
Le parole di Beatrice in Pg XXXIII, v. 72 «conosceresti a l’arbor moralmente
» si possono benissimo riferire a quanto spiegava Pietro Alighieri,
cioè al fatto che la conoscenza «nedum ad licteram intelligenda est,
23 Ibidem.
24 Ibidem.
25 Ivi, vv. 58-72.
[ 9 ]
572 rosa affatato
sed etiam ad moralitatem et allegoriam». Dunque il primo peccato,
cioè voler essere come Dio, riguarda la conoscenza: allegorica, che è
quella divina, in quanto tutto il mondo è un’immagine divina, un’allegoria;
ma, di conseguenza, anche morale. Landino riprende tale concetto
spiegando come proprio il purgatorio sia il luogo della conoscenza
dell’allegoria, dato che essa viene intesa solo dall’anima purgata:
Non obstante che noi habbiano la mente infecta in forma che studiando
le chose sacre non le possiamo intendere, perchè “in animam malivolam
non introibit spiritus sapientie”, nientedimeno dobbiamo leggere
le chose sacre, et intendere le parole, perché dipoi purgandoci intenderemo
el senso allegorico26.
Dunque il contrapasso nel Purgatorio riguarda non tanto la relazione
tra colpa e pena ma la misura della giustizia intesa come conoscenza
del bene e del male riservata soltanto a Dio. Intendere il senso allegorico
corrisponde quindi a possedere la conoscenza divina, mentre il
senso letterale corrisponde alla conoscenza umana. Al grado di conoscenza
allegorico l’uomo, secondo quanto riporta Landino, arriverà
quando sarà purgato, cioè degno di salire al paradiso; è infatti la cima
del purgatorio, cioè il paradiso nel suo grado “terrestre”, il luogo in
cui si può conoscere Dio come lo aveva conosciuto Adamo prima del
peccato originale, secondo quanto racconta il libro biblico del Genesi.
Non ci stupisce dunque Beatrice che in Pg XXXIII, vv. 76-78 a proposito
del «lume del mio detto» incita Dante: «Voglio anco, e se non
scritto, almen dipinto, / che ’l te ne porti dentro a te, per quello / che
si reca il bordon di palma cinto». L’allusione al pellegrinaggio di ritorno
dalla Terra santa con il bordone ornato di palme equivale certamente
al viaggio dantesco nei tre regni, ma più precisamente al viaggio
purgatoriale che egli ha appena terminato e dal quale potrà ritornare
nel mondo terreno (e quindi ritornare a un altro viaggio, visto
che la vita stessa è un viaggio perpetuo, come spiega Le Goff) portando
«se non scritto, almen dipinto» nell’intelletto la palma, cioè il «lume
del mio detto». Secondo questo schema di analisi dell’allegoria,
l’intelletto equivale al bordone che sostiene il pellegrino nel suo viaggio,
mentre il «lume del mio detto» non è altro che la spiegazione delle
allegorie, come confermeranno i commentatori successivi, e che
equivale alla palma che cinge il bordone del pellegrino di ritorno dal-
26 C. Landino, Comento sopra la Comedia, in I commenti danteschi dei secoli XIV,
XV e XVI, cit., Pg XXXIII, vv. 73-78 (DDP).
[ 10 ]
contrapasso e conoscenza allegorica 573
la Terra santa come segnale di raggiungimento della fine del viaggio,
del movimento teleologico non solo materiale ma anche mentale della
conoscenza. Dante può cioè salire al paradiso conoscendo le allegorie,
con l’intelletto cinto dalla luce delle parole di Beatrice e non più dei
«pensier vani» che gli hanno impedito di conoscere la giustizia di Dio,
cioè il significato morale dell’albero.
Un ulteriore elemento che nel Purgatorio spiega il contrapasso – come
ha già evidenziato Chiara Cappuccio – è il contenuto dei testi delle
salmodie che le anime di volta in volta cantano nelle diverse cornici:
[Dante] […] riconosce immediatamente la qualità delle colpe e delle
pene delle singole cornici grazie al contenuto semantico del testo melodico.
[…] A sorreggere l’impalcatura melodica del Purgatorio ritroviamo,
così, il parametro compositivo del contrapasso – già conosciuto
dal protagonista durante il suo viaggio infernale ed a lui rivelatosi come
principio organizzatore27.
Dunque nel Purgatorio alla corrispondenza colpa-pena si aggiunge il
parametro musicale che ne rende più esplicita la relazione allegorica:
I golosi, per esempio, vengono immediatamente descritti dal risuonare
del XVII versetto del famoso salmo 50, il Miserere, che recita: Labia mea
Domine. Gli avari, dall’intonazione del XXV versetto del salmo 118 –
Beati immaculati in via, qui ambulant in lege domini – che recita Adhaesit
pavimento anima mea. I lussuriosi dal celebre inno Summae Deus clementiae.
[…] Nel caso dei golosi, per esempio, il versetto 17 del Miserere
colloca in posizione incipitaria il termine labia: la bocca, come sottolinea
già Benvenuto da Imola, che nella vita aveva determinato la perdizione
di queste anime, serve ora per intonare le lodi del creatore28.
Potremmo dire a questo punto che la percezione reale del contrapasso
da parte dei commentatori si ha proprio nel Purgatorio, laddove
nell’Inferno i primi commenti non sempre avevano sottolineato – o inteso
– la presenza del «principio organizzatore» di cui parla Chiara
Cappuccio.
Spiega infatti Iacomo della Lana a questo proposito, già prima di
Benvenuto da Imola, come ai pianti e ai lamenti delle anime nel purgatorio
corrispondano i canti, che manifestano «la giustizia di Dio che
purga per contrario del vizio»:
27 C. Cappuccio, La funzione della percezione musicale nella costruzione di Dante
personaggio della Commedia, «Tenzone», 10, 2010, p. 162.
28 Ivi, pp. 162-163.
[ 11 ]
574 rosa affatato
Labia mea: Deeseli intendere innanzi: arida sunt, imperquello che, sicome
è detto, la giustizia di Dio purga per contrario del vizio, lo vizio
della gola vuole sempre avere le labbra asperse dell’umido nutritivo,
sichè per contrario la giustizia le fa sempre secche e aride fino che è
satisfatta29.
Facciamo notare che il verbo arida sunt riportato da Iacomo della Lana
a continuazione dell’incipit del verso Labia, mea, Domine non si trova
però nel salmo 50; quindi probabilmente è stato citato a memoria, oppure
il commentatore ha semplicemente riportato una sua interpretazione
del canto delle anime, forse anche senza riconoscere il salmo. Il
versetto biblico completo viene invece citato dai commentatori successivi
come Benvenuto da Imola:
Labia mea, Domine, idest, illud dictum propheticum quod ad omnes
laudes divinas decantatur, scilicet, Domine labia mea aperies et os meum
annuntiabit laudem tuam. Quae oratio optime competit gulosis istis,
quasi dicant: Labia et os quae exercui multum et saepe ad manducandum
et bibendum, nunc, o Deus, aperi ad laudandum et glorificandum
nomen tuum cum tanto studio et maiori30.
Successivamente è Francesco da Buti a rilevare esplicitamente tale relazione
allegorica, spiegando come pianto e canto fossero l’uno la dimostrazione
della contrizione del peccato e l’altro il riconoscimento
della grazia divina e del pentimento:
lo pianto dimostrava la contrizione del peccato, e lo canto significava
lo ricognoscimento de la grazia che aveano ricevuta da Dio, che del
loro peccato s’erano pentuti; et ecco che dimostra quel che cantavano:
Labia mea, Domine; ecco quello che cantavano; cioè: Domine, labia mea
aperies, et os meum annuntiabit laudem tuam, per ristoro che nel mondo
aveano aperto le labbra et operato la bocca al peccato de la gola31.
Francesco da Buti soggiunge che tale salmodia dovrebbe servire «per
29 Jacopo Della Lana, Comedia di Dante degli Allagherii col commento di Jacopo
della Lana bolognese, Nuovissima edizione della Regia Commissione per la pubblicazione
dei testi di lingua sopra iterati studi del suo socio L. Scarabelli, Bologna, Tipografia Regia,
vol. XV, 1866, Pg XXIII, vv. 10-11 (DDP).
30 B. Da Imola, Benevenuti de Rambaldis de Imola Comentum super Dantis Aldigherij
Comoediam, nunc primum integre in lucem editum sumptibus Guilielmi Warren
Vernon, cit., Pg, XXIII, v. 11.
31 F. Da Buti, Commento di Francesco da Buti sopra la Divina Comedia di Dante
Alighieri, cit., Pg XXIII, vv. 1-15 (DDP).
[ 12 ]
contrapasso e conoscenza allegorica 575
emenda de la gola» anche di chi è ancora vivo, o per evitare la pena
dopo la morte, o a mo’ di preghiera per le anime purganti: «E di quelli
del mondo intende allegoricamente che debbiano così dire per
emenda de la gola, e così operare la bocca a la loda di Dio».
Anche l’Anonimo Fiorentino, ormai nel 1400, che aveva affrontato
l’argomento già in If XXVIII sottolineando la differenza esistente tra
giustizia e contrapasso, evidenzia esplicitamente nel Purgatorio la relazione
tra colpa e pena attraverso il contenuto delle salmodie cantate
dalle anime:
Labia mea Domine aperies; et os meum annuntiabit laudem. Cantavono
questo Salmo, con ciò sia cosa che le labbra peccassono, che non
s’apersono secondo la volontà et comandamento di Dio sobriamente;
ma secondo la loro volontà, seguitando l’appetito del gusto32.
La salmodia fa dunque da termine medio per la spiegazione dell’allegoria
della pena riservata alle anime, termine che nell’Inferno i commentatori
antichi hanno ricercato a partire dalla comparazione filologica
con testi classici e cristiani. Qui invece Dante fornisce un elemento,
un indizio in più per l’interpretazione allegorica attraverso la citazione
esplicita del salmo che le anime cantano in ciascuna cornice.
Non solo, ma le voci cantanti delle anime sono a nostro avviso un ulteriore
contrapasso della “voce” dei vivi oranti di cui parlava lo stesso
Anonimo che arrivava a essere un contrapasso tra morti e vivi; un
merito non tanto dei morti, quanto dei vivi: «La voce del pregatore
può essere di tanto merito et tanta accetta a Dio, che paga la pena»33.
La voce gradita dei vivi corrisponde a quella altrettanto gradita delle
anime che in vari inni spiegano l’allegoria della loro pena, come quella
dei lussuriosi in Pg XXV. Chiara Cappuccio spiega che
I lussuriosi, nell’ultima delle sette cornici purgatoriali, intonano un inno
il cui incipit non sembra esplicitare il rapporto di contrapasso con la
pena, Summae Deus clementiae. Il testo dell’inno citato, invece, è un’invocazione
alle fiamme affinché brucino i lombi e il fegato, sede della
concupiscenza: lumbos iecurque morbidum flammis adure congruis, accincti
ut artus axcubent lux remoto pessimo. […]. Il riferimento alle fiamme
della concupiscenza, in questo caso, non si trova, però, nell’incipit citato
da Dante ma nell’immediata continuazione dell’inno, evidentemente
abbastanza conosciuto e diffuso […]. Il fuoco, contrapasso purgato-
32 Commento alla Divina Commedia d’Anonimo Fiorentino del secolo XIV, ora per
la prima volta stampato, cit., Pg XXIII, vv. 10-12 (DDP).
33 Ivi, Pg VI, vv. 34-39.
[ 13 ]
576 rosa affatato
riale alla pena della lussuria, è presente nell’inno che invoca il soccorso
divino in difesa delle tentazioni della carne34.
Iacomo della Lana non riconosce in questa occasione l’elemento del
fuoco presente nell’inno liturgico – che stavolta non è un salmo, ma
uno degli inni contenuti nella liturgia delle ore («Summae Deus clementiae
»), di composizione più tarda – come contrapasso del vizio
della carne, ma, conformemente con la natura del canto, individua il
contrapasso nella sua funzione prettamente liturgica e penitenziale
essendo l’inno cantato nella compieta, l’ultima parte della liturgia delle
ore, del venerdì sera – giorno in cui ancora oggi la Chiesa prevede
opere penitenziali e astinenza dalla carne – come allegoria del peccato
di lussuria:
E dicesi questo inno in la Chiesa militante a compieta di venere, lo
quale inno è contra lo vizio della lussuria, ed è posto in venere perchè
quel dìe si fa astinenzia per la lussuria. Or lo venere se ne dice più
delli inni, ma perchè l’ora, quando l’autore vide tali martirii era circa la
compieta, introduce che loro orazione era così fatta35.
È invece Pietro Alighieri, nella seconda versione del suo commento
(1344-45), a riconoscere l’allegoria della colpa in ignis / furor libidinis e
la conseguente conscientia morale mettendole in relazione con la pena
attraverso la quale «debemus uri quodam rubore»:
Ad secundam partem auctor incipit tractare de purgantibus se in vitio
carnis, qui quodammodo sunt in igne conscientiae prout deliquerunt
in igne libidinis; unde dicitur:
Igneus ille furor nescit habere modum.
In cuius poenitentia debemus uri quodam rubore, ut ait ad haec Psalmista,
in hac poenitudine dicens: ure renes meos et cor meum, Domine36.
Pietro aggiunge l’elemento del colore rosso (quodam rubore), legato a
34 C. Cappuccio, La funzione della percezione musicale nella costruzione di Dante
personaggio della Commedia, cit., p. 165.
35 Jacopo Della Lana, Comedia di Dante degli Allagherii col commento di Jacopo
della Lana bolognese, Nuovissima edizione della Regia Commissione per la pubblicazione
dei testi di lingua sopra iterati studi del suo socio L. Scarabelli, cit., Pg XXV, vv. 121-124
(DDP).
36 P. Alighieri, Petri Allegherii super Dantis ipsius genitoris Comoediam Commentarium,
nunc primum in lucem editum…, a cura di V. Nannucci, Florentiae, G. Piatti,
1845, Pg XXV, vv. 109-139. Prima e seconda stesura (DDP).
[ 14 ]
contrapasso e conoscenza allegorica 577
livello letterale al fuoco, allegoricamente all’ignis libidinis e moralmente
alla vergogna dell’ignis conscientiae. L’elemento del fuoco viene ulteriormente
sottolineato nell’inno dai versi che recitano «lumbos iecurque
morbidum / flammis adure congruis» comparato da Pietro
con l’invocazione del profeta David che, falsamente accusato, dice nel
salmo 25 «Proba me, Domine, et tenta me; ure renes meos et cor
meum» (Ps. 25, 2). Nel contesto del salmo il fuoco ha valore di prova
di innocenza più che di espiazione, mentre Pietro lo utilizza come
esempio penitenziale per sottolineare la funzione del contrapasso in
questo canto del Purgatorio («ut ait ad haec Psalmista, in hac poenitudine
dicens: ure renes meos et cor meum, Domine»).
Nel terzo commento di Pietro Alighieri si trova invece un’altra
spiegazione, stavolta basata sull’inno stesso e sul suo contesto compositivo
che secondo il commentatore risale a sant’Ambrogio il quale lo
scrisse «ad implorandum gratiam contram vitium carnis», richiamandosi
quindi all’interpretazione di Iacomo della Lana:
[…] fingendo inde auctor tales animas canere ymnum illum quem Ambrosius
fecit ad implorandum gratiam contram vitium carnis dicendo:
Summe Deus clementie, / mundique factor machine, / quo corde puro sordibus,
/ lumbosque iecur morbidum / adure igne congruo / et luxu moto pessimo
etc. {Hymni S. Ambr. attr. IV}37.
Ma il contrapasso che Pietro riconosce in questo inno non è quello per
analogia con il fuoco allegorico che brucia la sede del peccato (renes,
cor / lumbos, iecur), come aveva detto nel primo commento, ma quello
morale per contrario tra verginità e lussuria, sempre sulla scorta di
Iacomo della Lana. Se nel precedente commento aveva infatti aggiunto
al fuoco l’elemento del colore rosso, non giustificato però dal testo
dantesco, qui lo rimuove e aggiunge invece la citazione evangelica di
Lc 1, 34 che richiama testualmente il versetto che le anime lussuriose
«gridavano alto» alla fine dell’inno: «Virum non cognosco», citato da
Dante al v. 128:
Item fingit eas animas inde dixisse et memorasse in laudem virtutis
virginitatis contrarie tali vitio luxurie verba Domine nostre ad angelum
dicendo: “Quomodo fiet istud, quoniam virum non cognosco?”38.
37 P. Alighieri, Comentum super poema Comedie Dantis: A Critical Edition of the
Third and Final Draft of Pietro Alighieri’s “Commentary on Dante’s Divine Comedy”,
cit., Pg XXV, vv. 109-139. Terza stesura (DDP).
38 Ibidem.
[ 15 ]
578 rosa affatato
In questo senso il contrapasso viene messo in relazione con la causa
del peccato, e non con la sua conseguenza, come definito nell’Etica
Nicomachea e certamente in linea con la differenza tra contrapasso e
allegoria che Pietro aveva spiegato in If XXVIII.
Anche Benvenuto da Imola concorda con Pietro, limitandosi a dire
che le anime lussuriose «cantant unum hymnum qui directe facit contra
luxuriam»39. Francesco da Buti interpreta invece il fuoco dell’inno
come allegoria dello Spirito santo, ormai lontano dall’idea dell’ignis
purgatorius che aveva dato origine alla parola purgatorium come luogo
del fuoco purificatore:
Summae Deus clementiae; questo è uno inno che canta la s. Chiesa, che
incomincia come detto è; et in esso dimanda che Iddio incenda li cuori
del fuoco del Santo Spirito per sì fatto modo, che si cessi de la lussuria40.
Egli riconosce un contrapasso relativo al fuoco come elemento addirittura
santo, contrario alla lussuria più che analogo alla verginità. Tra
l’altro Francesco da Buti introduce un ulteriore motivo di analisi, spiegando
che le anime che gridano il versetto di risposta della vergine
Maria all’angelo sono solo donne. Quello di verginità / lussuria sarebbe
dunque un contrapasso solo al femminile:
Unde finge l’autore che quelli spiriti gridino questo, a comendazione
de la virginità che fu sì cara a la Virgine Maria, che sensa essa non
arebbe accettato; e per maggiore convenienzia si dè intendere che femine
fusseno state quelle che diceano: Virum non cognosco41.
Sottolineando tale dato, Francesco da Buti evidenzia il contrapasso
per analogia fuoco / passione lussuriosa come pertinente a tutte le
anime, mentre il contrapasso per contrario riguarda l’elemento fisico
della verginità e tocca quindi, «per maggiore convenienzia», soltanto
le donne. L’esempio di verginità per eccellenza, la vergine Maria,
escludeva forse l’elemento della verginità in relazione al sesso maschile
come anche quello della sua perdita. La voce virginitas nella Summa
Theologiae si riferisce il più delle volte alla vergine Maria, tutte le altre
39 B. Da Imola, Benevenuti de Rambaldis de Imola Comentum super Dantis Aldigherij
Comoediam, nunc primum integre in lucem editum sumptibus Guilielmi Warren Vernon,
cit., Pg XXV, vv. 121-126 (DDP).
40 F. Da Buti, Commento di Francesco da Buti sopra la Divina Comedia di Dante
Alighieri, cit., Pg XXV, vv. 121-132 (DDP).
41 Ibidem.
[ 16 ]
contrapasso e conoscenza allegorica 579
volte alle donne, e quasi sempre in tema di verginità consacrata. Solo
in un passaggio l’Aquinate ne parla genericamente così da riferirsi sia
a uomini, sia a donne: «alcune virtù morali toccano la loro perfezione
tendendo verso certi estremi: la verginità, p. es., astenendosi da ogni
piacere venereo, tocca un estremo, ed è la castità più perfetta»42. L’elemento
della consacrazione viene ripreso in varie parti dell’argomento
96 del Supplementum43 dedicato alle aureole che spettano, tra gli altri,
anche virginibus. Questo dativo nella traduzione italiana della Summa
curata dal padre domenicano T. Centi nel vocabolo è reso bisessualmente
come «ai vergini», ma non dobbiamo dimenticare che la parola
latina virgo è –guarda caso – di genere femminile e di solito si riferisce
a persone di sesso femminile. Per gli altri cinque passi riguardanti la
verginità, tre di essi si riferiscono ancora alla verginità consacrata, stavolta
esplicitamente femminile. Si tratta di chi abbia il potere di consacrarla44
e di come una donna violentata, che aveva fatto voto di verginità,
abbia commesso un peccato di omissione necessaria, per cui non
è più obbligata al voto (cioè, pur essendo stata violentata, era responsabile
del peccato “doloso”)45. Altri due passi riguardano la verginità
perduta da parte di donne non consacrate: in uno46 si spiega che la
donna che ha perso la verginità non può più recuperarla, nonostante
la penitenza; nell’altro, unico passo riguardante verginità e matrimonio47
si analizza il caso di “irregolarità” che si ha quando un uomo
sposa una donna non vergine. Nel passo citato, i Padri Decretisti dicono
che per il matrimonio «dalla parte dell’uomo si richiede che egli
non abbia avuto altre mogli, non che sia vergine; invece dalla parte
della moglie si richiede inoltre la verginità». Ma a tale affermazione
san Tommaso risponde che la mancanza della verginità nel matrimonio
mette l’altro coniuge in situazione di irregolarità in quanto la mancanza
di verginità dell’uno si riflette sull’altro:
[…] l’irregolarità deriva dalla menomazione del simbolismo sacramentale.
Ora, la corruzione della carne fuori del matrimonio, e anterio-
42 T. D’Aquino, Summa Theologiae, edizione on line a cura di T. S. Centi e A. Z.
Belloni, http://www.documentacatholicaomnia.eu/03d/1225-1274,_Thomas_
Aquinas,_Summa_Theologiae_(p_Centi_Curante),_IT.pdf, Firenze, 2009, I-II 64, 1
ad. 3.
43 Ivi, Spl. 96, 2 ad. 2, 4 ad. 2, 11 e 12 passim.
44 Ivi, Spl. 38, 1 ad. 3.
45 Ivi, II-II 79, 3 ad. 2 e ivi, 88, 3 ad. 2.
46 Ivi, III 89, 3 ad. 1.
47 Ivi, Spl. 66, 3.
[ 17 ]
580 rosa affatato
re ad esso, non produce alcuna menomazione in tale simbolismo dalla
parte del coniuge corrotto, bensì da quella dell’altro coniuge […], come
l’uomo diventa irregolare perché sposa una moglie corrotta, e non perché
non è vergine lui, così la donna diventerebbe irregolare se sposasse
un uomo corrotto, e non se è corrotta lei48.
Anche se in quest’ultima parte l’Aquinate sembra mettere i due coniugi
sullo stesso piano, il peccato di lussuria come perdita della verginità
che “corrompe” l’altro coniuge, se leggiamo bene, è relativo, per lo
meno in misura maggiore, alle donne. A una semplice analisi grammaticale
e del periodo notiamo che il teologo usa il tempo al presente con
una proposizione causale («l’uomo diventa irregolare perché sposa
una moglie corrotta») soltanto parlando dell’uomo, mentre per la donna
usa il condizionale costruendo un periodo ipotetico della possibilità
(«la donna diventerebbe irregolare se sposasse un uomo corrotto»).
E se utilizziamo la grammatica come specchio delle intenzioni, ciò che
emerge è che mentre la mancanza della verginità al matrimonio è vista
come una realtà per le donne che “corrompono” il loro coniuge, per un
uomo è solo possibile che ciò accada, ma questa possibilità non ha rispetto
alla donna lo stesso peso e la stessa importanza.
Dunque l’alto grido delle donne lussuriose «Virum non cognovi»
manifesta il contrapasso in relazione al loro personale peccato, cioè la
verginità perduta che è l’esatto contrario del canto; ed è un contrapasso
che analizza un peccato riferito peculiarmente alla condizione femminile.
Non si tratta più di un canto, come per le altre anime, ma un
grido che evidenzia la gravità del peccato femminile rispetto a quello
“generale”, sottolineandolo tra l’altro con le parole della vergine per
eccellenza, Maria. Il grido sembra inoltre richiamare i guai dei lussuriosi
di If V, 48: «così vid’io portar, traendo guai / ombre portate dalla
detta briga», quasi a sottolineare, oltre al peccato, la necessità della
pena purgatoriale che restituirà alle anime la verginità, se non fisica,
come dice san Tommaso, certamente mentale e quindi intellettuale,
che è in fondo quella che Dante riotterrà alla fine del Purgatorio:
«Ond’io rispuosi lei: Non mi ricorda / ch’i straniasse me già mai di
voi, / né honne coscienza che rimorda» (Pg XXXIII, 91-93). Ci sembra
importante a questo punto sottolineare, anche se a margine dell’argomento
che stiamo trattando, come la lussuria femminile sia messa in
risalto in questo canto forse proprio allo scopo di evidenziare la teoria
dantesca sull’anima, in linea con il discorso precedentemente fatto da
48 Ibidem.
[ 18 ]
contrapasso e conoscenza allegorica 581
Stazio sull’anima intellettiva che dopo la morte ha «memoria, intelligenza
e volontade / in atto molto più che prima agute» (Pg XXV, 83-
84). Sono proprio le facoltà che alla fine del percorso penitenziale ritornano
allo stato primordiale, non “corrotto”, evidenziato nei versi
più su citati di Pg XXXIII: memoria (non mi ricorda), intelligenza-intelletto
(ch’i straniasse me già mai di voi) volontà (né honne coscienza che rimorda).
E non è un caso che questo discorso sia messo in risalto nel
girone dei lussuriosi – e delle lussuriose – che è l’ultimo prima del
paradiso terrestre: bisogna riportare la mente a Beatrice, appunto nel
canto XXXIII, dove appariranno, guarda caso, altre sette donne / vergini
a rappresentazione delle virtù (prudenza, giustizia, fortezza, temperanza,
fede, speranza, carità), a compiangere i mali della Chiesa.
Ancora donne, non più lussuriose ma virtuose, avendo ormai scontato
la pena dovuta; e seguendo le corrispondenze che abbiamo evidenziato,
sono donne-virtù come allegoria della mente che ha ritrovato la
virtù perduta ed è pronta, come sottolinea Landino, a comprendere
ogni allegoria. Non senza Beatrice, che è l’ottava vergine, colei che
all’inizio del XXXIII canto “dice” («Ma poi che l’altre vergini [scil. le
virtù] dier loco / a lei di dir», vv. 7-8) dopo che le virtù hanno cantato:
proprio come accade per le donne lussuriose, il cui «alto grido» si ode
dopo il canto delle altre anime; e gridano la risposta di Maria. Dunque
è tale risposta che corrisponde al discorso di Beatrice: l’una afferma la
sua verginità dicendo «Virum non cognovi», l’altra spiega come le sette
donne (e Dante) abbiano riconquistato la verginità intellettuale, ancora
con parole evangeliche: «Modicum et non videbitis me, et iterum,
sorelle mie dilette, modicum et vos videbitis me» (Pg XXXIII, vv. 10-12),
cioè vedrete me, l’oggetto che può essere visto dalla mente vergine,
che come il poeta stesso le confesserà, non ricorderà di essersi mai
straniata da lei.
Nessun altro commentatore trecentesco dopo Francesco da Buti
sottolinea il genere delle anime, né si sofferma sul contrapasso lussuria
/ fuoco fino a Cristoforo Landino, che quasi un secolo dopo vede
il contrapasso per contrario proprio nel fuoco che egli accosta però in
senso morale allo Spirito santo: «si priega Idio, che incenda e chuori
dello Spirito sancto, el quale al tutto fa contrario effecto all’ardore della
concupiscentia»49, evidenziando una scelta interpretativa ormai
completamente lontana dalle categorie allegoriche analitiche che an-
49 C. Landino, Comento sopra la Comedia, in I commenti danteschi dei secoli XIV,
XV e XVI, cit., Pg XXV, vv. 121-123 (DDP).
[ 19 ]
582 rosa affatato
cora nel secolo precedente i commentatori (tranne Francesco da Buti)
avevano tentato di mantenere nell’analogia con il fuoco che brucia il
peccato50.
La conoscenza della giustizia divina attraverso gli inni liturgici richiama
inoltre la “luce” del “detto” di Beatrice come parola cantata in
cui la parola-melodia serve per “dipingere” l’immagine allegorica: «se
non scritto, almen dipinto», proprio come nelle miniature sono raffigurati
i pellegrini appoggiati al bordone, appoggio del cammino ma
anche strumento d’“appoggio” musicale del canto liturgico. Tali dati
vanno messi in corrispondenza con l’analisi che si è fatta all’inizio attraverso
J. Le Goff il quale in vari testi ha posto in evidenza il fatto che
all’inizio del XIV secolo si verifica un cambiamento nella dimensione
spazio-temporale della società che «si connette a una nuova geografia
dell’aldilà che non è più quella dei piccoli ricettacoli giustapposti come
le monadi feudali, ma dei grandi territori – dei regni, come li chiamerà
Dante»51. La questione della conoscenza fin qui analizzata abbraccia
cioè anche la dimensione politica e sociale, in quanto il movimento
conoscitivo che Dante compie durante tutta l’ascesa al monte
del purgatorio fino al paradiso terrestre, alla fine del quale gli viene
svelato il meccanismo allegorico della giustizia divina, corrisponde al
profondo cambiamento della società medievale dallo status feudale a
quello di mobilità verso un altro “mondo”, alla base del quale si ritrova
un avvicinamento della scienza divina a quella umana. Il sistema
di analogie che si riscontra non è più solo divino / umano ma anche e
soprattutto umano / umano: ne sono esempio la corrispondenza tra le
voci dei vivi e quelle dei purganti che modificano la giustizia divina la
quale diventa anch’essa un’entità in movimento, e in movimento verso
l’umano. Il passaggio tra Medioevo e Rinascimento segnalato da Le
Goff si ritrova non solo nell’orizzonte teologico del purgatorio ma anche
in quello sociale, facendo trasparire secondo lo studioso spagnolo
Juan Carlos Rodríguez «la lucha que opone la primera fase de la burguesía
con la última fase de la nobleza feudal»52, lotta che è frutto
della contraddizione generata dal mondo feudale in crisi nella sua
50 «[…] questi spiriti, e quali si purgavano dal peccato della luxuria, cantavano
l’hymno, el quale canta sancta chiesa, e ’l principio suo è “Summe Deus clementie”.
Et in quello si priega Idio, che incenda e chuori dello Spirito sancto, el quale
al tutto fa contrario effecto all’ardore della concupiscentia» (ibidem).
51 J. Le Goff, La nascita del Purgatorio, cit., p. 259.
52 J. C. Rodríguez, Teoría e historia de la producción ideológica. Las primeras literaturas
burguesas, Madrid, Akal, 1990, p. 117.
[ 20 ]
contrapasso e conoscenza allegorica 583
concezione “organicistica”53 – in cui cioè ogni più piccolo elemento
naturale rimette a un altro divino in una relazione che M.-D. Chenu
chiama di «somiglianza dissimile»54 con il mondo ultraterreno – non
più viva nella società borghese e precapitalistica che sta perdendo il
riferimento alla dimensione del divino. La nascita del purgatorio e
l’interpretazione delle pene di tale regno da parte dei commentatori
andrebbero viste anche in questa prospettiva, cioè come specchio del
mutamento e del passaggio mentale e culturale da un tipo di società a
un’altra, movimento che nella letteratura si riflette nella perdita dell’orizzonte
culturale allegorico sempre meno comprensibile al mondo
preumanistico e poi rinascimentale che non solo non “vede” più le
relazioni analogiche di somiglianza-dissomiglianza tra modo naturale
e divino, ma le perde anche in relazione ai testi scritti, muovendosi
verso un’interpretazione di tipo morale e astratto non più basato sulla
corrispondenza concreta e letterale tra parola, immagine allegorica e
concetto teologico.
Rosa Affatato
(Universidad Complutense de Madrid)
53 Cfr. ivi, p. 115.
54 M.-D. Chenu, La teologia nel XII secolo, Milano, Jaca Book, 1992, p. 196.
[ 21 ]

Stefania Costagliola
“Termine fisso d’etterno consiglio”. Maria nella
Commedia
Tra le varie definizioni che nel tempo sono state impiegate per la Commedia,
merita un’attenzione particolare quella di «poema mariano», cui questo saggio
dedica un ampio approfondimento. Secondo tale visione, la Vergine, costantemente
presente nella vita come nella produzione del poeta, svolge un ruolo di
protagonista nella Commedia, perché orienta, anima e protegge, con la sua presenza
discreta, ma di attiva mediatrice, il viaggio dantesco.
★
Amongst the various definitions that have been applied to the Comedy, that of
“Marian poem” deserves special mention and is the object of the present essay.
According to this view, the Virgin – ubiquitous in the life and works of the poet
– is the principal character in the Comedy, since she orientates, inspires and
protects Dante’s journey by means of a discrete presence which is at the same
time that of an active mediator.
Il disegno della Commedia è orientato, come tutto il pensiero cristiano
medievale, sull’Incarnazione, vale a dire sulla necessità di lasciarsi
rivestire dalla luce di Cristo, secondo la visione paolina (Rm 13, 11-14).
La vita del Figlio di Dio fatto uomo appare, tuttavia, intrecciata in un
unico, grande mistero con quella della Madre, perché è lei che ha generato
«la luce del mondo». Ora, Dante ci espone che esiste un legame
imprescindibile tra la Vergine, il Figlio e tutta l’umanità, sottolineandolo
a chiare lettere nel X canto del Purgatorio, quando nel richiamare
l’Annunciazione, a proposito del sì della Vergine all’annuncio dell’arcangelo
Gabriele, definisce Maria come «quella/ ch’ ad aprir l’alto
amor volse la chiave» (Pg X, 41-42).
Il principio di quella riconciliazione tanto attesa fra Dio e l’uomo,
dopo il lungo divieto, che aveva avuto inizio con il peccato di Adamo,
si manifesta attraverso il fiat pronunciato dalla fanciulla di Nazareth.
In questo senso, se Maria, in quanto creatura umana e figlia del suo figlio,
è stata capace di generare colui che l’ha creata, tutti gli uomini
possono considerarsi degni dell’amore di Dio e, in quanto suoi figli
586 stefania costagliola
d’adozione, aspirare ai beni eterni. L’itinerario dantesco non può,
quindi, prescindere da lei.
A ben vedere, la Vergine costituisce, per Dante, un punto di riferimento
e una presenza costante, non solo nella Commedia, ma in tutta la
sua vita e ciò viene chiarito dal poeta stesso sin dall’avvio della Vita
Nuova e, come sottolinea Mario Apollonio, fino al termine del poema
sacro1.
Dunque, alla base della definizione della Commedia come «poema
mariano», riaffermata di recente con particolare intensità da Bortolo
Martinelli2, c’è lo speciale rapporto che lega Dante alla Madonna. La
profondità di questo legame è esplicitata nel XXIII canto del Paradiso,
con la suggestiva dichiarazione di gusto stilnovista «[…] Il nome del
bel fior ch’io sempre invoco/ e mane e sera» (Pd XXIII, 88-89). Il bel
fiore è la rosa, presentata così da Beatrice: «[…]quivi è la rosa in che ’l
verbo divino/ carne si fece» (vv. 73-74) e ciò manifesta l’intenzione del
poeta di identificare Maria con la rosa.
Tuttavia, come si è detto, colpisce il ruolo rivestito dalla Vergine in
tutta l’opera e la biografia del Poeta, a partire dallaVita nuova, in cui
risulta altresì evidente l’impegno a trattare di Beatrice come fino ad
allora non era mai stato fatto da alcuno. Qui, non a caso, viene presentato
l’incontro con la «gentilissima», nel luogo «ove s’udiano parole
de la regina della gloria» (Vn 5, 1). La Vergine è citata perfino nel momento
della morte di Beatrice, quando il Poeta tiene a sottolineare che
«[…] lo segnore de la giustizia chiamò questa gentilissima a gloriare
sotto la insegna di quella benedetta virgo Maria» (Vn XXVIII, 1).
Anche la Commedia si aprirà nel segno di Maria, con il suo intervento
provvidenziale, che sottrae il poeta alle insidie della selva oscura,
e si chiuderà con la santa orazione con cui verrà propiziata la visione
della Trinità. Maria è donna gentil, la prima delle tre donne benedette
che si muove in Cielo per soccorrere Dante.
In realtà, tra gli antichi commentatori solo il Castelvetro3, nel Cinquecento,
pensò che si trattasse della Vergine. È un dato singolare che
tutti i primi commentatori, fino a lui, non abbiano colto questo significato,
proponendo le più varie interpretazioni della «donna gentile».
1 Cfr. M. Apollonio, Maria Vergine in Enciclopedia dantesca, Roma, Istituto
dell’Enciclopedia italiana, 1970, ad vocem.
2 B. Martinelli, Il nome del bel fior ch’ io sempre invoco: Dante e il nome di Maria
in Id., Dante. L’altro viaggio, Pisa, Giardini, 2007.
3 Cfr. V. Placella, Il canto dell’Inferno, in Lectura Dantis, Tomo I, Napoli, Università
degli Studi L’Orientale, 2000, p. 53.
[ 2 ]
“termine fisso d’etterno consiglio”. maria nella commedia 587
Nell’Ottocento, poi, Nicolò Tommaseo4 avanzò di nuovo l’ipotesi che
potesse trattarsi della Madre di Gesù. Ad ogni modo, la devozione
mariana di Dante si rivela, in tutta la sua intensità, proprio all’inizio
dell’itinerario salvifico, lasciando trasparire una fiducia assoluta, un
abbandono filiale in lei. Fin da subito, Dante giunge alla consapevolezza
che la strada da percorrere non solo fa parte di un disegno divino,
ma è anche frutto di una mediazione in suo favore presso Dio:
Questa chiese a Lucia in suo dimando
e disse: – Or ha bisogno il tuo fedele
di te e io a te lo raccomando
(If II, 97-99).
Dunque l’itinerario dantesco è voluto dall’alto, ma si tratta di un
viaggio «alternativo» rispetto ad un qualsiasi percorso di ascesi individuale,
perché la grazia è del tutto gratuita. A quest’uomo, che umilmente
si riconosce peccatore e si presenta col bagaglio della sua cattiva
coscienza, si prospetta la concessione di un particolare e inaspettato
privilegio. «Ed è Beatrice a palesarci questo intervento divino, al
quale ella stessa non è estranea»5. La «burocrazia divina»6 ha, quindi,
richiesto il supporto delle tre donne a cui Dante tiene di più. Sono tre
persone legate, in qualche modo, alla sua storia personale, ma soprattutto
a quanto di più profondo sorregge la sua esperienza di intellettuale
curioso e inquieto. Esse, infatti, rappresentano la Fede, la Speranza
e la Carità.
Come s’è visto, la Vergine viene definita, alla maniera cortese,
«donna gentile»: «Si tratta, ora, attraverso questo racconto, di un’oasi
di Paradiso. Sì, proprio un Paradiso nella cantica dedicata all’Inferno,
uno squarcio di Paradiso proprio sul limitare dell’Inferno»7. Alla luce
di quanto si è detto, tra i testi devozionali incentrati sulla Vergine, che
il Poeta fiorentino ben conosceva, assume perciò un significato particolare
quello composto da Anselmo d’Aosta «quando la mente cade
nel torpore», cum mens gravatur torpore, che recita così: «In Maria, che
è madre della fonte della misericordia, trova rifugio il peccatore oppresso
e schiacciato dal peso dei peccati»8. E Bernardo di Chiaravalle
4 Ibidem.
5 R. Giglio, Il volo di Ulisse e di Dante. Altri studi sulla Commedia, Napoli, Loffredo,
1997, p. 19.
6 Ibidem.
7 V. Placella, Il canto II dell’Inferno, cit., p. 45.
8 Cfr. A. Bartola, Virgo superbenedicta. La figura della Vergine Maria nelle Ora-
[ 3 ]
588 stefania costagliola
spiega in maniera didascalica il ruolo della Vergine nella storia della
salvezza: «Ella è la nostra mediatrice, è colei attraverso la quale riceviamo
la tua misericordia. O Dio, attraverso lei anche noi abbiamo
accolto il Signore Gesù nella nostra casa». Non c’è dubbio, allora, che
è stata lei a provare compassione per Dante, lei «che soccorre precorrendo
la richiesta, come si dirà in Pd XXXIII, 16-8 (e la chiusa del poema
risponderà così al suo principio)»9.
Se la Vergine si pone sempre dalla parte dell’umanità come mediatrice
compassionevole, anzi si frappone tra l’uomo peccatore e il Giudice,
tale appare anche nel prendersi cura di Dante: sarà lei, per così
dire, a metterlo in sintonia con Dio.
Nella seconda cantica, il Poeta si avvierà lungo un percorso penitenziale
che lo riguarda personalmente e si farà via via più comprensibile
proprio alla luce degli exempla mariani. Nel Purgatorio, è, infatti,
racchiuso il cammino umano di Maria, dall’evento dell’Annunciazione
alla visita ad Elisabetta, dalla Natività al ritrovamento di Gesù nel
Tempio, fino al primo miracolo del Figlio alle nozze di Cana. Ogni episodio
della vita della Madonna diventa motivo di sprone alla necessaria
espiazione dei penitenti e, nello stesso tempo, di conforto nella durezza
della pena. In tale contesto, anche le orazioni a lei dedicate acquisteranno
un significato esemplare, come la Salve, Regina, cantata dai
potenti che perseguirono in vita solo i propri interessi e ora pregano
«con un cuor solo e un’anima sola» (At 4, 32). Maria mostra ai penitenti
che l’amore di Dio per l’umanità può essere riversato anche su chi,
nella sua vita terrena, ha perseverato consapevolmente nell’errore. Addirittura,
la Salvezza può giungere fino a un attimo prima della morte,
come per Bonconte, che l’ha ottenuta «nel nome di Maria» (Pg V, 101).
Con ogni probabilità uno degli exempla più significativi, in quanto
finemente didascalico, si trova, come si è visto, nella prima cornice,
dove sono assegnati ai superbi gli esempi di umiltà esaltata proposti
in bassorilievi scolpiti sul marmo. Su di essi è scolpita la figura dell’arcangelo
Gabriele e questa scena, di incredibile realismo, appare come
ricalcata su modelli di arte figurativa. Allo stesso modo, sembra che
risuonino le umili parole di risposta: «Ecce ancilla Dei», che permettono
al viator di varcare la soglia dell’immaginazione umana «[…] e
avea in atto impressa esta favella […]propriamente come figura in cera
si suggella» (Pg X, 43-44).
tiones e nei Trattati Teologici di Anselmo d’Aosta, «Theotokos» XVII (2009), pp. 105-106.
9 A. M. Chiavacci Leonardi, Commedia di Dante Alighieri, Inferno, II, Milano,
Mondadori, 1991, p. 52.
[ 4 ]
“termine fisso d’etterno consiglio”. maria nella commedia 589
A proposito degli exempla, Bortolo Martinelli sottolinea come il poeta,
nel guardare a Maria, sembra riferirsi a una consolidata tradizione
esegetica tendente a fare della Vergine non solo l’exemplum virtutis per
eccellenza, ma anche l’exemplum di ogni specifica virtù contrapposta
al vizio. In questo, come in altri casi, Dante si mostra, pertanto, radicato
fortemente nel filone della letteratura esemplaristica del suo tempo,
di cui sembra ricalcare lo scopo squisitamente etico e spirituale.10
L’exemplum riguardante i «superbi cristiani», mette in risalto l’umiltà
della Vergine Maria, che all’Annunciazione si era definita «la
serva del Signore» (Lc 1, 38). Con la sua risposta all’annuncio dell’angelo,
Maria entra a pieno titolo nel patto delle creature umane con
Dio, affidandosi totalmente al suo disegno. L’Annunciazione, secondo
la visione dantesca, ci porta a comprendere proprio questo: può
esistere un amore più forte di quello di un Dio che si abbassa a fare di
una creatura il suo alleato? Eppure ciò è avvenuto tramite il «sì» di
Maria.
L’alleanza con questa creatura non ha sminuito la grandezza di
Dio, anzi, ha messo in luce la sua volontà di amore verso gli uomini.
Questo ruolo fondamentale della Vergine nella storia della salvezza è
esposto Dante apertamente, mostrandoci come la Parola di Dio si incarni
perfettamente in ogni gesto della Vergine, a partire dal primo.
Ecco spiegato il motivo per cui il percorso penitenziale della seconda
cantica inizia da Maria e dal saluto dell’angelo: Ave! Non a caso, quindi,
tale modello, il “modello” della sua vita, esempio autentico di virtù,
viene proposto come oggetto di confronto e di riflessione anche nel
quadro delle successive forme di espiazione, regolate dal criterio del
contrappasso e disposte lungo le sette balze del monte. Qui l’umiltà
della Madonna, la prima sua virtù ad essere celebrata, come nell’orazione
del XXXIII canto del Paradiso («umile e alta più che creatura»),
si contrappone alla superbia. La centralità di questa virtù tipicamente
cristiana è rappresentata, ora, in opposizione alle «virtù» del mondo
pagano. Maria è, infatti, considerata come modello supremo della sola
caratteristica cristiana che consenta di salire verso l’alto e ciò spiega
l’ossimoro «umile-alta». La superbia, che guarda esclusivamente verso
l’alto, spinge l’uomo verso il basso, mentre l’umiltà innalza.
Un altro exemplum: nel secondo girone, gli invidiosi, che si sorreggono
a vicenda perché hanno le palpebre cucite col fil di ferro, ascoltano
voci misteriose di spiriti invisibili che rievocano esempi di carità,
10 B. Martinelli, Dante. L’altro viaggio, cit., p. 348.
[ 5 ]
590 stefania costagliola
invitandoli alla mensa d’amore. Agli esempi di umiltà, raccontati e
descritti dal Poeta con una particolarissima sensibilità artistica, si contrappongono
nuove rappresentazioni fantastiche e allusive, ricche di
fine musicalità:
La prima voce che passò volando
“Vinum non habent” altamente disse,
e dietro a noi l’andò reïterando.
(Pg XIII, 28-30)
“Non hanno vino”. Ancora una volta, Dante evidenzia la premura
materna di Maria nei confronti di chi può trovarsi in difficoltà. La Madre,
invitata con Gesù a un banchetto nuziale, a Cana in Galilea, accorgendosi
che era venuto a mancare il vino, aveva indotto Gesù ad intervenire.
Sarebbe stato il primo dei suoi miracoli: la trasformazione
dell’acqua in vino (Gv, II 1-11). Maria non aveva temuto di interpellare
il Figlio, si direbbe, forse, per provocarlo in amore; inoltre, aveva accolto,
senza replicare, il suo rimprovero: «Che ho da fare con te, o donna?
» (Gv 2, 4); tuttavia, nel contempo, lo aveva spinto a manifestarsi,
affrettando il tempo della Rivelazione. E aveva detto ai servi: «Fate
quello che Egli vi dirà» (Gv 2, 5). Non a caso in questo girone si trovano
gli invidiosi, i quali, in vita, non hanno nutrito la stessa sollecitudine
di Maria verso il prossimo, anzi hanno provato piacere notando in
difficoltà quelli che erano oggetto della loro invidia.
Tuttavia, l’esempio di carità non riguarda solo la Madonna: anche
Gesù compie un atto d’amore rispondendo alla richiesta della madre.
In questo senso, la mutazione dell’acqua in vino segna la capacità di
passare dalla lettera dura, dalla legge che severamente condanna e
impone, per intenderci quella del Vecchio Testamento, al Nuovo Testamento,
alla legge dell’amore-carità, che dà una luce nuova anche
alla parola della Legge antica11. Dante sembra applicare la stessa interpretazione
al proprio testo, mettendo in evidenza la sollecitudine e
l’attenzione alle difficoltà degli sposi, caratteristiche peculiari della
Madre di Gesù.
Un ulteriore esempio di carità sarà pronunciato da un altro spirito
invisibile, per ricordare Pilade, il quale tenta di spacciarsi per Oreste
volendo sacrificarsi al suo posto: «I’ sono Oreste» (Pg XIII, 32), mentre
il terzo ricorderà le parole di Gesù: «Amate da cui male aveste» (v. 36).
11 Cfr. Storia della mariologia, a cura di E. Dal Covolo e A. Serra, Roma, Città
Nuova, 2009, I, p. 723.
[ 6 ]
“termine fisso d’etterno consiglio”. maria nella commedia 591
Sono esempi che sembrano scaturire dall’exemplum per eccellenza,
cioè dalla vita della Vergine Maria, servendo da stimolo alla virtù contraria
all’invidia. Caratteristica peculiare di quest’amore disinteressato
è la gratuità. San Bernardo la ricorderà nella sua preghiera: «La tua
benignità non pur soccorre/a chi domanda, ma molte fiate/liberamente
al dimandar precorre» (Pd XXXIII, 16-18). Ed è per questo che
la voce «altamente disse» (Pg XIII, 29) le parole di Maria. In questo
«altamente» si avverte tutta la forza del bene pronunciato senza remore,
dell’amore gratuito che si riversa sul prossimo, risuonando per la
cornice e scuotendo i «poveri» ciechi. Saranno ancora gli invidiosi,
apparsi nei loro mantelli che si confondono con la roccia, a intonare le
litanie della comunione dei Santi, che stride col mondo egoistico
dell’invidia. Maria è la prima ad essere invocata: «udia gridar: “Maria,
òra per noi”! /gridar “Michele” e “Pietro” e “Tutti Santi”» (Pg XIII,
50-51). «Lo spazio del Purgatorio della penitenza è già colmo della sua
grazia per gli esempi delle sue storie; e le preghiere che l’invocano
fioriscono dopo di quelle»12.
La lezione esemplare delle nozze di Cana, già introdotta nella cornice
degli invidiosi, verrà ripresa dal poeta in quella della gola in Pg
XXII, 142-144:
Poi disse: «Più pensava Maria onde
fosser le nozze orrevoli e intere,
ch’ a la sua bocca, ch’or per voi risponde.
Tuttavia, nel contesto precedente, le parole di Maria vengono ripetute
da una voce che passa rapidamente, mentre nel secondo caso la
voce proviene dalle foglie di un albero capovolto. Il poeta sceglie una
narrazione indiretta, non più in prima persona, che riferisce come la
Vergine fosse preoccupata non tanto di soddisfare il proprio desiderio
di cibo, quanto della buona riuscita della festa. Questo episodio va
letto, perciò, in funzione del messaggio evangelico su cui poggia l’intera
Commedia, dichiarato apertamente nel verso conclusivo: «quanto
per lo Vangelio v’è aperto» (Pg XXII, 145). Anche in questa ulteriore
tappa di avvicinamento al Paradiso terrestre, il Poeta attinge al repertorio
mariano, Vangelo vissuto nella sua interezza.
Proseguendo nell’itinerario di purificazione, ancora una volta, si
avverte con chiarezza l’intenzione del poeta di guidare il lettore alla
comprensione di una sorta di teologia mariana, veicolata con efficacia
12 M. Apollonio, Maria Vergine, in Enciclopedia dantesca, cit., ad vocem.
[ 7 ]
592 stefania costagliola
attraverso impressioni visive e uditive dal forte impatto emotivo. Ora,
nel canto XVIII, la pena assegnata agli accidiosi, è quella di correre
senza sosta e ciò non a caso richiama la pena degli ignavi nell’Antinferno.
Nel Purgatorio, tuttavia, si gridano, con grande accoramento,
esempi di sollecitudine nel bene. Le prime due anime, che si fanno
strada nella quarta cornice tra la calca di penitenti, ricordano piangendo
la sollecitudine amorevole della Vergine nei confronti dell’anziana
cugina Elisabetta, che di lì a poco partorirà Giovanni (Lc, I, 39): «Maria
corse in fretta alla montagna» (Pg VIII, 100). Questo esemplare atto di
carità della Madonna, già in attesa del Salvatore, e l’incontro tra le due
donne, porterà come frutto il Magnificat, l’espressione più alta del
pensiero mariano: «[…] il mio spirito esulta in Dio, mio Salvatore, perché
ha guardato l’umiltà della sua serva […]» (Lc 1,48 s.).
La «piccolezza» di Maria mette dunque in luce la grandezza dell’amore
divino. Non a caso, gridano piangendo l’accorrere di Maria a
Ebron, fin sulla montagna, proprio quelle anime, che qui sono come
sospinte dal desiderio di fare quel bene, troppo a lungo trascurato,
per inerzia, durante la vita terrena. A Dante e a Virgilio viene proposta,
da questi penitenti, anche la riflessione sulla condotta di Cesare,
che dopo aver iniziato l’espugnazione di Marsiglia, corse in Spagna, a
Ilerda, per sconfiggere i luogotenenti di Pompeo: «[…] e Cesare, per
soggiogare Ilerda,/punse Marsilia e poi corse in Spagna (Pg XVIII,
101-102).
Questi due esempi potrebbero sembrare piuttosto esempi di sollecitudine
materiale che di zelo pei beni spirituali… Ma è pur vero che Maria
obbediva a una suggestione dell’arcangelo Gabriele, e la visita a santa
Elisabetta era tappa nella storia della Redenzione; come Cesare era per
Dante uno strumento della volontà divina, in una guerra che portava
alla fondazione dell’impero romano. Sicché l’una e l’altra sollecitudine
materiale era anche sollecitudine di altissimi beni spirituali.13
Maria, insieme al Figlio, si staglia, poi, sui sublimi «paesaggi» di
luce del Paradiso, dove «quivi è la sapienza e la possanza/ch’ aprì le
strade tra ’l cielo e la terra,/ onde fu già sì lunga disïanza» (Pd XXIII,
37-38). Qui Cristo si leva in alto e i suoi raggi cadono, come quelli del
sole, in un meraviglioso giardino, sulla rosa, Maria, e sui gigli, gli apostoli.
13 N. Sapegno, (a cura di), La Divina Commedia, Purgatorio, Milano, La Nuova
Italia, 2005, p. 193.
[ 8 ]
“termine fisso d’etterno consiglio”. maria nella commedia 593
La bellezza del fiore, metafora dell’animo umano, che nasce puro,
ma deve scontrarsi con le imperfezioni e le impurità del mondo esterno,
della rosa, in particolare, legata nel rosario alla venerazione della
Vergine, suscita in Dante emozioni di straordinaria intensità.
D’altra parte, anche Francesco d’Assisi ne era affascinato. Nella
Leggenda Perugina, al n. 51, si dice, di Francesco, che «al frate incaricato
dell’orto, suggeriva di non coltivare erbaggi commestibili in tutto il
terreno, ma di lasciare uno spazio libero per produrre erbe verdeggianti,
che alla stagione propizia producessero i fratelli fiori»14. Si può,
quindi, ipotizzare che il Santo di Assisi avrebbe risposto così alla famosa
domanda su cui si sono interrogati i filosofi: «Perché la rosa?». E
Francesco: «Perché Dio sia lodato ed esaltato».
Gioacchino da Fiore, l’abate calabrese posto dal Poeta fiorentino
nella seconda corona degli spiriti sapienti, nel cielo del Sole (Pd XII,
140), un personaggio assai originale, che certamente ebbe notevole influenza
su Dante, nel suo Liber figurarum utilizza l’immagine del Salterio
delle dieci corde come illuminante simbolo della Divinità. Intorno
all’apertura della cassa armonica di questo salterio è disposta una
verde corona di petali, come in un fiore, a rappresentare l’intera Chiesa,
che contempla e adora, unita nell’inno di lode15.
Più avanti, Dante riprenderà proprio questa immagine, che raccoglie,
intorno alla Trinità, i cori angelici e la Chiesa trionfante: «In forma
dunque di candida rosa/mi mostrava la milizia santa/che nel suo
sangue Cristo fece sposa» (Pd XXXI, 1-3).
L’immagine del fiore e il suo legame con l’Incarnazione tornerà nel
XXXIII canto: «Nel ventre tuo si raccese l’amore/ per lo cui caldo ne
l’etterna pace/ così è germinato questo fiore» (Pd XXXIII, 7-9). Non
sfugge, come s’è visto, l’identificazione di Maria con il «bel fiore», flos,
designazione caratteristica nei Padri e nei medioevali, e la significativa
indicazione temporale, «mane e sera», che costituiscono altrettanti
espliciti attributi di Maria.
Nella luce, resa più azzurra dal «bel zaffiro, del quale il ciel più
chiaro s’inzaffira» (Pd XXIII, 101-102), il Poeta descrive il trionfo di
Maria, la madre di Dio, incoronata dall’«amore angelico», l’arcangelo
Gabriele. L’Angelo appare, ancora una volta, come uno strumento insostituibile
del mistero dell’Incarnazione, qui riproposto al fine di
esaltare la regalità della Theotokos, la Madre di Dio.
14 Cfr. M. Mantovani, A proposito di guardare tutti i fiori, «Nuova Umanità»,
XXVI, 2004, p. 90 e segg.
15 Ibidem.
[ 9 ]
594 stefania costagliola
Dal canto XXXI in poi sarà Bernardo di Chiaravalle la guida del
Poeta. La scomparsa inaspettata di Beatrice non procura, tuttavia, l’effetto
angosciante del dileguarsi di Virgilio nel XXX del Purgatorio: il
distacco dagli affetti terreni dispone, infatti, l’anima del viator alla visione
di Dio.
Proprio nel congedo dalla gentilissima, che si trasforma in una sorta
di preghiera, è possibile individuare, come attraverso una sottile
filigrana, l’ologramma mariano, celato in questa forma del tutto particolare
di elogio della donna amata. Anche di Beatrice, infatti, si esaltano
la grazia, la virtù, la magnificenza e la bontà. In sostanza, le virtù
della donna vengono accostate a quelle della Vergine e, non a caso,
appena scomparsa Beatrice, subito dopo, verrà proposta la figura femminile
più significativa, quella di Maria, la cui intercessione, con l’intermediazione
di Bernardo, risulterà ancora una volta, determinante
per il buon esito della peregrinatio.
In effetti, la sostituzione di Beatrice con Bernardo ha un evidente
valore simbolico perché, per sperimentare l’essenza di Dio, non è più
sufficiente il sostegno della Teologia (Beatrice), ma è necessario lasciarsi
guidare dalla contemplazione, di cui il doctor mellifluus è maestro.
Proprio san Bernardo, nel De gradibus, afferma che, per giungere all’unione
con Dio, è indispensabile raggiungere la vetta dell’umiltà16. Ma
non è forse Maria, la «cima dell’umiltà», a tendere la mano nell’ultimo
tratto di strada che separa dalla visone di Dio? Nel suo De Aquae ductu,
dedicato alla Madonna, il doctor mellifluus parla del ruolo indispensabile
di Maria come la sola Mediatrice a cui può rivolgersi l’uomo peccatore
se vuole conseguire la salvezza. Se l’Incarnazione è il più alto
mistero cristiano e il pellegrino Dante vuol giungere a scrutarlo, allora,
chi meglio di Bernardo può assolvere al compito di ultima guida?
È necessario, però, che il viator sia affidato alla Vergine. A questo
punto, non c’è più spazio per la dottrina: ora il Poeta contempla Maria
nella gloria degli angeli e dei santi:
vid’io più di mille angeli festanti,
ciascun distinto di fulgore e d’arte.
Vidi a lor giochi quivi e a lor canti
ridere una bellezza, che letizia
era ne li occhi a tutti li altri santi
(Pd XXXI, 131-135)
16 Cfr. G. Petrocchi, Il Canto XXXI del Paradiso, in Nuove Letture Dantesche,
Firenze, Le Monnier, 1974, p. 240.
[ 10 ]
“termine fisso d’etterno consiglio”. maria nella commedia 595
Qui, in cielo, risplende la luce di Maria, paragonata all’aurora, com’era
avvenuto per Beatrice, apparsa trionfante nel Paradiso terrestre
(Pg XXX, 23).
Circondata dagli angeli che cantano e giocano intorno a lei, la Vergine
si mostra come la regina della gloria. È meraviglioso l’incrocio
degli sguardi di Bernardo, della Vergine e del Poeta, che immaginiamo
perso in tanta bellezza e grato alla Madre che lo ha pazientemente
atteso.
Ma è giunto il momento di rivolgersi a Lei ricevendone la forza
necessaria per contemplare il volto del Figlio:
R iguarda ormai ne la faccia che a Cristo
più si somiglia, ché la sua chiarezza
sola ti può disporre a veder Cristo.
(Pd XXXII, 85-87)
Ora, però, la caratterizzazione apparentemente tenera, affettuosa e
realistica, dell’invito di Bernardo, lo porterà a una riflessione più profonda
su di Lei: «[…]l’umanità di Cristo assomiglia quella madre, Maria;
ma insieme Maria è la donna massimamente conformata, ab aeterno,
al suo Figlio e Creatore, Gesù»17. La stessa esortazione, presentata
con la rima fissa del nome di Cristo, sta a indicare, anche questa volta,
che solo per il tramite della Madre è possibile accedere alla visione di
Dio.
La scena dell’Annunciazione vedrà la ripresa degli stessi elementi
già contemplati dal Poeta (Pd XXXII), con l’adorazione dell’arcangelo
Gabriele e il coro sfolgorante di luce di tutti i beati:
Io vidi sopra lei tanta allegrezza
piover, portata ne le menti sante
create a trasvolar per quell’altezza,
che quantunque io aveva visto davante,
di tanta ammirazion non mi sospese
né mi mostrò di Dio tanto sembiante
(Pd XXXII, 88-93)
Dante è giunto alla contemplazione di queste sublimi immagini di
luce essendone finalmente degno. Anche il percorso dottrinario avviato
da Bernardo è al suo compimento e trova il suo significato più alto
17 F. Montanari, Il canto XXXII del “Paradiso”, in Nuove Letture Dantesche, Firenze,
Le Monnier, 1974, p. 261.
[ 11 ]
596 stefania costagliola
davanti al trionfo della Vergine. Non a caso, lo sfondo è sempre quello
dell’Annunciazione. La chiave di volta del cristianesimo è tutta lì, nel
concepimento di Gesù:
e quello amor che primo lì discese,
cantando ‘Ave, Maria, gratïa plena’,
dinanzi a lei le sue ali distese.
R ispuose a la divina cantilena
da tutte parti la beata corte
sì ch’ogne vista sen fé più serena.
(Pd XXXII, 94-99)
Lo scenario di pura luce e pura gioia è come avvolto dalle sublimi
melodie dei cori angelici, mentre l’arcangelo Gabriele, ad ali distese in
atto di omaggio, ripete le parole della salutatio: «Ave, Maria, gratïa
plena».
Tuttavia, pur riprendendo l’episodio della povera casa di Nazareth,
il canto di quest’angelo celebra ora la Regina, circondata dalla corte di
angeli e di anime che si fanno più luminose nel rispondere alla preghiera.
A Bernardo, «colui ch’abbelliva di Maria,/ come del sole stella
mattutina» (107-108), tocca spiegare che si tratta dell’arcangelo Gabriele
«quelli che portò la palma/giuso a Maria, quando ’l Figliuol di Dio/
carcar si volse de la nostra salma» (112-114). La palma, offerta dall’arcangelo
alla Vergine, è figura della regalità di Maria su tutte le donne e
ne sancisce il trionfo come collum Ecclesiae, «inter Christum et Ecclesiam
constituta», secondo l’espressione dello stesso Bernardo18.
Anche Corrado di Sassonia (†1279), i cui testi mariani respirano,
per così dire, la tradizione della Chiesa e sono cosparsi di citazioni o
riferimenti ai Padri e agli autori dei secoli precedenti, insegna che la
Vergine santa è socia del Redentore nell’opera della salvezza, che aiuta
e assiste i fedeli come loro madre spirituale superando in dignità
tutte le creature angeliche e terrestri. D’altra parte, la sintesi della vicenda
di Dante, che per certi aspetti richiama la peregrinatio dell’umanità
intera, è solennemente sigillata dalla preghiera più bella, dopo
l’Ave, Maria, che la cristianità abbia mai riservato alla Vergine: la «santa
orazione», costituita da un complesso intreccio di temi poetici e dottrinali,
analizzati in maniera magistrale da Erich Auerbach.
18 Omelia Dominica infra octavam Assumptionis B. V. Mariae 5, in PL, 183, 432 A.
Cfr. M. L. Doglio, Canto XXXII, Paradiso, in Lectura Dantis Neapolitana, a cura di P.
Giannantonio, Napoli, Loffredo, 2000, p. 674.
[ 12 ]
“termine fisso d’etterno consiglio”. maria nella commedia 597
Ciò che ancora una volta colpisce è l’ulteriore sottolineatura dell’evento
fondamentale in cui Maria è implicata: l’incarnazione del Figlio
di Dio nel suo grembo, da cui dipende la salvezza degli uomini e la
loro partecipazione alla gloria del Paradiso:
Nel ventre tuo si raccese l’amore,
per lo cui caldo ne l’etterna pace
così è germinato questo fiore
(Pd XXXIII, 7-10)
L’utilizzo del dimostrativo «questo» è stato interpretato, dalla
maggior parte dei commentatori, fin dal Trecento, come lo sbocciare
della «candida rosa», cioè di tutti i beati che, al seguito della Vergine e
nella grazia dello Spirito, hanno pronunciato con le labbra e con la
vita il sì al Dio dell’alleanza. L’Ottimo, ad esempio, descrive il Paradiso
come «germogliato di martiri, di confessori e di santi»19, mentre il
Buti vi include la ramificazione e le foglie: «cioè àe cresciuto e messo
follie»20. Tuttavia, Bortolo Martinelli fa opportunamente notare come
si sia trattato di un «gravissimo (!) equivoco»21. L’equivoco riguarda
sia l’aspetto linguistico, di «questo» e «questo fiore», termini riguardanti
il contesto degli enunciati, quindi l’incarnazione, sia l’Empireo
stesso, che Alberto Magno (1200-1280), maestro di Tommaso d’Aquino,
uno dei Padri ispiratori del Poeta, pone tra i quattro elementi creati
ab aeterno: la materia prima, il tempo, l’empireo e gli angeli. Se Maria
è madre e Gesù è il figlio, Maria è perciò la radice e Gesù è il fiore.
A tale interpretazione si riferiscono, infatti, i Padri della Chiesa e i
medioevali
in genere, i quali hanno come riferimento la profezia di
Isaia: «Un germoglio spunterà dal tronco di Iesse, un virgulto germoglierà
dalle sue radici. Su di lui si poserà lo spirito del Signore, spirito
di conoscenza e di timore del Signore» (Is 11, 1-2). È naturale chiedersi
da quando i versetti di Isaia hanno cominciato a costituire oggetto di
interesse per teologi e commentatori.
Ebbene, il primo a intuire le potenzialità della similitudine usata
da Isaia è Tertulliano (II-III sec. d. C.), che commentando nei suoi scritti
alcuni passi biblici, ricorre più volte a Isaia XI 1,3, nel considerare
19 Cfr. L’Ottimo commento della Divina Commedia, Pisa, Presso Niccolò Capurro,
1829, p. 505.
20 F. Da Buti, Commento sopra la Divina Commedia di Dante Allighieri, a cura di
C. Giannini, Pisa, Nistri, 1862, p. 858.
21 B. Martinelli, Dante. L’altro viaggio, cit., p. 364.
[ 13 ]
598 stefania costagliola
come al valore della predizione si unisca quello della sua corporeità e,
quindi, della discendenza di Cristo da esseri umani.
Secondo Tertulliano, il profeta usa l’immagine del fiore, di Cristo
che sarebbe nato da una verga sorta dalla radice di Jesse, cioè da una
vergine della famiglia di Davide, figlio di Jesse, e su Cristo si sarebbe
posata ogni forma di grazia spirituale. Gerolamo dedicherà all’intero
libro di Isaia un lungo e minuzioso commento 22, provvisto di importanti
osservazioni filologiche:
«Gli Ebrei interpretano la verga e il fiore della radice di Jesse come riferite
al Signore: perché con la verga si indica il potere di chi regna, e
con il fiore la bellezza. Noi invece intendiamo come verga della radice
di Jesse la santa vergine Maria […]; a proposito della quale abbiamo
letto anche prima: “Ecco, una vergine concepirà e partorirà un figlio”
[cfr. Is VII, 14]. E il fiore è il Signore Salvatore, che dice nel Cantico dei
Cantici: “Io sono il re del campo e il giglio delle vallate” [cfr. Cant II 1].
Il termine “radice”, corrisponde in ebraico a “gheza”, cioè tronco. E al
posto di “fiore”, che in ebraico si dice “neser”, hanno tradotto “germoglio”:
per far capire che, molto tempo dopo la cattività babilonese,
quando nessuno della famiglia di Davide aveva più la gloria dell’antico
regno, Maria nacque come da un tronco, e da Maria, Cristo».23
22 Commentariorum in Isaiam Profetam libri, iv 11, PL. XXIV 144.
23 C. Lapostolle, L’albero di Jesse, in Enciclopedia dell’Arte Medievale, Roma, Istituto
dell’Enciclopedia Italiana, ad vocem.
È pur vero che il tema della divinità frutto di un albero non è soltanto cristiano;
infatti, appare in India in relazione alla nascita di Brahma, mentre non è da
trascurare, in questa direzione, la raffigurazione dei legami di consanguineità attraverso
schemi arborei, presenti in culture e latitudini anche lontane dal mondo
occidentale.
Nell’ambito della cristianità, tavole che rappresentano la genealogia di Cristo
si trovano in manoscritti che illustrano il Commento all’Apocalisse, già dal X secolo;
tuttavia, dal XII secolo, l’iconografia medioevale si arricchisce di numerose rappresentazioni
dell’albero di Jesse, cariche di suggestione e di uno spettacolare senso
del mistero, tipicamente gotiche. Si devono a Émile Mâle e al suo L’art religieux
du XIII siècle en France (1898) le prime annotazioni sull’argomento, che tengano
conto del contesto sociale e culturale di provenienza. Ora, solo davanti a uno
sguardo consapevole della complessa simbologia e della mentalità classificatoria
medioevale, si può cogliere il ruolo effettivo dell’«Albero»: quello di testimoniare
con immediatezza la presenza storica di Gesù Cristo come Dio, ma discendente da
uomini, nato per grazia divina da una donna. Una delle attestazioni più antiche di
questa tema, risalente al secolo XII, è un rilievo sulla facciata di Notre-Dame-la-
Grande, a Poitiers, dove è scolpito un busto di Jesse in atteggiamento di orante,
sulla cui testa si eleva uno stelo con un fiore e una colomba, che rappresenta lo
Spirito. Un’immagine simile, considerata una delle più e antiche raffigurazioni sui
Vangeli, cosiddetti dell’Incoronazione di Vyšherad (XI sec.), di provenienza ceca,
[ 14 ]
“termine fisso d’etterno consiglio”. maria nella commedia 599
Al fiorire di Gesù dal ventre di Maria fa riferimento sant’Ambrogio
(340-397), nell’inno De adventu Domini24:
Non ex virili semine,
sed mistico spiramine
Verbum Dei factum est caro
Fructusqueventrisfloruit.
A proposito di questo passo biblico, Riccardo di San Vittore (1123-
1173), nel capitolo De comparazione Christi ad florem et Mariae ad virgam,
afferma:
Virgo Dei genitrix virga est, flos Filiis ejus; quia recte dicitur virga beataVirgo
Maria, virga retta, virga erecta et in coelum usque porrecta,
virga gracilis, virga flexibilis, virga florigera, virga fructifera. […] O
quam bene, quam rette flos dicitur, qui ex virga virginali producitur!25
Anche Ugo di San Vittore, (1096-1141), aveva fatto ricorso alla stessa
espressione: «Quod multiplici ratione Maria dicatur virga, et Chrimostra
Isaia, a destra di Jesse, con un filatterio che svolge intorno a Jesse, col testo
della sua profezia illustrata da un albero. Parallelamente a queste antiche rappresentazioni
della profezia, si trovano, in più luoghi dedicati al culto, delle immagini
che mostrano Isaia, la Vergine e Cristo con in mano un ramoscello, simbolo della
sua ascendenza terrena. Tutto ciò lascia supporre l’esistenza di altre forme di precedente
diffusione, che giustifichino la presenza dello stesso soggetto in località
così lontane. A partire dall’XI secolo, l’«albero» viene associato alla Vergine trionfante,
raffigurata accanto a Jesse, con in mano un ramoscello, o come il tronco di un
albero che nasce da Jesse, che dorme.
24 In nocte natalis Domini, Hymni, 5, str. 3.
25 PL 196, 1031 A- 1032 C. Nel secolo XII, il motivo dell’albero di Jesse si diffuse
ulteriormente in Francia, in Inghilterra, in Germania, in Italia ed apparve a Saint
Denis prima che Bernardo di Chiaravalle lanciasse il suo appello in favore della
crociata (1146) . Ciò è testimonianza di come l’ambiente cistercense, avendo a modello
l’albero di Jesse, diffondesse capillarmente il culto mariano. Tra l’altro, la
venerazione mistica della beata Vergine è caratteristica di questo ordine e il tradizionale
parallelismo tra Eva e Maria trova appunto un suo completamento nella
similitudine tra l’albero della Scienza del Bene e del Male e l’albero della Genealogia
di Cristo. Questi «alberi» ebbero, quindi, notevole diffusione in epoca dantesca,
basti pensare, come si è detto, a quelli di Gioacchino da Fiore, miranti a contenere
la storia dell’umanità. Tutti, ad ogni modo, esprimevano la stessa intenzione
didattica. L’albero di Jesse rimane, ancora oggi, carico dei suoi valori di sacralità
naturale e di un atavico senso della religiosità, che non muta col trascorrere del
tempo e delle generazioni, perché simbolo delle promesse divine di Redenzione
all’umanità turbata dal peccato.
[ 15 ]
600 stefania costagliola
stus flos eius». Il verbo «germinare», riferito alla generazione di Cristo,
deriva da Isaia 45, 8: «Aperiatur terra et germinet Salvatorem».
Alberto Magno, in una sua postilla su Isaia26 aveva introdotto il
tema dell’amore-calore («Nel ventre tuo, si raccese l’amore,/ per lo cui
caldo […]»), sottolineando il valore metaforico della nascita del fiore,
che sboccia col risplendere della luce e al calore del sole27. Dunque la
coppia germinare + flos è adoperata, nel Medioevo, in costante riferimento
al profeta Isaia. La Madre Dio è albero e radice, mentre Cristo è
germe, fiore, da lei sbocciato, e perciò è insieme Madre e Figlia, come
scrive Dante: «[…] ’l suo fattore/ non disdegnò di farsi sua fattura/»
(Pd XXXIII, 5-6). Senza l’affermazione di Isaia, Iesse, discendente di
Booze padre di Davide, sarebbe rimasto uno degli anelli oscuri della
catena degli antenati di Cristo.
Partendo da tali presupposti, si comprende, come la Madonna sia
l’idea cardine sulla quale, virtualmente, si muove l’intera Commedia:
Maria, sollecita mediatrice, ha liberato Dante dalla «selva oscura» e lo
ha, letteralmente, spinto alla visione di Dio. Non è tutto: la presenza
della Vergine si è manifestata costante nella vita del Poeta già a partire
dalla Vita Nuova, di cui pure è protagonista Beatrice, la cui immagine,
a tratti, pare illuminarsi delle stesse virtù e prerogative di Maria.
Nell’itinerario salvifico della Commedia, i canti a lei dedicati si rivelano,
come si è visto, un prezioso compendio di tutta la teologia mariana
precedente, impreziosendosi dell’apporto dei grandi mistici e Padri
della Chiesa, Anselmo d’Aosta, i Vittorini, Bonaventura, Pier Damiani,
Gioacchino da Fiore e, naturalmente, Bernardo di Chiaravalle.
Dunque, l’unità spirituale e dottrinale del Poema è data dalla Vergine
stessa: «la donna gentile», Maria, che tutto orienta, protegge e
anima, con la sua presenza discreta, ma attiva di mediatrice, fin dall’inizio
dell’opera; la sua vita umile e semplice di sposa e madre è offerta,
come esempio efficace, nelle sette cornici del Purgatorio alle anime
che percorrono il duro cammino verso la santità; il Paradiso risplende
e gioisce della sua luce e della sua bellezza. E proprio l’ultima, intensa
invocazione alla Madonna, rivela come il Poeta abbia costantemente
rivolto il suo sguardo a Lei.
Attraverso «la santa orazione», Dante sollecita, infatti, ciascuno di
noi a mettersi in relazione con Lei, affinché la nostra vita non sia travolta
dagli inevitabili fallimenti, ma sempre, nell’agire di ogni attimo,
26 Postilla In Isaiam, cap. II, I.
27 B. Martinelli, Dante L’altro viaggio, cit., p. 365 e segg.
[ 16 ]
“termine fisso d’etterno consiglio”. maria nella commedia 601
trovi in Dio la sua stella polare. È questo, dunque, il senso del messaggio
affidato dal Poeta all’Epistola a Cangrande: «Allontanare i viventi in
questa vita dallo stato di miseria e condurli allo stato di felicità».
Stefania Costagliola
(Università Federico II – Napoli)
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