Anno XXXVII (2009), Fasc. III, N. 144

1. Saggi

   • ROSSANA CAIRA LUMETTI

     Il senso della masserizia nella Vita di Benvenuto Cellini – pp. 419-440

     In his “autobiography” Benvenuto Cellini deals with the clients and the fortunate commissions which allowed
     him to reach a social position that also marked his transformation from an artisan into an artist.

   • SRECKO JURISIC

     D’Annunzio e il mito moderno: la riscrittura del mito di Faust – pp. 441-454

     Many essays have been written which deal with the importance of classical mythology in Gabriele D’Annunzio’s
     poetics. Very few of them, however, take into account his rewriting of modern myths (Don Juan and Faustus, for
     instance). D’Annunzio e il mito moderno. La riscrittura del mito di Faust analyses the relationship between
     D’Annunzio’s early short story L’origine degli zolfanelli and the Faustian myth. The reader is struck by his
     parodistic rewriting of the vitalistic myth, which means that from the very start of his literary career
     D’Annunzio condemns his supermen to failure.

   • RICCARDO SCRIVANO

     Struttura e senso di Uno, nessuno e centomila – pp. 455-469

     The author’s painstaking historical and philological analysis of Pirandello’s last novel results into a
     redefinition of its structure and to a comprehensive view of Pirandello’s definition of individual life as a
     non-concluding experience.

   • SARAH DECOMBEL

     Per una retorica dell’ascolto. Gli scritti sulla musica di Savinio e Bontempelli – pp. 470-503

     Though the act of “speaking music” is impossible, the most abstract of arts has often aroused the interest of
     many writers, for instance of Alberto Savinio and Massimo Bontempelli. Their writings on music, collected in
     Scatola sonora (1955) and Passione incompiuta (1958), clearly reflect their musical background and activity.
     This paper aims at analyzing the rhetorical devices Savinio and Bontempelli make use of in order to describe,
     characterize and suggest music. A close reading of their texts allows us to define a “rhetoric of hearing” and
     compare it with the traditional rhetoric, more strongly based on visual perception.

   • AMBRA MEDA

     «Il sogno di evadere l’educativo manicomio». Gadda viaggiatore “sedente” – pp. 504-522

     This essay analyzes the hodoeporic theme in Carlo Emilio Gadda’s works. Travelling around the world, Gadda
     realized that journey had ceased to be a bodily experience and a gnoseological medium to become, as he
     maintains in I viaggi della morte, an aesthetic adventure. In his opinion places are mirrors reflecting
     specific ethical questions, and it is worth noticing how nowadays, in the so called globalization era, the
     only purpose left to travelling is to enlighten
     social, political, ideological and historical problems, as Gadda had already tried to demonstrate in Le
     meraviglie d’Italia, Il castello di Udine and La Madonna dei filosofi.

   • FABIO PIERANGELI

     L’’Uomo’: Pavese e Moravia – pp. 523-540

     In L’uomo come fine e altri saggi Alberto Moravia gives expression to ideas that Cesare Pavese had already
     put orward in Ritorno all’uomo, an article published in “L’Unità” (Turin, 20th May 1945). While underlining a
     surprising concurrence of words and purposes, this essay aims at catching the mutual personal dislike and the
     literary rivalry which marked the relationships between Turin, Rome and Milan, and undeniable affinities,
     especially when they,
     faced with “a city in ruins”, appeal to strong ethical values. The definition of literature as humanism can be
     applied to the civil and social world seen as a whole, and remains a symbol for both the authors.

2. Meridionalia

   • TONI IERMANO

     “Sarebbe piaciuto a Maupassant”. Mater camorra di Luigi Compagnone – pp. 541-566

     The Cuocolo Trial was also the first in which the 19th century Camorra was forced to undergo a public legal
     action. In his Mater Camorra Luigi Compagnone reconstructs those days blending history, literature, social
     habits and behaviours into a harmonious whole. Making a wise use of personal memories, he succeeds in
     intertwining
     priggish sermons, polemic digressions, temperamental judgements and a deep commitment to the problems of
     Southern Italy. The trial also gives him the possibility to show the rationality of grief and to describe a
     reality both nonsensical and funny. Describing the Viterbo’s travesty of justice, Compagnone seizes the
     opportunity to consider
     from a moral viewpoint the history of the town and the very definition of “napoletanità”.

3. Contributi

   • MARCO ROMANELLI

     Moderno e postmoderno nel primo Saba: la suite di Monte Oliveto – pp. 567-590

     Saba’s poetry conceals, under an apparent simplicity, an extremely complex content. A useful contribution to
     comprehend this contradiction can derive from examining the texts that the poet excluded from the canon of the
     Canzoniere. For this reason, the five lyrics of the suite Monte Oliveto, composed by Saba in 1907, have been
     taken
     into consideration. The texts analysis shows their collocation in a modern dimension that contradicts the
     dominant spirit of the Canzoniere, characterized by the overcoming of modernity and the fragmentation of the
     subjective I, which anticipates of at least half a century what will be definited as postmodernism. This is
     why Monte Oliveto was excluded and other poems, clearly of less value but better responding to the general
     inspiration of the Canzoniere, were
     included.

   • ALESSANDRA OTTIERI

     Levi, Sinisgalli e il mito del Centauro – pp. 591-606

     Every myth can be – and as a matter of fact is – reshaped or rewritten by poets and philosophers. It is
     precisely this pliability that explains its survival through centuries. The myth of the Centaur played a
     significant role in the history of Italian literature. The so called “impure or dimidiated writers” of the
     20th century revisited it from their different views of the world and poetics. In the Centaur, the creature
     marked by a human and animal nature, authors like Primo Levi and Leonardo Sinisgalli saw a mirror of their
     divided selves and a symbol of the contrast between science and creative writing. Levi, in particular,
     experienced this contrast as a spiritual trauma.

4. Recensioni

   • Accademia dei Filomarini. Lectura Dantis Interamnensis, diretta da G. Rati, Roma 2006 (Stefania Della
     Badia)
     – pp. 607-610

   • GIULIO DI FONZO

     Immagini di natura e ritualità classica. Studi sui “Sepolcri ” e sulle “Grazie ” del Foscolo, Soveria
     Mannelli 2008 (Emerico Giachery)
     – pp. 610-615

   • GIUSEPPE SAVOCA

     Leopardi. Profilo e studi, Firenze 2009 (Maria Grazia Caruso)
     – pp. 615-617

   • ANTONIO SACCONE

     «Qui vive/sepolto/un poeta». Pirandello Palazzeschi Ungaretti Marinetti e altri, Napoli 2008 (Maria Laura
     Vanorio)
     – pp. 617-619

   • LUIGI INCORONATO

     Gli Apache del Molise e altri racconti di emigrazione, a cura di Francesco D’Episcopo e Miriam Lombardi,
     Salerno 2009 (Apollonia Striano) – pp. 619-620

   • ILARIA CROTTI

     Mondo di carta. Immagini del libro nella letteratura italiana del Novecento, Venezia 2008 (Beniamino
     Mirisola)
     – pp. 620-622

Saggi
ROSSANA CAIRA LUMETTI
Il senso della masserizia
nella Vita di Benvenuto Cellini
In his “autobiography” Benvenuto Cellini deals with the clients
and the fortunate commissions which allowed him to reach a social
position that also marked his transformation from an artisan into
an artist.
Il buon massaio debba non ridursi in danari soli,
né in sole possessioni, ma debba partire le fortune
sue in più cose e in più luoghi.
(Leon Battista Alberti, Della Famiglia, L. III)
“Per onore e per utile, lavoravo il giorno et la notte”. Così Cellini
conclude un capitolo del primo libro della sua Vita, con un non
troppo vago riferimento alla trattatistica albertiana1. La frase rivela
la consapevolezza della necessità di uno status economico, che gli
permetta la tranquillità necessaria per compiere il suo lavoro, la sua
generosità di uomo, impegnato ad aiutare la famiglia d’origine, capace
di lasciare “la bottega con tutte le masserizie et ornamenti sua”
al fedelissimo aiutante Felice, desideroso anche di proteggere qualche
amico in difficoltà e preoccupato della sorte delle nipoti e dei
suoi figli. Benvenuto ci racconta i momenti dell’apprendistato, quando
doveva guadagnare l’indispensabile per dimostrare al padre l’autenticità
della sua vocazione2 di orafo, e le prime importanti com-
1 Alludo ai trattati di L.B. Alberti, Della famiglia (1437-1441) e De iciarchia
(1470). La citazione iniziale è tratta dalla Vita, l. I, c, p. 364.
2 B. Cellini, Vita a cura di V. Bellotto, Parma, Fondazione Pietro Bembo-Ugo
Guanda, 1996. Scrive Cellini che il padre gl’insegnò subito a suonare e cantare,
convinto di poterlo instradare in quella professione: “Cominciò mio padre a
insegnarmi sonare di flauto e cantare di musica; e con tutto che l’età mia fussi
tenerissima, dove i piccoli bambini sogliono pigliar piacere d’un zufolino e di
420 ROSSANA CAIRA LUMETTI [2]
mittenze che gli diedero benessere e reputazione, per la sua arte
s’intende, visto lo stile di vita di Cellini; infatti, porre mano alla
spada o al pugnale per difendere i propri diritti e punire i propri
nemici era una sorte di giustizia privata praticata dall’artista senza
alcun pentimento.
Cellini ha una straordinaria capacità diegetica ed è così interessante
scrittore da offrirci una autobiografia contraddistinta da una
grande freschezza iconografica, da una personale coloritura del linguaggio
e da una vivace descrizione dei caratteri. Benvenuto è un
narciso ex-lege; la sua autobiografia racconta la sua volontà di emergere,
i suoi successi e quindi non può avere la sobria scansione
narrativa de Il libro mio di Pontormo che, nel suo diario, tra il 1554
e il 1556, annota con regolarità burocratica chi ha visto, cosa ha
dipinto, cosa ha mangiato e quanto ha speso per il cibo3, dandoci
simili trastulli, io ne avevo dispiacere inistimabile, ma solo per ubbidire sonavo
e cantavo. Mio padre faceva in quei tempi organi con canne di legno maravigliosi,
gravi cenboli, i migliori e più belli che allora si vedessino, viole, liuti, arpe bellissime
et eccellentissime”, ivi, l.I, v, p. 23
3 Il diario del Pontormo rivela un’altra finalità rispetto alla autobiografia
celliniana; in esso prevale l’appunto schematico, un vero promemoria dove
predomina la necessità di annotare le spese per il cibo consumato da solo o in
compagnia, oltre alle suggestive annotazioni sul lavoro eseguito quotidianamente.
Pontormo è parco. Si accontenta di poco come il suo amico Bronzino e
le descrizioni dei cibi e delle sue reazioni fisiche al cibo producono spesso nel
lettore reazioni divertite. Qualche esempio dal diario:”Giovedì sera uno pane di
ramerino, uno pesce d’uno huovo e una insalata e 4 quatrini di pane in tucto”
(marzo 1554); “Lunedì sera cenai uno pane bollito col burro e uno pesce d’uovo
e 2 once di torta” (aprile 1554); “Domenica fumo adì 10 detto. Desinai con
Bronzino e la sera a hore 23 cenamo quello pesce grosso e parechi picholi fritti
che spesi soldi 12, che v’era Attaviano; e la sera cominciò el tempo a guastarsi
ch’era durato parechi di bello senza piovere” (marzo 1555); se Pontormo, quando
è solo, si accontenta di uova e pane e poco altro quando il servo Batista non
cucina, in compagnia apprezza la buona tavola di Bronzino: “Domenica, che fu
l’ulivo, desinai in casa Bronzino certi crespelli mirabili” (aprile 1555); oppure ci
si divide la spesa all’osteria:”Adì 26 in sabato sera andamo alla taverna Attaviano
e Bronzino e io: cenamo pesci e huova e vino vechio, e tochò soldi 17 per uno”
(settembre 1556). Ma Pontormo porta a Bronzino qualche cibo in occasione di
una cena tra artisti. “Circha a lavoro, da dì detto di sopra, cioè 29 di luglio,
insino adì 26 d’agosto, io ho fatto quella figura vestita, di testa, con quel poco
dell’aria, e ordinato el Sancto Lorenzo; circa el mangiare, portai una gallina e
cenai con Bronzino, e la sera vi cenò Daniello e Attaviano e spesero 3 lire, che
mi tocha soldi 20; e uno giovedì vi cenai, che Bronzino comperò per mio conto
uno poco di castrone” (agosto 1556). Cfr. S.S. Nigro, L’orologio di Pontormo.
Invenzione di un pittore manierista. In appendice Il libro mio, Milano, Rizzoli, 1998.
[3] IL SENSO DELLA MASSERIZIA NELLA VITA DI BENVENUTO CELLINI 421
l’idea di quanto un artista, apparentemente distaccato dalla realtà,
possa invece pensare concretamente alla propria situazione economica.
Cellini, nell’autorappresentazione, è un fuoco d’artificio, convinto
delle proprie ragioni, consapevole della propria bravura, animato
d’autentico coraggio, anche nei confronti dei potenti. Lo rivela – anche
se non si può escludere che, proprio in quest’episodio, abbia voluto
accentuare quel processo di eroicizzazione che contraddistingue, nella
Vita, il suo personaggio- durante l’assedio di Roma, quando da Castello
dà dimostrazione di prontezza e abilità nelle armi. Ma è scrittore
incantevole quando ci trasmette il momento sublime della creazione,
il fascino dell’oggetto che esce dalle sue mani in tutta la sua
perfezione; è travolgente quando ci descrive la prigionia a Castel
Sant’Angelo, il suo carceriere folle, la sua cella, i compagni di prigionia,
il frate che gli legge Savonarola4, la fuga che lo vede zoppicare
da Castello a Borgo, nell’alba livida e sonnacchiosa di Borgo. Risulta
scrittore affascinante quando ci regala il cammeo dedicato a Luigi
Pulci, che lo attrae, proprio perché è un personaggio – al pari di lui
– fuori delle righe, che colpisce per quel suo vagare la sera per
Firenze, a suonare e cantare con altri giovani, nelle strade dove si
ritrovava la gioventù dell’epoca e dove, a volte, andava Michelangelo,
incantato da quella musica serotina5. Cellini mostra spirito protettivo
e adotta premure paterne (e conseguenti impegni economici) nei
confronti del Pulci, che cura non solo nel fisico. Lo aiuta a migliorare
la sua preparazione, come scrive nella Vita:
4 “Veduto il ditto frate che non potette ottenere il conrompermi per via delle
sue argutissime e virtuose ragioni tanto maravigliosamente dette da·llui, pensò
tentarmi per un’altra via; e lasciato così passare di molti giorni, inmentre mi
leggeva le prediche di fra Ierolimo Savonarolo, e’ dava loro un comento tanto
mirabile, che era più bello che esse prediche, per il quale io restavo invaghito,
e non sarìa stata cosa al mondo che io non avessi fatta per lui, da mancare della
fede mia in fuora, sì come io ho detto”, Vita, l.I, cv, p. 380.
5 “Et perché, quando questo giovane era in Firenze, la notte di state in alcuni
luoghi della città si faceva radotti inelle proprie strade dove questo giovane
infra i migliori si trovava a cantare allo inproviso; era tanto bello udire il suo,
che il divino Michelagnolo Buonaaroti, eccellentissimo scultore et pittore, sempre
che sapeva dove egli era, con grandissimo desiderio e piacere lo andava a
udire; e un certo, chiamato il Piloto, valentissimo uomo, orefice, et io gli facevomo
compagnia. In questo modo accadde la cognizione infra Luigi Pulci e me; dove,
passato di molti anni, in quel modo mal condotto mi si scoperse a Roma,
pregandomi che io lo dovessi per l’amor de Dio aiutare”, ivi, l.I, xxxii, pp. 117-
118.
422 ROSSANA CAIRA LUMETTI [4]
Inmentre che costui procacciava per essa sanità, continuamente studiava,
et io lo avevo aiutato provveder di molti libri sicondo la mia
possibilità; in modo che, cognosciuto questo Luigi il gran benefizio
ricevuto da me, più volte con parole et con lacrime mi ringraziava,
dicendomi che se Idio li mettessi mai inanzi qualche ventura, mi
renderebbe il guidardone di tal benefizio fattoli. Al quale io dissi
che io non avevo fatto a.llui quello che io arei voluto, ma sì bene
quel che io potevo, et che il dovere delle creature umane si era
sovenire l’una l’altra; solo gli ricordavo che questo benefizio, che io
gli avevo fatto, lo rendessi a un altro che avessi bisogno di lui, sì
bene come lui ebbe bisogno di me; et che mi volessi bene da amico,
e per tale mi tenessi6.
Cellini si propone al mercato artistico, non aspetta più gli ordini
in bottega, elabora idee, prepara gioielli per un mercato economicamente
più redditizio, adopera i materiali tradizionali della sua arte
aggiungendo ad essi l’impronta della propria originalità. Ma l’artista
va adeguatamente ricompensato e Cellini si rende conto che, solo
monetizzando la propria abilità, farà riconoscere la propria bravura.
Tra i motivi biografici ricorrenti dell’autobiografia c’è la scelta
professionale fatta e spesso contrastata dalla famiglia; la scelta può
essere casuale, per la scoperta del talento ignorato, oppure consapevole
e così l’artista in erba riesce a sviluppare la propria vocazione,
a dispetto delle aspettative dei genitori. È anche il caso di Cellini il
cui padre lo vorrebbe musicista e compositore, confortato anche
dall’opinione di Pier Soderini:
E in questo tempo io, che era di tenera età, mio padre mi faceva
portare in collo, e mi faceva sonare di flauto, et facevo sovrano,
insieme con i musici del palazo innanzi alla Signoria, et sonavo
a.llibro, et un tavolaccino mi teneva in collo. Dipoi il Gonfalonieri,
che era il detto Soderino, pigliava molto piacere di farmi cicalare, et
mi dava de’ confetti et diceva a mio padre:«Maestro Giovanni, insegnali
insieme con il sonare quelle altre tue bellissime arte», al cui
mio padre rispondeva: «Io non voglio che e’ faccia altra arte, che ’l
sonare e comporre; perché in questa professione io spero fare il
maggiore uomo del mondo, se Idio gli darà vita»7.
Ma il desiderio del padre si scontra con la forte volontà dell’adolescente
Cellini che promette al genitore di continuare a suonare,
purché gli venga permesso di disegnare e impratichirsi in una bot-
6 Ivi, l.I, xxxii, p. 118.
7 Ivi, l.I, vi, p. 26.
[5] IL SENSO DELLA MASSERIZIA NELLA VITA DI BENVENUTO CELLINI 423
tega orafa (“Io lo pregavo che mi lasciassi disegnare tante ore del
giorno, e tutto il resto io mi metterei a sonare, solo per contentarlo”).
Alla fine il padre di Cellini sembra acconsentire, con la segreta
speranza che il figlio – non pagato durante l’apprendistato – possa
stancarsi: “Mio padre non volse che lui [Marcone] mi dessi salario,
come si usa agli altri fattori, acciò che, da poi che volontaria io
pigliavo a fare tale arte, io mi potessi cavar la voglia di disegnare
quanto mi piaceva”8.
Dopo pochi mesi, il giovane apprendista orafo cominciò a mostrare
la sua abilità:
Fu tanta la gran voglia o sì veramente inclinazione, et l’una e l’altra,
che in pochi mesi io raggiunsi di quei buoni, anzi i migliori giovani
dell’arte, e cominciai a trarre frutto dalle mie fatiche. Per questo non
mancavo alcune volte di compiacere al mio buon padre, or di flauto
or di cornetto sonando; e sempre gli facevo cadere le lacrime con
gran sospiri ogni volta che lui mi sentiva; et bene spesso per pietà
lo contentavo, mostrando che ancora io ne cavavo assai piacere9.
L’occasione per perfezionarsi nell’arte orafa gli fu offerta da una
condanna comminata a lui e al fratello; in conseguenza di ciò Benvenuto
e il fratello Cecchino si recarono a Siena presso l’orafo Francesco
Castoro. I due giovani arrivarono in città, dove vennero generosamente
ospitati dal maestro; bontà apprezzata perché il “povero
padre, et in cambio di darci qualche somma di dinari, perché
non’aveva, ci dette la sua benedizione”10.
Per intercessione del cardinale Giulio de’ Medici, il futuro Clemente
VII, i due giovani rientrarono a Firenze e Benvenuto andò a
Bologna per perfezionarsi nell’arte musicale. Cellini scrive di averlo
fatto perché “volenteroso di vedere il mondo, volentieri andai”; nella
città mise a frutto le lezioni di musica senza dimenticare la sua
passione:
Mi missi a.llavorare con uno che si chiamava maestro Ercole del
Piffero, e cominciai a guadagnare; e intanto andavo ogni giorno per
la lezioni del sonare, et in breve settimane feci molto gran frutto di
questo maledetto sonare; ma molto maggior frutto feci dell’arte dell’orefice,
perché, non avendo aùto dal ditto cardinale [Giulio de’
Medici] nissuno aiuto, mi missi in casa di uno miniatore bolognese
8 Ivi, l.I, vii, pp. 28-30.
9 Ivi, l.I, vii, p. 30.
10 Ivi, l.I, ix, p. 32.
424 ROSSANA CAIRA LUMETTI [6]
che si chiamava Scipione Cavalletti; stava nella strada di nostra Donna
del Baraccan;e quivi attesi a disegnare et a.llavorare per un che si
chiamava Graziadio giudeo, con il quali io guadagnai assai bene11.
La leggenda dell’artista, quella che Cellini vuole offrirci, comincia
così; da quel momento Benvenuto vorrà eccellere nella sua arte
e conquistarsi un ruolo sociale, definito dalle committenze avute e
dai compensi che può trarne. L’ascesa sociale di Cellini è correlata
al topos narrativo riguardante il destino che incide sulla fortuna
dell’artista12. Benvenuto nella sua autobiografia tiene a mente i modelli
preesistenti e sceglie gli argomenti secondo un intento preciso;
la scelta di raccontare in poche pagine la sua infanzia, rispetto al
resto della vita, rientra nello schema autobiografico in uso in quel
tempo, implicante “una svalutazione dell’infanzia”13.
A Roma incominciò una nuova fase della vita di Cellini, che,
nella città, ebbe fama, denaro e ancora problemi, causati dalla sua
indole. Incomincia, da queste pagine della Vita, il rapporto tra creatività
artistica e eroicizzazione del personaggio. Dinnanzi all’importanza
dei fatti storici dei quali è testimone, Cellini mette al centro se
stesso.
La creatività artistica era conseguenza di un’ispirazione le cui
radici erano individuabili nella teoria platonica dell’arte14 e dunque
in quella componente “divina” caratteristica dell’artista-genio, la cui
eccezionalità è ribadita in molti scritti15. L’artista si racconta in veste
di eroe, si mitizza e, in quanto tale, il suo ruolo artistico e sociale si
nobilita. L’eroicizzazione avviene sia nel caso che l’artista si racconti
nell’autobiografia sia che gli storiografi narrino vita e opere dell’artista.
Leon Battista Alberti parla dell’artista come di un alter deus; e
il concetto dell’artista mago è stato più volte ribadito nel corso dei
secoli, fino a trovare ampia ricezione in area decadente. Chi ricava
dalle committenze non solo sostentamento ma anche ricchezza può
scegliere i propri committenti, può avere bottega e allievi, può vive-
11 Ivi, l.I, ix, p. 33.
12 Cfr, E. Kris – O. Kurz, La leggenda dell’artista, un saggio storico, Presentazione
di E. Castelnuovo. Prefazione di E.H. Gombrich, Torino, Bollati Boringhieri,
1998, p. 19.
13 Cfr. F. D’Intino, L’autobiografia moderna. Storia forme problemi, Roma, Bulzoni,
1998, pp. 186-187.
14 Cfr. Kris-Kurz, La leggenda dell’artista, cit., p. 47.
15 Cfr. ad esempio Francisco de Hollanda nei Dialoghi o storiografi successivi,
fino al Novecento (cfr. Kris-Kurz, La leggenda dell’artista, cit., p. 49).
[7] IL SENSO DELLA MASSERIZIA NELLA VITA DI BENVENUTO CELLINI 425
re in una dimora ricca di agi. Cellini, al di là del suo voler apparire
un genio maledetto, vuole una casa comoda, oggetti d’uso bastanti
per sé e la famiglia, vuole avere beni al sole; e il lettore della Vita
rimane sorpreso dai fiori che, ogni mattina, Benvenuto si fa arrivare
nella cella di Castel Sant’Angelo. E, subito dopo la fuga da Castel
Sant’Angelo, ricompensa un acquaiolo con uno scudo d’oro per farsi
portare sulle “scalee di San Piero”:
E scontrato uno acqueruolo che aveva carico il suo asino e pieno le
sue coppelle d’acqua, chiamatolo a me, lo pregai che lui mi levassi
di peso e mi portassi in sul rialto delle scalee di San Piero, dicendogli:
«Io sono un povero giovane, che per casi d’amore sono voluto
iscendere da una finestra; così son caduto, e rottomi una gamba. E
perché il luogo dove io sono uscito è di grande importanza, e porterei
pericolo di non essere tagliato a pezi, però ti priego che tu mi
lievi presto, et io ti donerò uno scudo d’oro»; e messi mano alla mia
borsa, dove io ve ne avevo una buona quantità16.
A Roma Cellini cominciò ad ottenere un riconoscimento economicamente
concreto. Benvenuto sapeva apprezzare i guadagni, anzi li
sapeva gustare (si noti la scelta del verbo che Cellini adopera). Scrive:
Questo fu il primo guadagno che io gustai in Roma; et una parte
d’esso guadagno ne mandai a soccorere il mio buon padre: l’altra
parte serbai per la vita mia; et con esso me ne andavo studiando
intorno alle cose antiche, insino a tanto che e’ denari mi mancorno,
che mi convenne tornare a bottega a lavorare17.
Il pensiero per la situazione economica del padre e della famiglia
è continuo. E anche in occasione di una sua malattia, l’artista
pregò l’amico Giovanni Rigoli “di pigliare una certa buona quantità
di scudi che erano in una cassetta quivi vicina al mio letto, et quelli,
dipoi che Idio mi avessi tolto al mondo, gli mandassi a donare al
mio povero padre”18, dove l’aggettivo “povero” è spesso riferito da
Cellini al genitore, quasi a dimostrare l’utilità di aver scelto la professione
di orafo, invece di quella di musico, qual era suo padre.
L’artista ritornò a Firenze, dopo due anni trascorsi a Roma. Le
opere che cominciò a realizzare in proprio per i committenti fiorentini
gli offrirono fama e soddisfazione, a differenza del lavoro su-
16 Vita, cit., l.I, cx, p. 399.
17 Ivi, l.I, xiv, p. 51.
18 Ivi, l.I, xxix, p. 102.
426 ROSSANA CAIRA LUMETTI [8]
bordinato fatto presso orafi che “mi ruborno grossamente”19. Il ritorno
a Roma di Cellini avvenne in concomitanza dell’elezione di
Clemente VII, Giulio de’ Medici. Cellini andava a disegnare nella
Cappella Sistina e nella residenza dei Chigi alla Lungara; e proprio
lì incontrò la moglie di Sigismondo Chigi, Sulpizia Petrucci, che gli
affidò il rifacimento di una spilla di diamanti; il giglio che Cellini
ideò fece entusiasmare la sua committente che lo ripagò con “un
cartoccio pieno di danari”, di monete d’oro. Da quel momento, tra
invidie, dispetti e vendette si dipanò la carriera di Cellini, non dimentico
del desiderio del padre di volerlo musico. L’occasione di
far felice il genitore si presentò quando due musicisti gli proposero
di unirsi a loro per “sonar di sobrano col mio cornetto quel giorno
parechi mottetti, che loro bellissimi scelti avevano”20, davanti al Papa,
nel giorno di Ferragosto. Così
con tutto che io fussi nel grandissimo desiderio di finire quel mio
bel vaso cominciato, per essere la musica cosa mirabile in sé et per
sattisfare in parte al mio vecchio padre, fui contento far loro tal
compagnia; et otto giorni innanzi al Ferragosto, ogni dì dua ore
facemmo insieme conserto, in modo che il giorno d’agosto andammo
in Belvedere, e inmentre che papa Clemente desinava, sonammo
quelli disciplinati mottetti, in modo che il Papa ebbe a dire non aver
mai sentito musica più suavemente et meglio unita sonare. Chiamato
a sé quello Gianiacomo, lo domandò di che luogo et in che modo
lui aveva fatto a avere così buon cornetto per sobrano, et lo domandò
minutamente chi io ero. Gianiacomo ditto gli disse a punto il
nome mio. A questo il Papa disse: «Adunque questo è il figliuolo di
maestro Giovanni?» Così disse che io ero. Il Papa disse che mi voleva
al suo servizio infra gli altri musici. Gian Iacomo rispose:
«Beatissimo Padre, di questo io non mi vanto che voi lo abbiate,
perché la sua proffessione, a che lui attende continuamente, si è
l’arte della oreficeria, et in quella opera maravigliosamente et tirane
molto miglior guadagno che lui non farebbe al sonare»21.
In questo caso la musica frutterà a Cellini un buon compenso; il
Pontefice donò al capo dei musici un fazzoletto con cento scudi
d’oro da dividere tra gli otto musicisti. Anche se questo episodio
rese felice il padre di Cellini, al quale “per la soverchia allegreza gli
prese uno accidente”22, Benvenuto sa che la sua vocazione è un’al-
19 Ivi, l.I, xvi, p. 54.
20 Ivi, l.I, xxiii, p. 77.
21 Ivi, l.I, xxiii, pp. 77-78.
22 Ivi, l.I, xxxiii, p. 79.
[9] IL SENSO DELLA MASSERIZIA NELLA VITA DI BENVENUTO CELLINI 427
tra. Ma non sempre i suoi lavori gli rendono il dovuto. Ad esempio,
il vescovo di Salamanca si fa fare un vaso d’argento ma cerca di
non pagarlo23; invece le committenze dei cardinali Cornaro, Ridolfi
e Salviati gli permettono di guadagnare “molto bene”. E madonna
Porzia Petrucci continua a dargli incarichi e “assaissimo guadagno”24
“et quasi per causa sua istessa m’ero mostro al mondo uomo da
qualcosa”. Benvenuto lavorava anche oggetti più commerciabili come
anelli e medaglie da portare sul cappello. Ma Cellini non disdegnava
di raccogliere monete antiche e pietre preziose rinvenute negli
scavi. Lo faceva per la sua passione per l’antico – continuamente
ricordata e denominatore frequente degli intellettuali dell’epoca- e
per ottenere la benevolenza dei cardinali:
Questi tali [ cercatori e “villani lombardi che venivano al suo tempo
a Roma a zapare le vigne”] inel zappare la terra sempre trovavono
medaglie antiche, agate, prasme, corniuole, cammei; ancora trovavano
delle gioie, come s’è dire ismeraldi, zaffini, diamanti et rubini. Questi
tali cercatori da quei tai villani avevano alcuna volta per pochissimi
danari di queste cose ditte; alle quali io alcuna volta, et bene spesso,
sopragiunto i cercatori, davo loro tanti scudi d’oro, molte volte di
quello che loro appena avevano compero tanti giuli. Questa cosa, non
istante il gran guadagno che io ne cavavo, che era per l’un dieci o più,
ancora mi facevo benivolo quasi a.ttutti quei cardinali di Roma25.
Cellini riesce a fare di sé un eroe, soprattutto quando racconta la
sua partecipazione alla difesa di Roma durante il Sacco; è il momento
nel quale vediamo Benvenuto alle prese con l’artiglieria nemica,
con archibugio e girifalco divenuti fedeli compagni, nella strenua
difesa di Castello. Proprio durante la difesa di Castello il papa
Clemente VII incaricò Benvenuto di fondere l’oro dei gioielli della
Camera apostolica; ridotto l’oro in lamine, il Pontefice potè fuggire
più facilmente con l’oro nascosto nell’abito da frate che aveva scelto
di indossare; e l’artista fu ricompensato del lavoro con 25 scudi,
“scusandomi meco che non aveva più da potermi dare”26.
Cellini verrà successivamente accusato, da Pierluigi Farnese,
d’aver distolto parte dell’oro a suo vantaggio e verrà rinchiuso in
Castello. Questa vicenda è narrata con pagine di grande efficacia e
23 Cfr., ivi, l.I, xxiv, p. 81.
24 Ivi, l.I, xxv, p. 87.
25 Ivi, l.I, xxviii, pp. 95-96. Cellini racconta anche di bellissime pietre lavorate
e poi montate che permisero a Cellini di ricavarne forti guadagni.
26 Ivi, l.I, xxxix, p. 149.
428 ROSSANA CAIRA LUMETTI [10]
potenza narrativa, che fanno di Benvenuto uno scrittore di grande
rilievo. Successivamente, Cellini ebbe modo d’incontrare il Pontefice,
di raccontargli ciò che era successo al momento della fusione
dell’oro in Castello e di ottenerne il perdono per essersi appropriato
dell’oro rimasto nella cenere della fusione.
Il caso è questo, che quando io fonde’ l’oro e feci quelle fatiche a
scior quelle gioie, Vostra Santità dette commessione al Cavalierino [
Niccolò Vespucci] che donasse un certo poco premio delle mie fatiche,
il quale io non ebbi nulla, anzi mi disse più presto villania.
Andatomene su, dove io avevo fonduto il detto oro, lavato le cenere
trovai incirca una libbra e mezo d’oro in tante granellette come
panico; et perché io non avevo tanti danari da potermi condurre
onorevolmente a casa mia, pensai servirmi di quelli, et rendergli da
poi quando mi fusse venuto la comodità […] Allora il Papa con un
poco di modesto sospiro, forse ricordandosi de’ sua affanni, disse
queste parole: «Benvenuto, io sono certissimo quel che tu di’, il
quale ti posso assolvere d’ogni inconveniente che tu avessi fatto, et
di più voglio, sì che liberissimamente et con buono animo di’.ssu
ogni cosa, ché, se tu avessi aùto il valore di un di que’ regni interi,
io son dispostissimo a perdonarti». Allora io dissi: «Altro non ebbi,
beatissimo Padre, che quanto io ho detto; et questo non arrivò al
valore di cento quaranta ducati, che tanto ne ebbi dalla zecca di
Perugina, et con essi n’andai a confortare il mio povero vechio padre
». Disse il Papa: «Tuo padre è stato così virtuoso, buono et dabbene
uomo, quanto nascessi mai, et tu punto non traligni: molto
m’incresce che i danari furno pochi; però questi, che tu di’ che sono,
io te ne fo un presente, et tutto ti perdono…»27.
Cellini continuò ad avere il favore del Papa, particolarmente
soddisfatto di un’opera che Cellini stava terminando: un gioiello
rappresentante Dio Padre, con incastonato un diamante, che aveva
già fruttato a Cellini 5000 ducati d’oro di Camera. L’entusiasmo per
il modellino, che Benvenuto stava realizzando, fece sì che il Pontefice
lo convocasse per incaricarlo dell’esecuzione di una moneta:
et a me impose che io facessi un modello d’un doppione largo d’oro,
inel quale voleva che fussi un Cristo ignudo con la mane legate, con
lettere che dicessin «Ecce Homo», e un rovescio dove fussi un Papa
et uno Imperatore, che dirizzassino d’accordo una croce, la quale
mostrassi di cadere, con lettere che dicessino «Unus spiritus et una
fides erat in eis»28.
27 Ivi, l.I, xliii, pp. 165-166.
28 Ivi, l.I, xlv, pp. 174-175. Il doblone d’oro di papa Clemente VII, sempre ri[
11] IL SENSO DELLA MASSERIZIA NELLA VITA DI BENVENUTO CELLINI 429
La soddisfazione e la meraviglia del Papa per l’opera compiuta
bene e rapidamente fece assegnare a Cellini l’uffizio di maestro
della stampe della Zecca, “il quale ufizio dava sei scudi d’oro di
provisione il mese, senza che i ferri poi erano pagati dal zechiere,
che se ne dava tre al ducato”29.
Cellini continuò a lavorare per il Papa che lo incaricò della realizzazione
di altre medaglie, come quella con il ritratto di Clemente
VII e sul recto “Cristo in sul mare, il quale porgeva la mano a San
Piero, con lettere intorno che dicevano: «Quare dubitasti?»30.
Cellini si occupava della Zecca papale nel momento in cui a
Roma si diffondevano monete false, ottenute con i calchi di Cellini,
che aveva appena subito un furto. I soliti invidiosi misero in cattiva
luce l’artista che dovette orgogliosamente difendersi dalle accuse
dinnanzi al Papa; Clemente diede ordine di non infastidire Cellini e
finalmente si trovò il falsario che era proprio uno stampatore della
Zecca. Ancora una volta, Benvenuto mostrò l’orgoglio che gli derivava
dall’esercitare una professione e dalla contentezza di avere del
denaro ben guadagnato:
[…] perché quelli che attendono a tal poltronerie non sono uomini
cordato nella Vita e nel Trattato sull’orificeria, ha sul recto l’iscrizione: Clemente
VII Pont. Max. e il busto del Papa; nel verso un Cristo nudo con le mani legate
e l’iscrizione: ECCE.HOMO.PRO.EO.UT.ME.DILIGERINT-ROMA. Risale al periodo
1529-30 e si trova a Vienna e Torino. Un altro doblone d’oro viene ricordato
anche nel Trattato sull’orificeria; sul recto il Papa e l’Imperatore sostengono
la Croce. Legenda: UT.OMNIS.TERRA.ADORET.TE.UNA.FIDES.ERAT.IN.EIS. Lo
si trova a Vienna e a Milano. Cfr. Benvenuto Cellini/ Orfévre// Médailleur, Sculpteur./
Recherches sur sa vie / Sur son oeuvre / et sur les pièces qui lui sont attribuées / par
/ Eugène Plon/ Eaux-fortes de Paul Le Rat. Paris, E. Plon et C.ie, ImprimeursÉditeurs,
Rue Garancière, 10, 1883, p. 197.
29 Vita, l.I, xlvi, p. 176. Il Plon ritiene che il Cellini venisse impiegato nella
Zecca pontificia dal 17 giugno 1529 al 17 gennaio 1534. Paolo III, poco tempo
dopo il suo innalzamento al trono pontificio, gli fece eseguire uno scudo d’oro
ma non gli rese mai l’ufficio della Zecca; si tratta di uno scudo d’oro: sul recto
lo stemma Farnese e la legenda: PAULUS.III.PONT.MAX. Sul verso San Paolo e
l’iscrizione S. PAULUS.VAS.ELECTIONIS. Del 1534, un esemplare è al Louvre,
Cabinet de France. Cfr. Plon, cit., p. 195 e p. 199.
30 Ivi, l.I, xlvii, p. 181. Si tratta di un pezzo d’argento di due carlini, con
l’effigie di Clemente VII; se ne parla anche nel Trattato. Nel recto è inciso il
busto del Papa, con la testa girata a destra e l’iscrizione CLEMENS.
VII.PONT.MAX. Nel verso è rappresentato Gesù Cristo che prende per mano
San Pietro, sostenendolo sulle onde e l’iscrizione: QUARE.DUBITASTI. Realizzata
tra il 1529 e il 1530. Un esemplare è al Louvre, Cabinet de France. Esiste
una variante, forse di Valerio Belli. Cfr. PLON, cit., p. 198.
430 ROSSANA CAIRA LUMETTI [12]
che sappin guadagnare, né sono uomini di grande ingegno; e se io
col mio poco ingegno guadagnavo tanto che mi avanzava, perché
quando io mettevo ferri per la zecca, ogni mattina inanzi che io
desinassi mi toccavaa guadagnare tre scudi il manco ( che così era
stato sempre l’usanza del pagare i ferri delle monete, e quello sciocco
del zecchiere mi voleva male, perché e’ gli arebbe voluti avere a
miglior mercato); a me mi bastava assai questo che io guadagnavo
con la grazia di Dio e del mondo; che a far monete false non mi
sarebbe tocco a guadagnar tanto31.
Cellini ottenne soddisfazione dal Papa e, nei giorni successivi,
mentre era in compagnia del suo «bello can barbone», dal pelo
lungo e nero come una mora, riuscì ad individuare il ladro che si
era introdotto nella sua bottega; il cane si gettò addosso al malcapitato
ladruncolo e le guardie attirate dal parapiglia intervennero,
mentre Cellini riconobbe un oggetto che gli era stato rubato. Anzi
Benvenuto ci guadagnò. Sentiamo: “Ripreso il cane, costui mi rese
d’oro e di argento et di anelletti quel che gli aveva di mio, e venticinque
scudi da vantaggio; dipoi mi si raccomandò”32.
Il rapporto con Clemente VII si rivelò più complesso di quanto
Cellini avrebbe immaginato; il Papa utilizzò Benvenuto al meglio,
soddisfatto della sua bravura ma aprendo con difficoltà i cordoni
della borsa. Cellini chiese di avere l’ufficio “vacato [di] un frate
[Sebastiano] del Piombo” e il Papa rispose che “l’ufizio del Piombo
rende più di ottocento scudi, di modo che se io te lo dessi, tu ti
attenderesti a grattare il corpo, e quella bell’arte che tu hai alle
mane si perderebbe, et io ne arei biasimo” al che lo sfortunato
Cellini osservò di rimando “che le gatte di buona sorte meglio
uccellano per grassezza che per fame”33.
Nonostante la sua abilità e prontezza, Benvenuto, così attento a
monetizzare il proprio lavoro, finì col cadere nella pania di alcuni
personaggi che non avevano nulla da invidiare a quelli delle novelle
boccaccesche. L’inciso narrativo, riguardante la bella e poco raccomandabile
Angelica, anima vivacemente alcuni capitoli della Vita.
Per ritrovare la bella che lo aveva fatto innamorare, l’artista si sottopose,
con alcuni amici, a un rito di negromanzia all’interno del
Colosseo. Si tratta di un brano di grande potenza narrativa, che
descrive paure, odori pestilenziali e speranze affidate a un così inaf-
31 Vita, cit., l.I, liv, p. 200.
32 Ivi, l.I, lv, p. 202.
33 Ivi, l.I, lvi, pp. 205-206.
[13] IL SENSO DELLA MASSERIZIA NELLA VITA DI BENVENUTO CELLINI 431
fidabile oracolo; i partecipanti alla riunione finirono, uno abbrancato
all’altro, col fuggire dal Colosseo con una paura terribile che non
spense l’ardore amoroso di Benvenuto; l’artista, alla ricerca dell’affascinante
Angelica (nome sicuramente non scelto a caso dal narratore),
si recò poi a Napoli dove ritrovò la perfida imbrogliona, in
compagnia della madre. E qui l’oculato e previdente Benvenuto,
amministratore giudizioso dei suoi denari, si fece truffare ma non
perse totalmente coscienza della situazione, abbandonando in tempo,
prima di essere completamente depredato, l’Angelica truffaldina
e incontentabile34.
Riallacciati i rapporti col Pontefice, Benvenuto lavorò ad altre
medaglie (come quella con la storia di Mosè)35; nel frangente il Papa
si ammalò, ma volle vedere ugualmente medaglie e coni. Purtroppo
per lui la fine si stava avvicinando e non vedeva più nulla, nonostante
si facesse dare «occhiali e lumi»; così potè solo «brancolare»
con le dita le medaglie di Cellini.
Alla morte del Papa, dopo l’elezione del Farnese, Cellini dovette
fare i conti con il figlio del nuovo Pontefice, Pierluigi, che voleva
farlo arrestare. Dopo alterne vicende, Cellini decise di andarsene in
34 “Letto alla mia Angelica la lettera, con amorosette lacrime lei mi pregava
che di grazia io mi fermassi in Napoli, o che io ne la menassi meco. Alla quale
io dissi che se lei ne voleva venir meco, che io gli darei in guardia quelli
dugento ducati che io avevo presi dal Viceré. Vedutoci la madre a questi serrati
ragionamenti, si accostò a noi, e mi disse: «Benvenuto, se tu ti vuoi menare la
mia Angelica a Roma, lassami un quindici ducati, acciò che io possa partorire,
e poi me ne verrò ancora io». Dissi alla vechia ribalda che trenta volentieri
gnene lascerei, se lei si contentava di darmi la mia Angelica. Così restati d’accordo,
Angelica mi pregò che io li comperassi una vesta di velluto nero, perché
in Napoli era buon mercato. Di tutto fui contento; e mandato per il velluto, fatto
il mercato e tutto, la vechia, che pensò che io fussi più cotto che crudo, mi
chiese una vesta di panno fine per sé, e molt’altre spese per sua figliuoli, e più
danari assai di quelli che io gli avevo offerti. Alla quale io piacevolmente mi
volsi e le dissi: «Beatrice mia cara, bastat’egli quello che io t’ho offerto?» Lei
disse che no. Allora io dissi che quel che non bastava a.llei basterebbe a me; e
baciato la mia Angelica, lei con lacrime et io con riso ci spiccammo, e me ne
tornai a Roma subito”, Ivi, L.I, lxx, pp. 250-251.
35 La medaglia fu emessa in occasione della costruzione del pozzo di San
Patrizio ad Orvieto; nel dritto si legge, nel giro, “CLEMENS VII PONT.MAX.
AN.XI M.D.XXXIIII; nel rovescio “UT BIBAT POPULUS”, nel campo su tre
righe. Nel dritto c’è il busto del Pontefice, nel rovescio Mosè che percuote con
una verga la roccia, da cui scaturisce l’acqua, per dissetare il popolo. Nel Medagliere
Vaticano esiste una riconiazione ottocentesca in metallo bianco. Cfr.
Plon, cit., p. 199.
432 ROSSANA CAIRA LUMETTI [14]
Francia, provvisto come ci racconta, di «una lettera di cambio di
cinquecento scudi a Riccardo del Bene»36; a Parigi incontrò il re37
Francesco I e il cardinale Ippolito d’Este lo incaricò dell’esecuzione
di un bacile e di un boccale d’argento38. Ma Francesco I era impegnato
con la guerra e non poté occuparsi di un’eventuale committenza
da assegnare a Cellini, che, deluso, tornò a Roma. Qui il lavoro
riprese a ritmo serrato e Cellini, nella Vita, espresse la sua soddisfazione:
Mi trovavo carica la bottega di grandissime faccende, et infra l’altre
tutti gli ornamenti d’oro et di gioie della moglie del signor Gerolimo
Orsino, padre del signor Paulo oggi genero del nostro duca Cosimo.
Queste opere erano molto vicine alla fine, e tuttavia me ne cresceva
delle importantissime. Avevo otto lavoranti, et con essi insieme, e
per onore e per utile, lavoravo il giorno et la notte39.
Pierluigi Farnese accusò Cellini di aver intascato 80000 scudi
quando sciolse, per Papa Clemente, le gioie della Chiesa40; l’artista
finì in Castello, nonostante che i conti tornassero in suo favore41,
almeno secondo la sua versione. Vale la pena ricordare come l’artista
non perdesse il proprio tempo e continuasse a lavorare anche in
Castel Sant’Angelo:
[…] ancora mi lasciava lavorare di tutto quello che io volevo, sì
d’oro e d’argento e di cera; e se bene io avevo lavorato parechi
settimane in un certo bacino che io facevo al cardinal di Ferrara,
trovandomi affastidito dalla prigione, m’era venuto a.nnoia il lavo-
36 Vita, l.I, XCVIII, p. 357.
37 “Dipoi cercai di parlare al Re, al quale m’introdusse un certo misser Giuliano
Buonaccorsi suo tesauriere. A questo io soprastetti assai, perché io non
sapevo che il Rosso [Giovanni Battista di Jacopo de’ Rossi, detto il Rosso Fiorentino,
al servizio di Francesco I] operava ogni diligenza, che io non parlassi al Re.
Poiché il ditto misser Giuliano se ne fu aveduto, subito mi menò a Fontana Biliò
e messemi drento inanzi al Re, da il quale io ebbi un’ora intera di gratissima
audienza. E perché il Re era in assetto per andare alla volta di Lione, disse al
ditto misser Giuliano che seco mi menassi, e che per la strada si ragionerebbe
di alcune belle opere che Sua Maestà aveva in animo di fare”, ivi, l.I, xcviii, pp.
356-357.
38 «Vedutomi disposto il Cardinale a ritornare a Roma, mi dette tanti dinari,
che io gli facessi in Roma un bacino e un boccale d’ariento», ivi, l.I, xcviii, p.
357.
39 Ivi, l.I, c, p. 364.
40 Cfr. ivi, l.I, cii, p. 170.
41 Sulla «pretesca» riconoscenza, come scrive Cellini, cfr. ivi, l.I, ciii, p. 375.
[15] IL SENSO DELLA MASSERIZIA NELLA VITA DI BENVENUTO CELLINI 433
rare quelle tale opere; e solo mi lavoravo, per manco dispiacere, di
cera alcune mie figurette42.
E anche quando fuggì da Castello, Cellini aveva in tasca una
buona quantità di scudi d’oro43.
Cellini, com’è noto, venne ripreso e, soltanto per i buoni uffici
del cardinale Ippolito d’Este, poté tornare libero. Sarà proprio
Ippolito, insieme a Luigi Alamanni, a fare in modo che Benvenuto
ritornasse in Francia.
L’artista fu costretto a contrattare con energia il compenso che il
re francese doveva dargli e, finalmente, venne accordata a Cellini la
stessa somma che aveva avuto Leonardo: settecento scudi l’anno e
il pagamento delle opere che l’artista avrebbe eseguito mentre, per
il viaggio, gli venivano concessi 500 scudi d’oro44.
Cellini ricominciò a lavorare e, tra le altre cose45, iniziò a model-
42 Ivi, l.I, cv, p. 381.
43 “Quando io fui arrivato alla bocca della strada che volta in verso Sant’Agnolo,
di quivi presi il cammino per andarmene alla volta di San Piero, per
modo che faccendoni dì chiaro addosso, considerai che io portavo pericolo; e
scontrato uno acqueruolo che aveva carico il suo asino e pieno le sue coppelle
d’acqua, chiamatolo a me, lo pregai che lui mi levassi di peso e mi portassi in
su il rialto delle scalee di San Piero, dicendogli: «Io sono un povero giovane,
che per casi d’amore sono voluto iscendere da una finestra, così son caduto, e
rottomi una gamba. E perché il luogo dove io sono uscito è di grande importanza,
e porterei pericolo di non essere tagliato a pezi, però ti priego che tu mi
lievi presto, et io ti donerò uno scudo d’oro; e messi mano alla mia borsa, dove
io ve ne avevo una buona quantità», ivi, L.I, cx, p. 399.
44 Il riferimento a Leonardo, nella citazione che segue, potrebbe anche rapportarsi
alla volontà dell’artista di mostrare la grande stima che godeva e, dunque,
potrebbe essere un’aggiunta di comodo per rendere l’autobiografia ancora
più aderente al modello eroicizzato dell’artista che Cellini vuole imporre al
lettore: “Quando noi fummo giunti agli alloggiamenti del Re, noi passammo
dinanzi a quelli del cardinale di Ferrara. Essendo il Cardinale in su la porta, mi
chiamò a sé e disse: «Il nostro Re Cristianissimo da per se stesso v’ha fatto la
medesima provisione che Sua Maestà dava a Lionardo da Vinci pittore: qual
sono settecento scudi l’anno; e di più vi paga tutte l’opere che voi gli farete;
ancora per la vostra venuta vi dona cinquecento scudi d’oro, i quali vuol che vi
sien pagati prima che voi vi partiate di qui», ivi, l.II, xii, pp. 500-501.
45 “Avendo infra le mane le sopra ditte opere, cioè il Giove d’argento, già
cominciato, la ditta saliera d’oro, il gran vaso ditto d’argento, le due teste di
bronzo, sollecitamente inn-esse opere si lavorava”, cfr. ivi, l.II, xx, p. 524. La
saliera, rubata nel 2003, è stata nuovamente esposta al Kunsthistorichesmuseum
di Vienna nell’agosto del 2008, dopo un restauro durante il quale è stato utilizzato
uno spettroscopio con fluorescenza X, perfezionato nei laboratori dell’IAEA
434 ROSSANA CAIRA LUMETTI [16]
lare la famosa saliera, per la quale ricevette subito mille scudi per
comperare l’oro necessario alla fusione.
Francesco I era in difficoltà46 e spendere per ricompensare Cellini
gli era difficile; per consiglio dello stesso cardinale di Ferrara voleva
dare un beneficio in Francia a Cellini, anche per evitare che l’artista
si allontanasse47. Le vicende politiche si complicarono, e, per parecchi
mesi, scrive l’artista, “non avevo aùto denari né ordine nessuno
di lavorare”, decise di tornare in Italia48 e di prendersi cura della
famiglia della sorella. Cellini, anche in questo caso, vuol mostare
che, nonostante le disavventure che gli capitano, non dimentica il
suo ruolo di pater familias, aggiungendo così al suo ritratto un ulteriore
elemento positivo che deve colpire il lettore: l’artista non vive
soltanto del proprio egocentrismo ma utilizza le qualità intellettuali
e l’abilità manuale per uno scopo positivo, riscattando gli aspetti
negativi che pure affiorano nelle pagine estremamente sorvegliate
della Vita. L’immagine di me voglio che sia, come ben sintetizzava
Gozzano49.
Inizia così una nuova fase della vita di Cellini: l’uomo maturo
pensa di riavvicinarsi a casa, di far tesoro dell’amicizia del Duca e
di rimanere a Firenze, dove gli fu riservato un trattamento economico
senz’altro inferiore a quelli avuti in precedenza:
Il nostro duca [Cosimo I] di Firenze in questo tempo, che eramo del
mese d’agosto nel 1545, essendo al Poggio a Caiano, luogo dieci
miglia discosto di Firenze, io l’andai a trovare, solo per fare il debito
mio, per esser anch’io cittadino fiorentino e perché i mia antichi
erano stati molto amici della casa de’ Medici […] Il detto Duca, dipoi
fattomi molte infinite careze, e lui e la Duchessa [Eleonora di Toledo]
mi domandorno dell’opere che io avevo fatte al Re; alla qual cosa
volentieri, e tutte per ordine, io raccontai. Udito che egli m’ebbe […]
disse: «O poco premio a tante belle e gran fatiche! Benvenuto mio, se
tu mi volessi fare qualche cosa a me, io ti pagherei bene altrimenti
insieme all’Istituto Universitario di tecnologia di Vienna, cfr. “IAEA Bulletin”,
vol. 48/2, marzo 2007, p. 41.
46 Cfr. Vita, cit., l.II, xlviii, pp. 594-595.
47 Ivi, l.II, xxxix, p. 572.
48 “Pure alcune volte con Idio mi confortavo, dicendo: «Signore Idio, tu che
sai la verità, conosci che questa mia gita è solo per portare una elimosina a sei
povere meschine verginelle e alla madre loro, mia sorella carnale; che se bene
quelle hanno il lor padre, gli è tanto vecchio, e l’arte sua non guadagna nulla» “,
ivi, l.II, i, p. 599.
49 I colloqui, III, v. 27, in G. Gozzano, I Colloqui, in Tutte le poesie, testo critico
e note di A. Rocca, Milano, Meridiani Mondadori, 1980.
[17] IL SENSO DELLA MASSERIZIA NELLA VITA DI BENVENUTO CELLINI 435
che non ha fatto quel tuo Re, di chi per tua buona natura tanto ti
lodi». […] Mi disse: «Se tu vuoi far qualcosa per me, io ti farò careze
tali, che forse tu resterai meravigliato, purché l’opere tue mi piacciano;
della qual cosa io punto non dubito». […] Mi rispose che arebbe
voluto da me, per una prima opera, solo un Perseo. […] Sua
Eccellenzia mi disse che io facessi una suplica di quanto io gli
dimandavo, e in essa contenessi tutti i mia bisogni, ché a quella
amplissimamente darebbe ordine. Certamente che se io fussi stato
astuto a.llegare per contratto tutto quello che io avevo di bisogno in
queste mia opere, io non arei aùto e’ gran travagli, che per mia causa
mi son venuti: perché la voluntà sua si vedeva grandissima sì in
voler fare delle opere e sì nel dar buon ordine a esse. Però non
conoscendo io che questo Signore aveva più modo di mercatante che
di duca, liberissimamente proccedevo con Sua Eccellenzia come duca50.
Inizia per Cellini un periodo tormentato: il Duca tiene stretti i
cordoni della borsa e le aspettative di Cellini vengono deluse; si aggiungono
dei fatti privati che complicano la sua vita quotidiana. Cellini
non rinuncia al suo carattere rissoso e ne paga le conseguenze.
Ma è proprio in quest’ultima fase, che l’artista tralascia nella Vita
alcuni fatti che lo riguardano. La forbice tra l’esemplarità proposta
dalla Vita e la realtà effettuale del soggiorno fiorentino è evidente.
Benvenuto racconta poco degli anni tra il 1556 e il 1559; la narrazione
sarà maggiormente puntuale in occasione dell’arrivo del marmo
per il Nettuno. Non racconta delle due carcerazioni alle quali era
stato condannato: per un fatto di sangue, perché nell’estate del 1556
aveva affrontato, bastonandolo, l’orefice Giovanni di Lorenzo; e,
successivamente, per sodomia nei confronti di un suo modello. Riuscì
ad uscire di carcere per il primo reato versando 100 scudi e, per
il secondo, ottenne gli arresti domiciliari. Nei versi scritti durante la
detenzione, l’artista mostra maggiore sincerità e coinvolgimento
emotivo; e il premio, per il pentimento, non sarà più un guadagno
in moneta ma un premio che solo Dio può assegnare, come scrive
nel seguente sonetto:
Risiede ’l sacro santo Iddio immortale/ con la sua corte gloriosa e
magnia/ in mezzo al sole, e con sua virtù bagnia, / ciascun faccendo
di sua grazia equale.// Ogni uom che muore ha purgare ’l suo male
dentro alla luna: ivi sue colpe lagnia,/ fin che purgata e netta ella
guadagnia/ quel don da Dio che più d’ogni altro vale…51.
50 Vita, l. II, liii, pp. 606-610.
51 Risiede ’l sacro santo Iddio immortale, n. 16, p. 34 in Cellini, Rime, introduzione
e commento di V. Gatto, Roma, Archivio Guido Izzi, 2001.
436 ROSSANA CAIRA LUMETTI [18]
Il duca, ricco di sostanze e d’ingegno, scrive l’artista in un altro
sonetto, si ricordi del lavoro che Benvenuto ha fatto onorevolmente
e non lo lasci morire in carcere:
Glorioso Signiore, poi che a Dio/ piacque ducarvi, pien d’oro e
d’ingegnio, / discreto e santo e d’ogni laulde degnio,/ deh muova
in voi pietà quest’esser mio!// Ho cinquantasei anni ora, e se io /
muoio in questo carcer, che vil pegnio / vi resti poi un sol cadavro
indegnio, / perso arte, speme, fede e ’l sudor mio. // Deh siate al
creder mal di me più tardo,/ ma presto all’onorate mie fatiche, /
qual v’ho date de’ miei più validi anni! // Addiaccio in mezzo al
fuoco, e nel diaccio ardo: / deh plachi l’ira tante lingue amiche, / e
’n galdio volti i miei sì grevi affanni!52.
Il tema dello svilimento prodotto dal carcere è ancora ribadito
nel sonetto Signiore eccellentissimo e divino, dove Benvenuto annota
che, nonostante l’importanza della sua opera, non gli rimane che
vegetare in carcere senza un soldo:
…I’ v’ho servito, ormai passan sette anni,/ con tutto il mio potere:
in tanti affanni / qual carcerato o infermo peregrino, // son giunto
a quanto io dissi in sul confino: // tal che veder si può su i belli
scanni / vaghe statue, nude, altre co’ panni; / e io sbattuto son,
senza un quatrino.// Quelle in senbiante liete, altiere e dolcie; / io
mesto, spennacchiato, umile e rotto: / ché mie stella mi dona a voi
in disgrazia53.
Se il re di Francia aveva dato in uso a Benvenuto un castello, il
duca Cosimo a Firenze aveva assegnato all’artista una casa modesta,
per svolgere la sua attività e impiantare il necessario per la
realizzazione del Perseo. Benvenuto non volle esser pagato in anticipo
per l’opera chiedendo, in quel momento, soltanto ciò che pensava
dovesse servirgli alla fusione. Mal gliene incolse perché Cellini
ebbe ciò che gli era necessario in maniera insufficiente. Benvenuto
aveva anche individuato la casa che poteva servirgli e aveva pregato
il duca di acquistargliela, disposto a lasciargli in pegno dei gioielli,
realizzati in Francia. Il duca sembrò acconsentire alle richieste
dell’artista e conseguentemente
Sua Eccellenzia aveva dato espressa comessione a un certo suo
maiordomo, il quale si domandava ser Pier Francesco Riccio. Era da
52 Ivi, Glorioso Signiore, poi che a Dio…, n. 20, p. 38.
53 Ivi, Signiore eccellentissimo e divino…, n. 53, p. 85.
[19] IL SENSO DELLA MASSERIZIA NELLA VITA DI BENVENUTO CELLINI 437
Prato, et era stato pedantuzo del ditto Duca. Io parlai a questa bestia,
e dissigli tutte le cose di quello che io avevo di bisogno, perché
dove era orto in detta casa io volevo fare una bottega. Subito questo
uomo dette la commessione a un certo pagatore secco e sottile, il
quale si chiamava Lattanzio Gorini. Questo omiciattolo con certe sue
manine di ragnatelo e con una vociolina di zanzara, presto com’una
lumacuza, pure in malora mi fe’ condurre a casa sassi, rena e calcina
tanta, che arebbe servito per far un chiusino da colombi mal volentieri.
Veduto andar le cose tanto malamente fredde, io mi cominciai
a sbigottire; o pure da me dicevo: «I piccoli principii alcune volte
hanno gran fine»; e anche mi dava qualche poco di speranza di
vedere quante migliaia di ducati il Duca aveva gittato via in certe
brutte operaccie di scultura, fatte di mano di quel bestial Buaccio
Bandinello54.
Le disavventure di Cellini aumentarono per le invidie di cui
venne fatto oggetto e, dinnanzi all’atteggiamento privo di comprensione
di Cosimo, Benvenuto ribadì orgogliosamente ad un messo
del duca che “li pari mia eran degni di parlare a papi et a imperatori
et a gran re” e che non si “curava più di servire il Duca”, e che
se ne sarebbe tornato in Francia, dove liberamente poteva ritornare55.
Nonostante l’insoddisfazione e la possibilità, forse meno concreta
di quanto l’artista ci racconta, di tornare in Francia56, Benvenuto
finì con l’accettare lo stesso stipendio del suo nemico Baccio
Bandinelli, cioè “dugento scudi per suo trattenimento […] così contra
mia voglia rappiccai il filo e mi messi a lavorare, faccendomi di
continuo il Duca i più smisurati favori che si potessi al mondo
inmaginare”57.
Tra una vicenda e l’altra, Cellini ebbe modo di rimpiangere “quel
maraviglioso re Francesco, con el quale mi avanzava ogni cosa, e
qui mi mancava ogni cosa”58. Cellini riuscì a farsi dare con difficoltà
il denaro pattuito col duca, che gli dilazionò la cifra59. Per vari
54 Vita, l.II, liv, p. 612.
55 Ivi, l.II, lv, p. 615.
56 Infatti subito dopo Cellini racconta che due suoi giovani aiutanti avevano
magnificato al Re francese lo stato di Cellini a Firenze e la sua soddisfazione; al
che il Re, piccato, rispose: “Da poi che s’è partito da noi sanza causa nessuna,
io non lo dimanderò mai più; sì che stiesi dove gli è”, ivi, L.II, p. 618.
57 Ivi, l.II, lvi, p. 617.
58 Ivi, l.II, lxvi, p. 644.
59 “Difronte ai tremila cinquecento scudi d’oro inn-oro” richiesti da Cellini
438 ROSSANA CAIRA LUMETTI [20]
accidenti che riguardarono anche il duca, Cellini non ebbe tutto il
dovuto per l’esecuzione del Perseo60. E Benvenuto recrimina ancora:
“Fé Perseo Benvenuto, e Cristo in crocie; / e perché ei ben mostrava
la scultura, / gli han tolto ’l pane e dato in su la vocie”61.
Conviene qui ricordare che, per la sua intricata situazione familiare
e per la tutela dei figli illegittimi62 e legittimi, Cellini fece più
volte testamento: nel 1555, nel 1558, nel 1561, nel 1564, nel 1569 e,
nel 1570, redasse ancora un testamento, con il quale lasciava tutte le
sue opere al Principe Francesco de’ Medici. Il ritorno a Firenze non
era stato conveniente per Cellini; da lui si pretendeva molto ma i
Medici aprivano con grande parsimonia i cordoni della borsa e,
come si è detto, non sempre pagarono il pattuito. Ma Benvenuto, da
buon padre di famiglia, aveva provveduto a investire i suoi risparmi;
nel 1548 aveva acquistato un podere a Trespiano e uno a Fiesole
e un altro ne acquistò, con la formula vita natural durante, da Piermaria
d’Anterigoli da Vicchio detto lo Sbetta, al quale l’artista diede
fiducia, perché parente stretto del medico Guido Guidi. Si trattava
in realtà di un prestito che aggirava il divieto di usura63.
per il Perseo, il “Duca la sottoscrisse molto volentieri tanto, quanto io ne fu’
malcontento”. Successivamente il “Duca ordinò che e’ mi fussi pagato cento
scudi d’oro inn-oro il mese, insino alla detta somma, et così si andò seguitando
qualche mese. Dipoi misser Antonio de’ Nobili che aveva aùta la detta commissione,
cominciò a darmene cinquanta, et dipoi quando me ne dava 25 et quando
non me gli dava…”; in conclusione Cellini, per il Perseo, non fu più pagato ma
ebbe quanto gli spettava per altri lavori. Cfr. ivi, l.II. xcvii, pp. 721-723.
60 Cfr., ibidem.
61 Dio fé il prim’uom di terra, e poi l’accese…, in Rime, cit., n. 14, p. 27.
62 Costanza nel 1544; da un’altra modella, Dorotea, nel 1533 gli nasce Jacopo
Giovanni; nel 1561 gli nasce Giovanni da Piera de’ Parigi.; nel 1562 gli nasce
Elisabetta e sposa in segreto Piera. Nel 1563 gli muore Giovanni. Nel 1564 gli
nasce Reparata e, nel 1566, Maddalena. Nel 1567 sposa ufficialmente Piera. Nel
1569 nasce Andrea Simone, l’unico figlio maschio che gli sopravviverà.
63 Sull’utilità dell’investire i propri risparmi in poderi discorre Gianozzo nel
iii libro del Della famiglia dell’Alberti; saggiamente fa notare che è opportuno
non conservare il denaro senza che frutti; il possesso di un podere o di una villa
può essere più utile, perché più stabile e perché può convertirsi in denaro. Lo
stesso Gianozzo, discorrendo con Lionardo, dice: “E anche per non avere a
trafficare con troppe famiglie di villani: cosa da non la credere, quanto in questi
aratori cresciuti fra le zolle sia malvagità. Ogni loro studio sempre sta per ingannarti;
mai a sé lasciano in ragione alcuna venire inganno; mai errano se non
a suo utile; sempre cercano in qualunque via avere e ottenere del tuo” (L.B.
Alberti, Della famiglia, in Prosatori volgari del Quattrocento, a cura di C. Varese,
Milano-Napoli, Ricciardi, 1955, p. 457). E Cellini farà le spese della falsità dello
[21] IL SENSO DELLA MASSERIZIA NELLA VITA DI BENVENUTO CELLINI 439
Cellini ci racconta i primi risultati del contratto: ed imita lo stupore
di Calandrino che va per il Mugnone e sogna la contrada di
Bengodi, dove si legano le vigne con le salsicce, “et avevasi un’oca
a dinaio et un papero giunta; et eravi tutta una montagna di parmigiano
grattugiato”64 e così continuando. Al nostro Benvenuto venivano
dati grano e vino, olio, biade e marroni. Cellini riceveva beni
per cento scudi in oro l’anno e dava allo Sbetta secentocinquanta
scudi, comprese le tasse. Tutto sembrava procedere nel migliore dei
modi; scrive Cellini che
lo Sbetta mi cominciò a.ffare le maggior carezze del mondo, et io
facevo ’l simile a.llui. Egli mi presentava cavretti, caci, capponi, ricotte
et molte frutte, di modo che io mi cominciai mezzo mezzo a
vergognare; et per queste amorevolezze io lo levavo, ogni volta che
lui veniva a Firenze, d’in su la osteria; et molte volte gli era con
qualcuno dei sua parenti, i quali venivano ancora loro…65.
Cellini cercò di ricambiare le cortesie, anzi fu quasi costretto ad
andare in campagna a rendersi conto dello stato del podere. L’artista
stava lavorando al Nettuno ma si recò, per un paio di giorni,
nella sua villa di Trespiano. Da lì, vista la bella stagione decise di
andare a Vicchio. Per farla breve tutti i complimenti e le gentilezze
erano una farsa, perché lo Sbetta e i suoi parenti avevano deciso di
uccidere Benvenuto nel più breve tempo possibile, in modo da
riacquistare interamente il podere. Cellini venne avvertito delle cattive
intenzioni del fattore. I malandrini, soddisfatti per aver venduto
un “podere a un vecchio a vita, il quale e’ non arriverebbe all’anno
intero”66, come avevano detto, tentarono di uccidere Cellini durante
una ricca cena, durante la quale gli era stata servita una salsa
dove era stato versato un potente corrosivo, il sublimato67. Il povero
Benvenuto per un anno fu obbligato a curarsi per i gravi danni che
Sbetta e dei suoi familiari, dopo aver cercato d’investire il suo denaro nel modo
più appropriato per il mantenimento suo e dei suoi.
64 G. Boccaccio, Decameron, viii, 3.
65 Vita, cit., l.II, cii, pp. 745-746.
66 Ivi, l.II, civ, p. 749.
67 “Di modo che io mi risolsi che eglino m’avessino dato in uno scodellino
di salsa, la quale si era fatta molto bene et molto piacevole da mangiare, una
presa di silimato, perché il silimato fa tutti quei mali che io mi vedevo d’avere;
ma perché io uso di mangiare poche salse o savori colle carne, altro che ’l sale,
inperò e’ mi venne mangiato dua bocconcini di quella salsa, per essere così
buona alla bocca”, Ivi, l.II, civ, pp. 751-752.
440 ROSSANA CAIRA LUMETTI [22]
gli erano stati causati e, a quanto ci dice, fu costretto ad accettare
altri accomodamenti con quegli imbroglioni. Gliene derivarono solo
seccature; Benvenuto chiude il racconto della disavventura, che occupa
ben 10 capitoli, con rassegnazione:
Feci per far bene. Troppo bisognerebbe che lungamente io mi dilungassi
con lo scrivere, volendo dire le gran crudeltà che e’ m’hanno
fatto; la voglio rimettere in tutto e per tutto in Dio, qual m’ha sempre
difeso da quegli che mi hanno voluto far male68.
Le vicende che Cellini ci narra rispondono ad un preciso disegno
autobiografico; per questo l’immagine che ci vuol dare di sé è
senz’altro quella dell’artista eroe, non privo di quella spalvaderia
fuori delle regole che dovrebbe rapportare la stravaganza alla genialità.
Ma se le avventure rodomontesche narrate da Benvenuto
possono, in qualche passo della Vita, perfino infastidirci per l’accumulo
di eventi e di bravate, l’incanto suscitato da alcune sue opere
si sostituisce immediatamente all’atmosfera creata dal paladino senza
paura che lotta contro tutto e tutti nel rivendicare la sua qualità
di uomo libero. Non ci rimane che ammirare le sue opere e leggere,
un po’ perplessi, quella grande opera narrativa che è la Vita, dove
il protagonista sa tenere in mano, con la stessa abilità, archibugi,
pugnali e punzoni per cesellare.
Rossana Caira Lumetti
(LUMSA – Roma)
68 Ivi, l.II, cx, p. 763.
SRECKO JURISIC
D’Annunzio e il mito moderno:
la riscrittura del mito di Faust
Many essays have been written which deal with the importance of
classical mythology in Gabriele D’Annunzio’s poetics. Very few of
them, however, take into account his rewriting of modern myths
(Don Juan and Faustus, for instance). D’Annunzio e il mito moderno.
La riscrittura del mito di Faust analyses the relationship between
D’Annunzio’s early short story L’origine degli zolfanelli and the
Faustian myth. The reader is struck by his parodistic rewriting of
the vitalistic myth, which means that from the very start of his
literary career D’Annunzio condemns his supermen to failure.
«Se il Diavolo non viene inteso come
la personificazione del male, egli diviene
privo di ogni significato»
Jeffrey Burton Russell1
«Non ci sono più dèi cui si possa ricorrere
per invocare aiuto. Le grandi
religioni del mondo soffrono di una
crescente anemia: le soccorrevoli divinità
hanno per sempre abbandonato i
boschi, i fiumi, le montagne, gli animali
e gli uomini-dèi sono scomparsi
nel profondo dell’inconscio. […] La nostra
vita presente è dominata dalla dea
Ragione che costituisce la nostra maggiore
e più tragica illusione»
Carl Gustav Jung2
1 J.B. Russell, Il diavolo nel Medioevo, Bari, Laterza, 1987, p. 36.
2 C.G. Jung, Introduzione all’inconscio in L’uomo e i suoi simboli, Milano,
Longanesi, 1980, p. 83.
442 SRECKO JURISIC [2]
Contradezid al diablo e fuirá de vos.
Anonimo spagnolo3
I miti sono ancora attuali? È ancora tempo di miti oppure, come
sostiene Hegel, il tempo del mito è tramontato col venir meno di
condizioni di vita primitive e quindi poetiche? La risposta sembra
darsela lo stesso filosofo tedesco dicendo che il mito ha un ruolo
fondamentale nella liberazione e nella maturazione del pensiero
umano4 che dovrebbe spogliarsene all’interno di una sorta di processo
evolutivo.
Naturalmente un punto di vista moderno non può accettare il
concetto hegeliano dell’abbandono progressivo del mito come neanche
l’assunto di Otto secondo cui il mito è da considerarsi «antiquato,
sorpassato, inattuale, nel senso della visione del mondo, e quindi superato
e contraddetto dalla scienza moderna. É qualcosa che è considerato
indegno di fede per l’uomo “illuminato” dei nostri tempi»5.
Si è avuta piuttosto un’evoluzione del mito classico e la nascita
e l’evoluzione dei miti moderni. Il mito è oggi visto come una
modalità di pensiero e di scrittura. Resta, dunque, al mito la funzione
attribuitagli da Kerényi, quella, cioè, di «spiegare la realtà», di
restarne, in un certo qual modo, lo specchio metaforico-allegorico6.
Sulla risemantizzazione dannunziana del mito classico si è scritto
parecchio negli ultimi anni7. Manca però ancora un’analisi critica
3 Anonimo, El espéculo de los legos, a cura di J.M. Mohedano Hernández,
Madrid, C.S.I.C., 1951, p. 124.
4 «Il mito è una forma di esposizione che, in quanto più antica, suscita
sempre immagini sensibili che sono adatte per la rappresentazione, non per il
pensiero; ma questo attesta l’impotenza del pensiero, che non sa ancora reggersi
di per sé, e quindi non è ancora pensiero libero. Il mito fa parte della pedagogia
del genere umano, perché eccita ed attrae ad occuparsi del contenuto; ma siccome
in esso il pensiero è contaminato da forme sensibili, non può esprimere
ciò che vuole esprimere il pensiero. Quando il pensiero si è fatto maturo, non
ha bisogno di miti» (G.W.F. Hegel, Lezioni sulla storia della filosofia, Firenze, La
Nuova Italia, 1967).
5 W.F. Otto, Il mito, Genova, Il Melangolo, 1993, p. 21.
6 Ampia la bibliografia teorico-critica sul mito. Oltre agli ormai classici studi
di Eliade si vedano anche H. Blumenberg, Elaborazione del mito, Bologna, Il
Mulino, 1991; C. Lévi-Strauss, Strutturalismo del mito e del Totemismo, Roma,
Newton & Compton Editori, 1975; K. Hübner, La verità del mito, Milano,
Feltrinelli, 1990; F. Jesi, Mito, Milano, Mondadori, 1980; R. Barthes, Miti d’oggi,
Torino, Einaudi, 1974.
7 A questo proposito si rinvia a Il mito nella letteratura italiana, a cura di P.
Gibellini e R. Bertazzoli, vol. III. Dal Neoclassicismo al Decadentismo, Brescia, Mor[
3] D’ANNUNZIO E IL MITO MODERNO: LA RISCRITTURA DEL MITO DI FAUST 443
definitiva del rapporto che il Poeta pescarese ebbe con il mito moderno
(il mito di Don Giovanni e il mito di Faust su tutti). Delle
rivisitazioni dannunziane del mito dongiovannesco ci siamo occupati
a più riprese8 e ci preme qui concentrarci sul mito di Faust.
Il mito di Faust9 è praticamente il mito moderno per antonomasia
e il personaggio principale è uno dei revenants più assidui della
letteratura universale. Dal Volksbuch dell’area germanica che ispira
l’opera teatrale di Marlowe (The Tragical History of Doctor Faustus,
1588), passando per il quasi interamente perduto Faust di Lessing
(scritto tra il 1755 e il 1777) fino alla consacrazione definitiva con il
Faust di Goethe (1772-1831), meritevole di aver ridato vigore al mito
e di aver ispirato una serie di più o meno fortunate incarnazioni
ottonovecentesche, letterarie e non (si pensi a La dannazione di Faust
di Berlioz (1846), Faust di Gounod (1859), il Mefistofele di Boito (1868)
e infine, di lì a poco, Il Dottor Faust di Busoni, completato da Jarnach
e rappresentato postumo (1925); il film Faust di Murnau (1926),
Mann e il suo Faust (1947) ecc.).
È proprio negli anni Ottanta dell’Ottocento che il tema faustiano
ricorre con frequenza maggiore nell’opera dannunziana. I riferimenti
sparsi, a dire il vero non molto numerosi10, nella prosa giornalistica
del periodo precedente al Piacere non dicono molto sulla visione
dannunziana del mito. Bisogna andare a cercare tra le novelle
escluse dai volumi “ufficiali” per trovare un luogo in cui lo scrittore
celliana, 2003. Si veda anche il volume collettaneo Mito e esperienza letterari. Indagini,
proposte, letture, a cura di N. Lorenzini e F. Curi, Bologna, Pendragon, 1995.
8 Mi permetto di rinviare al mio Variazioni adriatiche di un mito: il mito di Don
Giovanni nel primo D’Annunzio, «Adriatico/ Jadran» (2006), n. 1-2, e adesso in
corso di pubblicazione sul «Bollettino d’Italianistica» con modifiche e ampliamenti
con il titolo Le declinazioni dannunziane del mito di Don Giovanni.
9 Dalla vastissima bibliografia sul personaggio di Faust scegliamo: I. Watt,
Miti dell’individualismo moderno. Faust, Don Chisciotte, Don Giovanni, Robinson
Crusoe, Roma, Donzelli, 1998; M. Tebaldi Chiesa, La leggenda di Faust, Firenze,
Salani, 1997; G. Kaiser, Faust e il destino della modernità, Verona, Guerini, 1998;
La storia di Faust nelle letterature europee, a cura di M. Freschi, Napoli, CUEN,
2000; W.E. Grim, The Faust Legend in Music and Literature, New York, Edwin
Mellen Press, 1988; P. M. Palmer, R.P. More, Sources of the Faust Tradition from
Simon Magus to Lessing, New York, Haskell House, 1965; Faust: Sources, Works,
Criticism, a cura di P.A. Bates, New York, Harcourt, Brace, and World, 1968; P.
Boerner, S. Johnson, Faust through Four Centuries: Retrospect and Analysis,
Tübingen, Niemeyer, 1989; E.M. Butler, The Fortunes of Faust, London,
Cambridge University Press, 1952.
10 Cfr. G. D’Annunzio, Scritti giornalistici, 1882-1888, a cura di A. Andreoli,
Milano, Mondadori, 1996.
444 SRECKO JURISIC [4]
pescarese si misura con il mito di Faust. Il riferimento è a una breve
novella, dal titolo Origine degli zolfanelli11, apparsa per la prima volta
il 16 settembre 1886, sulle colonne della Tribuna, nella rubrica Favole
mondane a firma dell’allora Duca Minimo.
Come spesso accade, D’Annunzio sulle pagine delle testate romane
riversa i frutti del suo continuo sperimentare12. Spesso si tratta
di testi inizialmente etichettabili come semplici divertissement letterari,
ma che, opportunamente inseriti nel contesto della produzione
coeva, acquistano un significato diverso. Come abbiamo cercato
di dimostrare in altra sede, D’Annunzio in quegli anni frequenta
spesso i miti moderni e non solo quelli13, riscrivendoli e risemantizzandoli
in vario modo.
A queste alture cronologiche D’Annunzio ha già abbandonato i
dettami veristi, sempre liberamente interpretati, e si avvia verso la
fase più propriamente estetica del Piacere, opera che fagociterà in
maniera selettiva diverse prose brevi14. Il romanzo d’esordio segna
per D’Annunzio un accostamento alle poetiche più prettamente
decadenti che scaturiscono dalla crisi positivistica del tempo. Questa,
oltre a generare una «positiva consapevolezza delle conseguenze
sociali della perdita dell’aureola» che comporta «un atteggiamento
di tipo democratico o addirittura rivoluzionario», genera anche
un atteggiamento caratterizzato da una «mera rivalutazione estetica
dell’individuo», da «superomismo, disprezzo della massa, senso di
11 G. D’Annunzio, Origine degli zolfanelli, in Tutte le novelle, a cura di A.
Andreoli, Milano, Mondadori, 2000, pp. 608-613. D’ora in poi ODZ seguito dal
numero di pagina tra parentesi, in coda alla citazione. Il breve racconto è possibile
leggerlo anche in Pagine disperse. Cronache mondane, Letteratura, Arte di
Gabriele D’Annunzio, a cura di A. Castelli, Roma, B. Lux, 1913 e in G. D’Annunzio,
Il mistico sogno, a cura di L. D’Arcangelo, Chieti, Solfanelli, 1990.
12 Sul D’Annunzio giornalista la bibliografia è sempre più ampia. Si vedano
almeno: M. Gazzetti, G. D’Annunzio giornalista nella cultura europea della fine del
secolo (1883-1888), Pisa, Pacini, 1986; D’Annunzio giornalista. Atti del V Convegno
internazionale di studi dannunziani (Pescara, 14-15 ottobre 1983), Pescara, Centro
Studi dannunziani, 1984 e G. Fabre, D’Annunzio esteta per l’informazione (1880-
1890), Napoli, Liguori, 1981.
13 Mi sia concesso di rinviare al mio saggio Per una lettura di “Lazzaro”
dannunziano, «Journal of Mediterranean Studies» (di prossima pubblicazione
anche in «Cuadernos di Filología italiana»).
14 Sulla rielaborazione dei testi da parte di D’Annunzio e il loro inserimento
in altre opere si vedano gli Atti: D’Annunzio, il testo e la sua rielaborazione. Atti
del Convegno di studi dannunziani (1977), «Quaderni del Vittoriale» (1977), n. 5-
6.
[5] D’ANNUNZIO E IL MITO MODERNO: LA RISCRITTURA DEL MITO DI FAUST 445
decadenza dei valori elitari e umanistici della civiltà occidentale»15.
L’arte si sostituisce, in D’Annunzio più marcatamente che negli altri,
alla scientificità positiva. In D’Annunzio però l’arte non si pone
«come metafora epistemologica»16; in D’Annunzio si darà piuttosto una
metafora deformante17 che porterà Andrea Sperelli ad evolversi in
Claudio Cantelmo del roman poème dal titolo leonardesco e in altri
“superuomini” dannunziani. Simili personaggi, dalla debole derivazione
“nietzscheiana”, sono notoriamente dei personaggi imperfetti,
protagonisti di romanzi a tesi dalle premesse ideologiche poco plausibili,
romanzi che si “inceppano”, come aveva percepito già la critica
coeva18.
Quello che incuriosisce è che poco prima di generare il suo
superuomo, D’Annunzio prende due dei miti superomistici principali
come quello di Don Giovanni e di Faust e li rovescia. È difficile
spiegare le ragioni di una similmente contraddittoria scelta. Al di là
della possibile volontà dissacratoria giovanile o del precoce sperimentalismo
dannunziano, gli esempi del rovesciamento dei miti potrebbero
essere letti come il segnale dell’impossibilità percepita di generare
personaggi simili, personaggi che non resistono all’impatto con
il mondo reale. Si tratta infatti di coscienti rivisitazioni parodiche dei
due miti superomistici che sul lettore contemporaneo, “laico”, hanno
15 R. Luperini, Il Novecento. Apparati ideologici, ceto intellettuale, sistemi formali
nella letteratura italiana contemporanea, Torino, Loescher, 1981, pp. 3 e 8.
16 «Vale a dire che, in ogni secolo, il modo in cui le forme dell’arte si strutturano
riflette – a guisa di similitudine, di metaforizzazione, appunto, risoluzione
del concetto di figura – il modo in cui la scienza o comunque la cultura
dell’epoca vedono la realtà» (U. Eco, Opera aperta. Forma e indeterminazione nelle
poetiche contemporanee, Milano, Bompiani, 1962, p. 50. Corsivo nel testo).
17 A proposito del divario tra il mondo reale e quello reso da D’Annunzio,
vengono in mente le parole di Raimondi che dice che la «volgarità del mondo
moderno fa sempre da retroscena o da cornice all’estetismo dannunziano, e ne
rappresenta alla fine il polo negativo, il contrappunto dialettico» (E. Raimondi,
D’Annunzio: una vita come opera d’arte, in Il silenzio della Gorgone, Bologna,
Zanichelli, 1990, p. 78).
18 È emblematico quanto scritto a proposito di Vergini delle rocce dal giovane
Pirandello: «Io nego che Claudio Cantelmo possa riassumere in sé una sintesi
qualsiasi, in termini positivi. Il suo assioma non è nuovo, ed è falso rispetto alla
sua religione, se egli si accorda con tutti noi nel disgusto delle presenti condizioni
sociali, e detta alcune pagine eloquentissime, piene d’altero e generoso
disdegno, quel che si propone di fare è fuori, non solo della volontà umana, ma
da ogni possibilità di volere. E offre il fianco al ridicolo» (L. Pirandello, Su «Le
vergini delle rocce di G. D’Annunzio», in Id., Umorismo e altri saggi, a cura di E.
Ghidetti, Firenze, Giunti, 1994, p. 247).
446 SRECKO JURISIC [6]
lo stesso effetto lievemente comico che probabilmente avrebbe anche
il contorto basamento ideologico delle Vergini delle rocce. D’Annunzio
decostruisce i miti di tipo superomistico prima addirittura di
iniziare a contribuire a “fabbricarli” egli stesso. Non è che un’altra
conferma dell’equazione dannunziana Vita = opera d’Arte: D’Annunzio
stesso è l’unico Uebermensch plausibile della situazione. È il
demiurgo onnipotente dei suoi personaggi e, per quanto contraddittori
essi possano risultare, riesce a imporli al pubblico dei lettori.
Ora, è vero che D’Annunzio con la risemantizzazione del tessuto
mitologico moderno dimostra l’inattualità di alcuni suoi personaggi
e che l’alto tasso di “letterarietà” fuoriesce dalle loro cuciture, ma è
anche vero che la micropoetica della demitizzazione si evolve.
Il rovesciamento dannunziano del mito di Don Giovanni col tempo
si fa sempre meno intenso (basta comparare il Don Giovanni
della Contessa d’Amalfi e quello del Piacere, ovvero lo stesso Sperelli).
Bisogna altresì sottolineare che il rovesciamento parodico del mito
faustiano viene sì operato sulla gran parte dei mitemi, ma nello
scambio di battute finale la vittoria del Faust dannunziano è nettissima
e tutt’altro che edificante: Satana fugge dimostrando che l’uomo
può farla franca e piegare ogni cosa, umana o sovrumana che
sia, al proprio volere.
Quasi ad ammettere che “opera” su un tessuto narrativo-mitologico
pregresso, D’Annunzio si serve dell’espediente dell’antico manoscritto
ritrovato19. Il suo “Faust” è una summa ideale dei più noti
alchimisti: «un dottor Canamus; il quale, a detta del cronista, era
più sapiente di Paracelso e di Faust e di quanti altri spesero la
nobile vita alla ricerca della pietra filosofale» (ODZ, 608). Allo stesso
modo in cui il personaggio principale è una sintesi, così anche
l’intera novella non è altro che la sintesi estrema e la parodia della
vicenda di Faust.
Da quale versione del mito di Faust parta D’Annunzio per costruire
la sua rilettura è difficile dirlo. Lo scrittore abruzzese conosceva
molto bene tutte le più diffuse versioni del mito, da quelle di
Marlowe e Goethe fino a quella in musica ad opera di Gounod
(compositore a cui dedica più di un articolo di giornale). Citerà, ad
19 Leggiamo sia all’inizio che al termine della novella dei riferimenti allo
stratagema dell’antica cronaca: «In una vecchia cronaca dimenticata si narrano
talune straordinarie avventure di un famoso dottor Canamus» (ODZ, 608); «Così
narra la cronaca. Io non ho aggiunto nulla di mio, per la verità» (ODZ, 613).
[7] D’ANNUNZIO E IL MITO MODERNO: LA RISCRITTURA DEL MITO DI FAUST 447
esempio, il playwright elisabettiano successivamente, nella Commemorazione
di Percy Shelley (4 agosto 1792-1892)20 («la frenesia di
Marlowe»)21 dove tra l’altro dirà che il Prometheus di Shelley è più
grande del Faust di Goethe22. Circa la conoscenza dannunziana
dell’opus del poeta di Francoforte, basti ricordare la forte influenza
che ebbero le Römische Elegien, scritte da Goethe per celebrare il suo
amore per Faustina, sulle Elegie romane di D’Annunzio (1887-1891).
Dei riferimenti alle Elegie dell’«elegiopèo di Faustina» sono presenti
anche nel Piacere23 dove leggiamo anche di un’opera buffa intitolata
La Faustina attribuita ad un antenato di Andrea, Giovanni Sperelli:
«nel 1720 un Giovanni Sperelli diede al teatro un’opera buffa intitolata
La Faustina e poi una tragedia lirica intitolata Progne»24. Il riferimento
ad un’opera buffa dal nome simile evidentemente non è
casuale visto che D’Annunzio qualche tempo prima aveva provveduto
a riscrivere a modo suo il capolavoro di Goethe. Detto questo,
va osservato anche che, dal punto di vista strutturale, D’Annunzio
con le cinque parti numerate della sua novella sembra voler riprendere
i classici cinque atti della seconda parte del Faust di Goethe
(l’opera di Marlowe ne ha tre). Ci sembra, d’altro canto, che il “sistema
di personaggi” dannunziano (ad es. i riferimenti all’«augusta
faccia del papa», ODZ, 609) sia più vicino a Marlowe o alla leggenda
originaria del dottor Faust che a quello del capolavoro di Goethe.
Accanto alle possibili fonti citate D’Annunzio attinge anche dal
patrimonio letterario italiano. Nella costruzione del profilo del suo
Faust sono chiari i riferimenti al poemetto duecentesco L’intelligenza25
dal quale D’Annunzio prende l’arsenale delle pietre filosofali
20 G. D’Annunzio, Prose scelte: antologia d’autore (1906), a cura di P. Gibellini
e G. Prandolini, Firenze, Giunti, 1995, p. 49.
21 Ivi, p. 60.
22 «Nel Prometeo, che è il più grande poema di questo secolo, forse più
grande anche del Faust goethiano, tutte le voci e le vibrazioni dell’universo si
fondono in un solo coro immenso per celebrare la bontà della vita» (G. D’Annunzio,
Prose scelte, cit., p. 52. Corsivo nel testo).
23 G. D’Annunzio, Il Piacere, a cura di F. Roncoroni, Milano, Mondadori,
2009, p. 88.
24 Ivi, p. 35. Corsivo nel testo.
25 L’Intelligenza è ancora avvolta dal mistero. Se ne ignorano l’autore (fu
attribuita a Dino Compagni e addirittura a Dante), l’esatto periodo di composizione
e persino il titolo originale (L’Intelligenza è di successiva invenzione). Il
poema, abile pastiche di fattura squisitamente letteraria, presenta materiali eterogenei
e gusto enciclopedico tipici della produzione toscana della fine del XIII
sec., la cui punta è rappresentata dal Tesoretto di Latini. Tema centrale è l’amore
448 SRECKO JURISIC [8]
alla cui ricerca si sarebbe dato «il famoso dottor Canamus». In D’Annunzio
leggiamo dell’Alettoria «che dentro al capo del pollo si trova
– ed a portarla in bocca ha meritorio» o del Celidonio che «creasi
nel ventre della rondinella», o della Brettagnina «nera, lucente,
dilicata (sic) e piana» che non potrebbesi mai abbastanza raccomandare
alle nostre pulzelle poiché Né al demonio (sic) non sta prossimana/
Virginitate par sia sua delizia (sic) (ODZ, 608. Corsivo nel testo).
Il poemetto medievale nella strofa XVIII riporta, sull’Alettoria:
La terza pietra si ha per nome Alettorio,
Che dentro al capo del pollo si trova;
Ed a portarla in bocca ha meritorio,
Ed a color di cristallo s’approva,
Ed ha vertute in far l’uomo locutorio,
del poeta per una bella donna, attorno a cui si aprono lunghi excursus sulle
pietre preziose della corona di lei, sulle loro proprietà, descrizioni mirabolanti
del palazzo in cui vive l’amata e delle 12 stanze, affrescate coi motivi della
ruota della fortuna e dei grandi condottieri dell’antichità. Una volta dichiaratosi
l’amante sottomesso, viene rivelato che la vicenda è allegorica: la donna è l’Intelligenza
pura della filosofia di Avicenna, il palazzo e la corte sono, rispettivamente,
il corpo e l’anima con le sue virtù e l’Intelligenza è intermediaria tra il
mondo sensibile e Dio. L’anonimo auctor, che la lingua rivela essere forse senese
o aretino è mosso da un intento catalogatorio di tutto il repertorio di temi e
motivi della poesia volgare precedente, con un gusto paradossale nell’accumulo
di sintagmi e di immagini percepite oramai come cristallizzate e ampiamente
codificate, quasi per un’ironica presa di distanza da una cultura condivisa, ma
già avvertita in via di estinzione. Lo fa con assoluta originalità che coinvolge la
metrica, con l’invenzione della nona rima – un metro, questo, probabilmente
connesso con il mondo della lauda religiosa, rimasto in disuso salvo la ripresa
preziosa e archeologica dello stesso D’Annunzio (nelle più tarde vesti del poeta
delle Laudi) -, e tocca anche la tavolozza espressiva, che sfrutta la tradizione
poetica del ’200 ma attinge anche a piene mani, con una disinvoltura che arriva
alla creazione di neologismi, dalle lingue della cultura dell’epoca (francese,
provenzale e latino). I continui mutamenti di tono, dal lirico all’epico delle parti
storiche, al linguaggio filosofico nelle digressioni sull’architettura e sulla musica,
contribuiscono a rendere L’Intelligenza un’opera unica, paragonabile solo ad
altri testi “anomali” duecenteschi (come ad es. il Fiore o il Mare amoroso). Si
tratta, in poche parole, dell’ultimo tentativo della cultura medievale di interrogarsi
sui propri fondamenti letterario-storico-filosofici, prima dell’avvento di
una nuova poesia (Dante e la Commedia sono ormai dietro l’angolo). Si cita dalla
seguente ed.: L’Intelligenza. Poemetto anonimo del secolo XIII, a cura di M. Berisso,
Parma, Fondazione P. Bembo-Guanda, 2000. Sull’argomento: M. Ciccuto, L’Intelligenza.
Poemetto anonimo del secolo XIII, «Quaderns d’Italià» (2004), n. 7, pp.
231-236 e D. Cappi, La rima imperfetta ne “L’intelligenza” e nell’uso romanzo, «Stilistica
e metrica italiana» (2005), n. 5, pp. 3-66.
[9] D’ANNUNZIO E IL MITO MODERNO: LA RISCRITTURA DEL MITO DI FAUST 449
Conserva l’amistà vecchia e la nova,
La sete spegne e ’ncende la lussuria;
Se la femmina porta, uom ne ’nnamora:
Per la mia donna amorosa s’appruova.
Per il Celidonio abbiamo nella strofa XXX dell’Intelligenza:
Due qualitati v’ha del Celidonio,
Chè tal è gemma nera e tal rossella;
A contrastare alli empi è molt’idonio
E criasi nel ventre della rondinella,
Assai vertuti ha in esso ch’io non ponio,
Me gemma è dilicata e cara e bella.
Così fa la mia donna alli orgogliosi,
Che li fa dolzi e piani ed amorosi,
Cotanto angelicamente favella.
E, infine, per la pietra Brettagnina, leggiamo nella strofa successiva:
Evi Jagatesse che nasce in Elizia,
E tal ne la Brettania lontana;
La brettagnina è di maggior carizia,
Nera, lucente, dilicata e piana;
Virginitate par sia sua dilizia,
Nè al domonio non sta prossimana,
Ed ha vertude a molte infermitadi;
Ciò ch’ovra in acqua fa in olio in contradi;
Serpenti scaccia de la ’ncantagion vana;
Il ricorso a fonti simili è pienamente in accordo con le poetica di
D’Annunzio di quel periodo. Nel periodo di Natale del 1886, D’Annunzio
acconsente alla prestigiosissima edizione di Isaotta Guttadauro
ed altre poesie (già Isaotta Guttadauro, dello stesso anno). Tuttavia, nonostante
il clamore sollevato dagli annunci entusiastici della Tribuna,
per l’occasione editrice della raccolta, la silloge non fu accolta tiepidamente.
Dal progetto di riproporre il Libro d’Isaotta, la parte iniziale
dell’Isaotta Guttadauro, nacque l’Isottèo. Treves, mosso principalmente
da ragioni commerciali, appose un deciso rifiuto al desiderio, avanzato
dall’autore, di stampare il volume separatamente. Il poemetto,
dunque, vide la luce unitamente a Chimera, alla fine del dicembre
1890, preceduto dalla dedica, prima soppressa poi ripristinata, a Donna
Maria di Gallese, la moglie di D’Annunzio. Nell’Isottèo, in lampante
contrasto con il “vero” della novellistica coeva, confluirono tutti i
21 componimenti dell’antico libro, con varianti di scarsissimo interesse
e alcune aggiunte. L’Isottèo rappresenta la definitiva adesione
450 SRECKO JURISIC [10]
dannunziana a istanze poetiche di tipo parnassiano-preraffaelita. S’incontrano
così versi presi di peso dalla lirica del Duecento e del Trecento,
dallo Stilnovismo, dal Petrarca. L’intento antiquario appare
visibile, quasi esibito, sin dallo stesso titolo che strizza l’occhio agli
stilemi del mondo cavalleresco del ciclo arturiano. È un vagheggiamento
nostalgico di una ideale società cortese, alle prese con giochi
spirituali di puro edonismo amoroso e raffinati incontri sociali sullo
sfondo di un’immaginaria scenografia naturale modellata ad arte, in
cui la bourgeoisie della Roma umbertina poteva trovare la sua aureola
di prestigio. Evidentemente una parte delle fonti impiegate da D’Annunzio
nelle ricerche metrico-linguistiche di quei componimenti va
ad approdare anche nella novellistica come dimostrano i prestiti da
L’Intelligenza nella scrittura dell’Origine degli zolfanelli.
Tornando all’analisi del racconto, vale la pena notare che D’Annunzio
sembra procedere per sintesi parodica. Condensa in uno
spazio narrativo molto ridotto praticamente tutti i mitemi principali
del mito di Faust. Viene così riproposto il patto col diavolo con
tanto di condizioni particolari:
Per tanto un bel giorno Satana si presentò alla porta del dottore e si
fece annunziare, come un umile mortale. Il dottor Canamus, senza
indugio, l’accolse. Satana allora prese una certa aria di modestia; e
disse: – Vengo ad offrirmi a voi come segretario. Se bene io non sia
dotto come voi, io posso forse rendervi servigio. (Satana, qualche
volta, parla in endecasillabi prosaici). Il dottore, senza la minima
esitazione, accettò l’offerta. E d’ambo le parti fu solennemente stabilito
un patto. Il diavolo s’impegnava a soddisfare tutti i desiderii di
Canamus, senza poterne reclamare l’anima in altro luogo che nella
Città di Roma. Canamus, che già aveva passeggiato all’ombra delle
duecentottantaquattro colonne del Bernini e che non provava gran
bisogno di rivedere l’augusta faccia del papa, accettò il patto sorridendo
(ODZ, 608-609. Corsivo e parentesi nel testo)
Siamo chiaramente dinanzi a una parodia26. Sembra quasi che D’Annunzio
voglia attenersi alle massime dello stesso Goethe sulla tra-
26 Al di là del tono generale della narrazione, quasi da storiella comica, da
barzelletta, l’intento parodico è supportato anche dall’onomastica che, come al
solito in D’Annunzio, non è casuale. Il nome della versione dannunziana del
Faust, un personaggio fortemente tragico, è infatti Canamus. Il riferimento è probabilmente
alla locuzione virgiliana «Paulo maiora canamus» che, tradotta letteralmente,
significa «Cantiamo cose alquanto più complesse» (Virgilio, Egloghe, IV, 1)
che solitamente viene citata per passare da argomenti frivoli a cose più interessanti,
o, viceversa, da qualche argomento doloroso ad altro più consolante o triviale.
[11] D’ANNUNZIO E IL MITO MODERNO: LA RISCRITTURA DEL MITO DI FAUST 451
duzione cosiddetta «parodica». In un suo testo, piuttosto noto,
Goethe, infatti, scrive:
[…] si cerca sì di trasferirsi nel contesto del paese straniero, ma in
realtà di far proprio soltanto lo spirito straniero e di rappresentarlo
poi sotto forma del nostro. Tale fase vorrei chiamarla, nel senso più
originario del termine, parodica.27
D’Annunzio sembra voler mettere in atto una sorta di “lotta” con
l’Altro, l’épreuve de l’étranger, per dirla con Berman, in cui la «finalità
stessa della traduzione» sarebbe quella di «aprire sul piano della
scrittura un certo rapporto con l’Altro, fecondare il Proprio tramite
la mediazione dell’Estraneo»28. D’Annunzio innesta la sua vena
creativa su un fertile humus plurisecolare con risultati sorprendenti.
E si continua così fino al termine del racconto. Dapprima Satana
(che teoricamente nella riscrittura dannunziana prende il posto del
discepolo di Faust, Wagner) viene fatto segretario di Canamus e
«messo a dura prova, poiché il suo padrone era incontentabile», poi
Canamus si trasferisce alla corte di Vienna (con la ripresa dell’ambientazione
mitteleuropea del mito originale) dove s’innamora di
una ragazza nobile e bella, Hedwige di Kuisberg, il che darà vita ad
altre divertenti avventure.
A questo punto D’Annunzio opera un altro rovesciamento.
Hedwige, che nella versione dannunziana dovrebbe prendere il posto
di Margherita, vive un destino agli antipodi rispetto a quello dell’eroina
originale. A Margherita, si sa, l’amore per Faust porta la
follia e la morte. In D’Annunzio abbiamo l’esatto contrario: è Hedwige
che fa “impazzire” Canamus. Prima gli causa una sorta di
complesso d’inferiorità facendogli pesare le sue origini plebee. Su
ordine di Canamus, Satana riesce a ovviare al problema procurando
al padrone un assurdo albero genealogico:
Canamus ordinò al suo segretario, con voce imperiosa: – Per confondere
questa Kuisberg, voglio che mi procuriate il più illustre e il più
alto degli alberi genealogici. Avete capito? Ventiquattr’ore dopo,
Satana tornò al gabinetto dottorale portando una pergamena di tal
prodigiosa lunghezza che ci vollero ben venti minuti per isvolgerla.
– È impossibile – disse il diavolo, tenendo tra le dita l’estremità della
27 J.W. Goethe, Sulla traduzione, «Testo a fronte» (1993), n. 8, p. 93. Corsivo
nel testo.
28 A. Berman, La prova dell’estraneo. Cultura e traduzione nella Germania romantica,
Macerata, Quodlibet, 1997, p. 14.
452 SRECKO JURISIC [12]
pergamena preziosa mentre l’altra estremità per molti avvolgimenti
giungeva all’angolo più lontano della stanza – è impossibile trovar
nulla di più autentico. Voi discendete da colui che fu sposo delle
nozze di Cana. Quando il figlio di Dio ebbe cangiata in vino l’acqua
delle capaci anfore, lo sposo, un poco ebro, trasse la sua dolce compagna
lungi dal clamor delle mense, in un giovinetto bosco propizio
agli amplessi, dove il vostro avo Canamus fu concepito. Canamus
ebbe posteri innumerevoli. Uno de’ suoi discendenti andò a fondare
il Canadà. Un altro, famoso in tutte le terre per la sua magnificenza,
diede il nome al canapè. Un altro mise in onore la coltivazione delle
canape e il giusto uso del canapo. Il vostro ascendente diretto regnò
sul Kanato della Mongolia, ed ebbe la sua residenza in Boemia. –
Basta! – interruppe fieramente Canamus afferrando la pergamena.
Satana sorrise, poiché vide che il padrone, appena in possesso della
sua genealogia, aveva già il sentimento della dignità ereditaria. (ODZ,
611)
L’acquisizione dell’alto lingnaggio sembra porre le basi per una vita
familiare serena: la coppia decide di ristrutturare un castello e di
mettersi a viaggiare per le corti d’Europa. Il problema sorge quando,
una volta visitate tutte le capitali europee, bisogna visitare Roma.
Hedwige insiste e Canamus si rifiuta, memore del patto con il diavolo
che lo vedrebbe soccombere solamente nella Città di Roma. È
il motivo della separazione definitiva della coppia29. Canamus a
questo punto decide di tornare al suo castello e durante il viaggio
si consuma il comicissimo finale della novella:
Prese un posto sopra un battello che navigava da Venezia a Trieste.
Ma, come mise il piede sul ponte, Satana gli presentò il documento
del patto dicendo: – Voi siete mio ormai. – Come? – grida Canamus,
impallidito. – Leggete il nome della nave che vi porta. – Canamus
sporgendosi lesse su la poppa: Città di Roma. Senza esitare un minuto,
si slanciò in mare e nuotò a gran forza di gambe e di braccia
verso la riva. – Voi mi mancate di fede – disse Satana che l’aveva
seguito nelle acque. – Senti – propose allora Canamus – poiché tu
vuoi ad ogni costo avermi ne’ tuoi Stati, io farò atto di sottomissione,
a un patto. – A qual patto? – A patto che tu viva per un anno
intero con la mia nobile sposa Hedwige di Kuisberg. – Preferisco
tornare all’inferno – urlò Satana – Tieniti la moglie e l’anima! E con
29 «- Qualche altra cosa ci dev’essere – disse Hedwige, incredula. – Il vostro
turbamento mi dimostra che avete particolari ragioni ad evitare il soggiorno a
Roma. Andrò dunque sola; e dalla vostra maggiore o minore premura a raggiungermi
misurerò l’affetto. Ella infatti partì. E Canamus poté alla fine respirare
in libertà e vivere a suo talento» (ODZ, 612)
[13] D’ANNUNZIO E IL MITO MODERNO: LA RISCRITTURA DEL MITO DI FAUST 453
queste parole disparve, lasciandosi dietro una fumida striscia di zolfo
in cui Canamus intinse certi fuscelletti di gambo di canapa. E di là
ebbero origine gli zolfanelli. (ODZ, 613. Corsivo nel testo)
È l’ultimo smacco di D’Annunzio al mito originale: Canamus non
solo non rispetta il patto con il diavolo, ma ne propone addirittura
lui uno a Satana, un patto che questi non può accettare liberando
così Canamus del patto originario. Nell’opera di Goethe Mefistofele
è sconfitto perché Faust si è salvato in virtù dello Streben che annulla
in lui l’errore morale. Mefistofele lo fa morire perché crede di
aver vinto, ma ancora una volta dimostra di non aver compreso le
ultime parole di Faust, che non esprimono, come lui crede, il desiderio
di attaccarsi a qualcosa di terreno, ma nascono da una visione
disinteressata e altruistica. In D’Annunzio Canamus sembra invece
voler andare a rimpinguare quella gloriosa schiera dei trickster che
vanta al proprio interno Prometeo che «mosso da un affetto violento
per l’uomo», sottrae agli dei il fuoco, «radice d’industrie» (Prometeo
incatenato di Eschilo atto I, vv. 3-4), Icaro, Adamo e lo stesso
Faust, personaggi che hanno pagato caro il loro tentativo di affrancare
l’uomo dalla finitudine terrena sfidando l’ultraterreno. Simili
figure sono chiaramente ambigue, scisse come sono tra la forte individualità
egoista e l’altruismo. Secondo Lévi-Strauss, il trickster
funge da mediatore tra due posizioni estreme ed in virtù di ciò conserva
in sé questa dualità di eroe/antieroe30. D’Annunzio sembra
scegliere per Canamus la “parte cattiva” di modo che, a differenza
del Faust di Goethe, in cui Mefistofele non si dispera per la sconfitta,
ma si rassegna, il suo Satana viene fatto fuggire a gambe levate.
Il lato più spregiudicato dell’antieroe dannunziano fa sì che si affermi
la volontà umana su quella ultraterrena, spogliata ormai di ogni
carisma.
L’explicit della novella, ambientato, come anche la rivisitazione
dannunziana del mito di Don Giovanni, sulle rive dell’Adriatico,
merita qualche osservazione conclusiva.
Goethe è, naturalmente, un romantico, e la sua opera si presenta
come assiologicamente ambigua. Egli “ufficialmente” mira a condannare
il peccato di Faust, ma ciò da cui l’autore e il lettore sono
30 «The trickster is a mediator. Since his mediating function occupies a position
halfway between two polar terms, he must retain something of that duality.»
(C. Lévi-Strauss, Structural Anthropology, New York, Basic Books, 1963, p. 224).
454 SRECKO JURISIC [14]
inevitabilmente affascinati è il proprio patto col diavolo31 tramite
cui Faust cerca di trascendere la sua natura umana ed inseguire il
suo sogno d’infinita conoscenza, di grandezza e di potere. Interessa,
tutto sommato, di meno l’edificante redenzione del protagonista
con cui la seconda parte del Faust goethiano si conclude. È, infine,
proprio tale ambiguità, tale abissale discrasia tra l’intento e il risultato
ultimo, a porre il romanticismo come sorgente della visione
consapevolmente e volutamente sovrumanista che s’incarnerà poi in
Wagner, Nietzsche, D’Annunzio, Marinetti e altri.
Srecko Jurisic
(Università degli Studi di Spalato)
31 Lo stesso dicasi ad es. del Frankenstein, ovvero il moderno Prometeo di Mary
Shelley (1818): l’autrice si mostra orripilata (e anche il lettore) e al tempo stesso
morbosamente affascinata dal potere che la trama del suo libro promette di
dischiudere alle generazioni future.
RICCARDO SCRIVANO
Struttura e senso di Uno, nessuno e centomila*
The author’s painstaking historical and philological analysis of
Pirandello’s last novel results into a redefinition of its structure
and to a comprehensive view of Pirandello’s definition of individual
life as a non-concluding experience.
È ben noto che l’ultimo ad essere pubblicato dei romanzi di
Pirandello ebbe una gestazione lunga e complicatissima. La documentazione
di questa elaborazione è stata ordinata da Mario Costanzo
nella “Nota al testo e varianti” allegata all’edizione di Tutti
i romanzi, a c. di Giovanni Macchia, Mondadori 1973, vol. II, pp.
1056 ss. Lì, dopo l’indicazione della prima stampa dell’opera in
“Fiera letteraria”, 13 dicembre 1925-13 giugno 1926, si rende noto
che i capitoli 6-11 del libro secondo erano apparsi col titolo Ricostruire
in “Sapientia”, gennaio 1915; viene pubblicata la prefazione del figlio
Stefano alla prima edizione in rivista; si rinvia alla prima edizione
in volume, Bemporad, Firenze 1926, e si dà rilievo ai 220
“foglietti”, “contenenti il testo di alcune parti e brani del romanzo
riferibili a diversi momenti e fasi di elaborazione”; al che seguono
indicazioni su tali “foglietti”, a cominciare dall’“Indice dei capitoli
senza la suddivisione in libri”; si avverte che in nota è dato “il testo
e le principali varianti anteriori alla pubblicazione del romanzo”
delle pagine risalenti agli ultimi anni dell’800 e fino al 1925 da
confrontare con brani del romanzo; infine, prima delle ampie note
con varianti, vengono elencati i testi con cui brani del romanzo
vanno confrontati e che sono: pel brano I, 2, Le nonne poi Il figlio
cambiato e infine nella raccolta di novelle Dal naso al cielo, Bemporad,
Firenze 1925, nonché La favola del figlio cambiato (1933) e I giganti
della montagna, parte II e III (1934); pel brano I, 3, Quintadecima, poi
* È, questo, il testo derivato da un seminario diretto da Enzo Lauretta e con
la collaborazione di Anna Mauceri tenuto il 7 aprile 2008 nel Centro nazionale
di studi pirandelliani di Agrigento.
456 RICCARDO SCRIVANO [2]
Male di luna, infine in Dal naso al cielo cit.; pel brano III, 6ss Padron
Dio (1898), inclusa nella raccolta Una giornata (1937), e Guardando
una stampa, in La giara, Bemporad, Firenze 1928; pel brano V, 3-4 La
fedeltà del cane (1904), in La vita nuda, Treves, Milano 1910; e per
VIII, 4, la poesia Alba (1895). Nelle note vengono infine segnalate
varie novelle e altre opere con rapporti col romanzo, come Canta
l’epistola, La rallegrata, Stefano Giogli uno e due, I vecchi e i giovani I, 6,
Risposta, Sei personaggi ecc., Gli scrupoli della fantasia (1921), anteposto
poi come Avvertenza al Mattia Pascal, La Fede, All’uscita, Difesa di
Mèola, Pubertà, La patente.
Un esame particolareggiato di questi testi in rapporto col romanzo,
con qualche ulteriore indicazione, è stato condotto da Marziano
Guglielminetti in un saggio molto rilevante, Le vicende e i significati
di “U.N.C.”, nel volume Il romanzo di Pirandello del Centro di studi
pirandelliani (1976), dove anche è sottolineata la connessione stretta
col saggio sull’Umorismo (1908) e vengono sottolineate le date dei
luoghi in cui Pirandello fa menzione dello stato del romanzo, come
la lettera a Bontempelli del 26 giugno 1910, la Lettera autobiografica
(1912-13), l’intervista del 23 febbraio 1919 rilasciata al “Messaggero
della Domenica”, l’altra intervista del 28 febbraio ’19 al “Corriere
della sera” dove Pirandello arriva ad utilizzare un luogo di I, 7
(“Quando uno vive, vive e non si vede…”), cosa che ha fatto pensare
ad una ripresa della stesura dell’opera ormai avviata, fino all’intervista
a “Epoca” del 5 luglio 1922 quando l’autore annuncia
come prossima la pubblicazione. Guglielminetti dà anche rilievo a
due interessanti temi attinenti a questi anni di completamento del
romanzo: quello forma-vita come viene fuori dal maggiore interprete
di allora del teatro pirandelliano, Adriano Tilgher, e quello del
fascismo vistosamente manifestatosi in lui proprio tra 1923 e ’24,
che produsse più di un condizionamento nei giudizi su U.N.C. Nel
saggio di Guglielminetti altri due aspetti vanno sottolineati: da
una parte, la visione del romanzo come il vero frutto dell’idea
pirandelliana dell’umorismo, che si può già avvertire meglio che
in precedenza in Si gira (1915, riintitolato poi Quaderni di Serafino
Gubbio operatore, 1925), ma che anteriormente non pare ancora attiva;
d’altra parte, il ragguardevole influsso che ebbe sulle opere
successive. Nell’insieme pare che resti aperto se il romanzo debba
essere una conferma assoluta del pessimismo pirandelliano, del
senso di disgregazione dell’uomo, sia pure dentro ad un ritorno
spirituale e morale, ma di fatto anche pratico, alla natura; o se, al
contrario, all’azzeramento dei condizionamenti sociali possa far
[3] STRUTTURA E SENSO DI UNO, NESSUNO E CENTOMILA 457
seguito un ritrovamento di un’autenticità, di una naturalità di segno
positivo.
Quello che è certo è che la lunga elaborazione dell’opera, con
l’uso di certi momenti di essa in altre opere, invece di proporre un
processo da queste ultime verso la successiva, costituisce un procedimento
inverso, ovvero un continuo saccheggio del romanzo in
corso d’opera, vero work in progress, a vantaggio di altre creazioni
diversamente in linea – anzi talvolta decisamente in contrasto ed
opposizione totale, come nel caso dell’uso dei capitoli del brano
intitolato Ricostruire (che, si ricordi, apparve in occasione di un sostegno
offerto per il terremoto della Marsica) – colla delineazione
che il romanzo veniva prendendo. Condizione rara e per molti aspetti
esplicabile solo nella prospettiva del particolare modo di lavorare di
Pirandello, di collegare le sue invenzioni, le narrative come le teatrali
e perfino le saggistiche, in molteplici nodi, in grumi che hanno
fatto persino pensare ad una mancanza di storia nella vicenda di
Pirandello, non certo nell’ordine del fare, ché è troppo macroscopico
il maneggio di diversi generi letterari, tra di loro intersecati magari,
ma nel sostrato di tale fare, nelle concezioni di fondo della sua
immagine dell’universo umano. In certo modo questo collegamento
stretto tra elaborazione del tardo romanzo (tardo in quanto completato
e pubblicato per ultimo) e vicende interiori e personali dello
scrittore viene confermato dal figlio Stefano che nella prefazione già
ricordata che premise alla pubblicazione in rivista ha anche detto:
“U.N.C.! Che pena che sia ultimato. Ma non so se anche per te, che
vi hai durato quindici anni di fatica. Certo, è stato per quindici anni
un rifugio del tuo spirito. Per carità! Rifugio di pace?” E poco sopra
aveva scritto: “Non hai scritto un libro. Hai esercitato il tuo spirito,
come in atti di vita: non per divenire un più bravo letterato, ma per
essere meglio te stesso, un migliore uomo”. Certo il nesso tra uomo
e scrittore qui, forse più che altrove, è strettissimo, al di là perfino
dell’ambiguità tra positività e negatività in cui l’opera resta.
È probabile che in questa prospettiva di intensa partecipazione
personale quanto meno al destino del suo protagonista da parte
dell’autore vadano anche collocati i titoli dei capitoli, parecchi brevi
e alcuni brevissimi, in cui si articolano gli otto ‘libri’ del romanzo.
La titolazione dei capitoli era stata una pratica che Pirandello aveva
impiegato nel Fu Mattia Pascal e in Suo marito (18 nel primo, 7 nel
secondo), nei quali era rimasta, al contrario dei Vecchi e i giovani nei
quali li aveva introdotti dapprima (edizione del 1913), anche titolando
i vari paragrafi di ogni capitolo, togliendoli invece nell’edizione
458 RICCARDO SCRIVANO [4]
definitiva del 1931, dove “la divisione dei capitoli solo numerati in
paragrafi è segnata soltanto da spazi bianchi” (Costanzo, cit.). È
difficile e forse impossibile stabilire se nella condotta tenuta in U.N.C.
a questo proposito conti quella partecipazione cui s’è accennato, ma
di certo tale condotta è stata una spia utile a Giovanni Macchia per
fissare il peso dell’influsso che sul romanzo ebbe La vita e le opinioni
di Tristram Shandy di Laurence Sterne, opera che nell’edizione in
francese del Settecento presentava un titolo per ogni capitolo (ed è
possibile che il primo contatto di Pirandello col Tristram Shandy sia
avvenuto su questa edizione, anche perché solo alcuni frammenti
ne erano stati tradotti da Carlo Bini nel 1829 e una traduzione
italiana completa apparve solo nel 1922 per opera di Giovanni
Rabizzani, editore Formiggini di Roma). Naturalmente l’influsso di
Sterne su Pirandello andava ben al di là sia da un punto di vista
puramente scrittorio, sia quanto – come annota Macchia – “alla
tessitura umoristica e disordinata di tutto l’insieme”, anche se “le
opinioni sterniane sono del tutto diverse dalle elucubrazioni di
Gengè, ma servono a turbare, a interrompere il movimento spontaneo
della narrazione”.
Uno, nessuno, centomila presenta parecchi precisi appigli possibili
nel Tristram Shandy sterniano. Primo e mastodontico è l’invenzione
di personaggi di comodo che consentono a Moscarda di svolgere i
suoi esperimenti: in ciò le molte digressioni o simili su personaggi
‘di comodo’, appunto, nello Shandy sono evidenti. Il parroco Yorick,
lo zio Tobia, Hafen Slawkenbergius, sono per vari versi avvicinabili
a figure come il notaio Stampa, i banchieri Quantorzo e Firbo e poi
Marco di Dio e moglie. Il tema dei nomi di III, 2, può risentire di
Shandy I, 19, a proposito dell’opportunità di chiamare Giuda un
proprio figlio; i riferimenti alla coscienza di II, 4 e 5 riprendono, sia
pure in maniera diversa, il richiamo all’epistola di San Paolo agli
Ebrei, “perché noi crediamo di avere una buona coscienza” di Sh. II,
17; lo stesso tema, o spunto, se si vuole, del naso occupa, quasi per
intero il IV libro dello Sh., dove “La novella di Slawkenbergius”,
data in latino De nasis e tradotta in inglese a fronte, risulta una delle
più arbitrarie e dilatate digressioni. Perfino l’assunzione di personaggi
a coppie, come nel caso di Quantorzo e Firbo, paiono ripresi,
con molte mediazioni circa caratteri, funzioni e presenza, dalle figure
di Futatorio e Gastrifere di Sh. IV, 27 ss., e addirittura il nome
della moglie di Moscarda deve qualcosa al Didio che, proprio lì,
viene introdotto per mediare i rapporti tra le persone. Anche l’abbandonarsi
alle “fissazioni”, II, 5, ha un plausibile antecedente
[5] STRUTTURA E SENSO DI UNO, NESSUNO E CENTOMILA 459
sterniano nel ‘chiodo fisso’ degli hobbies di Sh. II, 5; mentre, come
Macchia ha indicato altrimenti, una guida per Pirandello sembra
essere la frase di Tristram, “in una parola, il mio racconto è digressivo
e progressivo nello stesso tempo” (Sh. I, 22).
Il suggerimento sterniano è stato in seguito approfondito da
Giancarlo Mazzacurati nel suo libro su Pirandello nel romanzo europeo
(Il Mulino, Bologna 1987), guardando allo Shandy come “paradossale
modello di infrazione non solo rispetto al tradizionale rapporto
di registrazione tra scrittura ed eventi, ma anche rispetto alle forme
consecutive dello sviluppo”, condizione nella quale paiono formarsi
nei primi decenni del Novecento scrittori come Proust, Joyce, Svevo,
Kafka, Musil giovane e Pirandello stesso, specialmente ora, e pervenendo
ad una puntuale identificazione di spunti sterniani in U.N.C.
I motivi fondamentali del romanzo, la perdita d’identità, lo
sdoppiamento fino alla più vasta molteplicità dell’individuo, lo sgretolamento
e l’annullamento della persona, sono già comparsi con
varia insistenza e diversa misura nelle narrazioni pirandelliane, nei
romanzi come in molte novelle, nonché in molti testi teatrali. Un
rilievo speciale in rapporto a U.N.C. la critica lo ha dato al racconto
non accolto in alcuna successiva raccolta, né dunque nelle Novelle
per un anno, cioè a Stefano Giogli uno e due del 1909; ma in verità ha
colto la parzialità della cosa Guglielminetti osservando che il racconto
“offre solo una versione linguisticamente autonoma d’un episodio
di II, 12, ‘Quel caro Gengè’, senza che possa dirsi orientato
nella struttura e nella sintassi verso le tecniche narrative previste
per la nuova arte umoristica”. Sicché è più corretto e prudente tenersi
al principio dei “fantasmi e della logica del doppio” formulato
in un libro fortunato di Jean-Michel Gardair dedicato a Pirandello
(Larousse, Paris 1972), che lega il tema del raddoppiamento direttamente
all’esperienza biografica dello scrittore. Poi i rapporti col Pascal,
come con Giustino Boggiolo di Suo marito, con lo stesso Serafino
Gubbio e con altre figure perfino dei Vecchi e giovani, come per
esempio Mortara o magari Cosmo, almeno nel suo modo di vedere
gli altri, si possono agevolmente istituire e determinare singolarmente
quello che possono intrattenere con Moscarda.
Importa invece indagare sul processo di svolgimento del romanzo,
tema non molto approfondito o solo marginalmente accennato
dalla critica fuorché da Giorgio Pullini che nel volume del Centro
pirandelliano dedicato a U.N.C. intitolato Nuvole e vento, risultato
dal Convegno ferrarese del 1989, gli ha dedicato il saggio, “Uno,
nessuno e centomila”: il personaggio, impostato sul concetto che “il
460 RICCARDO SCRIVANO [6]
soliloquio di Moscarda”, diversamente dal monologo dello Zeno
Cosini di Svevo che si svolge “nel silenzio della propria intimità”,
è “concepito come un dialogo pronunciato ad alta voce con ipotetici
interlocutori, coinvolti dal protagonista nella ideale conversazione e
cui vengono attribuite reazioni e risposte anche quando rimangono
sostanzialmente muti” (pag. 74). Una ancor più puntuale indagine
strutturale s’incontra, a mia conoscenza, solo nel volumetto di Angelo
Piero Cappello, Come leggere “U.N.C.” di L.P. (Milano, Mursia 1995,
collana “Come leggere”); indagine cui fa seguito un lucido “commento
critico” (p. 57) che punta sulla irrecuperabilità totale di identità
da parte di Moscarda, immerso in un “panismo liberato da tutte
le complicazioni estetico-sensuali” di tipo dannunziano” (p. 76).
Il romanzo, svolto in prima persona perché è il protagonista,
Vitangelo Moscarda, che espone la sua vicenda di rapporto con se
stesso, con gli altri e con l’intera realtà in cui è immerso, si compone
di otto “libri” privi di titolo; pertanto il tema che ognuno di essi
tocca può essere desunto solo dall’insieme dei molti titoli dei singoli
capitoli, titoli che non paiono essere intesi come guide esplicitate
per il lettore o, comunque, gli ascoltatori, cui Moscarda si rivolge
appellandoli con le formule “signori miei”, “belli miei” e simili al
modo che Pirandello ha usato talvolta in opere teatrali, ma piuttosto
come motti del proprio soliloquio, tanto che il più sovente non
hanno un senso definito. Essendo poi la vicenda di Moscarda appoggiata
di continuo a parole, a gesti, a riferimenti piccoli e occasionali,
che hanno sul suo animo, o forse è meglio dire sul suo intelletto/
cervello, un riflesso come casuale e solo interiormente
collegabile con il processo cui si sta assistendo, è quasi impossibile
concentrare in breve il senso concreto che i successivi momenti del
soliloquio rivestono. Tuttavia si può tentare.
Il primo libro dice il primo sintomo di perdita di identità che
Moscarda soffre, scoprendosi diverso da come ha creduto fino ad
allora di essere. Nel primo capitolo, Mia moglie e il mio naso, a
Moscarda, che è dinanzi allo specchio, la moglie fa rilevare che il
naso di lui pende a destra, e anche se aggiunge di non preoccuparsi,
ché resta un bell’uomo, egli registra tutti i difetti che scopre nel
suo viso: le ciglia come due accenti circonflessi, le “orecchie attaccate
male, una più sporgente dell’altra”. Nel secondo capitolo, sentendosi
un Moscarda col naso storto agli occhi di quanti incontra, invece
di un Moscarda col naso dritto come ha creduto fin qui, insinua
anche in altri il dubbio di apparire diversi da come si credevano;
il che gli genera (cap. III) un certo fastidio degli altri e un
[7] STRUTTURA E SENSO DI UNO, NESSUNO E CENTOMILA 461
desiderio (cap. IV) di restar solo per esaminarsi senza intralci, neppure
quell’estraneo (cap. V) che si sente a se stesso e che gli fa
compiere mille piccole pazzie (“pantomime… davanti a tutti gli
specchi di casa”). Sicché, quando Finalmente (cap. VI, brevissimo) la
moglie esce per andare a trovare l’amica Anna Rosa, si sente nell’agio
di poter esaminarsi con calma (ovvero trovare un Filo d’Arianna,
titolo metaforico del cap. VII) e trarre le “riflessioni” che costituiscono
il cap. VIII, E dunque? (“1° – che io non ero per gli altri quel che
finora avevo creduto d’essere per me; 2° – che non potevo vedermi
vivere; 3° – che non potendo vedermi vivere, restavo estraneo a me
stesso, cioè uno che gli altri potevano vedere e conoscere, ciascuno
a suo modo; e io no; 4° – che era impossibile pormi davanti questo
estraneo per vederlo e conoscerlo; io potevo vedermi, non già vederlo;
5° – che il mio corpo, se lo consideravo da fuori, era per me
come un’apparizione di sogno; una cosa che non sapeva di vivere e
che restava lì, in attesa che qualcuno se la prendesse; 6° – che, come
me lo prendevo io, questo mio corpo, per essere a volta a volta
quale mi volevo e mi sentivo, così se lo poteva prendere qualunque
altro) per dargli una realtà a modo suo; 7° – che infine quel corpo
per se stesso era tanto niente e tanto nessuno, che un filo d’aria
poteva farlo starnutire, oggi, e domani portarselo via”), insieme alle
due “conclusioni”: “1° – che cominciai finalmente a capire perché
Dida mia moglie mi chiamava Gengè; 2° – che mi proposi di scoprire
chi ero io almeno per quelli che mi stavano più vicini, così detti
conoscenti, e di spassarmi a scoprire dispettosamente quell’io che
ero per loro”.
Si vede che queste riflessioni e queste conclusioni vanno bene al
di là di quello che finora Moscarda ha potuto constatare e che nell’insieme
delineano piuttosto quello che nel romanzo si svolgerà.
Non v’è dubbio che l’affabulazione fluviale che caratterizza sempre
la scrittura di Pirandello prende anche qui il sopravvento, che insomma
insieme alla narrazione, se poi veramente c’è una narrazione,
ché si tratta piuttosto di un procedere solo della mente del
protagonista, si ha una sorta di messa a nudo di una maschera
(come dirà poi Pirandello della propria produzione teatrale). Il punto
di partenza è rilevante che sia uno specchio che, ben si sa, offre
quanto meno un’immagine rovesciata di chi si specchia, cioè un’immagine
alterata nella disposizione e nei gesti. Forse è vero che in
questo cammino pirandelliano alla ricerca dell’identità/non identità
dei suoi personaggi sempre in buona misura riflessi dello scrittore
e dei suoi problemi di rapporto con gli altri e col mondo, riflessi dei
462 RICCARDO SCRIVANO [8]
casi suoi e dei suoi sentimenti, avviene quello che Macchia aveva
visto come un passaggio da un personaggio che perde l’ombra (come
lo Schlemil di Chamisso) ad un’ombra che perde il personaggio.
Il secondo libro è la rilevazione che la realtà è sempre diversa.
Nel 1° cap. si registra che ognuno è diverso per ogni altro e nel 2°
che è tutta la realtà ad essere diversa per ognuno, sicché è naturale
chiedersi come possa accadere che tutti continuino a credere che la
realtà sia unica (cap. III, Con permesso) mentre accade che ognuno si
riconosce diverso di minuto in minuto (cap. V, Fissazioni, in quanto
“oggi vi fissate in un modo e domani in un altro”) e quello che
accade è che si cerca di costruirsi di continuo un modo di essere
come si costruisce una casa: sono i capitoli VI-XI che, con un senso
che nel libro non hanno, costituiranno le pagine di Ricostruire inviate
a “Sapientia” nel gennaio del ’15, come s’è detto, e che dicono del
modo diverso di essere rispetto a ciò che ci circonda, la campagna
o la città, di fronte al che non resta che appellarsi alla “fermezza di
volontà” di ricostruirsi di continuo nuovamente. Il cap. XII, Quel
caro Gengè, torna al rapporto di Moscarda con Dida che crede di
conoscerlo bene, il marito, essendosene fatta un’immagine che solo
è sua e pensa sia la vera perfino nei più minuti gusti: Moscarda
infatti vorrebbe ch’essa si pettinasse come un tempo, mentre si pettina
come è convinta che piaccia a Gengè, offrendo come segno
d’amore una cosa che indispettisce e allontana Moscarda.
Il terzo 1ibro dimostra che le forme che uno assume agli occhi
degli altri ne distruggono la vita. Moscarda racconterà dunque le
Pazzie per forza (cap. I) che è costretto a compiere “per scoprire tutti
quegli altri Moscarda che vivevano nei miei più vicini conoscenti [e
si badi come questa parola sia usata sarcasticamente, perché in verità
questi ‘conoscenti’ non conoscono Moscarda, ma un altro essere
che essi si sono fabbricati], e distruggerli a uno a uno”. Questa
sommaria apertura è importante perché suggerisce che il processo
di autoriconoscimento di Moscarda porta necessariamente verso la
distruzione, sia pure per ora solo quella dell’immagine che gli altri
si son fatta di lui: il che significa in fin fine che la conoscenza,
essendo una costruzione arbitraria è opposta all’essere, in sostanza
è dannosa, va a benefico della società in cui ci si trova ma tradisce
completamente la vera natura di ciascuno. Così, intanto, Moscarda
coglie l’assurdità, arbitrarietà e anche bruttezza del proprio nome
(cap. II, Scoperte) e quelle dei nomi in generale, che rivelano Le radici
(cap. III) e quindi il padre che entra così nel gioco memoriale di
Moscarda non per come era in sé, ma “fuori, nella sua vita” (cap.
[9] STRUTTURA E SENSO DI UNO, NESSUNO E CENTOMILA 463
IV). Per Moscarda il padre era banchiere (V, Traduzione d’un titolo),
che però vale usuraio, cosa che quando la comunica a Dida, questa
scoppia a ridere (VI), producendo un’irritazione di Moscarda che
decide di scegliere due persone per cominciare a procedere alla
distruzione del suo nome (VII), cioè a distruggere le realtà in cui
tutti credono (VIII). Moscarda si sforzerà di dare a ciascuno la realtà
che crede di avere, sapendo però che “per quanti sforzi io faccia di
rappresentarvi a modo vostro, sarà sempre ‘un modo vostro’ soltanto
per me, non ‘un modo vostro’ per voi e gli altri”(IX). Molto
singolare è infine l’ultimo capitolo del libro, il X, Due visite, dove
Moscarda si mette a parlare direttamente coi suoi ascoltatori per
mostrare loro che quello che hanno vissuto non è loro proprio,
perché, mentre accadeva, mutava. Non saprei dire se veramente,
come pare, Pirandello voglia inserire il suo lettore nel procedimento
teatrale dell’immedesimazione. Certo è tuttavia che il procedimento
è consimile e semmai ci si deve chiedere se la cosa appartiene all’orizzonte
retorico del racconto o piuttosto ad una problematica
personalizzata dell’autore che intende mostrare come la realtà altro
non sia che rappresentazione. L’immedesimazione del lettore peraltro
è in qualche modo opposta all’estraneazione di Moscarda verso
il padre. Quanto in ciò vi sia di personale dell’autore è noto.
Il quarto libro, che potrebbe intitolarsi “dal discorso all’azione”
o alle azioni, che paiono logiche, ma sono viste come del tutto
sconclusionate, spinge ad una considerazione di fondo. Fin quando
Moscarda elucubra sui propri processi mentali e le loro non-corrispondenze
con la realtà o con le realtà mutevoli, in condizioni
programmaticamente astratte dalle cose o puntigliosamente agganciate
a particolari, come se solo nei particolari, nelle cose minime si
scoprisse la vera natura dell’universo, l’andamento narrativo è abbastanza
scostante, in fondo statico, sia pure alla maniera della digressione
e dell’interruzione dovuta alla suggestione sterniana.
Quando il personaggio, invece che in discorsi ed esami di sé, s’innesta
in gesti, movimenti, azioni pratiche, magari scontri calcolati
con altri, l’atmosfera cambia. Vitangelo che s’interroga allo specchio
ha anche un aspetto pedante, che vien meno quando passa all’azione.
Qui il I cap. spiega come Moscarda vede Marco di Dio e sua
moglie che vivono in una casa di cui non pagano l’affitto per una
contingenza che risale al padre di Moscarda. Con costoro comincia
il suo esperimento, che però fu Totale (II) per la volontà di rappresentarsi
in uno dei centomila modi in cui appare e che corrispondono
a centomila realtà. Dal notaio Stampa (III) viene a sapere di certi
464 RICCARDO SCRIVANO [10]
documenti che occorrono per procedere all’azione legale che programma
e, individuata La strada maestra (IV), si reca dagli amministratori
della sua banca, Quantorzo e Firbo, coi quali ha uno scontro
molto vivace perché deve far vedere un altro Moscarda da quello
cui essi sono abituati (V), e sottrae (VI, Il furto) i documenti che gli
abbisognano. Tra VI e VII capitolo v’è un salto temporale; il nuovo
capitolo (Lo scoppio) rappresenta, infatti subito, ex abrupto, la scena
della cacciata dei due affittuari insolventi dalla catapecchia che occupano,
sotto la pioggia, tra lo scandalo dei concittadini levati contro
l’usuraio Moscarda: scena – bisogna dire – di molto colore, nelle
tinte più intense del Pirandello scrittore. Scena che s’interrompe
appena si fa noto che Moscarda ha donato un’altra casa assai migliore
ai due, che non capiscono bene cosa accada, tanto che Marco
si scaglia contro Moscarda gridandogli “pazzo, pazzo”, come tutta
la folla, ma a Moscarda sta bene perché ha potuto “dimostrare,
anche per gli altri, non essere quello che lo si credeva”.
Il quinto libro, svolto sulla prospettiva della frantumazione progressiva
dell’individualità di Moscarda, comincia collo scontro tra
Quantorzo, che pensa allo “scoppio” di Moscarda come un “lusso di
bontà” al modo ch’era già accaduto col padre, e Firbo, il quale pensa
che il discredito per la banca sia tale da procedere all’interdizione di
Moscarda. Che se ne sta Con la coda tra le gambe (titolo allusivo del
cap.), perché capisce che la logica sta dalla parte di Firbo, ma solo in
un modo che non è quello di Moscarda, perché ciascuno ha una sua
logica. Anche Dida commenta l’accaduto (II, Il riso di Dida) trovandolo
bonariamente comico, naturalmente nella prospettiva dell’idea
che essa ha di Moscarda come Gengè; tanto che invita questi a portare
a spasso la cagnetta Bibì, come Gengè appunto è solito fare (cap.
III). Ma basta che capiti qualcosa, pur minima, di insolito, perché
Moscarda sia indotto a riflessioni estreme, come in IV (La visita degli
altri) dove l’immagine di sé morto gli pare “non per sé, ma per gli
altri”, tanto che tale percezione gli fa fare l’atto inconsulto d’un
calcio alla cagnetta, che però gli pare non dato da lui, ma da un sé
d’altri tempi (V, Il bel giuoco). Rientrando in casa, dove trova a colloquio
Dida e Quantorzo, gli vien da numerare quante persone sono
nei tre individui presenti (tre Dida, tre Quantorzo e almeno due
Moscarda: VI, Moltiplicazione e sottrazione), restando sconcertato, perché
chi lo guarda non lo vede veramente (VII). Nel seguito del colloquio
a tre, mentre a Moscarda risalta nitido Il punto vivo, cioè
ch’egli non è quello che essi credono, questi tornano ad adombrarsi
l’uno e a ridere l’altra, in quanto restano del tutto all’oscuro della
[11] STRUTTURA E SENSO DI UNO, NESSUNO E CENTOMILA 465
verità di Moscarda. È questo il capitolo più lungo di tutto il romanzo;
necessariamente, perché è il momento culminante della separazione
del protagonista da quanti lo circondano, destinato ormai alla
solitudine totale, e forse solo alla ricerca ultima e disperata di un
modo di palesarsi a se stesso, non di essere solo quello che gli altri
credono. Che si mostrerà sempre più cosa impossibile.
Ma il sesto libro dice subito (I, A tu per tu) lo sgomento per la
situazione che ha creato e per la condizione in cui ora si trova: segno
che il cammino intrapreso per avere il senso pieno di sé, della sua
identità, di un sé visto da se stesso, è tormentoso, difficile, impossibile,
almeno ad un primo avvertimento totale. Egli si trova Nel vuoto
(II cap.), e se lì per lì gli pare d’essere finalmente libero (dal sé falso
che gli altri credono), subito si rende conto “che la prova era terribile”,
che “sì, dicevo ‘io’; ma a chi lo dicevo? e per chi? Ero solo”.
Singolari, nella direzione di un “estro” pazzesco nel mostrarsi ad altri
affinché capiscano finalmente che non è quello che pensavano, sono
i capitoli III-VI che seguono raccontando l’incontro col suocero che è
venuto per persuaderlo a tornare nella normalità. Non si tratta veramente
di una digressione, d’un completamento di immagine come in
principio può parere dinanzi a quell’“estro”, ovvero all’assurdità,
improbabilità dei discorsi che fa: è invece la conferma immediata e
pratica che la sua tensione a vedersi quale veramente è, a vedersi
vivere, è cosa prossima alla follia.
Il settimo libro è il più romanzesco dell’opera. Anna Rosa, l’amica
di Dida nominata fin dal primo libro, manda a chiamare Moscarda
che va, ma non la trova in casa sua perché è andata al monastero
dove vive la vecchia zia, “mezza matta, dicono”. Lì, nel
“parlatorietto”, la incontra, “tutta accesa in volto, coi capelli in disordine,
gli occhi sfavillanti, la camicetta sbottonata sul petto” e in
mano, tra l’altro, una borsetta che a un dato momento cade per
terra e da una rivoltella che contiene parte un colpo che colpisce
Anna Rosa ad un piede (cap. III, La rivoltella tra i fiori); il che ovviamente
richiede Una spiegazione (IV), intricata di varie illazioni gratuite,
che rispecchiano tante diverse irrealtà tutte improbabili se non
per chi le enuncia (“questo è il meno che possa seguire dalle tante
realtà insospettate che gli altri ci danno”), comprese quelle che
emergono attraverso il colloquio con un monsignor Partanna (capp.
VI e VII: fatto curioso è che, mentre i due guardano dalla finestra,
vedono un pazzo che compie stranezze: che è un topos comparso
molti anni prima nei Vecchi e giovani, II, vii). Monsignor Partanna
persuade Moscarda a volgere in carità il suo patrimonio: cosa che
466 RICCARDO SCRIVANO [12]
subito è avviata sotto la tutela di “Don Antonio Sclepis, canonico
della Cattedrale e direttore del Collegio degli Oblati”. Nel cap. VIII,
Aspettando, par nascere un’intesa fors’anche affettiva tra Moscarda e
Anna Rosa, ma tutto si rompe quando, chinandosi lui ad abbracciarla,
lei gli esplode in petto una revolverata, senza una ragione
che paia credibile, se non forse “l’orrore istintivo dell’atto a cui
stava per sentirsi trascinata dal fascino strano di tutto quanto in
quei giorni io le avevo detto”. Dunque quella ricerca di vedersi
vivere, comportando la distruzione della persona che tutti credono
che si sia, sulla base dello sgretolamento dell’individualità, quella
perdita dell’identità, sociale apparentemente, totale in realtà, porta
conseguenze estreme, perfino mortali.
L’ultimo libro, ottavo, è brevissimo. Il giudice vuole il suo tempo (I)
per istituire il processo, mentre Moscarda ritirato nella sua casa,
adagiato su una poltrona va vagheggiando una vita dentro la natura,
intanto scorgendola in una “coperta verde” (cap. II), come sarebbe
il prato che non è, potendo solo invitare il giudice a procedere
perché quello ch’egli dovrebbe spiegare non è comprensibile. La
Remissione (III) delle colpe che gli vengono attribuite per l’avventura
che ha corso è rimediabile solamente col destinare il suo danaro e
ogni sua proprietà all’istituzione di un ospizio, cui provvede “quel
vecchio diafano prelato, don Sclepis, che sapeva voler tanto… non
per un utile suo particolare… ma per il merito che ne sarebbe venuto
a quella casa di Dio”. Al processo per il ferimento ricevuto
Moscarda si presenta conciato in modo da sollevare le risa dei presenti.
Per conto suo egli non ha più “nessun nome. Nessun ricordo
oggi del nome di jeri; del nome d’oggi, domani. Se il nome è la
cosa; se un nome è in noi il concetto d’ogni cosa posta fuori di noi;
e senza nome non si ha il concetto, e la cosa resta in noi come
cieca…; ebbene, questo che portai tra gli uomini ciascuno lo incida,
epigrafe funeraria, sulla fronte di quella immagine con cui gli apparvi”.
Immerso nella vita delle cose, nella natura, però Moscarda
Non conclude: che è il titolo dell’ultimo capitolo del libro.
È un titolo aperto all’ambiguità. Una volta Pirandello sentenziò
che “la vita si vive o si scrive”(lettera a Ojetti del 10 ott. 1921): è
chiaro che questa narrazione, che è un atto memoriale, significa che
Vitangelo Moscarda ha deciso di scrivere, che nella logica del discorso
significa non vivere. Ma in che misura i fatti raccontati dopo
che sono avvenuti, mentre tutto, anche il ricordo, dunque, è cambiato,
possono rappresentare veramente l’io narrante e non semplicemente
l’io narrato? O, forse, solo l’autore?
[13] STRUTTURA E SENSO DI UNO, NESSUNO E CENTOMILA 467
Le ultime parole pronunciate/scritte da Vitangelo vogliono proporre
(o essere?) una identificazione di sé con l’universo, nelle cose
grandi come nelle minime: “Pensare alla morte, pregare. C’è pure
chi ha ancora questo bisogno, e se ne fanno voce le campane [la
frase è connessa con il suono sereno/serenante che, appena sopra,
ha detto di aver ascoltato]. Io non l’ho più questo bisogno; perché
muoio ogni attimo, io, e rinasco nuovo e senza ricordi: vivo e intero,
non più in me, ma in ogni cosa fuori”.
Veramente Vitangelo ha trovato la pace dai fastidi dell’identificazione/
identità: ma lascia ampio spazio al dubbio che si tratti di
cosa del tutto illusoria, una vita per la non vita (morte). Come si
vede, la conclusione resta ambigua. Cos’è che resta non concluso?
che “non conclude”? La vita che porta alla non identificazione (al
nulla), o il processo di non identificazione delle cose, uomini compresi,
o semplicemente il discorso narrativo non finito perché, vivendo,
qualcosa resta ancora da raccontare? La critica ha dato risposte
opposte a questa evidente, o magari solo possibile, probabile
ambiguità. Renato Barilli (La linea Svevo-Pirandello, 1972, e
Pirandello. Una rivoluzione culturale, 1986) ha dato una risposta in
positivo a queste domande, ma muovendo da un’idea positiva della
sfida irrazionalistica tipica della nuova avanguardia; al contrario
Elio Gioanola (Pirandello la follia, 1983) ha avvertito nella non-conclusione
pirandelliana un pessimismo leopardiano universale. E in
verità la non conclusione pirandelliana può apparire ambigua perché
aperta a varie e diverse soluzioni oppure semplicemente e
duramente sarcastica. Va aggiunto che certamente nelle prese di
posizione dei Partanna e degli Sclopis ogni aspetto religioso è deriso
e accantonato. Così l’inebriamento nella natura può apparire
uno sfogo, un’apparenza, un passatempo vano e perfin falso, più
che un rimedio alla conoscenza, all’esperienza mancata del vedersi
vivere, all’identità perduta. Forse v’è anche di più: Pirandello pare
portare dentro di sé una profonda, totalizzante nevrosi, il conflitto
col padre, il fallimento matrimoniale conseguente ad un rapporto
complicatissimo con la moglie, anche sessualmente forse e comunque
nel quotidiano (come racconta Stefano Pirandello, per esempio,
nel testo di Casa a due piani). Sicché, se la conclusione, o nonconclusione,
come s’è sottolineato, resta ambigua, come risulta dai
contrasti che ha lasciato per sé e suscitato nei lettori, ci si deve
chiedere se e quanto il romanzo perde di conseguenza la sua estrema
novità di tessitura, di composizione, di linguaggio narrativo e
anche semplicemente di lingua comunicativa e se non rimane infi468
RICCARDO SCRIVANO [14]
ne che la perfetta contraddizione – irrisolvibile – di ciò che ha
voluto mostrare.
Postilla
Nella voce Probabilità dell’Enciclopedia Einaudi, vol. X, p. 1160,
stesa da Bruno de Finetti, il primo paragrafo del secondo capitolo
(2.1) è intitolato “Un preambolo pirandelliano” e comincia con queste
parole:
Parafrasando un brano di Pirandello nel romanzo Uno, nessuno,
centomila (“parafrasando” col sostituire “probabilità” a “realtà” e “sento”
a “mi do”), il discorso potrebbe iniziare così: “Ci fosse fuori di
noi, per voi e per me, ci fosse una signora probabilità mia e una
signora probabilità vostra, dico per se stesse, e uguali, immutabili.
Non c’è. C’è in me e per me una probabilità mia: quella che io sento,
e una probabilità vostra in voi: quella che voi sentite; le quali non
saranno mai le stesse, né per voi né per me”.
Sarebbe stato impossibile, senza l’aiuto di Pirandello, esprimere questo
concetto (e, in nuce, l’essenza della nostra tesi) in un modo così
preciso, completo, efficace; rimane però da chiarire la specifica interpretazione
– anzi, le due opposte interpretazioni – in cui potrebbe
sembrare appropriato intenderlo nel presente contesto.
Le opposte interpretazioni – viene di seguito spiegato – sono
quelle dei soggettivisti – per i quali si ha unicità d’interpretazione e
molteplicità di valutazioni – e degli oggettivisti (“una molteplicità di
interpretazioni e unicità della corrispondente valutazione”). L’infinita
possibilità delle probabilità impedirà sempre ogni certezza, così
come accade per la conoscenza della realtà: la realtà è insomma
inconoscibile. Dalle percezioni sterminate per numero e per varietà
e dall’insieme d’ogni possibile conoscenza dell’universo da parte
dell’uomo mai deriverà qualcosa di unico e certo, tutto resterà incerto
e variabile, codificabile solo come un probabile di fronte ad
una incalcolabile quantità di probabilità. Al limite estremo si dovrà
dedurre che la realtà non c’è (non è conoscibile) e quindi non v’è
possibilità di conclusione credibile, credibilmente sicura. Sola condizione
raggiungibile è il silenzio o – se si vuole – un affidarsi alla
natura che opera fuori d’ogni razionalità, semmai dentro ad una
sua irraggiungibile razionalità.
Questa posizione del più maturo, avanzato Pirandello romanziere
appare l’approdo dell’irrazionalismo moderno, antiromantico e
[15] STRUTTURA E SENSO DI UNO, NESSUNO E CENTOMILA 469
postnaturalistico, che ha avuto nel pensiero novecentesco molte
proliferazioni e diverse modalità di manifestazione, magari anche
lungo linee di trasmissione tutt’altro che continue e certamente sempre
variamente sfumate, tanto da mirare a soluzioni tali da apparire,
superficialmente, oppositive, come – per un esempio unico che
mi permetto – risulta nelle conclusioni precise e, va detto, del tutto
asistematiche di Anna Maria Ortese, la tormentata scrittrice del tardo
Novecento, che dal giovanile (forse giovanilissimo) Porto di Toledo
a Corpo celeste, compatta riflessione complessiva sulla condizione
umana nell’universo terreno, punta, anziché sul silenzio quale unica
possibilità conoscitiva dell’uomo nel senso che s’è detto, sull’“
espressività” come conferma unicamente possibile della verità della
vita: quel “silenzio” e questa “espressività” sono, nella loro instabile
realtà, la manifestazione dell’immersione totale in una condizione
naturale-vitale.
Riccardo Scrivano
SARAH DECOMBEL
Per una retorica dell’ascolto. Gli scritti sulla musica
di Savinio e Bontempelli
Though the act of “speaking music” is impossible, the most abstract
of arts has often aroused the interest of many writers, for instance
of Alberto Savinio and Massimo Bontempelli. Their writings on
music, collected in Scatola sonora (1955) and Passione incompiuta
(1958), clearly reflect their musical background and activity. This
paper aims at analyzing the rhetorical devices Savinio and
Bontempelli make use of in order to describe, characterize and
suggest music. A close reading of their texts allows us to define a
“rhetoric of hearing” and compare it with the traditional rhetoric,
more strongly based on visual perception.
1. La retorica dell’ascolto
La sola definizione che si addica alla musica, è la Non Mai
Conoscibile. E non senza ragione. La non conoscibilità della musica
è la ragione della sua forza, il segreto del suo fascino […]. Credere
alla musica è un atto di soggezione a quello che non si conosce, e
per questo attira1.
La citazione da Savinio mostra bene lo sconcerto dell’uomo di
fronte alla musica, l’arte probabilmente più difficile da afferrare per
via della combinazione particolare di caratteristiche fisiche e astratte.
Molti grandi pensatori occidentali si sono soffermati sul rapporto
equivoco dell’uomo con la musica. Ne L’intelligenza delle emozioni,
Martha Nussbaum spiega la complessità di questo rapporto così:
Il dilemma fondamentale è questo: da una parte, la musica sembra
essere profondamente legata alla nostra vita emotiva, in effetti in
modo più intenso e profondo di qualsiasi altra arte. La musica scava
1 A. Savinio, Scatola sonora, Milano, Ricordi, 1977 (1955), p. 7.
[2] GLI SCRITTI SULLA MUSICA DI SAVINIO E BONTEMPELLI 471
a fondo nel nostro intimo, esprime i nascosti moti d’amore, paura e
gioia che sono dentro di noi. Ci parla e ci parla di noi, per vie
misteriose, arrivando, come dice Mahler, “al fondo delle cose”, rivelando
nascoste vulnerabilità e aprendo, per così dire, la nostra anima
al nostro sguardo. […] D’altra parte è chiaro che la musica non
contiene di solito quelle evidenti strutture rappresentative o narrative
che costituiscono il tipico oggetto delle emozioni concrete, nella
vita o nell’esperienza letteraria. Così non è affatto facile comprendere
come essa possa essere in relazione con la nostra vita, né come le
emozioni che suscita possano essere concrete e con un definito contenuto
intenzionale2.
Il confronto delle varie risposte date a questo dilemma sfocia in
un’impasse che neanche la proposta della Nussbaum riesce a superare.
Continuano le discussioni su come capire la musica e come
pensare il rapporto dell’uomo con la musica. La domanda centrale
che ci si pone in questo articolo concerne il legame tra musica e
parola: come parlare di musica? Come «dire la musica»? Come tradurre
il codice musicale, non referenziale e asemantico, nel codice
linguistico, esempio par excellence di un codice referenziale e
semantico? In fin dei conti, è possibile parlare in modo sensato di
musica? Secondo Vladimir Jankélévitch, filosofo e pianista, le parole
non riusciranno mai ad afferrare quanto esprime la musica, definita
«espressivo inespressivo»3. Questa posizione non sfocia in un silenzio
assoluto, ma stimola invece ogni forma di discorso sulla musica.
Jankélévitch non interpreta il concetto di «ineffabile» come «indicibile
», bensì come riferentesi a un’inesauribile fonte di ispirazione,
come spinta a una ricerca mai conclusa. Nonostante l’imperfezione
della traduzione verbale, Jankélévitch considera pur sempre utile la
rappresentazione della musica tramite un discorso linguistico. Anzi,
«è solo scrivendo sulla musica che si può intravedere (e non attingere
come un possesso) l’essenziale»4. Chi si propone di svolgere
questo compito, dovrà pertanto cercare alcuni strumenti linguistici
precisi che permettano di «dire la musica». La ricerca di tali strumenti
ha dato finora pochi risultati soddisfacenti. In ambito psicologico,
si è constatato che l’ascoltatore ricorre frequentemente a
2 M. Nussbaum, L’intelligenza delle emozioni (ed. or. Upheavals of Thought. The
Intelligence of Emotions), Bologna, Il Mulino, 2004 (ed. or. 2001), p. 311.
3 V. Jankélévitch, La musica e l’ineffabile (ed. or. La musique et l’ineffable),
Milano, Bompiani, 2001 (ed. or.1961).
4 G. Guanti, Estetica musicale. La storia e le fonti, Firenze, La Nuova Italia,
1999, p. 463.
472 SARAH DECOMBEL [3]
descrizioni spaziali, cinetiche e affettive, le quali vengono spiegate
in base a certe caratteristiche musicali5. Nel saggio Le grain de la
voix, Roland Barthes si sofferma sulla categoria grammaticale dell’aggettivo:
Comment donc la langue s’en tire-t-elle, lorsqu’elle doit interpréter
la musique? Hélas, semble-t-il, fort mal. Si l’on examine la pratique
courante de la critique musicale […], on voit bien que l’oeuvre […]
n’est jamais traduite que sous la catégorie linguistique la plus pauvre:
l’adjectif. La musique, c’est par pente naturelle, ce qui reçoit tout de
suite un adjectif. L’adjectif est inévitable: cette musique est ceci, ce
jeu est cela6.
Agli occhi di Barthes, gli scritti sulla musica sono condannati al
dilemma tra aggettivo, il modo più triviale di scrivere sulla musica
da un lato, e il silenzio assoluto dall’altro. Anche Emmanuel Reibel
conferma l’uso frequente dell’aggettivo, che viene spesso impiegato
in serie al fine di cogliere meglio il fenomeno musicale. Tentativo
vano, perché il raddoppiamento dell’aggettivo non fa che sottolineare
l’impossibilità della descrizione. Spesso, si passa al sostantivo
astratto con lo scopo di creare l’illusione di una pienezza descrittiva7.
Per aggirare la descrizione diretta della musica, si può ricorrere
alla metafora, che sposta la sensazione musicale verso altri contesti.
La metafora, che sembra la soluzione più evidente al problema qui
definito, è stata in effetti molto frequentata, in particolare da E.T.A.
Hoffmann, che rimanda soprattutto, nei suoi scritti musicali, ad
immagini spaziali, paesaggi di natura o scene di movimento. Purtroppo,
quando si abusano le immagini stereotipate, la metafora
diventa velocemente «un tic de langage»8. Parlando addirittura della
« fatalité métaphorique» della critica musicale, Catherine Portevin
ne sottolinea perciò i limiti in questi termini:
Mais peut-être enfin comprendra-t-on à quel point une oeuvre musicale
est un objet autonome et irréductible, et que “plus on comprend
de choses (en musique), moins on peut les formuler en langage
rationnel”9.
5 R. Francès, La perception de la musique, Paris, Vrin, 1958; M. Imberty,
Entendre la musique. Sémantique psychologique de la musique, Paris, Bordas, 1979.
6 R. Barthes, L’obvie et l’obtus. Essais critiques III, Paris, Seuil, 1982, p. 236.
7 E. Reibel, L’écriture de la critique musicale au temps de Berlioz, Paris, Champion,
2005.
8 Ivi, p. 286.
9 C. Portevin, Le langage de la critique musicale, «RIMF », 17 (1985), p. 108.
[4] GLI SCRITTI SULLA MUSICA DI SAVINIO E BONTEMPELLI 473
Bisogna certamente riconoscere con Hanslick che «[il bello musicale]
è un bello specificamente musicale»10, ma ciò non costituisce un
motivo per sottovalutare il discorso testuale intorno alla musica.
Oltre alla metafora, quali sono gli strumenti di cui dispongono i
critici per scrivere di musica? Secondo la retorica classica, le figure
della descrizione rientrano nella categoria dell’ipotiposi11. Questa
figura, che Eco definisce come «[la] capacità, che il linguaggio verbale
ha, di evocare ciò che verbale non è»12, sembra la soluzione
adatta per la critica musicale. Valgono come sinonimi dell’ipotiposi
tra l’altro l’ekphrasis, l’evidentia, la descriptio, illustratio e demonstratio.
Rifacendosi alla retorica di Fontanier, Bice Mortara Garavelli li definisce
come segue:
È il “porre davanti agli occhi”, in evidenza, appunto, l’oggetto della
comunicazione, mettendone in luce particolari caratterizzanti, per
concentrare su di esso l’immaginazione (phantasía, in greco; visio, in
latino) dell’ascoltatore, la sua capacità di raffigurarsi nella mente ciò
di cui si parla, di tradurre le parole in immagini13.
È chiaro che la categoria della descrizione, secondo la retorica
classica, privilegia il senso della vista: ciò che sembrava inizialmente
uno strumento idoneo per la descrizione della musica si rivela
pertanto poco utile. In effetti, le figure di questa categoria sono state
utilizzate prevalentemente per tradurre una realtà visuale in linguaggio;
basta ricordare alcuni famosi esempi di ekphrasis, come la
descrizione dello scudo di Achille in Omero e le descrizioni delle
opere d’arte ne Le Vite di Giorgio Vasari. La retorica contempla varie
categorie per la descrizione di una realtà visuale, mentre non esistono
strumenti specifici per rendere impressioni uditive. Attraverso la
disamina di alcuni scritti sulla musica, si cercherà di elaborare una
retorica dell’ascolto.
I testi presi in considerazione per questo contributo non sono di
mano di critici professionisti, bensì di autori letterari competenti in
materia di musica. La ragione di questa scelta sta precisamente nel
loro duplice profilo: da un lato, questi scrittori dispongono di una
solida base teorica e tecnica della musica; dall’altro, le loro qualità
10 E. Hanslick, Il bello musicale (ed. or. Vom Musikalisch Schönen), Palermo,
Aesthetica, 2007 (ed. or. 1891), p. 63.
11 B. Mortara Garavelli, Manuale di retorica, Milano, Bompiani, 1988, p. 238.
12 U. Eco, Semiosi naturale e parola nei “Promessi sposi”, in Leggere i Promessi
sposi, a cura di Giovanni Manetti, Milano, Bompiani, 1989, p. 16.
13 B. Mortara Garavelli, Manuale di retorica, p. 238, corsivo mio.
474 SARAH DECOMBEL [5]
letterarie garantiscono lo sfruttamento di tutte le risorse offerte dal
linguaggio.
Massimo Bontempelli e Alberto Savinio hanno ambedue il doppio
profilo di scrittori-musicisti. Il loro interesse per la musica si
concretizzò nel suonare il pianoforte, nel comporre musica e nello
scrivere sulla musica. Questi scritti sulla musica furono raccolti in
due volumi; Scatola sonora (1955)14 di Savinio e Passione incompiuta
(1958)15 di Bontempelli. Ambedue intenditori di musica (per i dettagli
cfr. infra), la ricchezza dei loro scritti sulla musica viene garantita
dal loro particolare profilo letterario, che riunisce insieme tradizione
e innovazione. A prima vista, il pensiero artistico di Savinio
e di Bontempelli risulta sorprendentemente analogo, perché mirano
ambedue al connubio di reale e irreale. L’arte metafisica di Savinio
vuole ricercare il mistero e il meraviglioso nel reale16, così come il
realismo magico di Bontempelli cerca di costruire un’atmosfera simile
a quella dei pittori quattrocenteschi, che rappresentano fedelmente
la realtà pur avvolgendola di immaginazione, magia e mistero17.
Inoltre, ambedue gli scrittori cercano di superare l’esperienza
avanguardista, nonostante i loro legami con varie correnti di avanguardia,
alla cui formazione e diffusione hanno contribuito. È inutile
ricordare che Savinio è stato citato da André Breton come
anticipatore del surrealismo, che ha frequentato le avanguardie a
Parigi, che ha fondato da giovane il proprio movimento musicale
del «sincerismo» e nel 1917 la «Scuola metafisica», assieme al fratello
Giorgio De Chirico e a Carlo Carrà. Benché Savinio nella sua
opera letteraria si mostri anche fautore dell’avanguardia sperimentale,
preferisce di gran lunga la libertà artistica alla dimensione
collettiva e esprime le sue riserve rispetto a varie correnti d’avanguardia.
Anche Bontempelli attraversa diverse fasi di appartenenza
all’avanguardia, dalla pubblicazione dei romanzi futuristici La vita
intensa – Romanzo dei romanzi (1920) e La vita operosa (1921) al suo
ideale artistico di «realismo magico». Eppure esplicita in vari scritti
14 A. Savinio, Scatola sonora, cit. Per il titolo della raccolta, l’editore si è
ispirato al nome della rubrica di Savinio sul periodico «Il secolo XX».
15 M. Bontempelli, Passione incompiuta. Scritti sulla musica. 1910-1950, Milano,
Mondadori, 1958. Questo titolo rimanda a Appassionata incompetenza, una
raccolta bontempelliana di scritti sulle arti figurative.
16 S. Cirillo, Alberto Savinio. Le molte facce di un artista di genio, Milano, Mondadori,
1997, p. 145.
17 Della musica e dello scrivere musica, in M. Bontempelli, Passione incompiuta.
Scritti sulla musica. 1910-1950, cit., p. 85.
[6] GLI SCRITTI SULLA MUSICA DI SAVINIO E BONTEMPELLI 475
che intende superare l’esperienza avanguardista, ragione per cui
Elena Urgnani caratterizza il pensiero di Bontempelli come «avanguardia
moderata»18. Presso entrambi gli scrittori, la vena avanguardista
rimane tuttavia presente nella loro idea dell’arte come avventura:
i romanzi e racconti dei due scrittori sono caratterizzati da
eventi inattesi e assurdi che sconvolgono l’ordine «normale»; basta
pensare al romanzo bontempelliano sul ragazzo reincarnato che risulta
Il figlio di due madri (1929), o all’uso straniante della mitologia
greca presso Savinio (p.es. Capitano Ulisse, 1934 ma scritto nel ’25).
Queste trovate bizzarre e immagini inedite che caratterizzano la
loro scrittura, costituiscono un’altra giustificazione della scelta di Bontempelli
e Savinio come corpus.
Al fine di strutturare l’approccio retorico, ci si appoggerà al Traité
de l’argumentation di Chaïm Perelman e Lucie Olbrechts-Tyteca
(1958)19, che ha dato la spinta decisiva alla rinascita della retorica
nel Novecento. Uno dei vantaggi del sistema elaborato dagli autori
sta nella classifica funzionale delle figure, mentre altri trattati adottano
spesso l’ordinamento classico (tropi, figure di parola, figure di
pensiero, ecc.), per cui l’approccio retorico può sembrare un gioco
gratuito. Perelman e Olbrechts-Tyteca, invece, distinguono le varie
figure in base alla funzione nel procedimento di convincimento e
persuasione. Le tre categorie sono le figure della scelta, le figure
della presenza e le figure della comunione. Nel presente articolo, si
utilizzerà questo strumento di classificazione, senza restringerlo alle
sole figure retoriche. La scelta, la presenza e la comunione sono in
effetti i momenti fondamentali negli scritti sulla musica: i critici
suggeriscono un’interpretazione, cercano di rendere presente l’oggetto
del testo e entrano a questo fine in contatto con il loro pubblico.
2. La scelta
Le figure della scelta mirano a influenzare l’interpretazione del
pubblico tramite procedimenti come la definizione retorica, la perifrasi,
l’antonomasia, la metonimia e la sineddoche: lo scrittore punta
in questo modo l’attenzione su alcune caratteristiche da lui selezio-
18 E. Urgnani, Sogni e visioni. Massimo Bontempelli fra surrealismo e futurismo,
Ravenna, Longo, 1991.
19 C. Perelman & L. Olbrechts-Tyteca, Traité de l’argumentation, Bruxelles,
Editions de l’Université de Bruxelles, 20025, pp. 232-41.
476 SARAH DECOMBEL [7]
nate. La descrizione interpretativa della cadenza presso Savinio si
può considerare come un esempio di definizione retorica:
La cadenza è una parte della forma musicale più tipicamente italiana.
Essa partecipa del “realismo” italiano. È il “sì” perentorio, la
soluzione che non consente replica né differimento. “È così perché è
così”. “È così e non può essere altrimenti”; meglio: “non deve essere
altrimenti”. Anche la cadenza fa parte del cattolicismo [sic] italiano,
dello spirito tolemaico degli Italiani. La musica italiana non conosce
dubbi […]. La musica italiana del Cinquecento, del Seicento, del
Settecento non ha un volo di aquila, non ha un volo di allodola, ma
ha un volo di quaglia basso e breve, e di tanto in tanto sente il
bisogno di posarsi a terra con una decisa e secca cadenza20.
Invece della spiegazione tecnica o storica21, Savinio interpreta il
fenomeno alla luce della propria poetica e della distinzione fra spirito
tolemaico e spirito copernicano (cfr. infra). Bontempelli si spinge
oltre la definizione «colorata» quando pretende di non definire il
termine «genio»:
Da Alessandro [Scarlatti] a Domenico è da una ricerca affettuosa di
umana solidarietà levarsi a una solitudine energica; e, per quanto
riguarda lo strumento, salire dal gusto al genio. È vero che non
sappiamo definire che cosa vuol dire “genio”, ma ci intendiamo
benissimo tutte le volte che adoperiamo questa romantica parola.
Quanto all’altra, “gusto”, me ne servo per necessità, ma non la intendo
come qualche cosa che neghi la poesia, che non raggiunga la
creazione. Alessandro è poeta, Domenico è poeta. Dobbiamo convincerci
una volta di più che la poesia comporta gradi, differenze di
altezza22.
Benché affermi di non poter definire il termine, si era riferito
poco prima alla concezione romantica del genio come mediatore tra
l’umano e il divino23, il che viene anche confermato da vari elementi
20 «La Sonnambula», in A. Savinio, Scatola sonora, cit., pp. 96-97.
21 «Formula melodico-armonica disposta alla fine di una frase o di un episodio
in uso già all’epoca del canto gregoriano; con l’affermarsi del sistema tonale
alla fine del XVI secolo la cadenza, classificabile in diversi tipi, ha la funzione
di ricondurre il brano alla tonalità principale o, al contrario, di allontanarlo attraverso
la risoluzione evitata di un accordo», E. Napoli & A. Polignano, Dizionario
dei termini musicali, Milano, Mondadori, 2002, s.v.
22 Gli Scarlatti, in M. Bontempelli, Passione incompiuta. Scritti sulla musica.
1910-1950, cit., p. 258.
23 Così è concepito il genio nel pensiero di Friedrich Schlegel (E. Franzini &
[8] GLI SCRITTI SULLA MUSICA DI SAVINIO E BONTEMPELLI 477
dello stesso testo24. Frequenti sono anche le antonomasie: si considerino
gli esempi seguenti, alcuni originali come «il Cigno di Bonn»25
per Beethoven (rifatto sul noto esempio del «Cigno di Busseto» per
Verdi) e «Magister Umidus»26 per Debussy, altri più convenzionali
come «il fanciullo prodigio»27 per Mozart.
Oltre ai procedimenti elencati da Perelman e Olbrechts-Tyteca,
esistono anche altri modi per influenzare l’interpretazione del lettore,
ad esempio una semplice affermazione. Attraverso i suoi testi, lo
scrittore mira a trasmettere la propria idea della musica ai lettori;
vale a dire che ogni predicazione entra nella categoria della scelta.
Questa categoria abbraccia quindi per estensione anche la poetica di
ambedue gli scrittori. Così, la scrittura sulla musica non si limita
all’osservazione oggettiva dei fatti, ma implica una valutazione alla
luce della propria poetica.
Alberto Savinio organizza la sua idea sulla musica in base alla
distinzione tra musica tolemaica e musica copernicana. Sin dall’inizio,
i due termini indicano che la musica si inquadra nella storia delle
idee e che le due correnti astronomiche esprimono due visioni sull’uomo.
La musica tolemaica, vale a dire la musica europea fino a
Beethoven28, è incentrata sull’autorità della religione, che assicura all’uomo
protezione e pace. La rivoluzione copernicana di Beethoven
consiste nella scoperta della libertà umana e della conseguente solitudine,
disperazione, incertezza e dubbio. Benché sia obbligo morale29
M. Mazzocut-Mis, Estetica. I nomi, i concetti, le correnti, Milano, Mondadori,
1996, p. 230).
24 «Domenico si presenta subito come un assoluto», «altezze», «lo senti quale
una corrente altissima perenne», «siamo […] nella regione del Demiurgo» e così
via (Gli Scarlatti, in M. Bontempelli, Passione incompiuta. Scritti sulla musica. 1910-
1950, cit., pp. 252-66).
25 A. Savinio, Scatola sonora, cit., p. 193.
26 Ivi, p. 272.
27 Ivi, p. 40.
28 La rivoluzione musicale non coincide con la scoperta di Copernico, perché
«la musica è arte ritardataria e il suo progredire è strettamente legato al progresso
meccanico degli strumenti musicali» (ivi, p. 29). L’idea del ritardo della
musica rispetto alle altre arti si riscontra anche in Bontempelli, che mette sullo
stesso piano Monteverdi e Petrarca (Bontempelli, Passione incompiuta. Scritti sulla
musica. 1910-1950, cit., p. 357).
29 Anche se basata su un criterio cronologico, la distinzione tra tolemaico e
copernicano non è strettamente temporale, perché anche composizioni contemporanee
possono essere di stampo neoclassico. Inoltre, le due categorie non hanno
per forza implicazioni di gusto; ne siano testimoni gli scritti su Bach, Vivaldi e
478 SARAH DECOMBEL [9]
della musica (del compositore nonché del pubblico) rispettare lo
spirito copernicano, il pubblico contemporaneo sembra preferire la
musica antica. Agli occhi di Savinio, il pubblico «rinuncia [in questo
modo] a quel progresso spirituale che aveva fatto l’uomo padrone
di se stesso»30. La «marcia a ritroso»31 deriva dalla pigrizia e la
codardia dell’uomo, dal suo «desiderio di quieto vivere»32.
Uno dei difensori della musica antica è appunto Massimo Bontempelli,
che rivaluta nella sua poetica la musica pre-ottocentesca.
Si consideri la citazione seguente, tenendo presente la poetica del
realismo magico:
Se passate velocemente nella nostra memoria tante opere che avete
chiamate arte pura, vedete che tutte vi hanno portato a quel senso
di straniamento cui diamo il nome di metafisico, e che in qualche
modo le fa uscire dai mezzi e dai confini dell’arte che le ha create:
tutte, dai lirici greci alla Cappella Brancacci, dagli ultimi Quartetti
agli Idilli o al Dolce Stil Novo e al Partenone. E v’accorgete che
l’aura trascendente è appunto di quelle creazioni, in cui essa aura
finisce con annullare e suono e linea e parola. […] [La rinuncia alle
distinzioni tra le varie arte] ci metterà verso la creazione umana
dell’arte nella stessa situazione in cui ci troviamo verso la creazione
divina dell’universo: il nostro estremo contegno di fronte all’opera
non può essere che rapimento e assunzione33.
L’artista applaudito da Bontempelli negli stessi termini del realismo
magico, è Domenico Scarlatti, compositore del Settecento. Un
Monteverdi da un lato, e su Wagner e il melodramma verista dall’altro. «Tolemaico
» e «copernicano» costituiscono piuttosto due «categorie dello spirito» ed
è per ragioni morali che si impone la categoria copernicana. Questa distinzione
costituisce la base del pensiero musicale di Savinio, anche se gli è spesso stata
rimproverata una mancanza di coerenza. Nell’articolo di Giulia Giachin, la pubblicazione
di uno scritto inedito testimonia la versatilità del pensiero di Savinio.
La studiosa indica la presenza di un filone neoclassico e di una tendenza
neoromantica (cfr. G. Giachin, Retrospettiva su Savinio e la musica, «Rivista italiana
di musicologia », 15 (1980), pp. 230-63). Benché anche Filippo Secchieri
sottolinei l’avversione di Savinio per le idee definitive e statiche, la distinzione
fra tolemaico e copernicano rimane fondamentale nella raccolta Scatola sonora (F.
Secchieri, Savinio «critico fantastico », «Stazione di posta », 51-52 (1993), pp. 25-
44).
30 Musica antica, in A. Savinio, Scatola sonora, cit., p. 33.
31 Condizione della musica, ivi, p. 201.
32 Musica antica, ivi, p. 32.
33 Gli Scarlatti, in M. Bontempelli, Passione incompiuta. Scritti sulla musica.
1910-1950, cit., p. 266.
[10] GLI SCRITTI SULLA MUSICA DI SAVINIO E BONTEMPELLI 479
discorso simile viene elaborato per Gian Francesco Malipiero, «l’amico
fraterno»34 di Bontempelli della cosiddetta «Generazione dell’Ottanta
». Il compositore viene lodato per il suo cammino verso la
semplificazione e la purificazione35, vale a dire per il «crescente predominio
[…] dell’ideale di bellezza classica, che si compendia per
Malipiero in un’italianità affondata nei secoli più gloriosi della tradizione
veneziana, musicale e pittorica», per citare Massimo Mila
nella sua Breve storia della musica36.
Bontempelli si riallaccia quindi alla tendenza neoclassica della
generazione dell’ottanta, di Ottorino Respighi, di Ildebrando Pizzetti,
di Alfredo Casella, e per l’appunto di Gianfrancesco Malipiero. Questi
si sono ispirati alla musica italiana preottocentesca e hanno inoltre
avviato la rivalutazione di compositori come Monteverdi, Vivaldi,
Frescobaldi e Scarlatti. Se il neoclassicismo costituisce un modo per
esprimere le aspirazioni della modernità, Bontempelli si può considerare
un modernista, come ribadiscono anche i pochi studiosi di
Bontempelli critico musicale. Nella sua monografia Massimo Bontempelli.
Per una modernità dalle pareti lisce, Ugo Piscopo sottolinea la
modernità dello scrittore37 e anche Massimo Mila lo considera un
difensore del moderno38. Savinio sviluppa la sua idea della modernità
in un’altra direzione: non critica la musica antica in sé ma si
34 U. Piscopo, Massimo Bontempelli. Per una modernità dalle pareti lisce, Napoli,
Edizioni Scientifiche Italiane, 2001, p. 483.
35 Il cammino di Malipiero, in M. Bontempelli, Passione incompiuta. Scritti sulla
musica. 1910-1950, cit., p. 299. Si metta a confronto questo elogio della purificazione
con la citazione seguente di Savinio: «Questa isterica marcia verso le sempre
maggiori purezze dell’antico coincide con la marcia altrettanto isterica verso
le sempre maggiori purezze del moderno» (Concerti all’Adriano 5, in A. Savinio,
Scatola sonora, cit., p. 307, corsivo mio).
36 M. Mila, Breve storia della musica, Torino, Einaudi, 1963, p. 429.
37 «Anche sul terreno della musica, come in letteratura, architettura, arti figurative,
Bontempelli combatte la sua battaglia, da critico, da musicologo e da
compositore, a favore di una modernità laica, arguta, anzi astuta nelle strategie
e nelle metodologie, impegnata a far proprie e a metabolizzare le ragioni, i
dubbi, i rischi dei postromantici e delle avanguardie, in maniera da dare spessore
epocale alla propria identità e alla propria poiesi, che non possono non
costituirsi sulla cifra del presente, dove si macerano e stridono le angosce del
passato, dove si occupa in anticipo lo spazio del futuro, dove si affronta pericolosamente
la sfida dell’insignificanza e del banale» (U. Piscopo, Massimo Bontempelli.
Per una modernità dalle pareti lisce, cit., p. 481).
38 M. Mila, Bontempelli e la «generazione dell’ottanta», in Musica italiana del
primo Novecento. «La generazione dell’80», a cura di Fiamma Nicolodi, Firenze,
Olschki, 1980, p. 295.
480 SARAH DECOMBEL [11]
oppone al gusto prevalente della musica pre-beethoveniana, alla
quale Bontempelli attribuisce un enorme valore pedagogico e contemporaneo39.
Ambedue gli scrittori legano inoltre la musica antica alla ricerca
mistica dell’uomo contemporaneo. E di nuovo, Bontempelli sostiene
ciò che condanna Savinio. Così scrive Bontempelli:
Questo che sinora fu caso e quasi eccezione, io so certo che diventerà
l’aspirazione di tutta l’arte che offriremo al secolo nuovo: corrispondenza
in sede estetica dell’ansia del nostro tempo a ritrovare la
fede in una trascendenza, a formulare la vita umana sopra una
riscoperta legge divina40.
Il fatto che Bontempelli sostenga la ricerca della fede influisce
sull’uso del termine metafisica, che nei suoi scritti assume un significato
mistico-religioso. Spogliata di ogni riferimento religioso, la
voce è già presente nel primo testo di Savinio sulla musica, Le drame
et la musique, pubblicato nel 1914 sulla rivista di Apollinaire, Les
soirées de Paris. Savinio vi spiega la sua idea di metafisica moderna,
vale a dire la forza dell’immaginazione artistica: contrariamente alla
«métaphysique barbare», che nasce dallo scontro con l’ambiente, il
vero artista fa subire alla realtà la propria visione metafisica. L’arte
non deve rappresentare, bensì rivelare la realtà nei suoi aspetti misteriosi
e meravigliosi. Inoltre, Savinio indica lo stampo della propria
metafisica, che necessariamente deve iscriversi nella metafisica
moderna, austera, rigida e nello stesso tempo corporea41. Questo
curioso connubio di caratteristiche si realizza per esempio nelle sue
composizioni pianistiche, di cui Apollinaire afferma l’impronta al
contempo corporea e astratta42. Il fatto che Savinio abbia optato per
39 Bontempelli suggerisce di utilizzare la radio per educare il gusto pubblico:
«ogni giorno due ore dedicate alla grande musica italiana dal Cinque al
Settecento, da Frescobaldi a Monteverdi a Corelli e Vivaldi […], e Palestrina
ch’è press’a poco uno sconosciuto. Le altre due ore alla musica strumentale
moderna, quella cui i nostri italiani, dai mature ai giovanissimi, han portato e
van portando il più ricco contributo che si possa immaginare» (Ammonimento,
in M. Bontempelli, Passione incompiuta. Scritti sulla musica. 1910-1950, cit., p.
321).
40 Il cammino di Malipiero, ivi, p. 304.
41 Le drame et la musique, in A. Savinio, Scatola sonora, cit., pp. 423-26.
42 Apollinaire parla dell’energia e della brutalità con cui Savinio suona le
proprie composizioni, e sostiene che «il est très curieux d’observer que […] M.
Savinio soit arrivé à composer des oeuvres musicales ayant une force de con[
12] GLI SCRITTI SULLA MUSICA DI SAVINIO E BONTEMPELLI 481
lo studio del pianoforte non è casuale, perché considera il pianoforte
come lo strumento «più metafisico di tutti»43. L’epoca contemporanea
è per Savinio «l’ora del pianoforte», e la musica moderna è
fatta «a immagine sua, ossia nuda, fredda, precisa, astratta»44. Il
termine metafisico non prende pertanto un significato religioso-mistico
come in Bontempelli, ma ha per Savinio una forte impronta
razionale.
Che Savinio rifletta sulla musica attraverso un orientamento razionale
è anche la conclusione di Giulia Giachin nel suo articolo
Retrospettiva su Savinio e la musica: Savinio considera «[la] creazione
artistica non come espressione di un sentimento, bensì come operazione
intellettuale»45. Il ruolo dell’intelligenza si ritrova in tutti gli
scritti saggistici di Savinio, come conferma Rosanna Buttier46. Diverso
è il ragionamento di Bontempelli, che cerca nella musica non
tanto l’intelligenza quanto il genio e l’ispirazione:
l’arte ha sempre proceduto […] per qualche improvvisa illuminazione
d’un genio, fatto individualissimo e assolutamente imprevisto e
imprevedibile, perché carattere fondamentale del genio appunto è la
imprevedibilità47.
Nuovamente, si può rimandare all’estetica del romanticismo, che
considera il genio come poeta, demiurgo e profeta48. Romantico non
è il suo gusto musicale, bensì il tono impiegato nei saggi sulla musica.
La tendenza è significativa, a maggior ragione perché diverge
struction et une puissance sévère tout à fait d’accord avec l’austérité qui caractérise
notre époque» (Guillaume Apollinaire, Musique nouvelle, «Paris Journal»
(Paris), 21 maggio 1914, cit. in ivi, p. 435).
43 Il «Trio in la minore», ivi, p. 133.
44 L’ora del pianoforte, ivi, p. 361.
45 G. Giachin, Retrospettiva su Savinio e la musica, cit., p. 256. L’articolo della
Giachin è il contributo più sostanziale allo studio della poetica musicale di Savinio;
altri studi si concentrano sull’analisi tecnica della musica scritta da Savinio,
cfr. A. Manzotti, Savinio e la musica, «Nuova antologia », 120 (1985), pp. 408-13,
M. De Santis, Savinio compositore per la radio, «Antologia Vieusseux », 16-17
(2000), 135-52 e M. Porzio, Savinio musicista. Il suono metafisico, Venezia, Marsilio,
1988.
46 R. Buttier, Savinio giornalista. Itinerario bibliografico, Roma, Bulzoni, 1987,
p. 18.
47 Dopo il diluvio – La musica I, in M. Bontempelli, Passione incompiuta. Scritti
sulla musica. 1910-1950, cit., p. 426.
48 P. D’Angelo, L’estetica del romanticismo, Bologna, Il Mulino, 1997, p. 116.
482 SARAH DECOMBEL [13]
dagli altri discorsi di Bontempelli, particolarmente dagli scritti raccolti
in L’Avventura novecentista. Sulle pagine della sua rivista «900»,
Bontempelli prende le distanze dai concetti romantici: «I romantici
parlavano di genio, di capolavoro, di posterità. Il nostro genio è l’accanimento
al lavoro, il nostro capolavoro è la conquista del pubblico, la
nostra posterità sono i contemporanei»49. Bontempelli preferisce il linguaggio
economico a quello romantico: scrittore invece di artista o
genio, prodotto artistico invece di capolavoro, abilità invece di ispirazione.
La sua ostilità verso l’idea romantica dell’arte scompare press’a
poco in Passione incompiuta, in cui Bontempelli cambia tono. Nei
suoi discorsi sulla musica settecentesca, sembra suggerire che la
musica conduce alla verità assoluta e coincide con essa, come la
metafisica. Dal momento che l’arte si presenta come «gnoseologia
superior», è lecito parlare di un’estetica con chiare tracce romantiche,
come afferma Paolo D’Angelo nel suo saggio L’estetica del romanticismo50.
Non è sorprendente pertanto che l’accesso all’arte sia
riservato a una persona distinta e superiore al pubblico, ossia il
genio. L’immagine romantica del genio illuminato improvvisamente
dall’ispirazione divina, tanto ripudiata sulle pagine di «900», ricorre
spesso negli scritti sulla musica. Il genio, inoltre, è condannato alla
solitudine poiché il pubblico non è in grado di riconoscere l’innovazione
artistica. In questo modo, Bontempelli sottolinea l’individualismo
del genio, altra caratteristica tipicamente romantica51. Per di
più, le frequenti allusioni lessicali alla religione sfociano nella
sacralizzazione della musica. Lo sguardo di Bontempelli sulla musica
sembra molto affine a quello dei romantici descritto da Paolo
D’Angelo:
[…] nella pittura e soprattutto nella musica si esprime nel modo più
chiaro la tendenza romantica verso il superamento della finitezza
della forma alla volta dell’infinito, nel quale tante volte è stata indicata
l’essenza stessa dell’estetica romantica: se il classico è perfezione,
forma compiuta, contorni definiti e saldi, il romantico è progresso
continuo, forma aperta, superamento dei confini netti nel tempo
e nello spazio. […] Per il romantico la musica è l’anima di ogni
creazione artistica52.
49 M. Bontempelli, L’avventura novecentista, a cura di Ruggero Jacobbi, Firenze,
Vallecchi, 1974, p. 50.
50 P. D’Angelo, L’estetica del romanticismo, cit., p. 75.
51 Ivi, p. 42.
52 Ivi, pp. 183-84.
[14] GLI SCRITTI SULLA MUSICA DI SAVINIO E BONTEMPELLI 483
Anche se il profilo poetico dei due scrittori sembra a prima vista
sorprendentemente simile, non si può che constatare dunque il divario
tra lo sguardo romantico di Bontempelli e l’approccio razionale
di Savinio.
3. La presenza
Secondo Perelman e Olbrechts-Tyteca, il discorso guadagna efficacia
presentando l’oggetto nel testo tramite figure della presenza
come la ripetizione, l’amplificazione, l’ipotiposi e la sermocinatio. Nel
contesto degli scritti musicali, la figura per eccellenza di questa
classe è senz’altro la descrizione di una realtà visuale. Visto che i
frequentatori di concerti non chiudono gli occhi mentre stanno ascoltando,
non sono rare le figure visive. Prima di un concerto, Savinio
fa spesso attenzione all’ambiente materiale in cui si trova53. La descrizione
dello spazio diventa così comune che si verifica perfino
nella cronaca di un concerto alla radio:
Dietro la radio, che nella sua temperata attività dà idea di una pentola
in cui si sta crogiolando lo stufatino, si alza un affresco che del
suo grande pallore riempie tutta la parete. […] L’affresco, nel quale
il muro si mangia metà della pittura, ha qualcosa d’immaturo, di
primitivo. L’affresco, in un certo senso, è la pittura delle caverne
continuata negli edifici. Vien voglia di pigiare il muro da tergo,
perché la pittura venga tutta quanta fuori. […] Questo affresco rap-
53 «La sala della Pergola si addice alla condizione d’arte dell’infanzia, particolarmente
a questa miracolosa infanzia che è la musica di Wolfgang Amadeus
Mozart. È l’interno di una scatola bianca, leggermente rabescata d’oro. Le poltrone
sono rosse di velluto, materia e colore dei troni e comunque dei seggi
riservati alle supreme dignità. È l’interno di una scatola di giochi: di giochi
“vecchi”. Siamo entrati in questa scatola per giocare e assieme per ricordare: per
giocare ricordando, o se meglio vi piace per ricordare giocando. C’è fino l’odore
fino delle scatole dei giochi: l’odore misto di cartone e di vernice che intorno al
Natale e alla Befana le nostre piccole narici non ingommate ancora di nicotina
o di alcol ansiosamente cercavano nell’aria folta della casa, tra l’odore del ceppo
che come una specie di arrosto decorativo si andava lentamente consumando
sugli alari del caminetto, e il caldo profumo delle crostate verniciate di marmellata,
che saliva dal sottosuolo come la benedizione stessa delle sotterranee Madri.
Dal sommo della scatola pende sulla nostra testa pelata un enorme grappolo
scintillante, e ogni acino è una luce» (Don Giovanni alla Pergola, in A. Savinio,
Scatola sonora, cit., pp. 47-48). In questo esempio, la descrizione si realizza tramite
alcune similitudini (sala/scatola, ceppo/arrosto, profumo/benedizione) e una
metafora (grappolo).
484 SARAH DECOMBEL [15]
presenta due uomini nudi seduti a una tavola, uno si regge la caviglia
con la mano, l’altro stringe il collo d’un fiasco e, a sinistra, una
donna che allatta il suo bambino, sotto una tettoia. È una semplice
scena agreste, ma avvolta nell’aura di una delle prime età del mondo54.
Non è strano che Savinio, pittore come suo fratello Giorgio de
Chirico, si soffermi su un affresco; è invece sorprendente che la
descrizione visiva (in questo caso un esempio di ekphrasis) occupi
uno spazio notevole negli scritti sulla musica, soprattutto nella critica
di un concerto radiofonico.
Un altro procedimento di descrizione visiva è il ritratto, praticato
sia da Savinio sia da Bontempelli. Come spiega Franca Parodi
Scotti, un ritratto consiste di solito di tre aspetti, cioè il ritratto fisico
(effictio), la descrizione di carattere (notatio) e il dialogismo (sermocinatio)
55. Nel ritratto del musico Cristoforo Gluck, Bontempelli
riunisce le tre componenti: l’aspetto esteriore («Alto, grosso, rubicondo,
balzachiano»), la presentazione del carattere:
Discorreva audace e sboccato. […] Il salotto e la foresta, la taverna
e la corte, lo trovarono ugualmente libero e indomito. […] Non
aveva rispetti umani; si presentiva in lui l’uomo imminente, della
rivoluzione e della repubblica.
e il dialogismo:
Un’altra volta stava facendo una prova parziale, in casa della celebre
Arnauld. Entrò il protettore di questa, principe di Hennin. Gluck continuò
a sonare. E il principe:
“L’uso francese è di alzarsi quando entra qualcuno, specialmente se
è persona di considerazione.”
Allora Gluck si alzò, e rispose:
“L’uso tedesco è di alzarsi soltanto per le persone che si stimano.”
E se ne andò56.
Si osservi che l’aspetto fisico annuncia il carattere sovversivo di
Gluck e che tale descrizione serve ovviamente a introdurre la sua
famosa riforma del melodramma. Benché Bontempelli si sia opposto
54 Concerto radiofonico, ivi, p. 342.
55 F. Parodi Scotti, Figure in azione. Un breve percorso retorico all’interno della
letteratura latina, e non solo, Milano, Mondadori, 2000, p. 94.
56 Tutte le citazioni sono tratte da Cristoforo Gluck, in M. Bontempelli, Passione
incompiuta. Scritti sulla musica. 1910-1950, cit., p. 25.
[16] GLI SCRITTI SULLA MUSICA DI SAVINIO E BONTEMPELLI 485
in vari luoghi all’uso di dati biografici di artisti57, si rende conto
dell’utilità di un ritratto per attivare l’immaginazione del pubblico
(cfr. anche il titolo della rubrica Profili). Il ritratto, e per estensione
la narrazione aneddotica, è un procedimento tipico della critica bontempelliana;
il saggista rimarrà sempre in primo luogo narratore.
Questa tendenza narrativa oppone Bontempelli a Savinio, che considera
la critica come il luogo della riflessione e del ragionamento.
In ambedue gli autori la concretezza visuale è rafforzata inoltre
dall’uso di due figure che di per sé non sono strettamente legate
alla percezione visuale, ma che assumono nei testi studiati un carattere
decisamente visivo: la similitudine e la metafora. Un esempio
di similitudine si trova presso Bontempelli quando spiega il carattere
della musica di Gino Gorini: «la creazione poetica […] crea intorno
a sé una visibilità più netta, traslucida come di cristallo»58. Altre
similitudini, meno convenzionali, stabilite tra la musica e una scena
o un oggetto concreto e visibile, richiedono più attenzione:
C’è qualche affinità tra questa musica [Feste romane di Ottorino
Respighi] e le trappole per gli elefanti. Si vede un bel terreno coperto
di lussureggiante vegetazione, ma quando il pachiderma avanza
e crede di mettere il piede sul solido, trova il vuoto e sprofonda59.
La voce «elefante» si riferisce alla dimensione e la sgraziataggine
dell’orchestra sinfonica, arricchita per l’occasione di strumenti come
l’organo e le campane tubolari. Anche senza le parole «così» e
«come», che segnalano convenzionalmente una similitudine, è chiaro
che si stabilisce un confronto tra la musica sentita e una scena
visualizzabile.
Secondo la Parodi Scotti, lo scopo della metafora non è tanto
adornare il discorso quanto informare tramite un procedimento
intuitivo: «[la metafora] scopre relazioni segrete tra le cose; rende
comunicabile l’interiorità, esteriorizzandola; riesce a trasmettere esperienze
astratte, intellettuali, riconducendole a dati dell’esperienza
57 «Domenico Scarlatti ebbe una fortuna rara, che tutti i poeti dovrebbero
invidiargli; la fortuna di far quasi scomparire le tracce della sua vita quotidiana,
di lasciare ai biografi poco o niente da scovare, rimpinzare, diffondere; di occupare
pochissimo spazio di quel gran casellario anagrafico in cui i posteri amano
fermare tanti fatti comuni degli uomini straordinari; tutto un lavoro gonfio, che
non ha mai servito niente a nessuno per l’intelligenza delle opere» in Gli Scarlatti,
ivi, p. 264.
58 Gino Gorini, ivi, p. 318.
59 Concerti all’Adriano. 5, in A. Savinio, Scatola sonora, cit., p. 309.
486 SARAH DECOMBEL [17]
sensibile»60. Le metafore utilizzate negli scritti sulla musica servono
a tratteggiare in poche parole il carattere di una musica o di un
compositore. A proposito delle sinfonie di Beethoven, Savinio afferma:
«Si fanno riconoscere. Hanno ciascuno una faccia. Una faccia
che attira un’altra faccia. La Terza ha una testa da leone. Anche la
Quinta delinea una testa leonina, ma del leone enigmatico: la sfinge
»61. Queste caratterizzazioni si giustificano attraverso le definizioni
enciclopediche degli animali e la storia della musica (è noto che
Beethoven cancellò la dedica della sua terza sinfonia a Napoleone
quando quest’ultimo si coronò imperatore) ma poggiano anche in
gran parte sull’immagine del leone e della sfinge.
Più frequenti delle metafore a pochi termini sono gli sviluppi
metaforici; svolgimenti di associazioni fatte in base alla musica, sempre
al fine di rendere presente la musica. Un procedimento ricorrente
collega la musica a un paesaggio, come in questo esempio
tratto da Bontempelli: «Si parte da un colorismo strumentale e ritmico
mobilissimo per arrivare a un senso disteso di pianura solo
confinata dal più lontano orizzonte ove la terra si confonde col
cielo»62. Se questo esempio delinea una scena statica, la maggior
parte degli sviluppi metaforici rispetta il carattere temporale della
musica e elabora una scena in movimento. Savinio sottolinea varie
volte il ritmo dinamico della musica di Vivaldi63 e Bontempelli descrive
nei suoi scritti spesso un volo64. Savinio si richiama esplicita-
60 Parodi Scotti, Figure in azione. Un breve percorso retorico all’interno della
letteratura latina, e non solo, cit., p. 158.
61 «Quarte Sinfonia», in A. Savinio, Scatola sonora, cit., p. 62.
62 Il cammino di Malipiero, in M. Bontempelli, Passione incompiuta. Scritti sulla
musica. 1910-1950, cit., p. 279.
63 «Chi sa se Antonio Vivaldi avrebbe avuta [sic] questa medesima baldanza
di passo, se invece che al tempo della navigazione a vela fosse vissuto in quello
della navigazione a vapore? Ho buone ragioni di dubitarne. Il piroscafo più che
camminare fila sul mare, cela il segreto della sua propulsione nelle invisibili
viscere ed entra così a far parte delle metafisiche cose. Sul mare invece il bastimento
a vela cammina, scalpita e galoppa, ed è da questo passo manifesto, da
questo passo diretto, da questo passo animale che Vivaldi trae il passo altrettanto
diretto, altrettanto “animale” delle sue musiche. […] Sempre mi ha colpito,
sempre mi ha incuriosito, sempre mi ha interessato questo ardore ambulatorio
in Antonio Vivaldi. Tutte le musiche del nostro Sei e Settecento sono di svelto
passo, ma nessuna quanto la musica di Vivaldi» (Vivaldi, in A. Savinio, Scatola
sonora, cit., pp. 17-18).
64 «La ricchezza di quell’unico tempo breve e quasi sempre rapidissimo, tre
minuti di musica ove la prima battuta v’ha già portati più su che le montagne
[18] GLI SCRITTI SULLA MUSICA DI SAVINIO E BONTEMPELLI 487
mente al famoso aforisma del filosofo Eraclito: «Panta rei» ossia
«tutto scorre». Il continuo movimento è la conditio sine qua non della
musica; la musica senza ritmo non è musica, per Savinio. La musica
deve scorrere come l’acqua, e l’ondeggiamento dell’acqua è precisamente
il criterio per eccellenza per valutare, metaforicamente, la musica.
Né la musica che non scorre (Debussy) né quella che scorre
troppo violentemente (Wagner) riceve la sua approvazione. Si confrontino
i due passi seguenti, che vale la pena di riportare per intero:
Debussy […] sembra non avere altra cura nella sua attività di musico,
se non di scrivere il proprio ritratto perennemente, con una scrittura
sonoramente diffusa e soprattutto liquida. Perché Debussy non è
soltanto un nome scritto sull’acqua, ma è un volto ancora scritto
sull’acqua, questo musico ofeliano. E non appena laggiù sul podio il
maestro direttore, nero e preciso nella sua coda di rondine, […]
attacca le prime battute di Iberia, ecco che il volto di Debussy mi
riappare nella mente; emerge sullo specchio d’acqua della mente;
trapela sull’acqua stagnante della mente; si stende gonfio di sonno
tra le ninfee immobili e marcescenti che le mani di un altro Claude
– Monet – hanno sparso su questo stagno immobile come la morte,
nel quale si fondono e muoiono per annegamento tutti i colori […]65.
La vera magia di questo mago [Wagner] consiste nell’aver dato alla
sua musica la qualità di un fiume ampio e irresistibile, che costringe
chi si mette a navigarlo ad arrivare senza interrompimenti alla foce,
senza consentirgli un attimo di sosta, di riposo, di possibilità di distrazione
e di navigazione. […] Se vogliamo tornare all’immagine del
fiume, diremo che Verdi non è come Wagner un Reno, ma uno di
quei magri fiumi dell’Italia che talvolta si gonfiano sì fino a toccare i
e di là vedi splendere il sole sul ghiaccio, ognuno di quei voli è l’anima di un
mito, è un rito limpido quali potrà celebrarne una umanità che ha raggiunto la
sua pace dopo aver sofferto le esperienze più astruse. Il volo deve tenersi altissimo
per non essere attratti già dentro un vortice d’aria, anzi è lui stesso il
turbine che ci tiene in alto, in una velocità che come quella del mondo fisico dà
immagine dell’immobile. […] E riprendi il volo unito, pieno di echi, vibrazioni,
accenti profetici, di trasparenze, di verginità, anche di acerbità e di energia allegra,
ricreazione del mondo per forza d’immaginazione» (Gli Scarlatti, in M.
Bontempelli, Passione incompiuta. Scritti sulla musica. 1910-1950, cit., pp. 260-61).
65 Magister Umidus, in A. Savinio, Scatola sonora, cit., pp. 273-74. Si osserverà
inoltre che Savinio cerca di imitare nella sua scrittura l’assenza di ritmo tipica
di Debussy. All’opposto del suo stile leggero e trasparente, che preferisce frasi
brevi o collegamenti paratassici, il testo su Debussy apparentemente non ha
ritmo: le frasi non sembrano finire mai; il discorso sembra perdersi in una lunga
enumerazione. Come le sfumature di «colore» presso Debussy prevalgono sul
ritmo, le parti dell’enumerazione annullano la progressione della frase e del
discorso.
488 SARAH DECOMBEL [19]
due argini, ma più spesso sono più letto che acqua, più immobile
sassaia che ha il biancore dell’ossame, che vivo e verde e corrente
liquido, e girano, s’incurvano, serpeggiano, s’inserpentiscono, si restringono,
si riducono a un rigagnolo, faticando a non perdere il loro
debole ritmo tra i macigni, i banchi di sabbia e le isole basse coperte
di erba ingiallita dal sole. […] [La musica di Verdi] non invita come
la musica di Wagner, non costringe l’ascoltatore a mettere le mani in
pasta e a lasciarsi travolgere, a lasciarsi rotolare dalle sue onde come
un asino morto da un fiume in piena. Perché insistere a voler dare
una unità, una continuità, un corpus, una faccia unica alla musica di
Verdi, la quale ha tante facce invece e una così diversa dall’altra?66
Le varie figure della presenza esemplificate fin qui cercano di
visualizzare un insieme di impressioni uditive. Non per nulla, Savinio
afferma che «le opere sono fatte e per l’udito e per la vista»67. Si
tratta ovviamente del meccanismo della sinestesia, definita «una
particolare forma di metafora in cui il trasferimento di significato
avviene da un dominio sensoriale a un altro»68. La sinestesia si rivela
uno strumento indispensabile per i critici musicali. La preponderanza
della vista risale secondo Hannah Arendt ai filosofi greci, che
hanno concepito il pensiero in termini di visione: «la parola “sapere”
deriva dalla parola “vedere”. Vedere è idein, sapere è eidenai,
cioè aver visto: prima si vede, poi si conosce»69. Nel saggio The Nobility
of Sight, Hans Jonas spiega questo legame tramite le condizioni fisiche
del senso della vista. L’istantaneità della percezione visuale costituisce
un vantaggio rispetto all’udito, che è un succedersi di impressioni
sempre fuggenti. Inoltre, la distanza nello spazio tra l’occhio
e l’oggetto visto rispetta la libertà di scelta del soggetto, in quanto
la percezione visuale non compromette il soggetto come lo fanno
altri sensi come il tasto e il gusto. Queste caratteristiche danno secondo
Hans Jonas logicamente origine a vari concetti fondamentali
della filosofia occidentale, come le distinzioni tra essere e diventare,
tra teoria e prassi, l’idea di eternità, di infinito e di oggettività.
Essendo servito da modello al pensiero, la vista diventa anche il
paradigma degli altri sensi e della percezione in generale70.
66 Interpretazione di Verdi, ivi, pp. 161-62.
67 «Guglielmo Tell», ivi, p. 85.
68 Dizionario di Retorica e Stilistica, a cura di Giovanni Barberi Squarotti,
Torino, UTET, 2004 (1995), p. 439.
69 H. Arendt, La vita della mente, Bologna, Il Mulino, 1987 (1978), p. 171.
70 H. Jonas, The Phenomenon of Life. Toward a Philosophical Biology, Evanston,
Northwestern University Press, 2001 (1966), pp. 135-52.
[20] GLI SCRITTI SULLA MUSICA DI SAVINIO E BONTEMPELLI 489
Ammesso il predominio dei riferimenti visivi, dipende dall’autore
se la sinestesia rimanda anche ad altri campi percettivi. Mentre
Bontempelli si limita alle figure della vista, il mondo sensoriale di
Savinio è più esteso e accenna anche all’olfatto71, al tatto72 e soprattutto
al gusto. È strano, in effetti, che Silvana Cirillo ometta il senso
del gusto, quando parla degli elementi sensoriali in Savinio73. Proprio
grazie alla presenza della facoltà del sapore, Savinio aumenta
la corporeità dei suoi scritti; scopo al quale mirava già dal 1914,
quando scrisse il testo Le drame et la musique (cfr. sopra). Le sinestesie
fondate sul gusto si sviluppano spesso in due direzioni, vale a dire
le metafore gastronomiche e le metafore corporee legate alla digestione,
e quest’ultime soprattutto in senso negativo:
E da questo esame è risultato il seguente nostro convincimento, che
le qualità di Wagner sono di molto inferiori a quelle di Brahms per
esempio, di Beethoven, di Bach, del nostro Verdi; per questo soprattutto
che mentre le qualità di coloro sono ottime ma semplici, le
qualità di Wagner sono composite, condite, al sugo, drogatissime;
attirano e piacciono per la eccitazione nei loro sapori, ma saziano,
nauseano e, in caso di uso continuato, possono portare a una pericolosa
disfunzione dello stomaco74.
A volte, i riferimenti gastronomici sono formulati come similitudini:
Beethoven non lo si confessa ancora apertamente, ma ormai anche
lui come Verdi è considerato cibo da appetiti grossi e guardato con
71 «L’edonismo della musica francese ha stretti rapporti col piacere che danno
i profumi. Resta a dire che la stessa gamma qualitativa dei profumi si può
accordare con la gamma qualitativa dei vari musici francesi.» In questo modo,
Debussy è legato ai profumi di migliore qualità; la musica di Massenet è come
i profumi delle donne «del ceto minore» e Ravel, «il meno imbalsamato dei
musici francesi» sembra portare un profumo chiamato «Peau d’Espagne» (Werther
e la musica francese, in A. Savinio, Scatola sonora, cit., pp. 407-08). In un alto
testo, afferma a proposito di Ravel che «dalla [sua] musica emana quel caratteristico
odore di fiori marci, di cui non si possono accontentare ormai se non i
musicomani di naso vizioso» (Scuola francese, in A. Savinio, Scatola sonora, cit.,
p. 271).
72 «[Otello] è una musica che Michelangelo, cieco, avrebbe conosciuto al tatto
» («Otello», in A. Savinio, Scatola sonora, cit., p. 156). Bisogna ammettere che
i riferimenti sinestetici al tasto sono rari.
73 La Cirillo cita come elementi sinestetici soltanto la vista, l’olfatto e il tatto
(S. Cirillo, Alberto Savinio. Le molte facce di un artista di genio, cit., p. 250).
74 (senza titolo), in A. Savinio, Scatola sonora, cit., p. 127.
490 SARAH DECOMBEL [21]
quel medesimo sussiego con cui a una mensa di gelatine e vol-auvent
sarebbe guardata una scodella di fagioli con le cotiche. Lo stato
di “normale pienezza” che oggi rappresenta il Cigno di Bonn, sotto
sotto è tenuto per una vergogna75.
In base alla portata della sinestesia, si possono confrontare i rapporti
di Savinio e di Bontempelli con la musica. Rispetto agli altri
sensi, la vista crea una certa distanza tra oggetto e spettatore, e
procura a quest’ultimo un controllo sull’oggetto. Chi chiude le palpebre,
pone subito fine alla sensazione visiva. Il senso del gusto e le
conseguenze digestive, invece, si situano dentro il corpo di ogni
individuo, che non si può pertanto distanziare né esercitare controllo
sulla sensazione. Massimo Bontempelli, che si limita alle immagini
visive, contempla la musica a distanza, mentre Alberto Savinio la
sente dentro di sé; un’esperienza non sempre piacevole. Mentre
Bontempelli considera la musica come arte della libertà assoluta76, il
legame di Savinio con la musica è tutt’altro che pacifico: parla
dell’«origine microbica» della musica, che è un «bacillo tenacissimo
»77 e definisce l’arte musicale come «la pazza»78. Si leggano per
esempio i primi testi della raccolta Scatola sonora, vale a dire Musica
estranea cosa e Nostri rapporti con la pazza. Nel primo testo, in cui
Savinio è testimone della caduta dal podio di un direttore d’orchestra,
è notevole la spiegazione del critico: la Musica (personificata),
la «Vampira» è venuta a vendicarsi del direttore. Secondo Savinio,
la musica è un mistero che l’uomo non potrà mai spiegare: «l’essenza
della musica rimarrà per noi eternamente ignota»79. In un tentativo
di accedere alla musica, «cosa non terrestre», l’uomo le ha dato
il ritmo, «come si mette il morso a un cavallo selvatico; come si
mette il busto a una donna grassa»80. Agli occhi di Savinio, ritmare
significa spazializzare e perciò umanizzare la musica. Strano ragionamento,
a prima vista, perché sia in musica sia in letteratura, il
ritmo è un concetto temporale81. Bisogna ammettere, tuttavia, che il
75 Dispepsia musicale, ivi, p. 192.
76 «La sola arte perfettamente libera è la musica; fatta di puri stati d’animo»,
Dopo il diluvio la musica I., in M. Bontempelli, Passione incompiuta. Scritti sulla
musica. 1910-1950, cit., p. 429.
77 A. Savinio, Scatola sonora, p. 270.
78 Ivi, p. 8.
79 Ivi, p. 6.
80 Ivi, p. 7.
81 J.-J. Nattiez, Ritmica/metrica, in Enciclopedia, a cura di Ruggiero Romano,
vol. 12, Torino, Einaudi, 1981, s.v.
[22] GLI SCRITTI SULLA MUSICA DI SAVINIO E BONTEMPELLI 491
ritmo serve a ordinare e a sistemare il flusso continuo della musica.
Scegliendo il verbo «spazializzare», Savinio addita la facilità con cui
l’uomo maneggia lo spazio, all’opposto del flusso temporale indisciplinato.
Nonostante questo tentativo umano di addomesticare la
musica, questa sfuggirà sempre all’uomo:
Il pericolo che la musica costituisce per l’uomo, richiede da parte
dell’uomo alcune cognizioni profilattiche che l’uomo non mostra di
possedere. Io ignoro se in sé la musica obbedisca a una sua ragione,
ma in confronto al concetto che noi abbiamo della ragione, la musica
è un’arte pazza, e abbandonarsi alla musica con tanta imprudenza
come le si abbandonano i musici e amatori di musica, è atto da
pazzi. È la pazzia della musica che rende necessaria una così complicata
e rigorosa struttura teorica o tecnica, una gabbia enorme per
imprigionare la fenice che tuttavia sfugge. Questo incauto abbandonarsi
alla musica genera alcune forme di pazzia di cui non solo non
si tiene il debito conto, ma le si considera ammirevoli forme di
entusiasmo, di rapimento, d’ispirazione. Come abbandonarsi a un’arte
che per prima cosa preclude le idee e vieta di pensare? Musicista, io
mi sono allontanato nel 1915 all’età di ventiquattro anni dalla musica,
per “paura”. Per non soggiacere al fascino della musica. Per non
cedere totalmente alla volontà della musica. Perché avevo sperimentato
su me stesso gli effetti deprimenti della musica. Perché da ogni
crisi musicale io sorgevo come da un sogno senza sogni. Perché la
musica stupisce e istupidisce. Perché la musica rende l’uomo schiavo;
e la ragione principale del suo grandissimo successo è probabilmente
questa, perché diversamente da quanto credevano gli enciclopedisti
che sognarono la libertà per l’uomo, l’uomo ama sentirsi
schiavo: sottomesso a una schiavitù fisica e assieme a una schiavitù
metafisica, quale la musica eccellentemente dà82.
Questo brano richiama la distinzione tra bello e sublime di
Edmund Burke, grande teorico del sublime. Nel suo trattato A Philosophical
Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the
Beautiful (1757 e 1759), definisce il sublime come un’esperienza limite
che accosta il piacere al dolore83. Al contrario della bellezza, che
il soggetto può contemplare e apprezzare in tutta tranquillità, il
sublime sconvolge il soggetto, lo preoccupa e lo mette in pericolo84.
Il sublime è ostile, pericoloso, oscuro, terrificante e insidioso e il
piacere sublime consiste nel dolore mancato del soggetto e nella
82 A. Savinio, Scatola sonora, cit., pp. 8-9.
83 E. Franzini & M. Mazzocut-Mis, Estetica. I nomi, i concetti, le correnti, cit.,
p. 293.
84 B. Saint Girons, Il sublime, Bologna, Il Mulino, 2006, p. 132.
492 SARAH DECOMBEL [23]
conservazione dell’«integrità fisica, psicologica e morale»85. Agli occhi
di Savinio, la musica è così estranea all’uomo che costituisce un
grave pericolo per l’uditore. Questa sua relazione difficile con la
musica può essere ascritta all’intensa formazione musicale di Alberto
Savinio (cfr. infra). Gli anni di studio musicale al conservatorio di
Atene e Monaco di Baviera hanno dato luogo solo a un sentimento
di incomprensione e insoddisfazione, motivo per cui Savinio cambia
linguaggio artistico e si concentra in seguito sulla pittura e sulla letteratura86.
Mentre la musica per Savinio è sublime, per Bontempelli
invece è «bella»: tutte le arti devono modellarsi sulla musica, l’unica
arte libera87 e il rapporto con l’uomo non viene problematizzato.
Una volta che l’uomo ha vinto i primi ostacoli teorici (armonia e
contrappunto), può solo andare avanti nella comprensione e nella
conoscenza della musica:
Più tardi i rapporti tra me e la musica si sono fatti meno timidi, e ho
trovato, non le chiavi, ma certi grimaldelli per schiudere un poco
quei cancelli e penetrare ogni tanto in quel mondo, furtivamente,
nelle stagioni e nelle ore che i padroni sono fuori di casa. Poi a
mano a mano addomesticandomi io con la cosa, perduto ogni pudore,
m’è perfino accaduto, di recente, di seguire come uditore nientemeno
che un corso, sì, di “alta composizione”: quello che Francesco
Malipiero tiene, non so da quanti anni, al Liceo Musicale “Benedetto
Marcello” in Venezia88.
L’uso del verbo addomesticare è significativo, visto che il bello è
spesso associato nel trattato di Burke alla sfera domestica, femminile,
mentre il sublime è legato all’autorità paterna e alle virtù maschili89.
Questa opposizione tra Bontempelli e Savinio, ossia tra bel-
85 Ivi, p. 133.
86 Si conferma quindi l’ipotesi di Andrea Manzotti sulle ragioni dell’abbandono
della musica, cfr. Manzotti, Savinio e la musica, cit., p. 410.
87 «[…] l’opera scritta è in certo modo fatta di due piani – il piano delle
parole e il piano delle cose – e da ciò nascono tante confusioni ed errori e arbitri
che si commettono di continuo nel giudicare un’opera scritta. […] Nella musica
il simbolo è già fin dall’inizio compiutamente assorbito nella cosa simboleggiata
e tutt’uno con essa; la cosa non c’è più, il simbolo solo è la nostra materia. Noi
di uno scritto domandiamo che cosa vuol dire, di una musica domandiamo che
cosa è. […] Ora, questa soluzione [il realismo magico] a che tende in definitiva?
Ad avvicinare tutte le altre arti alla architettura e alla musica; alle arti cioè in
cui il dualismo dei piani è abolito […]», Della musica e dello scrivere musica, in M.
Bontempelli, Passione incompiuta. Scritti sulla musica. 1910-1950, cit., pp. 84-85.
88 La scuola di Malipiero, ivi, p. 96, corsivo mio.
89 P. Shaw, The Sublime, London, Routledge, 2006, pp. 56-63.
[24] GLI SCRITTI SULLA MUSICA DI SAVINIO E BONTEMPELLI 493
lezza e sublime, si manifesta dunque anche attraverso le figure della
presenza; mentre la sinestesia visiva esprime il controllo di Bontempelli,
le figure corporee sottolineano la paura di Savinio nei confronti
della musica.
Oltre a figure quali la metafora e la sinestesia, è utile studiare
quella dell’iperbole, dell’esagerazione. Dei due tipi di iperbole, la
diminutio, che rimpiccolisce, e l’amplificatio, che ingrandisce, quest’ultima
è quella più ricorrente. Secondo Franca Parodi Scotti,
l’iperbole «serve ad esprimere l’inesprimibile; la sua funzione semantica
è quella di dire che una cosa è indicibile, di significare che
ciò di cui si parla è così grande, così bello, così importante […] che
il linguaggio non è in grado di esprimerlo»90. Si potrebbe citare
come esempio l’intero testo di Bontempelli, intitolato Dispiaceri vari91,
in cui l’iperbole prende la forma di superlativi soprattutto relativi
(«il più grande musicista del nostro tempo», «la più bella, la più importante,
la più sostanziosa e nostra e moderna che si scriva oggi nel mondo
»), spesso seguiti da una relativa restrittiva come nell’ultimo esempio,
sostantivi («Malipiero meravigliò il mondo») e aggettivi (un «successo
delirante»).
A proposito dell’aggettivo, infatti, non si può che confermare
l’intuizione di Barthes92 circa la predilezione dei critici musicali per
questa categoria grammaticale. In base alla frequenza dell’aggettivo,
è lecito affermare che questo costituisce la forma di base negli scritti
sulla musica. Questo strumento di caratterizzazione e di valutazione
si può inoltre facilmente combinare in serie o trasformare in
sostantivi.
Ora conviene mettere in evidenza alcune contraddizioni tra il
programma e la pratica della scrittura. In quanto precede, si sono
mostrati alcuni procedimenti frequenti, come la descrizione visiva
del suono e l’uso dell’aggettivo. Ambedue gli scrittori impiegano
questi strumenti, benché li abbiano esplicitamente condannati. È
famosa la sentenza di Bontempelli secondo la quale egli vuole «edificare
senza aggettivi, scrivere a pareti lisce»93. Inoltre, si oppone nel
90 F. Parodi Scotti, Figure in azione. Un breve percorso retorico all’interno della
letteratura latina, e non solo, cit., p. 122.
91 M. Bontempelli, Passione incompiuta. Scritti sulla musica. 1910-1950, cit.,
pp. 204-05.
92 R. Barthes, L’obvie et l’obtus. Essais critiques III, cit., p. 236.
93 M. Bontempelli, L’avventura novecentista, cit., pp. 76-77. Questa massima
è così caratteristica di Bontempelli che Ugo Piscopo l’ha utilizzata come sottotito494
SARAH DECOMBEL [25]
suo testo Musica e filologia alla cosiddetta «mania dell’aggettivo»94.
Alberto Savinio respinge la caratterizzazione della musica attraverso
immagini, attività che considera un «peccato di estetismo»95,
perché sostituendo l’immagine alla musica, il critico ignora l’essenza
della musica. Come spiegare che gli autori non rispettino ciò che
si propongono? L’ipotesi che si vuole avanzare qui, è che questi
elementi facciano parte integrante della critica musicale. L’aggettivo
e la visualizzazione del suono sono troppo radicati nella tradizione
dello scrivere di musica per poter farne a meno. Se gli autori avessero
mantenuto le promesse, si sarebbero automutilati. In questo
modo, si è arrivati al limite delle possibilità retoriche della critica.
Visto che di tutte le figure retoriche, la sinestesia è quella più frequentata,
è lecito parlare della fatalità sinestetica degli scritti sulla
musica, per alludere alla «fatalité métaphorique» di Catherine Portevin96.
Accanto agli strumenti retorici, i due autori cercano di evocare la
musica allargando lo sguardo e paragonando la musica ad altre
opere d’arte, cioè tramite la critica comparativa97. Sono messi a confronto
compositori di varie epoche e di provenienza geografica diversa,
ma si supera spesso il livello musicale per comparare le arti
tra di loro98. I confronti si situano a livello astratto (ad esempio Della
musica e dello scrivere musica99, in cui Bontempelli mette a confronto
la letteratura, la musica, l’architettura e la pittura) o a livello concreto
(Savinio associa Brahms a Conrad100 o ancora Strawinsky a Petrarca101).
Ambedue gli autori illustrano il ritardo della musica rilo
della sua monografia (U. Piscopo, Massimo Bontempelli. Per una modernità dalle
pareti lisce, cit.).
94 M. Bontempelli, Passione incompiuta. Scritti sulla musica. 1910-1950, cit., p.
377.
95 Bach e l’estetismo, in A. Savinio, Scatola sonora, cit., p. 24.
96 C. Portevin, Le langage de la critique musicale, cit., p. 108.
97 Nel suo contributo al convegno su «La generazione dell’80», Mila discute
il carattere comparativo degli scritti di Bontempelli. Secondo Sabine Schrader il
metodo comparativo viene anche applicato da Savinio nella sua critica cinematografica
(S. Schrader, Un dilettante al cinema: Alberto Savinio, «Studi Novecenteschi
», 61, 2001, p. 123).
98 «L’arte è una sola, e le parole, i suoni, le forme, non sono che mezzi per
arrivare all’arte, alla Poesia in senso totale e unico» (False gerarchie, in M. Bontempelli,
Passione incompiuta. Scritti sulla musica. 1910-1950, cit., p. 425).
99 Ivi, pp. 84-85.
100 «Terza Sinfonia», in A. Savinio, Scatola sonora, cit., p. 134.
101 «Apollo musagete», ivi, p. 185.
[26] GLI SCRITTI SULLA MUSICA DI SAVINIO E BONTEMPELLI 495
spetto ad altre arti tramite una serie di corrispondenze interartistiche102.
Di nuovo, saltano agli occhi i frequenti riferimenti alle arti
visive come l’architettura e la pittura:
Infatti mentre il Parsifal è ancora una pittura a olio, spessa di pasta,
opaca e stesa sopra una grassa imprimatura a gesso e colla, il Falstaff
è una tempera al miele, stesa a velatura sopra una imprimitura compatta
e levigatissima, una pittura di marmo; e talvolta è soltanto un
acquerello, come nella seconda parte del primo atto, e non a caso, se
l’acquerello era, nell’Ottocento, la pittura prediletta degli Inglesi; e
talvolta come nella prima parte del primo atto e nella seconda del
terzo (balletto), è un semplice disegno a matita103.
Non stupisce che sia proprio Savinio a caratterizzare la musica
attraverso le particolari tecniche pittoriche, da lui ben padroneggiate.
Prima di chiudere la categoria della presenza, bisogna segnalare
i ricorrenti rimandi alla Grecia nei testi di Savinio, nato egli stesso
«all’ombra del Partenone». Com’è risaputo, la rivisitazione della
mitologia greca costituisce il filo conduttore attraverso l’opera di
Savinio e anche nei suoi scritti sulla musica, la Grecia serve da
costante punto di riferimento. Grazie all’immaginario mitologico, lo
scrittore può caratterizzare con precisione alcuni fenomeni musicali.
In questo modo, identifica il direttore d’orchestra Victor De Sabata
con Prometeo104 e esprime la sua ammirazione per Beethoven: «ci
tiene per mano come Chirone teneva Achille giovinetto»105. Oltre
alla funzione della presenza, la grecità garantisce per Savinio la
qualità della musica. La sua stima per Mussorgsky è giustificata
tramite una particolare interpretazione del concetto di «ellenismo»:
Weininger ha scritto […] che il russo è l’uomo meno greco del mondo;
ma si vede che non conosceva Mussorgskij e il Boris Godunov. […]
L’ellenismo che vena la poesia del popolo russo, è meno vistoso
dell’ellenismo magnificato da Winckelmann, ma molto più genuino
in compenso e profondo. […] L’ellenismo di Mussorgskij […] non
attinge all’ellenismo cittadino, ironizzante, pettegolo, furbesco di
102 Bontempelli mette sullo stesso piano Beethoven, Michelangelo e Shakespeare
(Il Fidelio, in M. Bontempelli, Passione incompiuta. Scritti sulla musica. 1910-
1950, cit., p. 357) e secondo Savinio, sono equivalenti da un lato Giotto, Masaccio,
Piero della Francesca e Bach e dall’altro lato Tintoretto e Wagner («Messa in si
minore», in A. Savinio, Scatola sonora, cit., p. 29).
103 «Falstaff», in A. Savinio, Scatola sonora, cit., p. 158.
104 (senza titolo), ivi, p. 66.
105 Amico per sempre, ivi, p. 61.
496 SARAH DECOMBEL [27]
Atene, ma a quello rurale, oscuro, ottuso degli xoana e dei misteri
profondamente e timorosamente sentiti e obbediti. Esso deriva da
quell’“eterno bizantino” che è il tronco robusto e immortale del
mondo greco; quel bizantino che gl’ingenui credono cominci a chiamarsi
così, quando l’ellenismo cessa di essere tale; perché chi vuol
capire il profondo, il fecondo, il vero del mondo greco, non deve
contemplare con occhio roseo di serenità l’olimpico, la clarté di esso
mondo, ma scendere con impavido sguardo nel suo gigantesco barbarismo106.
Parallelamente, è notevole che Savinio attribuisca ai Greci il pensiero
copernicano ovvero la coscienza del proprio destino. La grecità
costituisce insomma una categoria dello spirito che gli permette di
valutare «la sintesi di razionale e irrazionale, di apollineo e dionisiaco
»107.
4. La comunione
Secondo Perelman e Olbrechts-Tyteca, la categoria della comunione
raccoglie i vari modi in cui gli autori stabiliscono e confermano
il contatto con il loro pubblico, spesso tramite riferimenti culturali
comuni, citazioni, allusioni, apostrofi e domande retoriche. Visto
che si studiano testi di tipo giornalistico-cronachistico di autori
letterari, sarà interessante indagare gli strumenti di comunione.
Bontempelli, più di Savinio, entra in contatto con il lettore: i suoi
scritti formulano spesso una risposta a lettere di lettori, a domande
di studenti o di colleghi. Bontempelli, che ha sottolineato l’importanza
del pubblico anche nella sua rivista «900», si schiera nei suoi
scritti con il pubblico e contro la critica. All’opposto dei critici, la
massa è ancora capace di perdersi in un «atto collettivo di abbandono,
di generosità» e di mostrare sincerità, passione e fraternità. Non
per nulla, lo scrittore scrive un elogio del tifo e paragona l’arte allo
sport108. Ciò non significa che il pubblico abbia sempre ragione; ne
siano testimoni i suoi fulmini contro la musica popolare109 e contro
106 Il Dio di Musorgskij, ivi, pp. 168-69.
107 G. Giachin, Retrospettiva su Savinio e la musica, cit., p. 245.
108 Discorso ai littoriali sportivi, in M. Bontempelli, L’avventura novecentista,
cit., pp. 96-104.
109 Gli interventi dei primi anni ’40 condannano la musica popolare, quello
«snervante veleno», «la mano sul cuore, gli occhi al cielo», «musica corrotta»,
«caduca, […] tal quale un cappellino da signora: riesce gradevole per una sta[
28] GLI SCRITTI SULLA MUSICA DI SAVINIO E BONTEMPELLI 497
la radio. Il gusto pubblico, così sostiene, va educato, e propone
come alternativa la riscoperta di compositori classici di prima dell’Ottocento.
In effetti, l’approccio di Bontempelli si può qualificare come
didattico; i riferimenti non musicali rimandano al sapere comune
(Dante, Petrarca) e i suoi scritti sono in generale accessibili al grande
pubblico.
Diverso è l’approccio di Savinio, che cerca solo di rado il contatto
esplicito con il pubblico. I rimandi culturali sono più frequenti,
soprattutto i riferimenti ai filosofi interessati alla musica, Nietzsche
e Schopenhauer, e allo scrittore Stendhal110, appassionato di musica
italiana. Anche Savinio si distanzia dal pubblico, ma per motivi
diversi da Bontempelli. Quando distingue tra musica tolemaica e
musica copernicana (cfr. sopra), Savinio rimprovera al pubblico di
essere codardo e pigro111, di voler annidarsi nella sicurezza di istituti
come la Chiesa e lo Stato. Quattro secoli dopo Copernico, non
ha senso perseverare nella concezione geocentrica, ossia in termini
musicali, preferire Monteverdi, Bach e Mozart a Mussorgskij, Strawinskij
e Hindemith. Opponendosi alla mentalità reazionaria del
pubblico, adduce argomenti intellettuali e morali, invece di argomenti
di gusto come Bontempelli. L’argomento morale conduce Savinio
per esempio alla condanna di Rossini, anche se Savinio ammette
«il miracolo delle sue facoltà creative»112. Anche a proposito
di compositori da lui poco gustati, evita le stroncature e cerca di
moderare il giudizio. Spesso, i suoi scritti costituiscono una razionalizzazione
di un’intuizione iniziale, che lo scrittore cerca di spiegare
a se stesso; il motivo perché Wagner non gli piace più, il fascino di
Carmen, la ragione del suo dissenso da Debussy e Prokof’ev ecc. Gli
scritti musicali sembrano per Savinio un’occasione di esercizio razionale,
cosicché egli dà l’impressione di scrivere per se stesso piuttosto
che per il lettore. Mentre Savinio scrive per sé, Bontempelli
scrive per il pubblico.
Un altro punto di paragone consegue dalla diversa formazione
gione, poi non la si può più sentire», «velenoso attentato all’intelligenza e al
gusto», «cocaina spirituale», «musica belata» e così via.
110 Italofilo e melomane, Stendhal ha scritto un’ampia biografia di Rossini
(Vie de Rossini, 1824) e i riferimenti al melodramma sono presenti in gran numero
dei suoi diari di viaggio (raccolti in Voyages en Italie, a cura di V. Del Litto,
Paris, Gallimard, 1973).
111 Musica antica, in A. Savinio, Scatola sonora, cit., pp. 31-34.
112 «Il Barbiere di Siviglia», ivi, p. 82.
498 SARAH DECOMBEL [29]
musicale dei due autori. Savinio si laureò in pianoforte e composizione
al conservatorio di Atene all’età di 12 anni. Durante il periodo
a Monaco di Baviera proseguì gli studi di armonia e contrappunto
con il compositore tedesco Max Reger. Inoltre, Savinio esordì sulla
scena parigina come musicista, prima di definirsi scrittore o pittore.
I primi anni parigini furono fertili sia per Savinio compositore113 sia
per Savinio concertista114 ed è anche il periodo del «sincerismo», la
propria corrente musicale in cui si ribella contro l’armonia e il contrappunto
tradizionali. Quando Savinio tornò in Italia, la sua attività
musicale cedè per altri interessi come la scrittura e, salvo un’eccezione
nel 1925, egli riprese la composizione solo nel 1948. Questo
lungo intermezzo non significava l’abbandono totale della musica;
anzi erano anni di riflessione intensa sulla musica, di cui testimoniano
gli scritti giornalistici115. Gli anni più fecondi della riflessione
(1940-1946) precedono immediatamente il ritorno come compositore,
scenografo per opere e balletti e fondatore dell’associazione musicale
Anfiparnaso116.
Bontempelli, invece, imparò la musica da autodidatta; durante
gli anni di liceo, cominciò a studiarla in segreto contro la voglia dei
genitori.
Avendo comprato un pianoforte, non si limitò più a suonare, ma
compose anche musica da camera, spesso per pianoforte solo o per
pianoforte e quartetto d’archi117. Frequentò gli ambiti musicali e in
particolare i musicisti della generazione dell’ottanta e perfino Massimo
Mila sostiene la serietà professionale della critica di Bontempelli,
che secondo il musicologo si intende parecchio di musica118. Così
come Savinio, Bontempelli collaborò regolarmente a periodici e giornali119.
Indipendentemente quindi dalla loro validità in quanto critici
113 Per un elenco delle opere musicali di Alberto Savinio, si veda la seconda
edizione di Scatola sonora, Torino, Einaudi, 1977, pp. 467-68.
114 Testimonianze di Guillaume Apollinaire, Ardengo Soffici e André Breton
sono anche riportate nella seconda edizione di Scatola sonora, cit., pp. 435-39.
115 Per i titoli delle riviste e giornali su cui è uscita la sua critica, cfr. G.
Giachin, Retrospettiva su Savinio e la musica, cit., p. 233 nota.
116 Ivi, p. 234.
117 Un elenco delle sue composizioni si trova nella raccolta Passione incompiuta,
cit., pp. 449-53.
118 M. Mila, Bontempelli e la « generazione dell’ottanta», cit., p. 302.
119 Per un panorama cronologico della sua attività giornalistica musicale, cfr.
ivi, pp. 303-04.
[30] GLI SCRITTI SULLA MUSICA DI SAVINIO E BONTEMPELLI 499
musicali riconosciuti dalla stampa e dal pubblico, ci si può chiedere
se la differenza di formazione musicale si rispecchi nella loro scrittura.
È logico che l’esperienza dell’autore sia accolta nella scrittura;
sarebbe altrettanto logico che un musicista professionista infili il
suo bagaglio tecnico e storico nei suoi scritti. La lettura dei testi di
Savinio e Bontempelli, tuttavia, invalida presto questa ipotesi ingenua.
Nei suoi scritti, Savinio si riferisce solo di rado alla propria conoscenza
della teoria musicale. Inoltre, spiega subito il significato
globale degli eccezionali termini tecnici adoperati, come in questo
confronto tra due opere di Wagner e Verdi:
Significativo è anche il raffronto tonale tra il Parsifal e il Falstaff. Il
Parsifal comincia e finisce in la bemolle maggiore, che è una tonalità
grassa e dolciastra, una tonalità alla crema, una tonalità al lattemiele;
mentre il Falstaff comincia e finisce in do maggiore, ossia nella tonalità
elementare per eccellenza, la più asciutta, la più pulita, la più
“da disegno”120.
Savinio non impiega mai tecnicismi per dimostrare la propria
cultura o per impressionare il lettore, ma aggiunge sempre un’interpretazione
in termini accessibili per il lettore non iniziato. L’intera
raccolta Scatola sonora contiene un solo passo in cui Savinio indica
alcuni aspetti tecnici della propria musica; e molto significativamente,
parla di se stesso alla terza persona:
Pour ce qui concerne la conception purement musicale de M. Savinio,
nous remarquons dans la façon de son oeuvre (surtout dans Niobé),
l’absence complète de toute polyphonie, ainsi que l’insouciance la
plus grande pour toute recherche harmonique. La musique de M.
Savinio n’étant point harmonieuse, ni même harmonisée, est, pour ainsi
dire, une musique désharmonisée121.
A volte, si può constatare l’esperienza musicale di Savinio, nei passi
in cui fa piccoli suggerimenti per migliorare sia la composizione122
120 A. Savinio, Scatola sonora, cit., p. 158.
121 La citazione è tratta dalla nota al programma del concerto tenuto da
Savinio nel 1914 nelle sale della rivista di Apollinaire «Les Soirées de Paris», ivi,
p. 427, corsivo suo.
122 «L’unisono è la più grande debolezza degli orchestratori del tempo di
Bellini. Questa “debolezza” si continua anche in Verdi, si continua fino al Falstaff.
Anche il canto di Elvino che “dona l’anel” ad Amina echeggerebbe più gentile
senza quegli unisoni dei fiati in orchestra», ivi, p. 98.
500 SARAH DECOMBEL [31]
sia l’esecuzione123. Generalmente parlando, tuttavia, Savinio non
scrive da musicista o da musicologo, ma come intellettuale che esplora
gli orizzonti della musica dentro una riflessione sull’arte, sulla
cultura, sulla società e sull’uomo.
Pure Massimo Bontempelli non esibisce la padronanza tecnica
nei suoi scritti; si distacca anzi a varie riprese dall’uso di tecnicismi.
Più lungo discorso si potrebbe fare sulla vita di Pierluigi [Palestrina],
anche per argomenti dell’arte sua, come la revisione del Graduale
romano in cui la sua parte fu molto minore di quanto si credette per
parecchio tempo, o per l’influenza che riforme parziali prima, e decreti
del Concilio poi, ebbero su alcuni particolari tecnici della musica
sacra in generale, e in particolare della messa palestriniana. Ma è
argomenti di specialisti124.
Il fatto che preferisca non entrare nel dettaglio tecnico può significare
che le sue conoscenze specialistiche siano limitate, o che scelga
consapevolmente un altro livello del discorso. La seconda ipotesi
è più probabile della prima, visto che le poche voci tecniche utilizzate
testimoniano di una conoscenza approfondita (p.es. enarmonia125
nel saggio Spunti musicali126). Benché lo studio appassionato
abbia quindi compensato l’assenza di formazione professionale,
Bontempelli opera un’astrazione della dimensione tecnico-musicale.
L’ipotesi secondo la quale gli scritti dell’amatore sarebbero più
accessibili per il lettore non iniziato di quelli dell’esperto è smentita,
almeno per quanto riguarda gli autori presi in esame: né Savinio né
Bontempelli si rivolgono a un pubblico ristretto di specialisti. L’accessibilità
della loro critica musicale si spiega in gran parte tramite
il profilo dei periodici che la pubblicano. I periodici in questione si
123 «Ma non fino all’ultimo fu forte [il pianista] Edwin Fischer. Ogni tanto al
richiamo dei temi più cari, Fischer non riusciva più a frenarsi, e “toccava” la
tastiera, mescolandosi dietro un fortissimo dell’orchestra, come in mezzo a una
folla si manda un segreto bacio alla donna amata. Forse l’impazienza di Fischer
sarebbe stata men dura, se fosse stato attaccato il concerto con maggiore energia
», ivi, p. 372.
124 Pseudo-centenario (Palestrina), in M. Bontempelli, Passione incompiuta. Scritti
sulla musica. 1910-1950, cit., pp. 246-47.
125 «Principio dell’armonia tonale introdotto dal temperamento equabile in base
al quale due note, sia pure di nome diverso (esempio: SOL#.LAb), sono armonicamente
equivalenti, con conseguenze particolarmente importanti nel processo
compositivo» (enarmonia in Napoli & Polignano, Dizionario dei termini musicali, s.v.)
126 M. Bontempelli, Passione incompiuta. Scritti sulla musica. 1910-1950, cit., p.
94.
[32] GLI SCRITTI SULLA MUSICA DI SAVINIO E BONTEMPELLI 501
possono ripartire grosso modo in due categorie: i periodici e giornali
di attualità da un lato («Secolo XX», «La Nazione», «La Stampa
», «Il popolo di Roma», «Corriere d’informazione», «Tempo», «Il
Corriere della sera», «Il Mondo», «L’illustrazione toscana», «La Gazzetta
del popolo», «L’illustrazione italiana», ecc.) e le riviste culturali
dall’altro, interessate alle lettere e alle arti in generale («Il Marzocco
», «Oggi», «Novissima», «Myricae», «Primato», «Domus», «La
scena illustrata», e così via). È significativo che né Savinio né
Bontempelli pubblichino sui periodici musicali che conoscono nel
primo Novecento una crescita spettacolare127. Secondo Marco Capra,
l’inizio del Novecento è il periodo della scissione nella stampa musicale
tra periodici di cronaca e critica riferita all’attualità, indirizzati
agli appassionati128 e periodici di musicologia vera e propria129,
per gli specialisti130. Anche se Bontempelli e sicuramente Savinio
sono in grado di scrivere a livello delle riviste musicali, optano per
i periodici di interesse più generale e di larga diffusione, che sono
senz’altro più interessanti dal punto di vista economico.
Inoltre, sempre tenendo in mente l’ipotesi di partenza, bisogna
perfino constatare che Bontempelli si è meglio integrato negli ambienti
musicali di Savinio. Mentre Scatola sonora contiene solo scritti
pubblicati su periodici, nella raccolta Passione incompiuta si trovano
vari discorsi pronunciati in occasione di festival, celebrazioni, premiazioni
e congressi sulla musica131. Il fatto che Bontempelli accetti con
piacere gli inviti delle istituzioni musicali, conferma la conclusione
127 Bisogna segnalare l’eccezione di un solo scritto della mano di Bontempelli,
intitolato Meditazione intorno alla musica e pubblicato nel 1934 in «La Rassegna
Musicale». Dalla prima parola del titolo, lo scrittore rivendica già il proprio
statuto di non specialista.
128 Si pensi per esempio a «Il Pensiero Musicale» (Bologna, 1921-1929) o alla
rivista della casa editrice Ricordi, «Musica d’Oggi» (Milano, 1919-1942).
129 Ad esempio «La Rassegna Musicale» (Torino, 1928-1935) e la «Rivista
Musicale italiana» (Torino, 1894-1955).
130 M. Capra, I periodici musicali del ’900, in Conservare il Novecento: la stampa
periodica, a cura di Maurizio Messina & Giuliana Zagra, Ferrara, AIB, 2001,
cit., pp. 30-44.
131 Le occasioni sono tra l’altro la «Settimana Musicale Senese» del 1940 (alla
quale ha assistito anche Alberto Savinio) e del 1942 all’Accademia Musicale
Chigiana, il «Festival Internazionale di Musica contemporanea» veneziano nel
1939 e nel 1946, il «Maggio Musicale Fiorentino» nel 1940, il III Congresso Internazionale
di Musica a Firenze nel 1938 e vari occasioni di premiazione e celebrazione.
Anche Savinio ha scritto della Settimana Musicale Senese ma non ci è
intervenuto come relatore.
502 SARAH DECOMBEL [33]
del paragone precedente: il ruolo pubblico è più importante per
Bontempelli che per Savinio. Il posizionarsi di Bontempelli all’interno
dell’ambiente musicale risulta anche dalle numerose allusioni ad
altri critici; condanna la critica musicale di Milano e discute le idee
di Fausto Torrefranca e Giannotto Bastianelli. Vista la frequenza
delle asserzioni su come dev’essere la critica, si può concludere
nuovamente che Bontempelli è ben consapevole del proprio ruolo
in quanto critico.
Nel paragone tra i profili professionali di Bontempelli e di Savinio,
bisogna infine rimandare a un aspetto particolare della poetica
saviniana, il suo «dilettantismo»:
J’entends par “dilettantisme” et “dilettante” le plus haut degré de
civilisation mentale. C’est-à-dire de regard général et savant par delà
toute spécialisation. Quelques noms de dilettanti aideront à déterminer
ce type d’intellectuel suprême: Lucien de Samosate, Montaigne,
Voltaire, Stendhal, Nietzsche, moi-même132.
Il dilettantismo è per Savinio l’unico modo in cui l’intellettuale
possa ritrovare lo «stato di grazia», stato naturale dell’artista e del
fanciullo. Solo in questo modo, si può raggiungere la libertà e la
leggerezza del pensiero, senza pertanto ricadere nella superficialità:
Conoscere “le profondità” della vita non significa “essere profondo”:
significa anzi “non essere profondo”. E la conoscenza della
profondità, assieme con la non immersione nella profondità, costituiscono
la condizione ideale dell’uomo superiore133.
Questa predilezione di Savinio per il dilettantismo spiega l’assenza
di tecnicismi e la riluttanza a intervenire durante gli incontri
degli specialisti. Anche Bontempelli, d’altronde, è cosciente del proprio
profilo non musicologico134. Tanto è vero che nessuna delle due
raccolte è stata pubblicata su iniziativa degli scrittori. Mentre Scatola
132 La civilisation finienne, in A. Savinio, Opere, Scritti dispersi, tra guerra e
dopoguerra (1943-1952), Milano, Bompiani, 1989, pp. 87-92, citato da Schrader,
Un dilettante al cinema: Alberto Savinio, cit., p. 122.
133 A. Savinio, Scatola sonora, cit., p. 78.
134 È curioso ritrovare la voce «dilettantismo» nell’articolo di Massimo Mila
su Bontempelli, che intende la parola nel senso usuale, con una sfumatura
spregiativa: «Era [Bontempelli] il contrario dello specialista, a meno di voler
dire che era uno specialista di tutto, perché mai le sue cognizioni, per quanto
diffuse, si accontentavano di un dilettantismo superficiale», Mila, «Bontempelli e
la “generazione” dell’ottanta», p. 305.
[34] GLI SCRITTI SULLA MUSICA DI SAVINIO E BONTEMPELLI 503
sonora risale al 1955 ed è quindi una pubblicazione postuma (Savinio
è morto nel 1952) a cura di Luigi Rognoni, la raccolta Passione incompiuta
esce tre anni dopo, nel 1958, dietro impulso dell’editore135.
Se gli autori sono poco propensi a pubblicare in volume i loro scritti
sulla musica, prima pubblicati sui periodici, quale significato hanno
allora questi testi? Accanto ai vantaggi economici, i periodici costituiscono
uno spazio sperimentale atto all’elaborazione di concetti e
di pensieri. Secondo Maria Elena Gutierrez, il giornalismo diventa
per Savinio «una sorta di taccuino di appunti aperto al pubblico»136.
Nel suo caso, l’apertura al pubblico è subordinata alla funzione di
laboratorio di idee. Ciò si riflette anche nelle rare affermazioni
metacritiche di Scatola sonora: «Chi ha detto che la sola funzione
della critica è di criticare? La critica ha una funzione molto più
importante, che è di inventare»137.
Sarah Decombel
(Università di Gent – Belgio)
135 «Forse proprio perché ‘competente’ l’Autore aveva molte titubanze a offrire
come un tutto organico pagine tanto diverse: studi meditati e lettere scherzose,
serrate diatribe e abbandonai stati d’animo, ostinazioni e ripensamenti»
(Avvertenza scritta dall’editore, Bontempelli, Passione incompiuta. Scritti sulla
musica. 1910-1950, cit., p. 8).
136 M.E. Gutierrez, Alberto Savinio. Lo psichismo delle forme, Firenze, Cadmo,
2000, p. 21.
137 Concerti all’Adriano, in A. Savinio, Scatola sonora, cit., p. 301.
AMBRA MEDA
«Il sogno di evadere l’educativo manicomio».
Gadda viaggiatore “sedente”
This essay analyzes the hodoeporic theme in Carlo Emilio Gadda’s
works. Travelling around the world, Gadda realized that journey
had ceased to be a bodily experience and a gnoseological medium
to become, as he maintains in I viaggi della morte, an aesthetic
adventure. In his opinion places are mirrors reflecting specific ethical
questions, and it is worth noticing how nowadays, in the so called
globalization era, the only purpose left to travelling is to enlighten
social, political, ideological and historical problems, as Gadda had
already tried to demonstrate in Le meraviglie d’Italia, Il castello di
Udine and La Madonna dei filosofi.
«Ogni viaggio dell’uomo traverso città e
regioni, non si compie nello spazio, materialmente,
ma avviene nel tempo» (A.
Conti, Sul fiume del tempo, Napoli, Ricciardi,
1909)
Il percorso esistenziale di Carlo Emilio Gadda si scandisce lungo
un’ininterrotta catena di partenze continue e puntuali ritorni, in un
susseguirsi di tappe che punteggiano il suo «infinito peregrinare di
pensione in pensione, di casa in casa, in Italia come in America,
perennemente alla ricerca di uno stato di quiete che subito si rivela
impossibile»1.
I numerosi viaggi che l’Ingegnere intraprende subito dopo la
laurea non sono motivati soltanto da occorrenze d’ordine pratico2,
1 Cfr. G.C. Roscioni, Gadda cerca casa, «La Repubblica», 13 agosto 1993, p. 32.
2 Si pensi, ad esempio, alle aspettative economiche nutrite da Gadda nei confronti
del suo soggiorno sudamericano: nel marzo del ’23, lo scrittore confida
all’amico Ugo Betti: «se non mi capitano infortunî, potrò risparmiare un gruzzoletto
da vecchio pensionato in 6-7 anni» (C.E. Gadda, L’ingegner fantasia. Lettere a Ugo
Betti. 1919-1930, a cura di G. Ungarelli, Milano, Rizzoli, 1984, p. 82).
[2] GADDA VIAGGIATORE “SEDENTE” 505
ma costituiscono la valvola di sfogo di un suo stato di «generale
volubilità» ed «irrequietezza»3, dando voce a quell’inquietudine
profonda esternata nel ciclico riproporsi di una impulsiva smania
di evasione ed un conseguente, più meditato avvertimento del
nòstos.
In questo senso, per dirla con Roscioni, Gadda pare diviso tra
l’impulso al viaggio e l’attaccamento ad una «operosa lombarditudine
»4. Dietro l’«astiosa satira antimeneghina» che emerge da tante
pagine della sua produzione letteraria è infatti possibile scorgere
«l’espressione di un’autentica, profonda milanesità»5. Quella con cui
irride i luoghi della sua infanzia è «un’aggressività affettuosa, una
nostalgia implacata»6, espressa nei confronti di un paesaggio che fa
pur sempre da sfondo alle reminescenze dei primi soggiorni di
vacanza7.
La pianura lombarda è una «madre cara e necessaria, la base di
nostra vita»8, verso la quale lo scrittore avverte quell’inalienabile
senso di appartenenza che lo porta a scorgerne i tratti idilliaci: come
quando d’estate «il popolo dei pioppi, unanime, trascolora[..] nella
sera» e «le ragnatele, dai fossi, dalle risaie, sgrana[..]no dentro il
silenzio il dolce monile della sera»9; o quando, durante i tramonti
estivi, «il disco del sole si tuffa[..] negli ori e nei carminii, dietro
scheletri d’alberi, come in una pozzanghera di liquefatto metallo»10.
Tuttavia, le amenità che lo scrittore riesce a cogliere vengono
individuate perlopiù nei momenti di vagheggiamento nostalgico,
quando osserva il paesaggio quasi fosse lo sfondo di un dagherrotipo;
dell’attuale stato della campagna brianzola egli riscontra invece le
«sconce laidezze», prodotte da architetti ignari della «lunga tradi-
3 Cfr. G.C. Roscioni, Gadda cerca casa, cit., p. 32.
4 Cfr. Id., Il duca di Sant’Aquila. Infanzia e giovinezza di Gadda, Milano, Mondadori,
1997, p. 183.
5 R. Donnarumma, Gadda e Milano: mito e demistificazione, «The Edinburgh
Journal of Gadda Studies», (2004), n. 4, <http://www.arts.ed.ac.uk/italian/ gadda/Pages/journal/issue4/articles/donnarumilan04. php>.
6 S. Romagnoli, “Un ingegnere de letteratura”, in Storia d’Italia. Annali. 5 Il
paesaggio, a cura di C. De Seta, Torino, Einaudi, 1982, p. 555.
7 Per approfondire il controverso rapporto di Gadda con la sua terra Cfr.
Gadda e la Brianza. Nei luoghi della “Cognizione del dolore”, a cura di M. Porro,
Milano, Medusa, 2007.
8 C.E. Gadda, Terra lombarda, in Id., Le meraviglie d’Italia, in Id., Saggi, giornali,
favole, Milano, Garzanti, 1991, vol. I, p. 288.
9 Ivi, pp. 287-288.
10 Ivi, p. 287.
506 AMBRA MEDA [3]
zione di bellezza e d’artificioso e nobil senso del costruire»11 che si
rintraccia nel resto del Bel Paese. La Lombardia, nell’ostinazione di
adeguarsi al liberty e ai modelli oltrealpini, è divenuta un «siffatto
accampamento di pitaleschi orrori che […] par oggi voglia dire itterizia
»12.
È verso Milano che convergono, poi, le critiche più accese: «L’Uggia
disse un giorno al Cattivo Gusto: “Fabbrichiamo una città dove
poter imperare senza contrasti: tu sarai re, ed io regina”»13 ironizza
Gadda con toni da pamphlet. Il capoluogo lombardo viene descritto
come una «brutta e mal combinata città»14, «perduta, irreparabilmente,
alle leggi vitali dell’armonia»15, nella quale le malformazioni
urbanistiche e architettoniche, non sono che la deriva di pregresse
deficienze etiche.
Secondo l’Ingegnere, infatti, «lo squallore e la sciatteria d’un “ambiente”
» dipendono da «motivi di depressione fisica-morale-intellettuale
»16, poiché «lo spirito morde le cose, che in lui sole vivono
come il buon letame la terra»17.
L’atteggiamento satirico con cui Gadda dileggia luoghi ed ambienti
va letto in filigrana come uno strumento per irridere la società
conformista che li abita, la sua incultura, il suo materialismo, il
suo il mancato senso del bene pubblico.
Dipingendo il viaggio come un’esperienza formativa utile ad
ampliare i propri orizzonti intellettivi, Gadda suggerisce alla borghesia
brianzola: «Andate a veder mondo e paese! E modi e genti,
torri e palazzi»18, e mette a frutto personalmente il suo stesso consiglio,
scegliendo di sfuggire alle bruttezze e alle storture della propria
terra natale, col ricercare altre possibili soluzioni dell’abitare e
del rapportarsi allo spazio.
Fin dagli anni giovanili, lo scrittore sente la necessità di viaggiare,
salvo avvertire, di seguito ad ogni partenza, il richiamo della patria
e degli affetti familiari: dopo la prima, negativa esperienza all’estero,
avvenuta nell’autunno 1917 durante i mesi di prigionia tra la Germa-
11 Id., I viaggi di Gulliver cioè del Gaddus, in Un augurio a Raffaele Mattioli,
Firenze, Sansoni, 1970, p. 58.
12 Ibidem.
13 Id., Pianta di Milano – Decoro dei palazzi, in Id., Le meraviglie d’Italia, cit., p. 57.
14 Id., Libello, in Id., Le meraviglie d’Italia, cit., p. 87.
15 Ivi, p. 89.
16 Ivi, p. 87.
17 Ivi, p. 88.
18 Id., I viaggi di Gulliver cioè del Gaddus, cit., p. 60.
[4] GADDA VIAGGIATORE “SEDENTE” 507
nia del Rastatt e dell’Hannover, nell’estate del ’20, Gadda viene chiamato
dalla Società Elettrica Sarda a seguire i lavori di alcune centrali
idroelettriche. La Sardegna sarà pure un’«amena isoletta», ma da
Cagliari egli rimpiange le montagne della «verde Lombardia»19.
Quattro mesi dopo è di ritorno a Milano, dove nuovi impegni di
lavoro gli consentono di rimettersi in viaggio: fra il marzo e l’aprile
1922 si reca in vari centri siderurgici dello Hessen e di lì a qualche
mese viene inviato in missione a Berlino, dove, dalle telegrafiche
notazioni inviate alla sorella, si desume una certa insofferenza per
l’ambiente mitteleuropeo: in quei luoghi l’autore avverte la «triste
nostalgia dei suoi cari», un senso di «oppressione» dovuto
all’affioramento di «desolati ricordi», mediante i quali «il pensiero
ricorre a Mamma, Clara, Enrico! – Tristezza!»20.
Non a caso, poco dopo il rientro dal soggiorno tedesco, durante
un’escursione fra Genova, Arma di Taggia e Rapallo, nel dicembre
1921, lo scrittore compone la lirica Silente locomotore21, dalla quale
emerge chiaramente il suo contrastivo sentimento di amore-odio nei
confronti del viaggio.
Mentre nei primi versi lo scrittore si appella con entusiasmo al
mezzo ferroviario: «portami dunque con te nella corsa», «con te si
sta bene / quando incontri la pioggia / e traversi la pianura senza
confini» «e passi gli umidi ponti / sopra i canali della pianura»22,
qualche strofa più in là, lascia affiorare i suoi dubbi sull’opportunità
della partenza: «Se mi pento? Se mi rincresce / d’aver lasciato la
mia città? / Forse qualcosa ho scordato»23.
19 Da una lettera inviata dall’autore alla sorella Clara, cit. in G.C. Roscioni,
Gadda cerca casa, cit., p. 32.
20 Ibidem. Si noti come, alla volontà di porre le distanze dalla madre Adele
Lehr, con la quale ha un rapporto molto conflittuale, Gadda alterni spesso, nei
suoi confronti, un senso di affettuosa dipendenza.
21 La poesia non è datata, ma pare collocabile fra il 27 e il 31 dicembre 1921.
In una lettera inviata a Betti il 31 dicembre 1921, lo scrittore parla della sua
esperienza ligure e della composizione della lirica, di cui si rilevano alcuni
punti di contatto coi vv. 1-4 nella lettera stessa: «Ero proprio triste quando aspettavo
alla stazione in una sera d’inverno, non mi venne in mente nessuna poesia
del Carducci perché non lasciavo donna veruna e perché è venuto a prendermi
un silente locomotore con qualche scintilla violetta nell’ombra. Queste macchine
sono ombre misteriose senza sorriso» (in C.E. Gadda, L’ingegner fantasia. Lettere
a Ugo Betti. 1919-1930, cit., p. 56).
22 C.E. Gadda, Silente locomotore, in Id., Poesie, a cura di M.A. Terzoli, Torino,
Einaudi, 1993, p. 30.
23 Ibidem.
508 AMBRA MEDA [5]
Perplessità ed incertezze lo assalgono dopo ogni nuova partenza,
lo lacera il rammarico di essersi lasciato alle spalle la madre, i fratelli,
la felicità delle piccole cose domestiche: «Pensiamo, pensiamo
bene / che cosa c’è nella casa / nella casa dove passarono le ore
serene»24. E ritornando col ricordo alla gioia semplice del condividere
un dolce appena sfornato, nasce in lui la consapevolezza: «qualcosa
ho lasciato», una presa di coscienza che lo porta ad anelare
insistentemente al rientro: «Quando quando si ritornerà?»25, ad intimare
al silente locomotore: «Fermati […] ma perché corri come indemoniato?
»26.
Nonostante la serietà di questo sfogo, non stupisce che di lì a
pochi giorni, Gadda confidi all’amico Betti: «mi sono persuaso, ancor
di più di quanto già fossi, che per conoscere bisogna indagare, per
indagare viaggiare»27, intravedendo nell’erraticità uno strumento per
accrescere la propria comprensione del mondo oltreché delle regioni
inesplorate dell’io.
Al di là del temperamento instabile, è dunque il miraggio di un
ampliamento gnoseologico a motivare il suo indefesso nomadismo.
Si pensi, ad esempio, al lungo soggiorno argentino, fra Buenos Aires,
Resistencia del Chaco e Montevideo, che tratterrà l’Ingegnere al
servizio della Compañìa General de Fòsforos tra la fine del ’22 e il
febbraio del ’2428; o al trasferimento romano dell’estate del ’25, intrapreso
per assumere la direzione dell’Ammonia Casale, azienda
installatrice di impianti per la produzione di ammoniaca sintetica,
che lo impegnerà in numerose missioni e trasferte estere. Grazie a
questa occupazione Gadda visita Francia, Belgio, Germania, Lorena29,
24 Ivi, p. 31.
25 Ibidem.
26 Ivi, p. 30.
27 Lettera inviata il 31 dicembre 1923, in Id., L’ingegner fantasia. Lettere a Ugo
Betti. 1919-1930, cit., p. 54.
28 Anche in questo caso, appena salpata la nave, Gadda si logora con «pensieri
dolorosi», dovuti alle «recenti angosce del distacco dalla madre» (ID., Diario
di bordo in ID., La Madonna dei Filosofi, in ID., Romanzi e racconti, a cura di R.
Rodondi, G. Lucchini, E. Manzotti, Milano, Garzanti, 1988, vol. I, p. 46), ed
osservando le coste italiane dileguarsi nell’orizzonte, in lui si fa strada la malinconia
della separazione: «rimangono le rocce, i giardini ed i fari. Rimangono i
dipinti, i palazzi, le drogherie. Poi anche i monti, quelli che vedo ancora e quelli
che già sono dispariti» (ivi, p. 47).
29 Il «clima senza passato e senza intimità» di questa regione lo porta a «percepire
“sperimentalmente” il profondo valore e peso che ha l’ambiente e la
patria». «Oh, non europeo né europeista io mi sentivo […] ma sognavo di Spoleto
[6] GADDA VIAGGIATORE “SEDENTE” 509
per poi affrontare, al suo rientro, nuovi cambiamenti: nel ’31 è ancora
a Roma, alle dipendenze dei servizi tecnici del Vaticano, a
seguire l’allestimento della centrale idroelettrica voluta da Papa Pio
XI; nel ’40 a Firenze, «città monotona, non certo allegra»30, scelta per
agevolare il suo inserimento nel circuito letterario nazionale, e poi,
nel ’50, un’altra volta nella Capitale31, assunto dalla Rai come giornalista
radiofonico.
Tuttavia, commentando a distanza di anni la sua biografia errabonda,
Gadda realizza che attraverso il viaggio e la sua trascrizione
e di Fiesole» (C.E. Gadda, Il pozzo numero quattordici, in Id. Le meraviglie d’Italia,
cit., p. 124), lamenta Gadda, che già durante la permanenza sudamericana si era
trovato a rimpiangere la città toscana: «in confronto di Firenze tutte le città
argentine non sono nulla. La sola B. può rivaleggiare con Milano, non artisticamente,
ma per tram, vapori, ecc» (da una lettera inviata alla sorella Clara il 22
aprile 1923, in Id., Lettere alla sorella 1920-1942, a cura di G. Colombo, Milano,
Archinto, 1987, p. 68). Pare superfluo precisare che al vagheggiamento nostalgico
della patria si somma quel certo orgoglio nazionalistico che rappresenta il
segno distintivo di quegli anni di autarchia culturale. Si riporta, a titolo esemplificativo,
uno stralcio della lettera con cui Gadda si propone al direttore
dell’“Ambrosiano” come corrispondente dall’Argentina: «[…] il motivo dominante
della mia corrispondenza vorrebbe essere un’analisi dei rapporti etnici,
morali e culturali che già intercedono o possano ulteriormente intercedere tra
l’Italia e l’Argentina, con speciale riguardo alle future immancabili affermazioni
della nostra razza come elemento costitutore della Società Platense. […] Con
questo disegno voglio lavorare e credo che l’Ambrosiano potrebbe accogliere
qualche mia nota in relazione alla sua opera di osservatore e incitatore delle
energie milanesi, a cui fanno capo tanti inizi, tante attenuazioni» (lettera inviata
ad Umberto Notari il 26 marzo 1923, in «… Io sono un archiviòmane». Carte
recuperate dal Fondo Carlo Emilio Gadda. Catalogo della mostra documentaria,
(Firenze, Archivio Contemporaneo A. Bonsanti, 14 novembre 2003-16 gennaio
2004), a cura di P. Italia, Pistoia, Settegiorni, 2003, p. 104). In realtà, su questo
periodico non appariranno i resoconti del suo soggiorno sudamericano, che
verranno invece accolti sulle colonne della «Gazzetta del popolo» nel 1934.
30 Da un’intervista all’autore inclusa nel video documentario Gadda racconta
Gadda, a cura di M. Bersani, M.P. Orlandini, Torino-Roma, Einaudi-Rai Educational,
2003.
31 Nonostante vi faccia ritorno dopo il primo soggiorno, la Capitale non arriva
mai a rappresentare un rifugio accogliente per Gadda che, confidandosi con
Anita Fornasini, sentenzia: «A Roma mi trovo malissimo, e sono tutt’altro che
romano» (lettera del 20 dicembre 1961 custodita presso l’Archivio privato Federico
Roncoroni di Como, ora in G.P. Serino, La solitudine di Gadda, «La Repubblica
», 26 ottobre 2008, p. 37). Per approfondire il rapporto fra l’Ingegnere e la “città
eterna” cfr. M. Bertone, «Mirabilia urbis Romae». Gadda e il culto di Roma, «The
Edimburgh Journal of Gadda studies», (2004), n. 4, <http://www.arts.ed.ac.uk/ italian/gadda/Pages/journal/issue4/articles/bertonerome04.php>.
510 AMBRA MEDA [7]
non si accede ad un’ulteriore stadio di conoscenza, in essi «gli oscuri
sensi della […] verità non trovano segno evidente»32, e rivela
semmai di aver cercato nei tanti luoghi visitati il «sogno» di «evadere
l’educativo manicomio»33, «il monotono scorrere della vita
borghese, la banale educazione borghese, la insopportabile santità
della famiglia»34.
Fin dalle prime esperienze, lo scrittore prende insomma atto della
limitatezza conoscitiva del mezzo odeporico35, che non segna più,
come nei secoli passati, una conquista in termini fisici e conoscitivi,
ma si configura più che altro come avventura estetica.
Nello stesso anno della migrazione sudamericana, Gadda compone
il poemetto Viaggiatori meravigliosi36, in cui si avverte l’eco del
modello simbolista nella descrizione della taciturna stanchezza del
migrante novecentesco, incapace di riferire l’esperienza vissuta in
paesi lontani.
Dopo un primo, ingenuo entusiasmo per un’alterità soltanto
apparente, nel traveller sopraggiunge il disincanto dell’ennui baudelaireiana.
L’«avidità del nuovo»37 viene annichilita dall’omologazione
globale degli spazi, e l’illusione di scoprire nel mondo «doni di
meraviglie e di sogni»38, cede il posto alla noia nel riconoscere
«dell’eguale vicenda» «eguale la prova»39.
Il volto dei passeggeri allo sbarco rimane, dunque, «immobile e
32 C.E. Gadda, Nota bibliografica a Id., Le meraviglie d’Italia – Gli anni, Torino,
Einaudi, 1964, p. 274.
33 Ibidem.
34 Id., I viaggi la morte, Milano, Garzanti, 1977, p. 160.
35 Anche in Villa in Brianza – racconto messo a punto nel ’29 ma arrivato alla
pubblicazione solo nel 2001 (a cura di E. Manzotti, «Quaderni dell’Ingegnere.
Testi e studi gaddiani», (2001), n. 1, pp. 7-33; ora nell’ed. a cura di G. Pinotti,
Milano, Adelphi, 2007) – viene affermata la perdita della funzione gnoseologica
del viaggio: il protagonista, Francesco Pelagatta «da giovane aveva viaggiato,
ma non aveva imparato quasi niente» (ivi, p. 11).
36 Cfr. C.E. Gadda, Viaggiatori meravigliosi, in Id., Poesie, cit., pp. 32-36. In una
pagina manoscritta del saggio I viaggi la morte (datata 30 maggio 1927), soppressa
poi nell’edizione a stampa, Gadda, a proposito del Voyage baudelaireiano, confida:
«[…] ho schizzato nel 1922 un accenno di imitazione, che è rimasto un frammento
e che raccomando al benevolo compatimento di chi si imbattesse a leggerlo
in un momento di disperazione» (in M.A. Terzoli, Note filologiche a C.E. Gadda,
Viaggiatori meravigliosi, cit. p. 114). Il poemetto infatti è rimasto ad una stadio
frammentario, le strofe presentano attestazioni plurime e concorrenti.
37 C.E. Gadda, I viaggi la morte, cit., p. 154.
38 Id., Poesie, cit., p. 32.
39 Ivi, p. 36.
[8] GADDA VIAGGIATORE “SEDENTE” 511
muto»40; sollecitati a «raccontare e parlare del mondo così traversato
»41, essi snocciolano qualche aneddoto sui «monti», le «profonde
gole», le «misteriose riviere», «le città presso il mare», «le torri ed i
templi tremendi e bianchi»42, salvo poi interrompere la narrazione,
ammettendo: «la noia ci seguì nel mondo, nel mondo infinito ed
eguale»43.
La monotona iterazione dei percorsi turistici ha reso il viaggio
un’esperienza infeconda, illusoria, innescando ciò che Benjamin ha
definito «crisi della percezione»44.
Alla serialità spaziale del mondo moderno, è conseguita, infatti,
«l’impossibilità dell’immagine poetica di affermarsi in quanto tale»45,
un rischio già peraltro avvertito dal Leopardi, allorquando, rimproverando
a Colombo di aver «figurato […] il mondo in breve carta
»46, presagiva la trasformazione del racconto odeporico in una
sorta di ermeneutica del noto47.
Come nella lirica precedente, all’entusiasmo della partenza, immancabile
subentra il rimpianto, il desiderio di volgersi «indietro,
alle città già perse, ai monti / donde eravamo già scesi»48. Attestata
la futilità dello spostamento fine a se stesso, dopo aver percorso i
«vani sentieri»49 dello spazio terrestre, il viaggiatore auspica un ritorno
immediato ed anela semmai ad «altri mondi […] deserti, neri»50,
ad una realtà oltremondana che pare ormai l’unica dimensione dav-
40 Ivi, p. 32.
41 Ivi, p. 33.
42 Ivi, p. 34.
43 Ibidem.
44 W. Benjamin, Di alcuni motivi in Baudelaire, in Id., Angelus Novus, Torino,
Einaudi, 1962, p. 120.
45 R. Bugliani, Del viaggio letterario (seconda parte), «Allegoria», XV (2003), n.
43, p. 30.
46 Cfr. G. Leopardi, Ad Angelo Mai quand’ebbe trovato i libri di Cicerone della
Repubblica, in Id., I canti, a cura di N. Gallo e C. Garboli, Torino, Einaudi,
1993, p. 22, v. 98.
47 Diversamente dal Leopardi, Gadda mostra una certa ammirazione per la
figura di Colombo: «cauto» e «responsabile», egli è l’unico ad aver «chiesto incitazione
e conferma, per la sua idea, alla scienza dell’epoca», dimostrando la
superficialità delle «fandonie» e delle «frottole» attinte dal Milione (C.E. Gadda,
Toscanelli e Colombo, in Id., Scritti dispersi, in Id., Saggi, giornali, favole, cit., pp.
998-999).
48 Id., Poesie, cit., p. 35.
49 Ivi, p. 37.
50 Ibidem.
512 AMBRA MEDA [9]
vero ignota ancora da sondare, la sola in cui l’ulisside moderno
possa appagare la sua sete di conoscenza51.
Il motivo del viaggio inteso come deriva estetica viene affrontato
da Gadda anche nel 1927, nel contesto dello studio solariano I viaggi
la morte52.
Attraverso una minuziosa esegesi del Voyage di Baudelaire e del
Bateau ivre di Rimbaud53, lo scrittore contrappone alla dissoluzione
simbolista un tipo di poetica di stampo oraziano, in cui alla poesia
pura venga sempre affiancato un corrispondente impegno etico.
Nella sua categorizzazione degli scrittori in «viaggiatori» o «sognatori
», e in «sedenti» o «morali», Gadda lascia chiaramente intendere
di riconoscersi nel secondo gruppo54. Mentre i primi vivono
l’esperienza nomade «dimentichi d’ogni finalità con un’intenzione»55,
come «sognatori inguaribili, ridicoli, talora donchisciotteschi»56, ri-
51 Anche ne I viaggi la morte (cit.) Gadda riprende l’idea baudelaireiana per
cui «la corsa nello spazio puro, ci consegna[..] ad un tragico nulla» (ivi, p. 160),
poiché, avvertita «l’orrida vanità» (ivi, p. 156), la «noia» (ivi, p. 157) del percorrere
rotte ormai standardizzate, «il cercatore del nuovo […] chiede gli si sporga
il farmaco ultimo: quello che dischiude le soglie dell’ignoto» (ivi, p. 158). A
significare che soltanto la discesa verso le regioni misteriose dell’oltremondo
potrà appagare la curiositas del poeta.
52 «Solaria», II (aprile 1927), n. 4, pp. 21-49 e II (maggio1927), n. 5, pp. 28-36.
53 A dire di Giovanni Macchia, dopo Baudelaire «la terra e il viaggio e
l’esperienza umana non hanno alcun senso. Tutto è stato spezzato, ridotto a
zero, in una negatività assoluta» (G. Macchia, La poesia e l’attesa del nuovo, in
Id., La caduta della luna, Milano, Mondadori, 1973, p. 188). «Sottoponendo a
verifica moderna la ricerca di conoscenza che fonda il viaggio di Ulisse»,
Baudelaire «ne emette un definitivo verdetto di inattualità storica» (R. Bugliani,
Del viaggio letterario (seconda parte), cit., p. 66). Dopo di lui, sarà Rimbaud a
declamare «l’invocazione al naufragio come fine del viaggio, unico esito possibile
dell’erranza sfrenata dell’io, del sapere illusorio tratto da essa» (P. Fasano,
Letteratura e viaggio, Bari, Laterza, 2006, pp. 56-57). Il Bateau ivre (1871) racconta
infatti di un viaggio tutto interiore in cui il poeta immagina se stesso come un
battello senza equipaggio abbandonato alla corrente, che dopo aver goduto di
scenari incredibili, una volta fatto ritorno verso porti conosciuti, piuttosto che
cedere alla normalità, preferisce lasciarsi inabissare.
54 Angelo Pellegrino, che distingue gli scrittori-viaggiatori in «entusiastici» e
«melanconici» (A. Pellegrino, Verso oriente. Viaggi e letteratura degli scrittori
italiani nei paesi orientali (1912-1982), Roma, Treccani, 1985, p. 2) individua in
Gadda un «partigiano» di questa seconda attitudine, che, pur proclamandosi
«antiviaggiatore», non è meno acuto e penetrante dei primi «nel vedere e riportare
quello che ogni buon viaggiatore dovrebbe vedere e riportare» (ivi, p. 5).
55 C.E. Gadda, I viaggi la morte, cit., p. 154.
56 Ivi, p. 155.
[10] GADDA VIAGGIATORE “SEDENTE” 513
manendo «astratti dalla realtà etica»57, i sedenti «non fanno del viaggio
un fine a sé»58, cercando piuttosto di attenersi ad una poetica
che sia «sempre logica e realistica»59.
La «gelida uniformità degli oceani e dei continenti»60 nel mondo
moderno ha sancito il declino dell’imperativo del «trouver de nouveau
ad ogni costo», il quale, peraltro, «conferisce alla vita una tonalità […]
disetica»61. Prendendo atto di ciò, i sedenti «sono più pratici, più fidi
alla realtà, più giusti, più puri», «sognano sognando ma vivendo vivono
», mentre i viaggiatori, che «sognano vivendo, e così non vivono»62,
dissolvono la loro vita nell’illusione. Isolandosi nell’astrazione, i simbolisti
rimangono discosti dalla moralità, senza considerare che un «deserto
orrendo è la terra a chi non possieda il secreto interiore dell’essere:
un fine “morale”»63. Con queste parole Gadda suggerisce la chiave
per accostasi alla sua idea di viaggio – e metonimicamente anche di
letteratura –, sempre subordinata ad una preminente istanza etica64.
57 Ivi, p. 154.
58 Ivi, p. 152. Già Borgese, qualche anno prima, aveva avvertito l’autoreferenzialità
della scrittura, riscontrando «in questo viaggiare per viaggiare» una notevole
divergenza «dai viaggi intimi e psicologici dei romantici» (G.A. Borgese, Prefazione
a G. Gozzano, Verso la cuna del mondo. Lettere dall’India (1912-1913), Milano,
Treves, 1918, p. VI).
59 C.E. Gadda, I viaggi la morte, cit., p. 151.
60 Ivi, p. 152.
61 Ivi, p. 151.
62 Ivi, p. 152.
63 Ibidem.
64 La rivendicazione di una concezione dell’arte estremamente impegnata e
finalizzata alla prassi, ben si concilia con la scelta di dedicare l’omonimo volume
del ’58 (in cui il saggio in questione trova definitiva collocazione) ad Emilio
Cecchi, viaggiatore instancabile, ma che – a dire di Contini – lascia affiorare
nelle sue prose una «moralità essenziale» (in Appendice a P. Leoncini, L’onestà
sperimentale tra due Lincei (Lettere inedite del 1932 e del 1934), Rend. mor. Acc.
Lincei, S. IX, vol. V, fasc. 2). Affermando «l’esigenza del poeta quale homo
ethicus» (G. Contini, Emilio Cecchi o della Natura (Dal “Kipling” a “Messico”),
«Rivista rosminiana», aprile-giugno 1932, p. 100), il critico fiorentino incarna la
figura di un «viaggiatore che non si contenta di apparenze», ma «vuol vedere
fino in fondo le innumerevoli metamorfosi del mondo» (M. Forti, Emilio Cecchi
viaggiatore, «Letteratura», XXXII (1968), nn. 91-92, p. 48); nei suoi reportage, «l’istanza
etica implica un rapporto col paesaggio inteso non come fenomeno, ma come
rivelazione del movimento cosmico» (P. Leoncini, Città di Emilio Cecchi: Cambridge,
Mexico City, Atene, New York, «Symbolon», II (1998), nn. 3-4, p. 171). La dedica
pare poi motivata, oltre che dalle affinità artistiche e intellettuali, anche dalla
gratitudine. Dopo la mancata assegnazione del premio Marzotto al Pasticciaccio,
fu infatti Cecchi a proporre di bandire il “Premio degli Editori italiani”, che il
12 dicembre 1957 risarcirà il romanzo di Gadda del mancato riconoscimento.
514 AMBRA MEDA [11]
Appurato che «nel viaggio, nel puro movimento […] non si produce
alcun cambiamento, non si ha “euresi”»65 – hapax gaddiano
che indica l’invenzione, la scoperta – lo scrittore attesta l’inefficacia
del voyage nel farsi rivelatore di una qualche novità.
Esaurita la disponibilità di nuovi mondi da scoprire e conquistare,
i letterati d’inizio novecento cercano di riattualizzare il motivo
odeporico, attraverso la nuova geografia spaziale fantascientifica.
Lo stesso Gadda tenta di sfruttare tale tematica associandola ai
modelli utopici di epoca barocca, così da utilizzare il viaggio fittizio
come acre strumento di satira. È il caso dell’opera solo abbozzata I
viaggi siderali di Xy, «quasi un presagio delle attuali favole interplanetarie
» – spiega l’autore – in cui «venivo officiato dai marziani
a mettere in piedi lo stato utopico». Questo impegno, però, non
verrà mai affrontato: «Ho pensato e sperato di poter scrivere e
pubblicare la mia Utopia, ma il tempo si è dissolto senza neppure
poter tentare il lavoro»66, riferisce l’Ingegnere.
Nonostante queste affermazioni, il maggiore impedimento alla
realizzazione del romanzo va riscontrato nella premura di mantenere
ben saldo il legame con la concretezza, evitando il rischio di
smarrirsi in dimensioni fantastiche od oniriche. Il culto per l’aderenza
al vero «gli preclude la progettazione di realtà non concresciute
sul dato logistico noto»67; gli impone di smascherare le tare sociali
mettendo «tritolo sotto la reale realtà del paese»68.
Gadda preferisce, semmai, servirsi del viaggio per gettare luce
su problematiche sociologiche e politiche, ideologiche e storiche; e
cerca di rinfrescare il motivo odeporico e la sua trasposizione letteraria,
guardandosi dal “già detto” e dalle rotte turistiche standardizzate,
per concentrarsi invece sugli aspetti secondari, su quei particolari
poco vistosi che sfuggono all’occhio dei compilatori di
baedeker, ma che, indagati dalla lente straniante del letterato, possono
colorare i luoghi di sfumature inedite.
65 C. Savettieri, La trama continua. Storia e forme del romanzo in Gadda, Pisa,
ETS, 2008, p. 73.
66 C.E. Gadda, «Per favore mi lasci nell’ombra. Interviste 1950-1972, a cura di C.
Vela, Milano, Adelphi, 1993, p. 90.
67 F.G. Pedriali, Dell’equità. L’inviato speciale invia, (testo della relazione presentata
la convegno Gadda in Abruzzo, 70 anni dopo, L’Aquila, 21 ottobre 2004),
«The Edimburgh Journal of Gadda Studies», (2004), n. 4, <http://www.arts. ed.ac.uk/italian/gadda/Pages/resources/archive/themes/pedriequit.php>.
68 Ibidem.
[12] GADDA VIAGGIATORE “SEDENTE” 515
È il caso delle prose raccolte nelle Meraviglie d’Italia69, opera di
cui i recensori contemporanei hanno immediatamente percepito la
grande originalità.
A dire di Pancrazi, con questi reportage, «nelle città e nelle terre
d’Italia, egli scopre volentieri “meraviglie” che i più non curano»70,
si sofferma in località che «non sono certo quelle più battute dal
gran turismo, speculate dai più solenni scrittori nostri o di fuori»,
ma che vengono selezionate con l’intento di assaporare il «gusto
virile dell’asprezza e impopolarità del tema»71.
«Insofferente d’ogni luogo comune e passaggio obbligato», Gadda
«insinua lo sguardo o ficca il naso negli angoli più impreveduti»72:
a Milano catturano la sua attenzione il mercato della frutta, lo stabilimento
dei macelli, la sala della Borsa73, e quando si ferma fra il
Castello sforzesco e Parco Sempione, lo fa per affacciarsi ai ricordi
dell’infanzia, consapevole che le radici della propria personalità affondano
nelle lontane esperienze infantili74.
Affermandosi come «il più freudiano dei viaggiatori novecenteschi
»75, lo scrittore correda le sue cronache di riflessioni psichiche;
69 (Firenze, Parenti, 1939). In questo volume Gadda racchiude gli articoli
apparsi sulle terze pagine della «Gazzetta del popolo» di Torino e dell’«Ambrosiano
» di Milano tra il ’34 e ’38, e su «Il Tesoretto» e «Corrente» nel ’39. Nel
titolo, che si richiama in chiave dissacrante al Mirabilia Urbis Romae, fortunatissima
guida ad uso dei pellegrini medievali, e al De magnalibus Mediolani di
Bonvesin de la Riva, si avverte l’intenzione di confezionare una sorta di “nonguida”,
in cui lo scrittore satireggia con tono talvolta addirittura indignato i
luoghi e la società. In queste pagine trovano spazio le cronache milanesi, il
ricordo dei luoghi dell’infanzia e dei viaggi in Argentina e in Lorena, i reportage
dall’Abruzzo e gli approfondimenti sul lavoro italiano degli anni Trenta (dalle
risaie della Lomellina, alle cave di marmo delle Alpi apuane, alle miniere carbonifere
dell’Istria). Dopo un intenso lavoro di rielaborazione, cinque delle prose
qui raccolte confluiranno, insieme ad otto brani degli Anni (Firenze, Parenti,
1943) e a qualche scritto giornalistico, in Verso la certosa (Napoli, Ricciardi, 1961);
e nel 1964 gli stessi brani verranno riorganizzati, assieme a qualche recupero
dalla prima edizione, nel volume einaudiano Le meraviglie d’Italia Gli anni (cit.).
70 P. Pancrazi, Le Meraviglie d’Italia di Carlo Emilio Gadda, «Corriere della
Sera», 2 settembre 1939.
71 L. Traverso, “Le Meraviglie d’Italia” di Carlo Emilio Gadda, «La Nazione»,
28 ottobre 1939.
72 E. Falqui, “Le Meraviglie d’Italia”, «Gazzetta del Popolo», 14 febbraio 1940.
73 Rispettivamente in Mercato di frutta e verdura, Una mattinata ai macelli, Alla
borsa di Milano in C.E. Gadda, Le meraviglie d’Italia, cit., pp. 38-51, 19-30, 31-37.
74 Cfr. Id., Una tigre nel parco in Id., Le meraviglie d’Italia, cit., pp. 74-79.
75 M. Farnetti, La città delle meraviglie: Carlo Emilio Gadda, in Ead., Reportages:
letteratura di viaggio nel Novecento italiano, Milano, Guerini, 1994, p. 72.
516 AMBRA MEDA [13]
continue madeleines punteggiano i suoi spostamenti, come quando,
ripercorrendo in calesse i luoghi del suo passato, rivede «l’immagine
dei meriggi assolati, […] la buona casa lombarda», «l’immagine
dei nonni»76, «la cantina alta buia», «il vitone del torchio […] e la
ruota che aveva cigolato tanto»77.
L’autore si concentra non tanto sugli ambienti, quanto piuttosto
su ciò che lo spazio suscita nella propria psiche, scorgendo nel
paesaggio gli spunti per innescare un processo di introspezione e
rievocazione intimistica78. Quelli di Gadda sono viaggi di matrice
sterniana79, in cui lo scrittore si presenta come il protagonista d’un
itinerario sentimentale «in cui l’occhio, gli umori, la personalità
dell’osservatore contano più delle cose osservate»80.
I suoi scritti di viaggio costituiscono insomma un genere spurio,
che sfugge al suo proprio canone per debordare nei campi dell’autobiografia
e del trattato filosofico81. La retrospettività della narrazione
conferisce ai suoi reportage un’inclinazione memorialista: i brani
sono coniugati al passato, filtrati dalla memoria; l’immediatezza della
percezione viene lasciata svaporare nelle foschie del ricordo e al
lettore non rimane dei luoghi narrati che l’accenno di una sensazione.
Lo scrittore osserva la realtà con una procedura mimetica di
stampo impressionistico, con la quale parcellizza la sua visione d’insieme,
isolandone immagini e dettagli.
Precondizionato dal modello letterario baudelaireiano82, Gadda
restituisce le sue esperienze solo per assaggi disconnessi, trascriven-
76 C.E. Gadda, Dalle specchiere dei laghi, in Id., Le meraviglie d’Italia, cit., p.
297.
77 Ivi, p. 298.
78 Davanti al Gran Sasso, dice Gadda, «i miei pensieri sostano, al valico, in
una intensità dolorosa: lo squallore del deserto monte m’ha oppresso, le sue
schegge! come rovina e fragore di gastigo sopra l’esile modo della vita, sopra il
mio difficile andare» (Id., Verso Teramo, in Id., Gli anni, in Id., Saggi, giornali,
favole, cit., pp. 235-236).
79 Cfr. G.C. Roscioni, Il duca di Sant’Aquila. Infanzia e giovinezza di Gadda, cit.,
p. 191.
80 Id., La disarmonia prestabilita, Torino, Einaudi, 1995, p. 202.
81 Nelle Tre rose di Collemaggio, ad esempio, Gadda propone una concezione di
“tempo” kantianamente inteso come intuizione dell’esperienza interna: esso è
«irripetibile agli atti, ed è il taciturno regno delle anime. Esso, del continuo, mi
significa la somma de’ suoi pensieri: e porta alla mia conoscenza impliciti ma
evidenti giudizi» (in C.E. Gadda, Le meraviglie d’Italia, cit., p. 162).
82 Gadda non considera Baudelaire «un puro spaziale» (Id., I viaggi la morte,
cit., p. 152), in quanto intravede, nelle sue liriche, corpose «intuizioni etiche»
(ivi, p. 154).
[14] GADDA VIAGGIATORE “SEDENTE” 517
do il dato realistico in una prospettiva soggettiva, attraverso la rifrazione
del «movimento spaziale della percezione in quello temporale
della coscienza-memoria»83. In questo senso, il viaggio gaddiano
assume un «rilievo autoanalitico»84, tutto viene valutato attraverso
la specola personale dell’autore, che cerca di puntellare i suoi scritti
con sostanziose considerazioni etiche.
I suoi brani odeporici non sono mai meramente descrittivi, e l’attenzione
bozzettistica, che pure è presente e finemente documentata, sembra
quasi un pretesto per intavolare più urgenti questioni morali85.
Per squadernare un ventaglio tematico il più vasto possibile,
Gadda analizza meraviglie volutamente eterogenee – oltre agli articoli
tecnici, in cui fa sfoggio delle sue competenze scientifiche86,
propone pezzi dal consistente rilievo estetico e brani d’intonazione
satirica –, nell’intento di riprodurre «lo stupendo intrico di questo
vivere»87, di rappresentare il mondo come «prodotto di innumerevoli
combinazioni»88.
È per questa grande eterogeneità tematica, oltre che per la tipica
propensione dello scrittore al pastiche, che la sua è stata definita
«una letteratura di viaggio che non si riposa mai»89, una scrittura
magmatica, che non riesce a fissarsi in una forma stabile.
Alle Meraviglie d’Italia, che possono essere considerate «un omaggio
alla prosa d’arte»90, Gadda accosta i reportage di impianto classico
raccolti nel Castello di Udine ed i brevi frammenti della Madonna
dei filosofi.
In quest’ultima opera, nella sezione Studi imperfetti, egli raccoglie
83 G. Bonifacino, Verso il “mondo capovolto”. Gadda “migrante”, dall’Argentina
al Maradagàl, «The Edinburgh Journal of Gadda Studies», (2007), n. 5, <http:// www.arts.ed.ac.uk/italian/ gadda/Pages/journal/ issue5/articles/bonifacinoargentina05. php>.
84 L. Clerici, La letteratura di viaggio, in Manuale di letteratura italiana, a cura
di F. Brioschi e C. Di Girolamo, IV. Dall’Unità d’Italia alla fine del Novecento,
Torino, Bollati Boringhieri, 1996, p. 794.
85 Si pensi, ad esempio, alla denuncia espressa in C.E. Gadda, Una mattinata
ai macelli, in Id., Le meraviglie d’Italia, cit., pp. 19-30).
86 Emblematico pare il caso di Id., La funivia della neve, in Id., Le meraviglie
d’Italia, cit., pp. 127-132.
87 Id., Le meraviglie d’Italia Gli anni, cit., p. 84.
88 Cfr. G.C. Roscioni, La disarmonia prestabilita, cit., p. 39.
89 Cfr. W. Pedullà, I titoli di Gadda, in Id., I titoli. Landolfi Gadda Savinio,
Roma, Le impronte degli uccelli, 1999, pp. 23-44.
90 G. Cattaneo, Carlo Emilio Gadda e l’Abruzzo, «Paragone», (2004), nn. 54-
55-56, p. 160.
518 AMBRA MEDA [15]
«frammenti di viaggi e paesaggi alonati di reminescenze autobiografiche,
shakespeariane e cervantine»91.
Le prose, alcune delle quali già anticipate su «Solaria» nel 192692,
rappresentano i primi tentativi con cui l’Ingegnere si cimenta nel
genere odeporico, affidando il racconto dei luoghi all’esposizione
dei loro dettagli e delle sensazioni che essi suscitano.
L’immagine di Rapallo, ad esempio, viene restituita mediante il
ritratto di uno dei folkloristici verdurai che ne colorano le viuzze93;
mentre è a bordo di un treno in corsa che lo scrittore dipinge i
paesaggi dell’Italia centrale, isolandone gli elementi più vividi per
rapidi flash: una casa cantoniera, volti di bambine, un fiume, un
ponte, un canale, una centrale elettrica; in lontananza, forse, anche
cartiere, cotonifici, «ma questi non si vedono ed è inutile descriverli
»94, dichiara Gadda, saldo nell’intento di trasformare in letteratura
solo ciò che trae fondamento dalla concretezza visiva.
Ogni impressione non sorretta da un buon corredo di notizie
certe gli pare ingiustificata e per scansare il rischio di smarrirsi nei
regni dell’astrazione, preferisce non avventurarsi in narrazioni che
non siano frutto di un’analisi attenta.
L’incursione nel sogno è lecita solo qualora esso sia radicato
nella dimensione etica del passato. Dall’interno di una chiesetta sul
mare, l’Ingegnere lascia che i suoi pensieri si sazino «del cobalto,
indaco, spezie, lontani mari», concedendosi la fantasticheria su
«moreschi pirati» e sul «baleno» dei loro «lucenti pugnali», dei loro
«scrigni con gemme e ricchissimi drappi»95.
In questo modo, il viaggio stimola positivamente la facoltà immaginativa,
che non si spreca in avventure irreali, ma ridà vita al
passato ripercorrendo le tracce certe della storia, o seguendo le
impronte di illustri predecessori. Quel «mare di lapislazzuli, squamato
d’oro», ad esempio, è lo stesso che ha ispirato i romantici
inglesi96, lo stesso che «circonda l’isola prosperosa»97 ove fu confinato
il protagonista della Tempesta shakespeariana.
91 M. Farnetti, La città delle meraviglie: Carlo Emilio Gadda, cit., p. 80.
92 Cfr. C.E. Gadda, L’ortolano di Rapallo, Certezza, La morte di Puk, Sogno
ligure, «Solaria», giugno 1926, pp. 23-28.
93 Cfr. Id., L’ortolano di Rapallo, in Id., La Madonna dei Filosofi, cit., p. 37.
94 Id., Treno celere nell’Italia centrale, in Id., La Madonna dei Filosofi, cit., p. 40.
95 Id., Sogno ligure, in Id., La Madonna dei Filosofi, cit., p. 44.
96 Da Byron che soggiornò a lungo a Porto Venere a Shelley che trascorse i
suoi ultimi anni a San Terenzo.
97 Ivi, p. 45.
[16] GADDA VIAGGIATORE “SEDENTE” 519
Tragitto che si snoda sulle orme dell’antico, ricalcando il modello
sterniano, è anche quello documentato in Crociera mediterranea98.
Lungo un itinerario che tocca Napoli, Amalfi, la Sicilia, la Tripolitania
e Rodi, Gadda ripensa Byron e Shelley, a Dante, ai simboli della
cultura classica: «voglio Eschilo, voglio Nausicaa, voglio le Sirti,
voglio Scilla, voglio Cariddi, voglio i venti Sicani, voglio l’Imetto,
voglio l’Eretteo»99. La descrizione di quest’esperienza si configura
come «il risultato di una serie di associazioni prodottesi nella mente
dell’Autore» di cui egli stesso offre la chiave: «il suo stato d’animo
non è da crociera: e risulta di un pasticcio psichico»100 che va da
Nievo all’Ortis101.
Ritornando con la mente ai celebri protagonisti che hanno popolato
quei luoghi, egli evidenzia il contrasto con la natura del
tutto antieroica dell’escursionismo odierno, di cui biasima la
ripetitività delle guide, il conformismo dei turisti, il folklore prefabbricato
delle mete esotiche102. Persino la tipicità orientale è stata
soffocata dal manto omogeneizzante della globalizzazione, tanto
che, anche in Tripolitania l’autore riesce a individuare le tracce
98 In Id., Il castello di Udine, Torino, Einaudi, 1973, pp. 83-127. Le cronache
raccolte in questo volume, pubblicato la prima volta nel 1934 per le edizioni
Solaria, sono precedentemente apparse su «L’Ambrosiano»: Tirreno in crociera il
1° agosto 1931 (p. 3), Dal Golfo dell’Etna il 6 agosto 1931 (p. 3), Tripolitania in
torpedone il 13 agosto 1931 (p. 1), Sabbia di Tripoli il 21 agosto 1931 (p. 1) e
Approdo alle zàttere il 24 agosto 1931 (p. 3). Nonostante la fitta consequenzialità
della successione dei brani, volta a favorire l’immedesimazione del lettore con le
peregrinazioni dello scrittore, e a dare l’impressione di un reportage in presa
diretta, la crociera si svolge integralmente fra il 7 e il 26 luglio e solo a viaggio
ultimato vengono messi a punto i pezzi (cfr. R. Rodondi, Nota a Il castello di
Udine, in C.E. Gadda, Romanzi e racconti, cit., p. 806).
99 C.E. Gadda, Tirreno in crociera, in Id., Il castello di Udine, cit., p. 86.
100 Id., Tripolitania in torpedone in, Id., Il castello di Udine, cit., p. 126, n. 67.
101 Il riferimento, ovviamente, è alla tragica morte di Ippolito Nievo, scomparso
nel 1861 durante il naufragio nel Mar Tirreno del battello “Ercole”, mentre
faceva ritorno da Palermo dove aveva preso valorosamente parte alla Spedizione
dei Mille; e ad Ugo Foscolo, che nello Jonio, sull’isola greca di Zante,
aveva avuto i natali nel 1778.
102 In epoca industriale si registra un «atteggiamento di antiturismo, di reazione
contraria alla democratizzazione del viaggio, o di ironia e autoironia per
la delusione patita da chi, credendo di intraprendere un’esperienza unica, si
trova a condividerla con masse organizzate di simili. Ne è scaturita una sorta di
“coscienza scissa” che caratterizza il turista che ama sentirsi solo e unico, affermando
la propria individualità in contrasto con la massa alla quale pure appartiene
» (G. Benvenuti, Il viaggiatore come autore. L’India nella letteratura italiana del
Novecento, Bologna, Il Mulino, 2008, p. 57).
520 AMBRA MEDA [17]
della sua Brianza. Osservando la terra libica dal finestrino di un
autobus, Gadda riflette:
[…] se non fossero i baracani, le facce, e una impressionante penuria
di mosche, direi che navighiamo fra Desio e Seregno, puntando su
Incino-Erba. Con un po’ più di mosche, la Tripolitania potrebbe
anche scambiarsi per una Brianza onoraria103.
Ciononostante, lo scrittore non riesce a rassegnarsi alla crisi di
senso del viaggio e cerca di ravvivarne il fascino riscoprendo l’alone
mitico che contorna i luoghi. Ancorando gli spazi al più profondo
concetto di “tempo” 104, egli riesce a rinvigorire la sua aspirazione
migratoria:
Il mio spirito venturoso è pur sempre in cammino […] e il Voyage
baudelaireiano ritorna a galla quando medito con le parole degli
amici: «Anima mia, che cosa fai di bello?» […] «Voglio un’altra
avventura» disse l’anima. «Voglio un’avventura mediterranea!»105
Incamminandosi a ritroso lungo i sentieri della storia e del mito,
Gadda ovvia alla moderna impossibilità di scoprire nuovi aspetti
del mondo e le immagini cui dà corpo sono «piuttosto una reminescenza
che un’apparizione»106.
Tuttavia, è proprio in questi brani che l’autore si accosta maggiormente
allo statuto odeporico: oltre a riferire nel dettaglio tappe
e spostamenti, egli descrive gli ambienti con grande accuratezza107,
consentendo al lettore di elaborarne una visione indotta e percepire
«tutto il guazzabuglio del viaggio»108.
Un altro modo attraverso cui Gadda riesce ad aggirare l’odierna
incapacità dell’esperienza erratica di generare meraviglia, è quello
103 C.E. Gadda, Tripolitania in torpedone, cit., pp. 102-103.
104 Nei Viaggi la morte Gadda fonda ogni possibilità di conoscenza sui concetti
di “spazio” e “tempo”, indicando il primo come intuizione pura dell’esperienza
esterna ed il secondo come strumento per penetrare verità etiche: «l’affioramento
del mondo morale […] è esprimibile soltanto se l’io […] venga intensamente
pensato nel tempo» (Id., I viaggi la morte, cit., p. 150).
105 Id., Tirreno in crociera, cit., p. 86.
106 Id., Approdo alle zàttere, in Id., Il castello di Udine, cit., p. 110.
107 Di questo minuzioso descrittivismo, saldamente legato al gusto per l’accumulazione,
Gadda si compiace in una riflessione metatestuale: «mi pare che meglio
di così non potrei dipingerlo questo ambiente turco» (ivi, p. 113).
108 Da una lettera inviata al cugino raccolta dallo stesso in P. Gadda Conti,
Le confessioni di Carlo Emilio Gadda, Milano, Pan, p. 18.
[18] GADDA VIAGGIATORE “SEDENTE” 521
di servirsene come strumento non più atto «a cercare immagini e
sogni, ma per mettere in ordine il mondo»109. Nei Viaggi di Gulliver,
cioè del Gaddus110, lo scrittore dà il via ad un fantasioso gioco letterario
con cui analizzare una realtà ben nota com’è quella brianzola.
Per descriverla, non avverte il bisogno di spostarsi, ma viaggia “da
fermo”, restando chiuso fra le mura della detestata casa di campagna
a Longone. L’evidente rimando alla misantropica opera di
Jonathan Swift111 ben risponde alla volontà gaddiana di irridere i
luoghi e le genti della sua terra natale. Attraverso l’identificazione
con il Dr. Lemuel, l’autore esplicita la sua presa di distanza dalla
materia trattata: «il Gaddus, proprio come Gulliver, si sente […]
molto più grande o molto più piccolo degli esseri che lo circondano,
e comunque da loro diversissimo»112. Anche la scelta di strutturare
il testo secondo la forma del trattatello rinascimentale, con un linguaggio
arcaizzante di matrice cinquecentesca, risponde alla volontà
di allontanare il proprio oggetto.
Attraverso «otto generazioni di felicità»113, che rappresentano in
senso antifrastico altrettanti punti critici, Gadda dileggia l’irritante
invadenza della classe borghese, che qui si reca a trascorrere la
villeggiatura, «la dama e li dami» che cercano di
[…] condiscendere con caritatevole e dolce guardo e labbro all’eloquio
e al commercio de’ cavernicoli, prendere soave informazione de’
ricolti e delle loro patate, o suggerir medicina alle femmine114.
Critica i disservizi del circuito ferroviario e l’inquinamento prodotto
dai convogli, che passando «ti fa[nno] nel viso uno fummo
buonissimo, e tu te ne lavi dipoi in uno bacile di tua casa, che con
quel fummo che hai preso ne li cigli fai un brodo da otto»115.
109 C.E. Gadda, I viaggi la morte, cit., p. 165.
110 Il testo, composto fra il settembre e l’ottobre 1933, rimane inedito fino al
1970, quando viene pubblicato nel volume collettaneo Un augurio a Raffaele
Mattioli (cit., pp. 57-69).
111 Gadda conosce bene il testo settecentesco, come attestato dalla presenza
nella sua biblioteca di ben quattro copie del volume: l’edizione Barion del 1919,
Bietti del 1939, Rizzoli del 1952 e, solo parzialmente, l’edizione Paravia del 1902
(si veda La biblioteca di don Gonzalo: il fondo Gadda alla Biblioteca del Burcardo, a
cura di A. Cortellessa e G. Patrizi, Roma, Bulzoni, 2001, pp. 237-238).
112 Cfr. G.C. Roscioni, La disarmonia prestabilita, cit., p. 208.
113 C.E. Gadda, I viaggi di Gulliver cioè del Gaddus, cit., p. 62.
114 Ibidem.
115 Ivi, p. 64.
522 AMBRA MEDA [19]
Ironizza sulla fastidiosità delle mosche e delle assordanti campane,
sull’invasività della robinia, «più diffusa che non le mosche sopra
al risotto»116, servendosi di modalità stranianti di rappresentazione
per acuire l’attenzione dei lettori nei confronti di aspetti comuni
della realtà, qui offerti sotto una luce insolita.
Sebbene il Novecento sia stato apostrofato da Lévi-Strauss come
il secolo della fine dei viaggi117, Gadda trova più vie per ovviare a
questa crisi. Di volta in volta, egli vede nei i luoghi lo specchio in
cui si riflettono più urgenti questioni etiche, lo strumento per risvegliare
memorie sepolte o l’espediente per tratteggiare ritratti caricaturali
o esprimere furenti condanne; a non dire poi di un linguaggio
attraverso il quale egli riesce davvero a reinventare persino località
già raccontate mille volte118.
Ambra Meda
(Università di Parma)
116 Ivi, p. 67.
117 Cfr. C. Lévi-Strauss, Tristi tropici, Milano, Il Saggiatore, 1960.
118 Cfr. L. Clerici, Il viaggiatore meravigliato. Italiani in Italia (1714-1996), Milano,
Il Saggiatore, 1999, p. XXIII.
FABIO PIERANGELI
L’’Uomo’: Pavese e Moravia
In L’uomo come fine e altri saggi Alberto Moravia gives expression
to ideas that Cesare Pavese had already put forward in Ritorno
all’uomo, an article published in “L’Unità” (Turin, 20th May 1945).
While underlining a surprising concurrence of words and purposes,
this essay aims at catching the mutual personal dislike and
the literary rivalry which marked the relationships between Turin,
Rome and Milan, and undeniable affinities, especially when they,
faced with “a city in ruins”, appeal to strong ethical values. The
definition of literature as humanism can be applied to the civil
and social world seen as a whole, and remains a symbol for both
the authors.
Parlami dei tuoi viaggi e ti dirò chi sei:
In realtà ero e sono un letterato, la mia patria era ed è la letteratura.
Vivevo le avventure del mondo moderno e intento leggevo dei classici.
L’ho fatto anche di recente, ho risalito il fiume Zaire e intanto
leggevo Henry James e Fitzgerald.
E i tuoi contemporanei, Vittorini e Pavese, non viaggiavano?
No, quelli non hanno viaggiato mai. Hanno vissuto non i viaggi ma
i miti del viaggiare, per esempio il mito dell’America. Io non volevo
alcun mito. Per questo sono andato in America1.
In un altro brano dell’intervista ad Alain Elkann, Moravia dichiara:
In Italia nonostante la magniloquenza fascista tutto mi pareva piccolo;
in America tutto mi pareva grande. Questo è il motivo per cui,
prima del viaggio, mi sognavo l’America di notte! Era diventata per
1 A. Moravia, A. Elkann, Vita di Moravia, Milano, Bompiani, p. 79 e 82.
Moravia, sinteticamente, attribuisce a Pavese una vanità infantile, smisurata,
megalomane; una invidia anche questa infantile; mancanza stizzosa di generosità;
una credenza ingenua nella letteratura come fatto sociale; un estetismo
inguaribile.
524 FABIO PIERANGELI [2]
me una vera ossessione fare quell’esperienza. Quell’ossessione allora
ce l’avevano un po’ tutti, per esempio Vittorini e Pavese, ma io sono
il solo che andai negli Stati Uniti.
Più avanti ancora un giudizio intollerante: «La sensazione in
America [dopo il viaggio del 1955-’56] fu di un grande paese, in cui
gli italiani non contavano nulla. L’America non era affatto come se
la rappresentavano Vittorini e Pavese»2.
Pavese, basti rileggere i Saggi letterari, non “subisce” acriticamente
il fascino del mito americano, firmando pagine di estrema consapevolezza,
dopo l’infatuazione: «Sono finiti i tempi in cui scoprivamo
l’America», dichiara3 in un incipit di quelli tipicamente pavesiani,
categorici, sentenziosi, capaci di bruciare, in una frase, esperienze,
lavori, durezze, fatiche di anni.
Frasi di questo tipo si ripetono nel dopoguerra nei saggi di Cesare
Pavese4.
La candela si consuma, e in pochissime stagioni la scrittura chiude
il suo ciclo5.
Anche la temperie stilistica e umana mutuata dagli scrittori
americani è una grande primavera, un viaggio reale e fantastico, compiuto
senza mai attraversare l’Oceano, di cui si avverte la conclusione.
Riflessioni del Mestiere di vivere sulla costruzione dello stile sono
contigue a quelle di saggistica sulla letteratura angloamericana dove,
inizialmente, campeggia la parola libertà, giovinezza, scoperta.
Con La luna e i falò, la lezione degli americani si fonde completamente
con altre esperienze di scrittura, in una difficilissima amalgama
tra realismo e simbolo, contestata da Moravia, come vedremo,
2 Ivi, p. 185.
3 C. Pavese, Richard Wright, in Id., Saggi letterari, Torino, Einaudi, 1968, p.
169. L’articolo è del 1947.
4 Si legga almeno, ma è cosa risaputa, il racconto di questa esperienza iniziale
e iniziatica in altri articoli raccolti nel medesimo testo einaudiano, C. Pavese,
Saggi letterari, cit., p. 169: Ieri e oggi, sempre del 1947, lo splendido Maturità
americana, del 1946, dedicato a Matthiessen, e l’Intervista alla radio.
5 Atteggiamento iterato fin dalle prime prove in poesia e in prosa, come
testimonia la prima parte del Mestiere di vivere, in cui si discute della eliminazione
dei cattivi stili, via via bruciati dai nuovi. Che si stia arrivando ad un
punto di non ritorno anche da un punto di vista degli obiettivi di scrittore è
visibile nelle annate 1949 e 1950 negli schemi riassuntivi dell’intera opera che
Pavese produce. Si veda, tra gli altri, S. Pautasso, Cesare Pavese oltre il mito,
Genova, Marietti 1820, 2000, in particolare, anche per lo slang americano il
capitolo La nascita dell’“uomo libro”.
[3] L’‘UOMO: PAVESE E MORAVIA 525
ma che in definitiva è il timbro originale di Pavese, il consapevole
obiettivo primario del mestiere di scrivere.
Nel terzo capitolo dell’ultimo romanzo la vastità del paesaggio
statunitense incute perfino terrore6; continente senza miti7, come si
esprimeva Geno Pampaloni8, in una recensione alla Luna e i falò,
poco prima della tragica morte di Pavese.
L’America rappresenta lo spazio vuoto in cui un nome, una identità,
si costruisce artificiosamente. Anguilla, infatti: «Per uno che è
partito senza nemmeno averci un nome, dovrebbe piacermi, e infatti
mi piace»9. Si tratta del nome fittizio, vuoto, dei soldi e della
posizione sociale. Il bastardo cerca altro, “pareva un destino”.
L’America come alterità, paesaggio della fuga, non è più un mito.
O meglio è un mito bruciato, oltrepassato, nella strada obbligata
verso l’altro mito, quello unico e urgente, il proprio destino, la vera
identità. Non si cerca che questo, afferma l’Orfeo pavesiano, negando
ogni motivo legato all’amore per Euridice nella sua discesa all’Ade.
Analogamente Pavese attraversa lo stile degli americani e ne
trae, nuovo, il suo, nella fusione alchemica di elementi diversi.
Anguilla non può smemorarsi. Qualcosa gli urge nel sangue,
quell’orfico viaggio. Se all’anagrafe di Long Island i bastardi si ritrovano
uniti nel non tollerare il passato, il nostro non fa altro che
scorgere colline, attendere i segni del necesssario ritorno al paese
mito, compiere il vero viaggio, ai propri inferi.
Nella spaziale libertà infinita del paesaggio americano tutto sfugge,
scivola nel vuoto dello spazio smisurato. Per essere qualcuno
bisogna uccidere:
6 Elio Gioanola ha definito quelle pagine dedicate all’America una tipica
situazione da “incubo onirico”, giudicandole artificiose, approssimative, non
realistiche, quasi un fondale cinematografico (E. Gioanola, Cesare Pavese, La
realtà, l’altrove, il silenzio, Milano, Jaca Book, 2003, p. 41).
7 Le pagine sull’America dell’ultimo romanzo non sono giudicate con benevolenza,
ma se ne stilizza la funzionalità nella contrapposizione tra il paese a
cui si ritorna e il continente che si lascia. Il mito è distrutto o superato dal
nostos. Il più esplicito nel delineare questo quadro è G. Cillo, La distruzione dei
miti, Firenze, Enrico Vallecchi, 1972. Per R. Gigliucci, Cesare Pavese, Milano,
Bruno Mondadori, 2001, il vitalismo intravisto nei poeti inglesi e americani
determina una sorta di sentimento di inferiorità, in cui Pavese si abbandona,
senza riuscire più ad emergere. Si veda L. Vetavoli, Introduzione, in C. Pavese,
Il serpente e la colomba, Torino, Einaudi, 2009.
8 G. Pampaloni, Trent’anni con Cesare Pavese, Milano, Rusconi, 1981, p. 19.
9 C. Pavese, La luna e i falò, Torino, Einaudi, 1968, p. 10.
526 FABIO PIERANGELI [4]
Adesso sapevo perché ogni tanto si trovava una ragazza strangolata
in un’automobile, o dentro una stanza o in fondo a un vicolo. (…)
Non era un paese che uno potesse rassegnarsi, posare la testa e dire
agli altri:” Per male che vada mi conoscete. Per male che vada lasciatemi
vivere” era questo che faceva paura. Neanche tra loro non
si conoscevano, traversando quelle montagne si capiva ad ogni svolta
che nessuno lì si era mai fermato, nessuno le aveva toccate con le
mani. Per questo un ubriaco lo caricavano di botte, lo mettevano
dentro, lo lasciavano per morto. E avevano non soltanto la sbornia,
ma anche la donna cattiva. Veniva il giorno che uno per toccare
qualcosa, per farsi conoscere strozzava una donna, le sparava nel
sonno, le rompeva la testa con una chiave inglese10.
Nel paese, all’opposto, qualcosa si ritrova, l’odore soprattutto.
Attira, evoca, per rimanere nascosto per sempre. Illude, come un
vento remoto. Primavera, su tutte le primavere. Miti, questi sì, bruciati,
ardendo però di consapevolezza.
Anguilla, ulisside moderno, dovrà accorgersi, alla fine del viaggio
agli inferi del ritorno, della sostanziale identità tra Langhe e
America, lontananza e vicinanza, in un elemento fondante: il selvaggio,
il sangue, la cattiveria indelebile della natura umana, nata
nella palude Boibeide.
Diversamente, Alberto Moravia si dipinge come un ulisside letterato,
inquieto al modo di Alfieri, capace di gustare i molteplici
piaceri del viaggio, dalla sete di conoscenza a elementi di più netta
fisicità. Ad Elkann confida:
La mia vita è stata continuamente una serie di avventure. Anche
quello che mi è successo con il fascismo è stato in fondo un’avventura:
tra i tanti letterati sono stato il solo che ha vissuto in montagna
(Pavese rifugiato!!!!) con la moglie in una capanna, tra sfollati e
tedeschi. Mentre vivevo lassù, mi guardavo vivere come in Messico.
[…] Il mio modello di vita era Lawrence che viaggiava sempre e
scriveva nei luoghi più diversi. Ma devi pensare che in quegli anni
ero molto irrequieto perché non sopportavo il fascismo e quindi
stare in Italia. Anche per questo, appena sono tornato dall’America,
quasi subito partì per la Cina11.
Ancora ad Elkann, rammentando l’influenza della letteratura
americana dagli anni Trenta, in poi non manca di indirizzare frecciate
contro i soliti bersagli. Se l’influenza americana era cominciata gra-
10 Ivi, p. 17.
11 A. Moravia, A. Elkann, Vita di Moravia, cit., p. 83.
[5] L’‘UOMO: PAVESE E MORAVIA 527
zie alla celebre antologia Americana, a cui Moravia collaborò con la
traduzione di una novella, ci tiene a esibire dei distinguo:
Tradussi una novella, ma io continuai a essere un esistenzialista,
non diventai un neorealista come Pavese e Vittorini. Lo sono ancora.
Gli scrittori neorealisti italiani presero dagli americani i peggiori
difetti, mentre Hemingway si contiene entro i limiti della parlata
diretta, loro creano una retorica secondo la tradizione atavica della
letteratura italiana di tutti i tempi12.
L’etichetta di realismo o neorealismo, a cui Moravia oppone il
suo realismo esistenzialista, è totalmente inesatta, come la critica ha
ormai da tempo assodato: assurda per esempio l’esclusione totale
del lirismo in Pavese e Vittorini a cui Moravia con giudizio spiccatamente
negativo, e riduttivo, accomuna Il sentiero dei nidi di ragno
di Italo Calvino. Sicuramente, Pavese non gli piaceva, a pelle, come
uomo: alla domanda di Elkann se l’avesse mai incontrato, risponde
esageratamente sarcastico: «L’ho visto qualche volta alla casa editrice
Einaudi, oppure è venuto a casa nostra perché era amico di Elsa.
[…] Era magro e alto, uno spilungone con i capelli tagliati corti. Era
ispido, taciturno, ridacchiante. Lo conoscevo appena»13.
Come si ricorderà, nell’articolo, durissimo, di commento ad un
libro definito “penoso”, Il mestiere di vivere, Pavese decadente, del
1954, Moravia afferma che Pavese cercava la spiegazione della realtà
a partire dal mito, come intravisto nella filosofia decadente niciana,
di cui era infarcita la sua cultura irrazionale, tentando una unione
impossibile, tra il mondo verghiano della tradizione realista più
intensa e propriamente italiana, con quello dannunziano, «far dire
ai personaggi popolari, con il linguaggio popolare, le cose che premevano
a lui, uomo colto, di psicologia e di esperienze decadenti»14.
Non è la sola contraddizione di chi lo etichetterà sempre un neorealista,
guardando invece bene, sia pur con malcelata antipatia, ad
una operazione letteraria diversa dalla propria: il saggio conclude
con un semi elogio di Pavese rispetto ai suoi imitatori (e sarebbe
interessante capire a chi pensava Moravia) concedendogli l’onore di
riconoscere di aver sofferto il proprio dramma da «uomo di gusto
e di rigore intellettuale». Colpisce lo stigma negativo della defini-
12 Ivi, p. 162.
13 Ivi, p. 156.
14 A. Moravia, Pavese decadente, in Id., L’uomo come fine e altri saggi, Milano,
Bompiani, 1964, p. 189.
528 FABIO PIERANGELI [6]
zione di letterato di mestiere con cui Moravia allude a quella distruttiva
e affascinante confusione tra arte e vita intravista massicciamente
in Pavese. D’altro angolo visuale, proprio lo scrittore
degli Indifferenti rappresenta il prototipo del letterato metodico, freddo,
inflessibile nelle sue abitudini di lavoro e insieme autorevole e
ascoltato intellettuale, pronto ad intervenire nella attualità, corteggiato,
in tempi però più recenti rispetto all’esperienza di Pavese, da
giornalisti della carta stampata e della televisione.
Con una virata disinvolta, Moravia, dopo queste aspre critiche al
Mestiere di vivere, sostiene che comunque le idee di Pavese sono più
importanti delle sua opera, tutta infarcita, si diceva, di un neorealismo
costruito e amalgamato alla visione decadente (appare naturale
questa congiunzione di neorealismo decadente!!!) nella creazione di
un mondo inesistente.
Insieme a frasi ingiuste, sbrigative nella loro sintesi estrema
«Pavese, insomma, propone di gettare a mare cultura e storia e di
affrontare la realtà come qualcosa che non si conosce e che non si
vuole neppure conoscere, appunto in maniera mitologica»15, Moravia
vede lucidamente nel dramma di Pavese, ma senza alcuna comprensione
per l’attesa tragica, per l’ansia “religiosa” o mitica, considerata
decadente o adolescenziale: «Pavese inseguì tutta la vita il
mito, con l’intenzione di raggiungerlo, e non ci riuscì»16.
Dal canto suo, lo scrittore langarolo, rivedendo all’altezza della
fine del conflitto mondiale il ruolo della letteratura sotto il fascismo,
indicava in Moravia e in altri gli esponenti migliori per la lucidità
con cui avevano rappresentato quel «carattere ombroso, nevrotico,
futile o disperato che la contraddistinse nel ventennio»17. Il buon
successo di questa letteratura lo si deve a Moravia, al primo Vittorini,
ad Ungaretti, a Scipione e a Guttuso. Articoli, questi del periodo
postbellico, caratterizzati dalla “militanza” intellettuale di Pavese
nelle file comuniste, via via raffreddatasi.
Si leggano le frasi seguenti del saggio di Moravia sul comunismo
pavesiano:
La conversione di Pavese al comunismo acquista così il carattere di
una trasmutazione o di un tentativo di trasmutazione di una somma
di valori negativi (decadentistici) in uno solo ritenuto positivo. È
una operazione non nuova nella cultura italiana: dal decadentismo
15 Ivi, p. 189.
16 Ivi, p. 191.
17 C. Pavese, Il fascismo e la cultura, in Id., Saggi letterari, cit., p. 206.
[7] L’‘UOMO: PAVESE E MORAVIA 529
trasmutato in patriottismo (D’Annunzio) si giunge al decadentismo
trasmutato in comunismo (Pavese), ma i modi dell’operazione non
cambiano18.
Si tratta ormai di storia della cultura, di vicende di un tempo
assai più remoto del conto effettivo degli anni che da queste ci
separano. Eppure, nel saggio che immediatamente segue nella impaginazione
del volume eponimo, L’uomo come fine e altri saggi, di
otto anni precedente, Moravia pare ricalcare una identica strada,
intrapresa da Pavese qualche mese prima, riflettendo, immediatamente
dopo la fine della guerra civile, sulle sorti dell’Italia a partire
dalla possibile ricostruzione dell’Uomo.
Quanto sono poi lontani, dunque, Pavese e Moravia? Da parti
diverse, descrivono il vuoto e l’incapacità dei propri personaggi a
decifrare il reale, con quella nota così tipica, in Moravia, esplicitata
negli Indifferenti e mai dimenticata, della inclinazione a intuire il
bene e lasciarsi trascinare dal male, in preda alla noia o all’accidia,
ovvero la totale mancanza del riconoscimento di un nesso fascinoso
con il reale. Moravia descrittore implacabile della mediocrità borghese,
contraddistinta da un vuoto interiore, Pavese, specie nella
Bella estate, dove tra personaggi cittadini, altri di estrazione contadina,
affiora la borghesia, media o ricca, descrive non un crogiolo
decadente di sogni e desideri tagliati alla radice dalla materialità
dell’esistenza e dallo stritolamento della società, accanita in special
modo sul più giovane, ma l’ansia della ricerca di un valore assoluto,
trasparente dentro la noia o il movimento, il vizio e gli estenuanti
dialoghi notturni sulle colline.
Il vero discrimine resta il fondamentale interesse di Moravia per
la descrizione del vuoto della classe sociale a cui appartiene, mentre
Pavese si muove trasversalmente tra le classi e tra città e campagna:
l’intento realistico non è dissimile, attraversato per l’uno dallo straniamento
per l’altro dal simbolismo. Azzeccata, mi pare, rimanendo
negli anni cruciali del dopoguerra dei saggi sull’Uomo, la definizione
di Pampaloni, commentata da Raffaele Manica, di esistenzialismo
storico, con quella straordinaria figura di donna, Adriana, in cui si
legge «il senso di quella voluttà profonda del vivere, di quel
periglioso, smarrito e felice vivere alla giornata che è stato proprio
degli anni del nostro dopoguerra»19. Non molto dissimile il titolo
18 A. Moravia, L’uomo come fine, cit., p. 190.
19 R. Manica, Alberto Moravia, libro e VKS, Torino, Einaudi, 2005, p. 75.
530 FABIO PIERANGELI [8]
scelto da Pavese, in precedenza, per quello che rimane il suo articolo
più famoso, Ritorno all’uomo, apparso sull’“Unità” di Torino, il 20
maggio del 1945.
A partire da questa coincidenza di parole (e di intenti) desidero
cogliere, quasi trasformando in energia positiva, una fondamentale
antipatia caratteriale e rivalità letteraria di gruppi e consorterie tra
Torino, Roma e Milano, dei palesi punti di incontro sull’idea della
difesa dell’Uomo, in particolare quando si tratta di rivolgersi a valori
autentici e fondanti di fronte alla città distrutta, si ricordi l’Enea
del Bernini, dalle mani sporche dell’avidità dell’uomo stesso.
La letteratura come umanesimo investe la totalità dell’esperienza
civile e sociale: resta un modello per entrambi. Pavese, con il sofferto,
e più “caro” ed emblematico, itinerario dei Dialoghi con Leucò,
proprio utilizzando il linguaggio del mito, passando attraverso la
visione terrificante dello schiacciamento del destino sugli uomini,
l’imposizione della legge della maturità rispetto all’indole del gioco,
lo spettro di una eternità ben più tediosa della misera esistenza
umana, risalendo alla pallida luce con l’eroismo di alcune figure
interamente umane, non rassegnate, appunto Ulisse, con Orfeo, approda,
con Esiodo e i dialoghi degli dei buoni, al valore umanistico
del dialogo e della parola, come unico risarcimento e possibile avvicinamento
a quelli che un tempo furono “quei loro incontri”,
irrimediabilmente perduti. Sia pur smentita da certe pagine del
Mestiere di vivere, questa posizione traspare vivida nell’impegno
editoriale, nella ricerca della creazione di uno stile, pur rimanendo
dentro la domanda radicale di senso, di appartenenza, di impotenza,
di richiesta e, se si vuole, seguendo la lezione di Geno Pampaloni,
di carità e di Grazia. Rileggendo le celeberrime frasi introduttive al
volume L’uomo come fine ed altri saggi, troviamo significative convergenze:
«L’uomo come fine è infatti una difesa dell’umanesimo in un
momento in cui l’antiumanesimo è in voga. Ora la letteratura è per
sua natura umanistica. Ogni difesa dell’umanesimo è dunque difesa
della letteratura»20.
Moravia lo dimostra ricorrendo alla persuasività pedagogica di
un racconto, in cui delinea con una forza negata alla retorica del
politico, la differenza tra la strada dell’umanesimo e quella della
razionalità machiavellica.
Le ragioni per cui il mondo moderno è antiumanistico non sono
20 A. Moravia, L’uomo come fine, cit., p. 5.
[9] L’‘UOMO: PAVESE E MORAVIA 531
misteriose. Ci sono certamente all’origine dell’antiumanesimo del
mondo moderno un desiderio, o meglio una nostalgia di morte, di
distruzione, di dissolvimento che potrebbe essere l’ultimo rigurgito
della grande orgia suicida delle due guerre mondiali; ma c’è anche
la ragione più normale, più solita propria di certe disaffezioni: il
logorio, la stanchezza, lo scadimento dell’umanesimo tradizionale; la
sua immobilità, il suo conservatorismo; la sua ipocrisia di fronte agli
eventi tragici della prima metà del secolo21.
Per questi motivi, continua Moravia, l’uomo come fine non voleva
difendere un vecchio umanesimo ormai morto, ma proporre
l’ipotesi di uno nuovo, a partire dalla constatazione del fallimento
dell’antiumanesimo capitalista, incapace di tagliare alla radice le esigenze
dell’autentico umanesimo, non riuscendo mai ad essere positivo,
cosicché: «sotto apparenze, scintillanti e astratte, si celano, a
ben guardare, la noia, il disgusto, l’impotenza e l’irrealtà».
Termini assolutamente condivisibili, in linea con quel concetto di
noia riscontrabile nella più alta narrativa moraviana, per cui la realtà
stessa non convince della sua veritiera esperienza, permettendo
una vita dominata da un sonnambulismo inerte, facile preda della
dimensione del potere, come legge nichilista del più forte, a cui
neanche può opporsi l’idealista sul tipo di Michele a cui, pur vedendo
il bene, manca la volontà di perseguirlo realmente, nella
concretezza dei fatti storici.
I caratteri del fatale consumismo capitalista sono dominati dal
nulla, stigmatizzato da Hemingway: «[…] nostro niente che sei nel
niente, niente sia il tuo nome e il tuo regno, niente la tua volontà in
niente come in niente… e così sia».
Si avverte, nei personaggi di Pavese, questo niente? L’arte, prosegue
Moravia, è stata del tutto assorbita in questa ottica, presentandosi
con un metro di consumo, come surrogato «non autentico,
contraffatto, meccanico», di fatto feticcio nell’era del feticismo, destinata
a dilatarsi quando saremo in grado di “fatturare” prodotti
che ci renderanno la vita più comoda e vuota «e sentiremo sempre
di più che nel cuore della prosperità c’è il nulla, ossia un feticismo
il quale come tutti i feticismi è fine a se stesso e non può mettersi
al servizio dell’uomo.
È questo per Moravia il filo conduttore di un libro di saggi letterari,
dove il valore umanistico della letteratura si avverte come il
tema dominante. Se l’introduzione si presenta come la parte de-
21 Ibidem.
532 FABIO PIERANGELI [10]
struens, allora dovremo cercare il valore positivo dell’ipotesi di un
nuovo umanesimo nei saggi del libro e in particolare quello eponimo,
incentrato, nella sua premessa, sul machiavellismo, inteso come idea
astratta e tecnica delle politica, staccata inizialmente dalla morale
cristiana (in un certo qual senso empirica, saggia, temporeggiatrice)
e poi da ogni altro valore per presentarsi autonoma e infine diventare
preminente e suprema, facendo sì che «tutto il mondo umano
diventasse un mondo politico». In una breve digressione storica nel
dilatarsi di tale idea, Moravia giunge al punto cruciale:
Il risultato pratico immediato di tutti questi machiavellismi in lotta tra
di loro non è però tale da giustificare un così largo e ostinato impiego.
Hitler e Mussolini sono morti ignominiosamente dopo aver portato
Germania e Italia alla catastrofe; le grandi democrazie occidentali,
benché abbiamo riportato la vittoria, sono uscite malconce; la Russia
di Stalin è stata invasa e devastata dalle armate dell’ex alleato
germanico. Il solo risultato della universale e indiscriminata prassi
machiavellica è stata di provocare le due maggiori guerre della storia
nonché di portare infiniti dolori e immense distruzioni all’umanità22.
La conseguenza della dilatazione del machiavellismo nella storia
dell’Occidente si palesa nella impossibilità (per esempio per gli Stati
Uniti e la Russia del dopoguerra) di rappresentare qualcosa di diverso,
l’unica strada possibile per sganciarsi da questa morsa di necessità
resta unicamente quella di scendere nel profondo di rapporti umani
che apparentemente nulla hanno a che fare con la politica.
La strada umanistica passa attraverso la fascinazione dignitosa e
persuasiva del racconto, della parabola, vanta, a suo merito, la scelta
giusta e opportuna delle parole.
Vi si legge di nuovo una metafora legata al viaggiatore-conquistatore,
venuto d’oltre oceano e a cui il re, per premio della sua
fedeltà ed eroismo, dona una vasta contrada. Moravia si traveste da
quel cavaliere, cerca di intuirne le decisioni. Diventa necessario, per
la stessa vita della contrada, tracciare una strada di comunicazione:
il re concede al cavaliere il potere di fare e disfare a suo piacimento.
La sete di potere potrebbe indurre al peggior machiavellismo di un
Riccardo III o ad una furia cieca quanto innocente di un Macbeth,
magari in piccolo, ovvero costruendo sentieri e strade senza tener in
nessun conto le proprietà altrui, avanzando e costruendo come se
tutto appartenesse per diritto a lui, il cavaliere, garantito da un
22 Ivi, p. 197.
[11] L’‘UOMO: PAVESE E MORAVIA 533
decreto del re. Esiste l’altro modo, più lungo e dispendioso per fare
una strada:
Perché voglio tracciare la strada? Perché sono un proprietario nuovo
e ho idee nuove. Perché sono convinto che quella strada sarà di
grande utilità agli abitanti e dunque anche a me stesso. Perché penso
che in generale le strade non possono non essere utili qualunque
sia il luogo che attraversano. Per mille motivi e per nessun motivo.
Io voglio tracciare la strada e basta. Mi si presentano due maniere di
tracciare la strada. La prima maniera consisterà nel rispettare i limiti
dei poderi, nel contornare i cascinali, nel varcare il fiume nel punto
più stretto, nel lasciare intatti cappelle, frantoi, mulini, pozzi, officine,
campi sportivi, nell’evitare le zone paludose e quelle rocciose. La
seconda maniera consisterà invece nel tracciare la strada senza curarmi
degli ostacoli23.
Nel primo caso, dovrà scendere tra la gente, conoscere il loro
modo di vivere, saggiare il terreno, convivere con quel territorio,
fino ad accorgersi che il fine non è la strada, ovvero la sua idea, ma
la contrada, quegli uomini. La seconda ipotesi consiste in una pura
astrazione coercitiva, un disegno certo più perfetto, ma che deve
distruggere la tradizione culturale esistente, e perfino sedare la rivolta
dei contadini, contemplare i conflitti come necessità, assoldare
eserciti per far rispettare quelle regole.
Costruire piano piano, conoscere l’altro (come nei viaggi, non
imporre la propria cultura) e di conseguenza, amare quella contrada,
abitarla come propria, dall’altra imporre, magari anche una utopia
buona di convivenza, un disegno astratto senza guardare alla vita
dei singoli. Avrà certo successo, la sua idea teorica, ma andrà distrutta
la tradizione, tutto quello a cui quegli uomini hanno creduto,
magari con una repressione violenta. Così Moravia conclude il
suo apologo: «Nella prima maniera il mio fine è rappresentato dagli
uomini che vivono nella contrada, nella seconda dalla ragione che
mi ha dettato il progetto della strada»24. Gli uomini nel primo caso,
la ragione nel secondo, la pratica della convivenza e l’imposizione
di una ragione fredda e ferrea, di chi si ritiene superiore. La ragione,
scrive acutamente Moravia, in questo caso è ben poco della vita
di quegli uomini, basata sui costumi, gi affetti, la religione: resta
un’astrazione, non tiene in alcun conto di ciò che gli uomini sono
realmente.
23 Ivi, p. 200.
24 Ivi, p. 203.
534 FABIO PIERANGELI [12]
Così la scelta dipenderà da me, da ciò che io sono, ossia da ciò che
io sono in relazione con gli uomini della mia contrada. Se io sarò
capace di considerarli uomini e non materia inanimata adotterò certamente
la prima maniera; in caso contrario sarò costretto, anche ove
non fossi portato per temperamento a farlo, ad adottare la seconda.
Questo è il mio dilemma25.
In modo non dissimile, Pavese esortava l’intellettuale a avvicinarsi
non astrattamente all’uomo, condividendo attraverso le parole
la vita vera, e non esitando a parlare di comunione, in questo andare
verso l’uomo per rompere la crosta della solitudine, diventata
tragica con la guerra. Quel populismo astratto di cui Moravia accusa
Pavese, ha qui ben altri esiti, sinceri, sia pur fragili:
E il discorso è questo, che noi andremo verso il popolo. Perché
siamo popolo e tutto il resto è inesistente. Andremo se mai verso
l’uomo. Perché questo è l’ostacolo, la crosta da rompere: la solitudine
dell’uomo – di noi e degli altri. La nuova leggenda, il nuovo stile
sta tutto qui. E con questo, la nostra felicità26.
Il nuovo stile: la forma del racconto, delle parole usate bene, che
per lo scrittore sono come la strada, non da imporre, ma da vivere
insieme. Gli anni d’angoscia e di solitudine della guerra hanno evidenziato
supremamente questa necessità in «giorni in cui bastò lo
sguardo, l’ammicco di uno sconosciuto per farci trasalire e trattenerci
dal precipizio».
Il finale è memorabile, l’altra faccia di uno stesso volto, rispetto
ai capitoli introduttivi e finali della Casa in collina:
Il nostro compito è difficile ma vivo. E anche il solo che abbia un
senso e una speranza. Sono uomini quelli che attendono le nostre
parole, poveri uomini come noialtri quando scordiamo che la vita è
comunione. Ci ascolteranno con durezza e fiducia, pronti ad incarnare
le parole che diremo. Deluderli sarebbe tradirli, sarebbe tradire
anche il nostro passato27.
Comunione, parola della tradizione cristiana, a cui, se non altro,
come conforto, paragone lontano, nello spirito di carità di un Cristo
umano, l’Uomo appunto di Dante e Dostoievskij, si rivolge non
raramente Pavese nel diario, contro gli astrattismi di certi filosofi,
25 Ivi, p. 204
26 C. Pavese, Ritorno all’uomo, in Id., Saggi letterari, cit., p. 198.
27 Ivi, p. 199.
[13] L’‘UOMO: PAVESE E MORAVIA 535
tra cui Kant rappresenta il modello negativo. La parabola moraviana
illustra la necessità di tornare all’altro e a se stessi come uomini e
non “mezzi” di consumo: in Pavese la stessa esigenza di ritorno
all’uomo, anche negli articoli seguenti, si formula attraverso
l’auspicato avvicinamento dello scrittore al popolo. Se ben si legge
dietro la facile etichetta di popolo, traspare una idea di uomo convergente
con lo scritto moraviano, come del resto anche di altri
poeti e scrittori in quel periodo, si pensi ad esempio a Quasimodo.
Sempre in Ritorno all’uomo, si delinea un’idea della letteratura come
immenso campo di ricerca da attraversare con quell’inquietudine
propria dei momenti tragici di disperazione, a cui si cerca di rispondere
recuperando la semplicità di incontri e dialoghi senza barriere
sociali, di costume, di cultura. Il cavaliere moraviano incontra lo
scrittore di Pavese e ha davanti due strade: parlare a se stesso o
andare verso l’altro, il diverso, costruendo insieme. In questo secondo
caso, auspicato da Pavese, per non correre il rischio di astrazioni
egoistiche, deve seguire una cura continua costituita da scossoni di
concreta realtà, fatti di incontri con la gente più disparata. Sempre
sull’“Unità” di Torino, 20 giugno del 1945, l’articolo Leggere.
C’è un ostacolo al leggere – ed è sempre lo stesso, in ogni campo
della vita: – la troppa sicurezza di sé, la mancanza di umiltà, il
rifiuto ad accogliere l’altro, il diverso. Sempre ci ferisce l’inaudita
scoperta che qualcuno ha veduto, non mica più lontano di noi, ma
diverso da noi. Siamo fatti di trista abitudine. Amiamo stupirci, come
i bambini, ma non troppo. Quando lo stupore c’imponga di uscire
veramente di noi stessi, di perdere l’equilibrio per ritrovarne forse
un altro più arrischiato, allora arricciamola bocca pestiamo i piedi,
davvero ritorniamo bambini. Ma di questi ci manca la verginità,
l’innocenza28.
Talvolta i libri pesano, allontano dalla carità, ammutoliscono il
dialogo con l’altro. Moravia ha certo uno sguardo più ampio alla
società del passato e del futuro, Pavese strettamente legato alla situazione
personale e contingente: tuttavia la convergenza sulla dignità
dell’altro rimane evidente.
Nel paragrafo sette de L’uomo come fine, incentrato sul cristianesimo
che ha esaurito la propria funzione essendo legato ad un certo
periodo storico tramontato, con un titolo ad effetto, ricalcato su
quello celebre di Croce, si legge «Siamo tutti cristiani, anche Hitler
28 Ivi, p. 201.
536 FABIO PIERANGELI [14]
era cristiano», «psicologicamente noi siamo dei cristiani, ma sul piano
etico, ossia operante, non lo siamo più»: questo permette a Hitler di
essere cristiano e di commettere i crimini che sappiamo, con l’unico
retaggio di volerli, poi, nascondere.
Evaporato il cristianesimo, non essendo più l’uomo il fine ma il mezzo,
il mondo moderno rassomiglia ad un incubo perfettamente organizzato
ed efficiente. Questo carattere, trova conferma in tutta la
letteratura più recente, sia esplicitamente e consapevolmente nel pessimismo
di un Kafka29, sia implicitamente e forse inconsapevolmente
nell’ottimismo del realismo socialista; pessimismo e ottimismo che
in fondo si equivalgono, in quanto inspirano ambedue un senso di
soffocamento e di claustrofobia30.
Moravia conduce più in là della smania di Pavese, facendosi
lucido profeta di un futuro vicinissimo a lui e che lo scrittore della
Casa in collina non potrà vedere. Continua il brano: «La poesia nel
mondo moderno esprime tutta questo senso di soffocamento, sia
pur in modi diversi. Sia che lo neghi, sia che lo affermi, la poesia
avverte gli uomini: il mondo moderno è assurdo».
In questo contesto, se ne accorgeva Pavese (si legga, tra l’altro, Il
comunismo e gli intellettuali dell’aprile del 1946, raccolto poi nei Saggi
letterari), ma solo in uno stadio individuale, la cultura viene incontro
all’uomo con i libri, col cinema, col teatro, ma spesso solo per
ricrearlo superficialmente e così la religione, ridotta a rito, a piacere
dei governanti. Solo in occasioni di crisi decisive, con una consapevolezza
della propria schiavitù, l’uomo si accorge di essere un mezzo
e non un fine.
Siamo ad un episodio cruciale, su cui fa leva ogni guerra, che è
sempre, per Pavese, guerra civile, e sui cui tanta riflessione invade
i Dialoghi con Leucò. La consapevolezza di essere uomini, dovrebbe,
nel discorso di Moravia, sentendosi fine e non mezzo, abolire le
guerre. Ma è esistita, nelle epoche susseguitesi nella storia, questa
consapevolezza? O la nascita nella palude Boibeide, che Pavese evoca
nel dialogo di Esiodo, proprio quello della sublimità del racconto e
della parola consegnata dagli dèi stessi al poeta, cancella ogni dignità
in favore della sopraffazione? Lo stesso uomo delle caverne, quan-
29 Anche per Pavese il mondo kafkiano è l’emblema addolorato della contemporaneità:
cfr. C. Pavese, Hanno ragione i letterati, in Id., Saggi letterari, cit., p. 250
e ss.
30 A. Moravia, L’uomo come fine, cit., p. 214.
[15] L’‘UOMO: PAVESE E MORAVIA 537
do disegnava l’uccisione del proprio nemico e il conseguente atto di
cannibalismo si chiedeva e sperimentava al suo livello più materiale
la differenza con gli animali, non sapeva cosa fosse un uomo,
[…] sapeva soltanto di essere un uomo, consapevolezza oscura che,
come abbiamo detto, equivale ad un sospetto. Ma c’è mai stato più
che un sospetto che l’uomo sia uomo? Crediamo di no. Non più che
un sospetto all’origine dei miti greci, non più che un sospetto all’origine
dell’idea cristiana dell’uomo fatto ad immagine di Dio. È proprio
questa incertezza che conferisce ineffabilità, incommensurabilità
e mistero all’uomo. È proprio perché non si può sospettare il carattere
sacro dell’uomo che ogni civiltà umana è così fragile e così
miracolosa; e viene perduta così facilmente la nozione di quel carattere
e con essa quella della civiltà stessa31.
Come viene ben chiaro, il discorso di Moravia, dalla parabola
sull’uomo, assai vicino all’articolo di Pavese, si distende poi in una
articolazione complessa, improntato a contenuti di filosofia morale
e politica, imparagonabile, ovviamente, alle impressioni a “caldo”
di Ritorno all’uomo, ma che in sostanza ne sono lo sviluppo, in una
società che si avviava a cambiare radicalmente. Lo scrittore ne avvertiva
l’inquietudine, lo stato di crisi di solito precedente ad un
grande evento risolutore, ma in cui regna l’impazienza e la volontà,
assurda, di prevedere quello che sarà in risposta a tale urgenza32.
«Nel mondo moderno esiste uno stato d’animo sempre più marcato
del mondo moderno stesso e un bisogno sempre più urgente di un
mondo migliore e diverso», di solito palesato in un impulso ad
amare che si presenta ferito, in una inquietudine dolorosa e invincibile,
ben rappresentata dai giovani di Pavese nella trilogia della
Bella estate.
Per Moravia:
Il mondo non fu fatto né in un giorno né in sette: e poiché il tempo
è una misura convenzionale, i sette giorni della Creazione possono
essere benissimo i bilioni di anni luce degli astronomi. D’altra parte,
appunto perché i bilioni di anni luce degli astronomi equivalgono ai
sette giorni della Creazione, il mondo potrebbe essere salvato in un
minuto, in un secondo, in quell’attimo in cui, appunto, uno stato
d’animo trova espressione definitiva e si converte in creazione33.
31 A. Moravia, L’uomo come fine, cit., p. 219.
32 Ivi, p. 221.
33 Ivi, p. 222.
538 FABIO PIERANGELI [16]
D’altra parte, nella società contemporanea, l’uomo non è un fine,
ma un mezzo, e pertanto nel bene e nel male, si comporta, o deve
subire, un comportamento animalesco. In questo contesto desolante,
la sacralità dell’uomo, implicita nel sostantivo comunione di Pavese,
tolto da un preciso riferimento cristiano, ma certo a questo vicino,
deve essere ricercato non nel nulla che è l’uomo oggi, ma in quello
che non vuole essere e si rifiuta di essere. Anche la suggestiva
immagine di Pascal, per cui la differenza tra l’uomo e l’arbusto
travolto dalla tempesta consiste nella coscienza dell’uno e nell’incoscienza
dell’altro, appare falsa. A parte la non ancora dimostrata
verità dell’assunto pascaliano (con la riflessione acuta che molto
spesso l’uomo viene travolto da tempeste, potere, ideologia e altro,
senza saper reagire, in stato di completa inconsapevolezza), il carattere
sacro dell’uomo deriva, nell’era dell’uomo come mezzo, dalla
dignità di fronte al dolore, dall’avvertimento di un senso di profanazione
e sacrilegio, da un punta di vista etico, in particolare per la
bruttezza di ciò che circonda nelle città, della brutalità dell’amore,
nella servitù del lavoro, tutte istanze rappresentate senza veli nei
romanzi di Moravia, che conclude descrivendo il mondo moderno
come eminentemente profanato e profanatorio, dove «tutte le migliori
qualità umane sono soggette ad uno stupro continuo e flagrante
»34.
Nel passaggio successivo, troviamo un’altra convergenza significativa
nel nome di Dostoevskij, alla cui opera Pavese lega il concetto
di carità35 e Moravia quello cristiano del valore catartico del dolore,
parte centrale della sacralità umana. Pur soffrendo come mai
negli altri secoli, per la morte, l’oppressione, il genocidio di milioni
e milioni di uomini, il mondo moderno rigetta il dolore come qualcosa
di inutile e nocivo, per cui «oggi il meccanismo catartico del
dolore sembra inceppato. E il dolore non pare produrre che bestialità,
barbarie, stupidità, corruzione e servitù. Questo, sia detto di
passaggio, è uno degli aspetti principali dello scacco del cristianesimo
nei tempi moderni»36.
Il dolore catartico capace di smuovere di nuovo l’esistenza sarebbe
proprio quello auspicato nel finale del saggio moraviano: essere
mezzo e non fine. Se la necessità della metanoia viene ben
34 Ivi, p. 233.
35 Ne ho discusso in particolare in F. Pierangeli, Fabbri, Pavese, Dostoevskij,
in Id., Pavese in teatro, Roma, Nuova Cultura, 2008.
36 A. Moravia, L’uomo come fine, cit., p. 235.
[17] L’‘UOMO: PAVESE E MORAVIA 539
evidenziata, attraverso l’ossessiva ripetizione del monito di sostituire
all’uomo come mezzo l’uomo come fine, con l’auspicato ritorno
ad uno spazio centrale per la meditazione rispetto all’azione, delineare
un possibile cammino resta ben difficile, cosicché, evidentemente
per sentieri anche diversi, rimane fisso il punto di partenza:
la coscienza di essere mezzo e di voler divenire fine, attraverso una
riproposta in termini moderni della contemplazione della umanità,
in tempi rubati alla alienazione, ma non riempiti dall’altrettanta
servile e futile forma di spettacolo o arte consumistica:
È urgente, per tutti questi motivi, che il mondo torni ad essere fatto
secondo la sua misura, l’uomo potrà ritrovare, attraverso la contemplazione,
un’idea adeguata di se stesso e riproporsi se stesso come
fine e cessare di essere mezzo. […] Un mondo moderno fatto secondo
la misura dell’uomo dovrà da un lato esser fatto secondo la
dimensione fisica di quest’uomo ossia secondo la sua capacità di
muoversi, di vedere di abbracciare e di intendere; dall’altro secondo
la sua misura intellettuale e morale, ossia la sua capacità di entrare
in rapporti con le idee e i valori morali37.
A questa visione, consegue una utopia vagheggiata nel futuro e
del tutto smentita dal progresso nei decenni successivi: un mondo
senza metropoli e senza Stati, con «piccoli gruppi di case o centri
abitati molto più piccoli»38. Che potrebbe somigliare a quel mondo
contadino dominato, per Pavese, dalla sacralità del tragico e dai
ritmi naturali: «La misura umana, come si vede, è l’universale e il
particolare, non il gigantesco e il minimo»39. Ma il destino di
sradicamento, agli inizi di un processo radicale di trasformazione e
appena conclusa la Seconda Guerra Mondiale, portava i personaggi
di Pavese ad incarnare piuttosto l’ansia della ricerca di un mondo a
misura d’uomo, in un contesto descritto lucidamente da Moravia,
almeno per quegli anni vicini al dopoguerra: «La conseguenza prima
di questa piccolezza dell’uomo moderno è la sua impotenza a
conoscere in maniera soddisfacente i suoi rapporti con il mondo al
quale appartiene e in ultima analisi a conoscere se stesso»40.
L’ardente speranza giovanile poteva, nei racconti e romanzi cittadini
di Pavese, inventare una grandezza fatua e ribelle, ma che, in
ultima analisi, non assume atteggiamenti decadenti fine a se stessi,
37 Ivi, p. 248.
38 Ibidem.
39 Ibidem.
40 Ibidem.
540 FABIO PIERANGELI
ma costruisce l’emblema archetipico di una ricerca spasmodica e
senza speranza di qualcosa in cui credere che non si spegnesse nella
notte per restare un mucchio di cenere all’alba.
Fabio Pierangeli
(Università di Roma Tor Vergata)
Meridionalia
TONI IERMANO
“Sarebbe piaciuto a Maupassant”.
Mater camorra di Luigi Compagnone
The Cuocolo Trial was also the first in which the 19th century Camorra
was forced to undergo a public legal action. In his Mater
Camorra Luigi Compagnone reconstructs those days blending history,
literature, social habits and behaviours into a harmonious whole.
Making a wise use of personal memories, he succeeds in intertwining
priggish sermons, polemic digressions, temperamental judgements
and a deep commitment to the problems of Southern Italy. The trial
also gives him the possibility to show the rationality of grief and to
describe a reality both nonsensical and funny. Describing the Viterbo’s
travesty of justice, Compagnone seizes the opportunity to consider
from a moral viewpoint the history of the town and the very
definition of “napoletanità”.
Vent’anni prima di Gomorra di Roberto Saviano e di tanta e varia
letteratura dedicata alla camorra, Luigi Compagnone (Napoli, 1915 –
ivi, 1998), uno scrittore geneticamente incapace di vivere l’”ansia del
conformismo”, affronta senza reticenze il tema dei rapporti tra associazione
camorristica e società napoletana tra Otto e Novecento e scrive
un libro, nel senso pasoliniano del termine, “luterano”, tragicamente
contemporaneo, dissacrante e ironico, rivolto a smascherare le ipocrisie,
i compromessi, le certezze senza verità, l’atonia morale, convinto
che gli intellettuali hanno il compito di combattere i luoghi comuni,
l’insincerità, la corruzione della politica, il potere dei forti e persino
quello degli oppositori di mestiere1. Suoi riferimenti impliciti sono Diario
in pubblico di Elio Vittorini e tante nere pagine di Leonardo Sciascia.
Axel Munthe, in una serie di corrispondenze da Napoli al tempo
del colera, da cui nacque nel 1887 Letters from a Mourning City,
‘Naples, Autumn, 1884’, tradotto in Italia con prefazione di Pasqua-
1 Cfr. L. Compagnone, Mater camorra, a cura di T. Iermano, Cava de’ Tirreni,
Marlin, 2008. Il libro era stato edito pei tipi di Tullio Pironti nel 1987.
542 TONI IERMANO [2]
le Villari nel 1910 con il titolo La città dolente (Firenze, Barbera), al
suo corrispondente ricordava quanto la camorra fosse parte integrante,
e talvolta indispensabile, della vita sociale della città:
Voi avete letto che la Camorra è una cosa del passato; ma vi sbagliate,
amico mio, la Camorra è ancora viva. L’uomo che avete appena
visto non è un masto, è un semplice subordinato, un picciuotto di
sgarro, l’ordine che ha è di proteggerci contro ogni male, e perciò
andiamo in giro sicuri, come se fossimo nelle nostre stanze invece
che proprio nel quartiere dei ladri, perché è qui che siamo. Pensate
che si potrebbe invece chiamare la polizia; ma non ci sono poliziotti
entro mezz’ora di cammino, e se riuscirete ad imbattervi in un solo
poliziotto durante il nostro viaggio di un’intera notte, vi cederò tutti
i miei beni […]. Anch’io credevo che la camorra fosse morta, ma
quest’anno mi ha insegnato che è ancora in piena vigoria, e un
qualche giorno vi parlerò di questa meravigliosa istituzione e di che
cosa io le debba essere grato2.
La camorra per Luigi Compagnone è la conseguenza di un sottosviluppo
che rende la città fatalista, statica e inerte; il delitto di
Gennaro Cuocolo e Maria Cutinelli, intorno a cui lo scrittore svolge
una frontale, dolorosa riflessione storico-civile colma di autentica
letteratura, costituisce il simbolo di una angosciosa, terribile realtà
che coinvolge Napoli e intride le sue contraddittorie articolazioni
politico-sociali di veleno e di sinistra, devastante, feroce armonia:
È una mamma, la camorra, dalle mille pesanti mammelle. Essa dispensa
velenoso latte alla Città-madre e al suo sterminato entroterra.
Come lo fu Maria Cutinelli, anche lei è “figlia della colpa”. Una
mamma-figlia. Figlia della miseria, del sottosviluppo. Che è di gran
lunga inferiore a una vera e propria tragedia. Una tragedia è sempre
catartica, il sottosviluppo no. Una tragedia, per la sua stessa natura,
finisce sempre per mutarsi in qualcosa d’altro e per mutare la realtà
effettuale. Il sottosviluppo è, al contrario, statico, inerte, fatalistico,
rassegnato: e parteggia per la sua propria abiezione, la sua propria
ferocia. È di tale abiezione, di tale ferocia, che la camorra si nutre. E
nutre, con le sue mille pesanti mammelle, ripeto, la Madre (l’alma
capitale che ha nome Partenope) e la sua spaventosa “provincia
addormentata”. Dove i delitti camorristici imperversano in misura
assai più rilevante e agghiacciante che nella capitale3.
2 A. Munthe, La città dolente, a cura di M. Concolato Palermo, Avellino,
Mephite, 2004, pp. 72-73. Sull’argomento si veda A. Palermo, Il tema della camorra,
in Id., Il vero, il reale e l’ideale. Indagini napoletane fra Otto e Novecento,
Napoli, Liguori, 1995, pp. 49-56 in partic. pp. 55-56.
3 L. Compagnone, Mater camorra, cit., p. 42.
[3] “SAREBBE PIACIUTO A MAUPASSANT” MATER CAMORRA 543
Mater Camorra, approfondita e complessa ricostruzione del caso
Cuocolo, primo grande processo alla camorra novecentesca, deriva
dalla convinzione che quando i potenti aprono bocca “non fanno
altro che mentire. La loro lingua è la lingua della menzogna” come
scriveva Pier Paolo Pasolini nel trattatello pedagogico indirizzato a
Gennariello, un ipotetico ragazzo napoletano4.
Il basista della camorra Gennaro Cuocolo e la moglie Maria Cutinelli,
ex prostituta, vengono uccisi a colpi di coltello tra il pomeriggio
e la tarda serata del 5 giugno del 1906, rispettivamente sulla
spiaggia di Cupa Calastro a Torre del Greco e nell’appartamento di
via Nardones 29 a Napoli. Questo duplice delitto si prefigura da
subito come un clamoroso fatto di cronaca nera, rorido di vaste
implicazioni politiche, sociali e giornalistiche che sarebbero piaciute
a Maupassant.
In quegli anni gli scandali e l’esplosione di inarrestabili tangentopoli
amministrative avevano scosso l’opinione pubblica e incoraggiato
un’azione repressiva. Luigi Compagnone ricostruisce la incredibile
storia del maxiprocesso di Viterbo (1911-1912), le indagini che
lo precedettero e l’azione investigativa del capitano dei carabinieri
Fabroni, vero protagonista dell’affaire Cuocolo, infaticabile costruttore
di prove false, nemico implacabile dell’Onorata società.
Mater Camorra è un esemplare modello di pamphlet di stampo
illuministico, permeato da una coscienza civile riconducibile ad alcuni
memorabili libri-inchiesta di Sciascia, e sa offrire al lettore una
rovente, satirica requisitoria sul costume italiano e sulla specificità
tutta napoletana di vivere la tragedia come spettacolo teatrale o
eterno carnevale.
Compagnone, contro l’assurdità e l’irrealtà delle cose del mondo,
combatte con lo sguardo blasfemo e irriguardoso di un polemista
spregiudicato; la sua sulfurea scrittura allegorica giunge alla drammatica
rappresentazione di una città disperatamente condannata alla
non-storia per motivazioni che lo scrittore aveva spiegato qualche
anno prima in una argutissima e illuminante auto-intervista sotto
forma di aneddoto:
– Ma torniamo alla non-storia di Napoli. Perché non-storia?
– Ma perché qui la storia l’hanno fatta sempre gli altri. Gli invasori,
i colonizzatori di sempre, quelli di fuori e quelli di dentro. Invece
4 Cfr. P.P. Pasolini, Gennariello, in Id., Lettere luterane, Torino, Einaudi, 1976,
pp. 13-67.
544 TONI IERMANO [4]
Napoli, proprio per essere stata la patria dello storicismo, non si è
accorta di essere stata sempre al rimorchio della storia, specie nell’ultimo
secolo. Senti questa storiella. Tanti anni fa, allora ne avevo
diciotto, Maurizio Barendson, Antonio Ghirelli e io andammo a trovare
un critico teatrale, un crociano, uno che godeva fame grande di
«liberale». Andammo da lui, frementi, per chiedergli che cosa potevamo
fare contro il fascismo, in che modo metterci a «complottare».
Il critico liberale ci congedò con questa frase: “Guagliù, andatevene
per mare, con una barchetella e cu na bella piccerella…”. Ce ne
andammo tramortiti,. Non sapevamo ancora che a Napoli è sempre
mancata una vera borghesia liberale che facesse la storia. Dire borghesia
napoletana significa commettere un falso in atto pubblico.
Qui, al più, sono esistite delle caste, come quella degli avvocaticchi,
non una classe borghese… Dammi un’altra sigaretta5.
Il Compagnone degli anni Ottanta è lucidamente consapevole del
clima di corruzione e di immoralità che domina la società meridionale:
pochi anni prima della pubblicazione del suo reportage retrospettivo
sul delitto Cuocolo l’affaire Cirillo, con tutte le sue terribili e devastanti
implicazioni sociali e politiche6 nonché l’uccisione del commissario
Antonio Ammaturo e del suo autista, avvenuta a Piazza Nicola
Amore il 15 luglio 1982, e le innumerevoli esecuzioni camorristiche
avevano ferito a morte Napoli e l’intera regione campana, ma non un
sistema di potere sempre più confinante, e talvolta colluso, con gli
infernali gironi del malaffare e della violenza.
Mater Camorra, archetipo di altri e più truculenti viaggi “nel sogno
di dominio della camorra”, è il libro di una stagione maleodorante,
lunga e insanguinata che sembra non finire mai e non il
copione di un film poliziesco: purtroppo non bastano gli intellettuali
per evitare di ricadere nell’errore, ma, come scriveva il giornalista
R. Gauthier studiando con passione l’affaire Dreyfus, occorre capire
che “la Giustizia non ha alcuna probabilità di trionfare se indietreggiano
le forze politiche e sociali che possono sostenerla e promuoverla.
La verità è un problema di verità”7.
5 L. Compagnone, Napoli visionaria, Marmirolo (Reggio Emilia), Editrice Ciminiera,
1980, p. 32.
6 Si rinvia sull’argomento al volumetto La trattativa. L’ordinanza del giudice
Alemi sul caso Cirillo: brigate rosse camorra ministri dc servizi segreti, Roma, Editrice
L’Unità, 1988. Di sicuro interesse è anche il libro di F. Barbagallo, Napoli fine
Novecento. Politici camorristi imprenditori, Torino, Einaudi, 1997.
7 Cfr. E. Zola, J’accuse. Il caso Dreyfus, postfazione di T. Goruppi, Milano,
Serra e Riva editori, 1985, p. 162.
[5] “SAREBBE PIACIUTO A MAUPASSANT” MATER CAMORRA 545
Nell’Autointervista di mezzanotte, Compagnone, chiedendosi “che
cosa significa scrivere a Napoli”, quella che viene definita “l’ultima
metropoli plebea, l’ultimo grande villaggio”8, melanconicamente, così
si risponde:
Tante cose, ma significa soprattutto reggere ogni giorno lo scontro
con una realtà assurda che troppe volte finisce per condizionare la
fantasia e gli umori. Nelle pagine degli scrittori napoletani, molti
hanno sempre riscontrato una sorta di fantasia radicata in un’ossessiva
subrealtà; a me, per esempio, chiesero una volta se sia una vocazione
napoletana quella di dover alimentare la fantasia con gli umori
torbidi, più corporei, della cosiddetta condizione umana9.
La corporeità è la rappresentazione emblematica e allegorica di una
specificità, di un continuo intricarsi della città, un immenso corpo
ambiguo e attraente, con le migliaia di corpi che la popolano, la divorano,
l’attraversano indemoniati in tutte le ore del giorno e della notte.
Una città “colpita a morte”, incapace di vivere nella storia e pervicacemente
esposta agli invasori, ai colonizzatori di sempre, “quelli di
fuori e quelli di dentro”. Nella Napoli di Compagnone, raccontata con
una scrittura convulsa, dominata da uno stile allucinato e grottesco,
nel romanzo Capriccio con rovine (Firenze, Vallecchi, 1968, Premio Selezione
Campiello), i soli caratteri dominanti sono l’orrore e la morte:
Accanto a questo senso così sfrenato del reale, accanto a questa fame
che si è espressa in termini letterari forse unici al mondo, c’è sempre
stata una sorta di confidenza con l’orrore, con la morte. Le centomila
icone stradali napoletane, da preferire comunque alla volgarità del
neon, hanno un che di funebre, penombre e luci livide, il dolore, i
lamenti, le facce trasfigurate nello stravolgimento della sofferenza.
Del resto, l’assurdo cammina per le strade di questa città, basta
appena fissare la vita che vi si svolge per avere il senso di una realtà
deformata, da incubo, da non-storia10.
L’affermazione della non-storia appare il filo conduttore che unisce
le complesse trame che svelano le contraddizioni e le meschinità
di una Napoli dilaniata dagli interessi e corrosa nelle sue fibre morali,
sospesa tra il vorace edonismo e l’angoscia dei sogni perduti, tra le
attese solari e gli incubi della notte infinita, tra la realtà e la sua
perenne trasfigurazione fantastica:
8 P.P. Pasolini, Gennariello, cit., p. 17.
9 L. Compagnone, Napoli visionaria, cit., p. 33.
10 Ivi, p. 34.
546 TONI IERMANO [6]
Io questa città l’amo e la odio. Lo dico con tutta la retorica del caso.
[…]. Napoli è per me la città di cento delusioni, di molte gioie… Mi
pare che sto facendo una serenata col mandolino… Ma è così. Amo
certi luoghi di questa città. Piazza Mercato, per esempio, ogni volta
che la vedo mi dà sempre delle emozioni profonde. Quanta storia, e
che storia, in questa piazza: Masaniello, la peste del Seicento. Un
grande appuntamento mancato, quello di Masaniello: con il fallimento
di Masaniello, la nostra è diventata non-storia. Le facce che si
vedono nei nostri vicoli, nelle nostre strade, sono segnate da questa
non-storia […]11.
In Mater Camorra, testo del 1987 suddiviso in quindici densi capitoli
“investigativi” e in una corposa appendice storico-critica dedicata
a La camorra prima del processo Cuocolo12, Compagnone riordina
e armonizza storia, letteratura, sociologia, usi e costumi in un
gioco disinvolto e spregiudicato, violento e doloroso, attraverso una
scrittura composita e il moltiplicarsi d’incisioni narrative, orientate
alla costruzione di una breve quanto puntigliosa enciclopedia della
storia della città e delle sue imperdonabili contraddizioni. Tirate moralistiche,
forme di teppismo verbale, digressioni polemiche, esplosioni
di umoralità, concreto meridionalismo militante, abbondanti
osservazioni critiche ed epigrafiche sentenze letterarie s’intrecciano
l’una nell’altra grazie ad una costante partecipazione autobiografica.
La materia, incandescente e capricciosa, consente però di svelare la
razionalità del dolore, la sua disperata, lucida osservazione di un
quotidiano grottesco, inzuppato di comicità e nonsense. Compagnone,
quasi indicando al lettore la chiave giusta, insiste sulla natura comica
della realtà, sulla comicità angosciosa e sinistra dei personaggi
chiamati in causa nell’aula di Viterbo, dove si svolge una “sceneggiata
ante litteram”:
Io ho cercato di frugare nel comico. Nel terribile comico, o comicità,
di Partenope. E dei suoi camorristi, dei suoi poliziotti, dei suoi carabinieri,
dei suoi marescialli, dei suoi avvocati, dei suoi giornalisti,
della sua gente corrotta o perbene, dei suoi magistrati. Ma non per
riderne13.
Una comicità, che pur confinando con il macchiettismo, negli
imputati, su cui pendono decine di anni di galera, nei tanti testimo-
11 L. Compagnone, Napoli visionaria, cit., p. 24.
12 Id., Mater camorra, cit., pp. 155-206.
13 Ivi, p. 132.
[7] “SAREBBE PIACIUTO A MAUPASSANT” MATER CAMORRA 547
ni e nel pentito Abbatemaggio, è sempre rorida d’angoscia e non
diventa mai macchiettismo d’avanspettacolo.
Come ha scritto con finezza critica il narratore Giuseppe Montesano:
Compagnone vedeva il mondo attraverso il telescopio illuminista,
era imbevuto della filosofia scettica di Candide, guidato dall’idea
che il satirico è il giudice ironico del mondo e lo scherzo è l’unica
dignità rimasta alle persone pensanti14.
La ricostruzione del controverso processo Cuocolo è il pretesto
per una riflessione morale sulla napoletanità e sulla condizione di
non-storia della città nonché uno spazio di occasioni da non perdere
sulla civiltà letteraria, l’impegno della intellettualità, la passione civile
e i suoi linguaggi.
Gli enciclopedici romanzi di Francesco Mastriani – i 4 volumi de
I vermi (1863-64), i 5 de Le ombre (1867), i 7 de I misteri di Napoli (1869-
70), tutti editi dal libraio napoletano Gabriele Regina15 –, definiti da
Antonio Palermo “una sorta di gigantesco catasto del male”16, le
archetipiche riflessioni del meridionalismo villariano, Napoli a occhio
nudo di Renato Fucini, lo scrittore toscano verso cui Compagnone
nutrì grande considerazione sul piano letterario e civile17, e della Jessie
14 G. Montesano, “Amo la fine del mondo”. Appunti su Città di mare con
abitanti, in L. Compagnone, Città di mare con abitanti, Cava de’ Tirreni, Avagliano,
2000, p. 24.
15 Il libraio-editore Regina, con sede in Piazza Cavour, aveva inoltre edito di
Mastriani gran parte della sua incredibile opera narrativa: Il Fantasma; La spia;
La pazza di Piedigrotta; Lo Zingaro; Ciccio il bettoliere di Borgo Loreto; La Medea di
Portamedina; Il Conte di Castelmoresco; Giovanni Biondini; Il dramma della montagna;
Il Largo delle Baracche; L’ebreo di Portanolana (voll. 2); Il barcajuolo di Amalfi;
Maddalena; La figlia del Croato; Messalina; Il brindisi di sangue; La cieca di Sorrento;
Erodiade (voll. 4); Le memorie d’una Monaca (voll. 3); Un delitto impunito; Amore e
vendetta; La Poltrona del Diavolo (voll. 3); Il Processo Cordier (voll. 3); Emma, o le
ricchezze (voll. 6); Il Duca di Calabria (voll. 5); L’automa (voll. 4); La Rediviva (voll.
4); Una Martire (voll. 3); La maschera di cera (voll. 4); La sepolta viva (voll. 3); I
drammi di Napoli (voll. 3); I drammi di Napoli (voll. 3); Le Caverne delle Fontanelle
(voll. 3); La Signora della Morte (voll. 3); La Brutta (voll. 3); Nerone in Napoli.
16 A. Palermo, Il tema della camorra, in Il vero, il reale e l’ideale. Indagini
napoletane fra Otto e Novecento, cit., p. 52.
17 In una intervista immaginaria a Fucini, apparsa nel 1979, Compagnone
parlando dell’attualità di Napoli a occhio nudo affermava: «Il suo libro, vede, ha
ancora oggi una sua consistenza, nel mio tempo. Anche nel mio tempo, insomma
è parecchio attuale». E alla domanda di Fucini: «Ma qual è il tempo da cui
è venuto a trovarmi? Il 1910, il 1915?», il Nostro risponde: «Il 1979. Sì, non faccia
quell’espressione. Proprio il 1979. con gli stessi problemi del tempo suo, Fucini,
548 TONI IERMANO [8]
White Mario, gli studi di Marc Monnier e le indagini sociologiche del
beneventano Abele De Blasio sulla camorra, i suoi usi e le sue origini,
costituiscono le fonti di un vasto repertorio bibliografico18 che lo scrittore
rivitalizza e innerva con tante pagine tratte da Il mare non bagna
Napoli di Anna Maria Ortese e considerazioni critiche di Pier Paolo
Pasolini sul Palazzo e sull’idea di Napoli come “Grande Villaggio
metropolitano”19, che in fondo per Compagnone “non esiste”20.
Tutta la storia del processo Cuocolo viene riesaminata attraverso
l’utilizzo del fortunato pamphlet del giornalista socialista Roberto Marvasi,
figlio di Diomede, antico allievo di De Sanctis, Così parlò Fabroni
(1914), della stampa dell’epoca e del solido, informatissimo studio
dell’avvocato romano Rocco Salomone, autorevole componente del
collegio di difesa nel processo di Viterbo21.
Il libro, – un vero pastiche letterario irrorato da efficacissime considerazioni
civili che collocano Compagnone tra Sciascia e Pasolini –,
mostra quanto sia persuasiva e limpida una considerazione critica di
Geno Pampaloni, secondo cui:
Compagnone è uno scrittore che non riuscirei a collocare fuori Napoli,
città amata-odiata a cui lo legava un sentimento molto comcon
le stesse miserie, le stesse vergogne»: si veda L. Compagnone, Intervista
“impossibile” a Renato Fucini, «Il Mattino illustrato», a. 3, n. 41, 13 ottobre 1979,
pp. 4-5, settimanale-complemento a «Il Mattino» del 13 ottobre 1979.
18 Si veda interessanti indicazioni in P. Sabbatino, Le città indistricabili. Nel
ventre di Napoli da Villari a De Filippo, Napoli, Edizioni scientifiche italiane, 2007.
19 Si veda L. Compagnone, Napoli visionaria, cit., pp. 28-29.
20 L. Compagnone, Mater camorra, cit., pp. 205-6.
21 Sul delitto Cuocolo e sulle varie fasi del processo si veda innanzitutto G.
Garofalo, La seconda guerra napoletana alla camorra, Napoli, Pironti, 20053 e M.
Marmo, “Processi indiziari non se ne dovrebbero mai fare”. Le manipolazioni del processo
Cuocolo (1906-1930), in La costruzione della verità giudiziaria, a cura di M.
Marmo e L. Musella, Napoli, ClioPress, 2003, pp. 101-70. Per una conoscenza
delle testimonianze e delle fonti di questo impossibile processo indiziario cfr.: Il
delitto Cuocolo e la malavita di Napoli alla vigilia del processo in Corte d’assise: ritratti
e profili, Napoli, Tip. Editrice Tocco e Solvetti, 1909; R. Marvasi, La tragedia
Cuocolo: governo, polizia e camorra, Napoli, G.M. Priore, 1907; Id., Così parlò Fabbroni,
Roma, Biblioteca della Scintilla, 1914 (il testo ottenne un grande successo di
vendite e nel 1921, con prefazione di Vilfredo Pareto, fu pubblicata la quarta
edizione); E. Serao, Le gesta della mala vita napoletana accanto al processo Cuocolo,
Milano, Soc. Editrice La Grande Attualità, 1911; R. Salomone, Il processo Cuocolo,
Arpino, Soc. Tip. Arpinate, 1930 (poi Milano, Corbaccio, 1938); L. Guidotti, Il
processo Cuocolo, Roma, Milanostampa, “I processi celebri”, 1950. Prezioso ai fini
di una rilettura delle fasi processuali è il testo a stampa del Processo Cuocolo/ R.
Corte d’Assise di Viterbo [s.l.]: [s.n.], [1912], 1340 p., Biblioteca consorziale di Viterbo.
[9] “SAREBBE PIACIUTO A MAUPASSANT” MATER CAMORRA 549
plesso in parte di rifiuto e in parte di consanguineità molto profonda.
Di tutti gli scrittori napoletani è quello che meglio ha saputo far
coincidere nell’anima meridionale lirismo, storia e disperazione. La
sua Napoli è molto diversa da quella, per esempio, di Anna Maria
Ortese. È una Napoli angosciosa e vitale, molto realistica e nello
stesso tempo fantastica, ai limiti del mito. Un ideale incompiuto e
che forse non si compirà mai22.
Mater Camorra dedica un necessario spazio alla storia della basseria
ossia dei bassi, di quei luoghi conosciuti e amati dal giovane Luigi non
solo attraverso la lettura di Mastriani, di cui Compagnone è generoso
e convinto ammiratore, e di Neri Tanfucio, al secolo Renato Fucini, ma
fin da quando viveva con il padre avvocato all’antico quartiere Stella,
“un quartiere di miseria, di bassi come tane. Il quartiere del Socialismo”,
a cui dedicò il suo “viaggio” vittoriniano Dentro la Stella, un
raffinato ed intenso omaggio letterario a Conversazione in Sicilia23.
Compagnone è un instancabile disegnatore della topografia della
città e attenzione riserva ai bassi e ai fondaci. Un validissimo test
sulla fortuna di alcuni classici del meridionalismo ed in special modo
di Napoli a occhio nudo di Fucini – un libro che costituisce la travatura
di tante considerazioni critico-narrative sulla città nel corso del
Novecento24, – anche in Mater camorra è proprio la lettura di una
descrizione del fondaco:
[…] il peggio dell’inabilità non fu il basso. Sì, il peggio fu il fondaco:
un orrendo presepio fatto di terranei e di piani alti, un solo amalgama
di tuguri e d’immondezze, dove vivono all’ammasso migliaia di
persone che, la notte, dormono su mucchi di paglia. Di cessi non se
ne parla. Pure, anche nei fondaci vige una gerarchia. Una gerarchia
pecuniaria. Vicino alle poche finestre, dove arriva appena un barlume
del Solemìo, la miseria è un po’ meno atroce di dove non arriva
la lux. Accanto alle finestre, si paga una pigione di quaranta lire
mensili; lontano dalla finestra, si scende a venticinque soldi. Chi
affitta questi locali, vi fa ottimi guadagni. È il padrone di casa, che
si rifiuta persino di fare le operazioni necessarie: e la pioggia inonda
la grotta o tana o caverna25.
22 G. Pampaloni, Estro e malinconia di un narratore, in L. Compagnone, La
vacanza delle donne, Cava de’ Tirreni, Avagliano, 1998, p. 8.
23 Si veda L. Compagnone, Dentro la Stella, Milano, Rusconi, 1977.
24 Cfr. A. Palermo, La vita letteraria, in Il vero, il reale e l’ideale. Indagini napoletane
fra Otto e Novecento, cit., pp. 2-22 in partic. pp. 13-16.
25 L. Compagnone, Mater camorra, cit., pp. 108-9. Inoltre si rinvia a R. Fucini,
Napoli a occhio nudo. Lettere ad un amico, a cura di T. Iermano, Cava de’ Tirreni,
Avagliano, 2004.
550 TONI IERMANO [10]
Nel racconto di Compagnone non mancano significative pagine
autobiografiche, anticipate dallo scrittore in Napoli visionaria, e considerazioni
sulla città che hanno da condividere qualcosa, pur nella
diversità più prevedibile di analisi, con le Lettere luterane dell’ultimo
Pasolini.
Nei mesi successivi alla nascita dello Stato unitario a Napoli la
camorra conobbe una trasformazione rispetto anche al suo recente
passato criminale benché, secondo Compagnone, “tra il 1860 e il 1884,
essa si mantiene fedele, in generale, alle sue origini primitive”26.
Gli eventi politici e i radicali mutamenti in atto favorirono una
riorganizzazione di quella che tendeva sempre più a configurarsi
come efficiente ed estesa associazione a delinquere, strutturata gerarchicamente
secondo regole e ritualità segrete, rigide e invalicabili;
si rafforzava l’idea che “dietro l’ordine del capo la società si erigeva
in tribunale e pronunziava sentenze di morte”.
Marc Monnier (1829-1885), già nei primissimi anni Sessanta, studiandone
usi e comportamenti, coglieva aspetti non irrilevanti di
questo cambiamento dovuto in larga parte alla “funzione” che i
camorristi svolgevano in modo organico nel tessuto popolare della
città e al ruolo attribuitogli da Liborio Romano (1793-1867), nominato
da Francesco II prefetto di polizia e ministro dell’interno nel
giugno 1860, nella ricostituzione della pubblica sicurezza prima dell’arrivo
di Garibaldi e nei tormentatissimi e convulsi momenti successivi
alla caduta della monarchia borbonica27. Il ruolo di Don
Liborio Romano, la sua disinvoltura nell’affrontare il trapasso dei
poteri e l’uso che seppe fare della camorra nel mantenimento dell’ordine
pubblico, annunciano l’inizio della nuova Italia28.
26 L. Compagnone, Mater camorra, cit., p. 193.
27 Cfr. M. Monnier, La camorra. Notizie storiche raccolte e documentate, [1863]
Napoli, Berisio, 1965. Per una conoscenza della camorra storica cfr. l’ottimo
studio di M. Marmo, Tra le carceri e i mercati. Spazi e modelli storici del fenomeno
camorrista, in Storia d’Italia. Le regioni dall’Unità ad oggi. La Campania, a cura di P.
Macry e P. Villani, Torino, Einaudi, 1990. Indicazioni e aneddoti sulle origini e
la storia della camorra Si veda in V. Paliotti, Storia della camorra dal cinquecento
ai nostri giorni, Roma, Newton & Compton Editori, 2004; G. Di Fiore, Potere
camorrista. Quattro secoli di malanapoli, Napoli, Guida, 1993; Id., La camorra e le
sue storie. La criminalità organizzata a Napoli dalle origini alle ultime “guerre”, Torino,
Utet, 2005.
28 Compagnone intelligentemente utilizza le postume Memorie politiche (I,
1873; II, 1894) di Liborio Romano per spiegare la paradossale situazione creatasi
dopo l’arrivo di Garibaldi a Napoli il 7 settembre 1860. Si veda L. Compagnone,
Mater camorra, cit., p. 181-85.
[11] “SAREBBE PIACIUTO A MAUPASSANT” MATER CAMORRA 551
Jessie White, moglie del garibaldino e scrittore Alberto Mario,
aveva iniziato a pubblicare sulle pagine del quotidiano locale “Il
Pungolo” la poco romantica inchiesta La miseria di Napoli, uscita in
volume presso Le Monnier nel 1877, e nel 1875 Pasquale Villari,
nelle celebri Lettere meridionali al direttore de «L’Opinione» Dina,
aveva denunciato con vigore l’inaccettabile questione sociale dell’antica
capitale borbonica.
I politici e gli amministratori locali erano troppo impegnati ad
ostentare la ricchezza e il potere della sua fragile borghesia e poco
interessati ad affrontare le cause della spaventosa condizione economica
degli abitatori dei fondaci29. Fucini nel taccuino di viaggio, da
cui derivò il suo Napoli a occhio nudo, annotava:
4 maggio. Affacciandomi appena alla vita di questo paese intendo la
camorra come intesi subito il brigantaggio dopo letti i libri di Sonnino
e Franchetti. Povero a Napoli diventerei Camorrista anch’io. Nutrite le
iene e lasceranno passar le Gazzelle; affannatele, si scaglieranno anche
su animali più robusti di loro E fortuna che questi miserabili abbiano
così pochi bisogni: una tana per abitazione, un arancio per desinare,
uno straccio per coprirsi e il cielo30.
Due città estranee fra loro, dunque, convivevano in uno stato di
straordinaria separatezza dove la plebe e i lazzaroni ignoravano del
tutto le eleganti carrozze che scorrazzavano lungo Toledo. L’altra Napoli,
quella dei bassi, nel pieno Novecento sono abitati solo da vecchi.
Per Compagnone: “I giovani del Pendino, della Stella, della Vicaria, dei
Quartieri Sopra Toledo, se ne sono andati sulla spinta dell’emigrazione
all’estero. O sulla spinta dell’emigrazione verso Mamma camorra”31.
I vicoli confinano con i quartieri aristocratico-borghesi di S. Giuseppe
e S. Ferdinando e talvolta, a ridosso delle strade eleganti dell’altra
Napoli, si vive nei bassi in situazioni di degrado indescrivibile:
in più “la città bassa sembra vivere tra sé e sé, in un rapporto di
reciproca estraneità con le istituzioni”32.
29 Indicazioni e dati sulla situazione sociale e politica della città nel primo
ventennio post-unitario Si veda nell’ottimo studio di P. Macry, Borghesie, città
e Stato. Appunti e impressioni su Napoli, 1860-1880, «Quaderni storici», n.s. 56, n.
2, agosto 1984, pp. 339-83.
30 R. Fucini, Taccuino di viaggio. A Napoli e dintorni nel 1877, a cura di T.
Iermano, Avellino, Mephite, 2003, p. 45.
31 L. Compagnone, Mater camorra, cit., p. 110.
32 P. Macry, Borghesie, città e Stato. Appunti e impressioni su Napoli, 1860-1880,
cit., p. 340.
552 TONI IERMANO [12]
Sainte Beuve in un taccuino di viaggio del 1839, dopo aver visto
la folla che si aggirava lungo via Toledo, con cinica intelligenza, la
definiva: “una mascherata ingenua e per nulla meravigliata di stessa”
33.
Villari e Fortunato ma anche il conservatore toscano Fucini, – tra
le enciclopedie sui vermi di Francesco Mastriani, il populismo accondiscendente
di Matilde Serao e i colori del modesto verista Carlo
Del Balzo –, ricordarono alla nazione che la Sirena era ormai decrepita
e i viaggi nel suo ventre non potevano essere solo immaginari.
Sarebbe stato bene non dimenticare, infatti, “che il napoletano è un
italiano!”34.
Leonardo Sciascia nel ricostruire ne I pugnalatori35 un’oscura storia
politico-criminale che nella notte del 1° ottobre 1862 portò all’accoltellamento
di tredici persone nelle strade di Palermo, determinando
il primo esempio di “strategia della tensione” dell’Italia
moderna, rammenta che “nei mutamenti di regime, il numero dei
confidenti della polizia a tal punto si ingrossa che essa polizia rischia
di non capire nulla: ci sono i vecchi che vogliono farsi meriti nuovi,
i nuovi che vogliono soppiantare i vecchi: senza dire dei dilettanti,
cui si può anche riconoscere una certa fede nell’ordine nuovo, e degli
interessati: che son quelli che vogliono deviare l’ordine nuovo,
nell’alveo del vecchio, e cioè far colpire dal nuovo quegli stessi che
erano bersaglio del vecchio. Operazione, questa, da noi la più facile”.
A Napoli i camorristi furono assidui confidenti del governo,
così come lo erano stati nel periodo borbonico, ma iniziarono a
svolgere anche nuove funzioni nell’ambito della vita quotidiana dei
quartieri popolari. Il caso Cuocolo, quarant’anni dopo, “è tutto imperniato
sul racconto di un confidente. Un confidente che si chiama
Gennaro Abbatemaggio”.
Nell’Italia liberale, intanto, le connivenze tra politica e criminalità
camorristica si accrebbero notevolmente e il potere politico più
volte mostrò una indulgente disponibilità verso l’onorata società.
Gli scandali e l’esplosione di inarrestabili tangentopoli amministrative
scossero l’opinione pubblica ed incoraggiarono un’azione repressiva
da parte della magistratura e delle forze di polizia. L’in-
33 Si veda C. Muscetta, Un seminarista sulle barricate, in Id., Letteratura militante,
Firenze, Parenti, 1953, p. 205 (ora Napoli, Liguori, 2007, in partic. pp. 174-
77).
34 D. Rea, Le due Napoli [1950], in Id., Gesù fate luce, Torino, Einaudi, 1990,
pp. 205-6.
35 L. Sciascia, I pugnalatori, Torino, Einaudi, 1976 (ora Milano, Adelphi, 2003).
[13] “SAREBBE PIACIUTO A MAUPASSANT” MATER CAMORRA 553
chiesta Saredo sul comune di Napoli, avviata nel novembre 1900
dal governo Saracco dopo lo scandalo che aveva travolto l’on. Alberto
Casale, sollevato dal giornale socialista «La Propaganda», e
che vide anche il coinvolgimento del sindaco della città Summonte
e di vari impiegati, aveva svelato la vasta corruzione di settori
della politica e dell’amministrazione pubblica36. Pubblico ministero
nel processo seguito alle indagini fu Leopoldo Lucchesi Palli, che
da sostituto procuratore generale ebbe un ruolo centrale nel caso
Cuocolo e che non volle farsi trascinare nella macchinazione infernale
costruita dai carabinieri per incastrare gl’imputati: infatti preferì
dimettersi dalla magistratura piuttosto che avallare i risultati
di indagini permeate da palesi forzature probatorie. Contemporaneamente
anche a Palermo, già turbata dal clamoroso processo
Notarbartolo, primo grande delitto eccellente di mafia37, e dalla
corruzione che aveva invaso la vita politica e finanziaria, era partita
l’inchiesta Schanzer sugli atti amministrativi del comune.
In un clima di cambiamento sociologico ed economico si verificò
il duplice delitto Cuocolo, da subito romanzo criminale, materia
ideale di cronaca nera, ma anche pretesto per una forte e non controllata
azione repressiva da parte dei Carabinieri, sollecitati dal
governo Giolitti, suggeritore occulto delle non sempre ortodosse
scelte dei carabinieri:
La città sembra rispondere allo stile penale a tolleranza zero proposto
dai Reali Carabinieri, che conquista ampi settori di un’opinione
pubblica trasversale da destra a sinistra, considerevole inversione di
tendenza rispetto alla convivenza con la criminalità organizzata già
storica (la quale si era riprodotta in età liberale mostrando capacità
adattive, tipiche del resto di tante forme di crimine organizzato, scavalcando
le periodiche repressioni extragiudiziarie come le ordinarie
strategie ci controllo affidate alle misure preventive di polizia)38.
Nel film Processo alla città di Luigi Zampa (1952), libera ricostruzione
del celebre delitto Cuocolo, il giudice istruttore Antonio Spicacci,
interpretato da Amedeo Nazzari, cerca di scoprire chi ha ucciso
il basista Gennaro Ruotolo e la moglie Donna Emilia, ma s’im-
36 Per un’analisi storica d’insieme delle questioni si veda F. Barbagallo, Stato,
Parlamento e lotte politiche sociali nel Mezzogiorno 1900-1914, Napoli, Guida, 1976.
37 Sulla storia del delitto di Emanuele Notarbartolo si veda S. Vassalli, Il
cigno, Torino, Einaudi, 1993.
38 M. Marmo, “Processi indiziari non se ne dovrebbero mai fare”. Le manipolazioni
del processo Cuocolo (1906-1930), pp. 106-7.
554 TONI IERMANO [14]
batte in una serie interminabile di connivenze e coinvolgimenti che
gli impediscono di arrivare alla verità dei fatti.
Il capo della camorra napoletana, il capintesta Alfonso Navona,
proprietario di un banco di pegni ai quartieri spagnoli, di fronte alle
incalzanti domande del giudice gli ricorda: “Noi signor giudice siamo
in fondo due uomini di legge, soltanto che io la legge la sento e
la faccio in un modo diverso dal suo”. E alla perentoria domanda:
“Lei presume di essere più forte della giustizia?”, il camorrista risponde
minaccioso: “Io la sua giustizia non la conosco. So soltanto
che è molto più complicata della mia. E ha sempre bisogno di prove
concrete. Poi il giorno che le saltasse in testa di accusare me dovrebbe
incriminare troppa gente. Troppa. E anche della sua gente. Troppa
gente onorata che non si possono toccare senza lasciarci le penne”39.
Parte del mondo borghese locale non era estraneo a rapporti
ambigui con i territori oscuri della camorra e talune relazioni pericolose
derivavano dalla funzione elettoralistica assolta dalla onorata
società nel corso delle campagne politiche tra Otto e Novecento. I
versi di Ferdinando Russo intitolati Pascale ’e Bello rammentano la
triste abitudine di stabilire accordi tra la camorra e il variegato
mondo affaristico e politico napoletano:
E quanno ha da saglì nu riputato,
Pascale ’e Bello se sceta matina,
e va a fa’ ’e patte ncopp’ ’o Comitato40.
Russo nel 1907, in collaborazione con il giornalista Ernesto Serao,
pubblicò un volume sulla storia dell’Annurata Soggietà; in prosa ed
in versi raccontò episodi, fatti e situazioni legati al delitto Cuocolo41.
“Si tratta – secondo Paolo Ricci – di una vera e propria inchiesta,
condotta in versi e ricca di dati preziosi ai fini di una esatta comprensione
di quel fenomeno criminale”42.
39 Al film parteciparono, tra gli altri, Silvana Pampanini, Paolo Stoppa, Dante
Maggio, Franco Interlenghi. Il soggetto fu scritto da Ettore Giannini e Francesco
Rosi mentre la sceneggiatura fu firmata da Ettore Giannini, e Suso Cecchi D’Amico
con la collaborazione di Diego Fabbri. Nel 1969 fu invece realizzato un film TV
da Gianni Serra intitolato Il processo Cuocolo, cui prese parte Bruno Cirino.
40 F. Russo, Gente ’e malavita, in Id., Cronaca nera, con un saggio critico di P.
Ricci, Napoli, Bideri, 1962, p. 47.
41 E. Serao-F. Russo, La Camorra. Origini, usi, costumi e riti dell’”annurata
soggietà”, Napoli, Edizioni Bideri, 1970. I versi di ’O basista, apparvero in ivi, pp.
165-74.
42 P. Ricci, Ferdinando Russo, il verismo e la fedeltà al “documento umano”, in
Cronaca nera, cit., pp. 7-22.
[15] “SAREBBE PIACIUTO A MAUPASSANT” MATER CAMORRA 555
I dieci sonetti di ’O basista, apparsi inizialmente sulla prima pagina
de «Il Mattino» del 21 febbraio 1907, spiegano i motivi dell’assassinio
di Gennarino, “ritenuto ingiusto nella ripartizione del bottino
e spia di polizia”. I compagni di avventura, stanchi dei suoi
soprusi e di obbedirgli ciecamente, lo affrontano con determinazione
e lo pugnalano a morte all’uscita dell’osteria in una notte silenziosa
e disperata. La macabra descrizione dell’agguato e del delitto
di gruppo colpisce per la carica di feroce ed orrido realismo che
emana l’intera scena del nono e penultimo sonetto:
Nun fuie parola ditta. ’A reto ’o muro
ascetteno Sciascillo e ’o Sapunaro,
Tore Barretta, Pascale Immaturo,
Peppino ’o ’Nzisto e ’o figlio d’ ’o Craparo.
Dint’ ’o stratone nce faceva ascuro
pecché mancava ’a luna e ’o lampiunaro;
e tuttuquante stévano ’o ssicuro
pe’ ghiucà sta jucata a paro e sparo.
’A primma botta nce ’a menaie ’o Russo,
da ’o lato manco, cu nu taglia-pane,
e lle spaccaie ’o naso anfin’ ’o musso.
Po’, dopp’a isso, venetteno ll’ate,
e t’ ’o lassaino llà, comm’a nu cane.
Pareva nu setaccio ’e curtellate.
Nella realtà della vita Gennaro Cuocolo, “Gennarino ’o basista, e
la moglie Maria Cutinelli, detta ’a surrentina, ex prostituta, molto
considerata dai camorristi, formavano una straordinaria coppia di
delinquenti.
Don Gennaro ’o basista me pareva
nu signore ’e carrozza: e cummanava.
A juorno fatto, po’, se travesteva
E mmiezo a’ meglia gente se mmiscava43.
I due furono uccisi, come detto, il 5 giugno del 1906: i coniugi
avevano cenato insieme quella terribile sera mangiando riso e bevendo
vino. La loro condanna a morte, stabilita secondo le rigide
regole del codice della Grande Mamma o frieno della società, i cui
trenta articoli risalivano al settembre 1842, reso noto da Abele De
43 F. Russo, ’O basista, in Cronaca nera, cit., pp. 75-84.
556 TONI IERMANO [16]
Blasio in Usi e costumi dei camorristi (1897)44, era stata decretata,
inappellabilmente, secondo la testimonianza “oculare” di un pentito,
alla trattoria Còppola di Cordoglio il 26 maggio 1906 da Enrico Alfano
e Luigi Fucci in quanto Gennarino era accusato di aver fatto arrestare
il noto ladro Luigi Arena, detto Coppola rossa. Il frieno non consentiva
deroghe e le sentenze erano inappellabili45.
Inizialmente le indagini vengono svolte dalla questura che incrimina
e poi scarcera Enrico Alfano, il fratello Ciro, Giovanni Rapi,
Gennaro Ibello e Gennaro Iacovitti, mandanti ed esecutori del delitto.
L’inchiesta passa nelle mani dei carabinieri che costruiscono una
serie di prove contro gli inquisiti abbandonando del tutto una pista
investigativa certamente interessante che vedeva coinvolto nell’assassinio
dei coniugi Cuocolo due piccoli malviventi, Gaetano Amodeo
e Tommaso De Angelis; entrambi, per un incredibile gioco della
vita, prenderanno moglie a Viterbo.
Il capitano dell’Arma Carlo Fabroni, un marchigiano appena trasferito
a Napoli, e il maresciallo Erminio Capezzuti, un vero e proprio
uomo di fiducia, lavorano senza soste, invece, alla incriminazione
di Alfano e dei suoi soci interrogando e minacciando un cospicuo
numero di pregiudicati.
Nel febbraio 1907 il colpo di scena; dalla caserma di Capodichino
esce un pentito, Gennaro Abbatemaggio detto ’o Cucchieriello per la
sua attività di cocchiere, “noto simulatore e confidente di polizia e
carabinieri”, che accusa Erricone e i membri della cupola della camorra
quale unici responsabili del duplice omicidio46. Da quel momento
tutto concorre al rafforzamento di un quadro accusatorio
non privo d’incoerenze e grossolani errori. «Il Mattino», con decine
44 Opportunamente, ripreso dal testo di De Blasio, il frieno viene pubblicato
in Mater camorra, cit., pp. 161-65.
45 Ne I Vermi Mastriani pubblica il codice della camorra, tratto per intero
dall’opuscolo anonimo Natura ed origine della misteriosa setta della camorra nelle sue
diverse sezioni e paranze. Linguaggio convenzionale di essa, usi e leggi, riproposto di
recente nella sua forma originale e datato, che costituisce, unitamente al frieno,
un altro importante documento dell’organizzazione camorristica. Si veda P.
Sabbatino, Le città indistricabili. Nel ventre di Napoli da Villari a De Filippo, cit.,
pp. 62-65.
46 Secondo il pentito gli uccisori materiali erano stati Giuseppe Salvi, detto
Peppe ’o Curto, Mariano Di Gennaro, detto ’o diciassette, Antonio Cerrato, noto
come Totonno Mezza palla, Nicola Morra, meglio noto come ’o puzzulaniello, e
Corrado Sortino, tutti affiliati alla camorra e tutti condannati a trent’anni al
processo di Viterbo.
[17] “SAREBBE PIACIUTO A MAUPASSANT” MATER CAMORRA 557
di articoli a firma in particolar modo di Edoardo Scarfoglio, Tartarin,
del figlio Antonio, e di Ernesto Serao, sostenne la linea colpevolista
edificata da Fabbroni. Fu il giornale napoletano a pubblicare il rapporto
del maresciallo Capezzuti in cui si dava piena legittimità alla
confessione, colma d’incongruenze, di Abbatemaggio.
Rinviati a giudizio il 22 ottobre 1907, gli imputati si trovarono ad
affrontare un processo indiziario sulla base della sola testimonianza
di Abbatemaggio. Per legittima suspicione il processo fu trasferito
da Napoli a Viterbo dove si aprì il dibattimento l’11 marzo del 1911.
La sentenza, dopo dodici mesi di estenuanti e litigiosissime sedute,
venne letta l’8 luglio 1912. Il capo della camorra Enrico Alfano, i
suoi soci Giovanni Rapi, ’o prufessore, e Gennaro De Marinis detto ’o
mandriere, e gli imputati riconosciuti colpevoli dell’esecuzione materiale
del duplice delitto vennero condannati a trent’anni. Complessivamente
354 furono gli anni di carcere assegnati agli altri 47 imputati.
Nel 1926 l’unico accusatore voleva ritrattare la versione dei
fatti ma Mussolini non autorizzò la revisione del processo. L’affaire
Cuocolo apparteneva ormai ad una storia passata e da dimenticare.
Abbatemaggio cercò nuovi ruoli e nuove copertine. Nel 1954 si offrì
quale testimone del delitto Montesi ma con irrilevante successo.
Compagnone pone al centro della sua ricostruzione il capitano
Fabroni, “il personaggio più affascinante del romanzo Cuocolo”, il
maestro di danza che scandendo in modo implacabile il tempo delle
entrate e delle uscite, condizionò interamente e drammaticamente lo
svolgimento della storia tra l’inverno del 1907 e l’estate del 1912:
[…] è lui, non altri, il personaggio più affascinante del romanzo
Cuocolo. Il più candido, il più corrotto. Il più franco, il più bugiardo.
Anche il più ambiguo. Grandioso prodotto sociale, quindi, ripeto.
Senza di lui, il caso Cuocolo rimarrebbe un fatto di cronaca nera;
magari verrebbe stancamente archiviato. Grazie a Fabroni, diventa
epopea. Triste, squallida epopea nazionalpopolare. Un’epopea che
però non coinvolge politici, magistrati, polizia, carabinieri, avvocati,
preti, giornali. Vorrei chiedere al carissimo amico mio Leonardo
Sciascia di ricordarsi di Carlo Fabroni per assumerlo a eroe di un
suo eventuale romanzo dal titolo: Il pugnalatore. E di mettergli in
mano un pugnale a due tagli: il pugnale dell’efficienza dello Stato
sul piano della corruzione e quello della sua inefficienza sul piano
civile47.
Quest’uomo che fu “mille cose in una”, tentò di edificare la sua
47 L. Compagnone, Mater camorra, cit., pp. 92-93.
558 TONI IERMANO [18]
epopea senza riuscirci; anzi, determinò soltanto il funerale di un’anima48.
Le sue promesse di giustizia naufragarono di fronte all’ambizione
e all’ossequio nei confronti del potere politico. Il suo furore
punitivo, incoraggiato dalle direttive del governo Giolitti, fermo sulla
linea colpevolista49, e probabilmente anche dalle sollecitazioni del
Duca d’Aosta Emanuele Filiberto seccato per l’eccessiva invadenza
di personaggi della camorra nella vita mondana napoletana50, lo
portò ad attuare una ferma repressione contro i baldanzosi membri
dell’onorata società. In sostanza Fabroni apparteneva ad una categoria
di uomini capaci di manomettere costantemente e pervicacemente
la realtà sulla base di convinzioni prive di verifiche: da sbirro
sapeva che le carte possono comparire ma “nel giro di dieci minuti,
– come ricorda lo Sciascia de I pugnalatori –, si può far sparire tutto
un archivio”. L’ufficiale non mantenne le promesse fatte con tanta
enfasi, ma privatamente, al giornalista Marvasi: non furono arrestati
prefetti, questori, poliziotti, politici ma soltanto camorristi e piccoli
pregiudicati. Le prove, alcune delle quali clamorosamente false – il
“ritrovamento” dell’anello di Cuocolo fu davvero un capolavoro di
inquinamento dei fatti51 –, furono costruite unicamente per dimostrare
un teorema: la camorra uccide sempre i traditori e le spie
pertanto Cuocolo era stato condannato da Errico Alfano per la sua
condotta sleale. Non vi erano altre verità e soprattutto alcun legame
tra l’associazione camorristica e la società politica e il mondo degli
affari che dominavano la città malgrado gli effetti dell’inchiesta
Saredo. Fabroni e il suo fido maresciallo Capezzuti avevano scatenato
una furibonda “guerra” alla camorra52.
Gennaro Cuocolo, rampollo degenere di una famiglia benestante
della piccola borghesia cittadina, affiliato alla camorra in qualità di
sciammerio (guappo signorile), svolgeva un ruolo di fiancheggiamento
all’organizzazione particolarmente importante e redditizia. Con la
collaborazione della moglie, lavorava alla individuazione di ricche
abitazioni da derubare affidandone la realizzazione ad esecutori cui
offriva parte della refurtiva. Il Risanamento aveva rinnovato, seppur
convulsamente, il patrimonio edilizio e la società borghese abitava
48 Ivi, pp. 92-100.
49 Cfr. M. Marmo, “Processi indiziari non se ne dovrebbero mai fare”. Le manipolazioni
del processo Cuocolo (1906-1930), cit., p. 116 n. 19 e sgg.
50 Ivi, pp. 109-10.
51 Si veda L. Compagnone, Mater camorra, cit., pp. 71-74.
52 Cfr. G. Garofalo, La seconda guerra napoletana alla camorra, cit.
[19] “SAREBBE PIACIUTO A MAUPASSANT” MATER CAMORRA 559
nei luoghi ameni della città in eleganti condomini oggetto delle
attenzioni sia della camorra che di bande occasionali di ladri53.
Nella illuminante descrizione di Ernesto Serao, il giornalista che
per «Il Mattino» seguì per mesi il dibattimento del processo54, “il
basista è il tipo più raffinato della delinquenza organizzata, perché
più ingegnoso e più perspicuo di tutti gli altri; egli è una mente
direttiva, una spia sui generis, una vera spia di guerra, che i nemici
non sopporterebbero mai di allevarsi nel loro seno”55.
La stampa era anch’essa parte significativa di un contesto difficile,
caratterizzato dal perenne bisogno di evitare pericolose collusioni
con un sistema delinquenziale comunque perennemente attivo e
interessato all’appoggio della carta stampata.
Il processo Cuocolo consacrò il potere dei giornali e la loro capacità
di orientamento sull’opinione pubblica. Nel caso Dreyfus in
Francia “l’affaire diventa per la stampa la via per acquisire e dimostrare
tutto il suo potere, e la stampa, a sua volta, essendo la principale
autrice del mito Dreyfus, alimenta l’affaire. Entrambi vengono
significativamente alla ribalta nel ruolo di protagonisti”56.
Anche a Napoli la posizione del quotidiano diventa determinante
nell’imporre la linea colpevolista ma soprattutto nel trasformare
il processo Cuocolo in un fatto di costume e di sicuro interesse
nazionale. Addirittura nella Galleria Umberto I, ogni sera alle 19.30,
fu allestita la proiezione delle varie fasi del processo di Viterbo “per
conto esclusivo del Mattino dalla grande casa G. Barattolo di Roma.
Questa prima serie sarà eseguita da moltissime altre le quali tutte
riprodurranno giorno per giorno le emozionanti vicende del dramma
giudiziario” (da «Il Mattino» dell’11-12 marzo 1911).
A questo proposito per Compagnone con il processo Cuocolo
nacque il primo telegiornale della storia: “l’idea geniale Scarfoglio
la realizzò in Galleria, sotto il grande tetto di vetro, dove un tempo
svernava Erricone. E fu la proiezione filmata dell’udienza svoltasi a
Viterbo ventiquattro ore prima, con un redattore munito di megafono,
il quale spiegava al buon pòppolo (Gadda) le immagini in mo-
53 Sugli effetti del Risanamento nella società culturale napoletana si rinvia a
T. Iermano, Le scritture della modernità, Napoli, Liguori, 2007, pp. 75 e sgg.
54 Cfr. G. Infusino, La storia de Il Mattino, Napoli, Società Editrice Napoletana,
1982, pp. 183-95.
55 Si veda E. Serao-F. Russo, La Camorra. Origini, usi, costumi e riti dell’”
annurata soggietà”, cit., p. 81.
56 T. Goruppi, Postfazione a E. Zola, J’accuse. Il caso Dreyfus, cit., p. 158.
560 TONI IERMANO [20]
vimento sul grande schermo sistemato nel braccio della Galleria che
dà su via Toledo”57.
Proprio in Galleria Errico Alfano, il temutissimo Erricone, aveva
fissato il suo ufficio; lì, tra il variopinto popolo galleriano, davanti
alle vetrine del Caffè Fortunio, lo si trovava nel corso della giornata
ad affermare la sua autorità sull’impero della camorra.
Compagnone scrive pagine di grande letterarietà sulla vita in
Galleria, “specchio in cui si riflette molta vita di Partenope la Bella,
di Partenope la Degradata, di Partenope guappa e camorrista,
di Partenope che qui, in Galleria, ammassa il popolo delle comparse
della vita”58, metafora della condizione di non-storia dell’intera
città, “cuore del non decollo”, ventre del sottosviluppo:
La Galleria Umberto I: cuore della traviata gente. Piazza, teatro,
mercato, che diavolo è questa Galleria? Forse, ieri come oggi, è una
sorta di stazione da cui nessuno parte e dove non arrivano treni. Ma
quelli che vi sostano aspettano, forse senza saperlo, treni immaginari.
Treni che li portino in nessun luogo. Treni come un irreale vagone,
o scenario per milioni di marginali del vivere. Dove ognuno ha
forse la possibilità di recitare la sua piccola parte. Già, una piccola
parte: che, nella vita, non dura che un soffio. Poi si riprende male e
a fatica, e non si sa più se si appartiene a questo o a un altro spettrale
universo. Contraddittorii richiami continuano intanto a inseguire
queste comparse dell’esistente, richiami che le disuniscono e infine
le paralizzano: allora non si appartiene più a niente, ci si ritrova
pesti e ammaccati. […]. Popolo di artisti, questo popolo galleriano.
Ma artisti di complemento, artisti da cui non si esige che questo
nonnulla di pellicola tra la presenza e l’assenza: il loro compito è di
far numero, ressa, confusione, silenzio. In realtà anche Erricone fa
numero, confusione, magro spettacolo. Tutto quel che gli viene chiesto
è di non muoversi dal suo posto, di esibire lo sfregio sulla guancia,
di recitare la sua parte di eliminabile camorrista. E pertanto
eccolo qui, assieme agli altri, in questo immobile vagone d’inerti
vagabondi senza itinerari e senza strade59.
Edoardo Scarfoglio, “la Bella Penna”, fu la rappresentazione
massima di una situazione di collaborazione tra il potere politico e
l’informazione orientata all’affermazione di una precisa opera di
moralizzazione della città, interamente diretta a colpire la camorra
ma a salvare il mondo politico-affaristico locale. Proprio il giornali-
57 L. Compagnone, Mater camorra, cit., p. 116.
58 Ivi, p. 48.
59 Ivi, pp. 48-49.
[21] “SAREBBE PIACIUTO A MAUPASSANT” MATER CAMORRA 561
sta Scarfoglio per Compagnone, che lo detesta profondamente, è il
simbolo di un malcostume della società napoletana che il processo
di Viterbo non ha scalfito: anzi, in fondo ne ha rafforzato la sua
tenuta moralistica mediante una vera e propria cantata dei pastori:
A Napoli, dopo la sentenza di Viterbo, Edoardo Scarfoglio, la Bella
Penna, tuona che la camorra è stata finalmente sconfitta. Lui, per
camorra, intende Erricone e tutta la mala compagnia. Ma ignora, e
vuole ignorare, l’altra camorra. La camorra concettuale, l’occulta camorra
alto borghese napoletana, italiana, di cui egli stesso è parte. E
continua a tuonare che Viterbo ha rappresentato il trionfo del bene
sul Male. Si alza, intorno a lui, una sorta di cantata dei pastori
prenatalizia: il Redentore è nato, la camorra è morta60.
La sofisticata e subdola azione di Scarfoglio contribuì anche alla
“nazionalizzazione” del fenomeno delinquenziale e trasformò in
personaggi pubblici camorristi come Enrico Alfano, catturato a New
York, dove era fuggito per evitare le persecuzioni dei carabinieri,
dal sergente Joe Petrosino, il mitico poliziotto italo-americano, nemico
della “Mano Nera”, oppure il maestro Giovanni Rapi, “viveur
squisito”, frequentatore assiduo del colorato mondo dei salotti napoletani
e parigini, già protagonista di un caso di cronaca nera che
aveva richiamato qualche decennio prima, e più volte, l’interesse
dell’inviato speciale Salvatore Di Giacomo61: l’uccisione del giovanissimo
guappo Pasquino attirato in un agguato e ammazzato in
una “serena e mite notte estiva” nei pressi della nota trattoria di
Pastafina al Corso Vittorio Emanuele su ordine, forse, proprio di
Rapi, intenzionato a vendicarsi per una questione di donne.
Il delitto, avvenuto alla fine di settembre del 1885, sollevò clamore
per la curiosità morbosa dei lettori dei quotidiani locali: Di Giacomo,
colpito dal fatto, rielaborando materiale cronachistico, così
raccontava le fasi conclusive dell’omicidio di Pasquino:
Sull’imbrunire d’una sera d’estate Pasquino, in fretta e furia, si fermò
a bere un bicchierino di vermouth nella bottega di un liquorista, in
un vicolo di via Roma.
60 Ivi, p. 151.
61 Di Giacomo pubblicò inizialmente, L’assassinio di Pasquino, «Il Pungolo»,
Napoli, a. XXVI, 1 ottobre 1885, nota di cronaca non firmata; due anni dopo, a
puntate, stampò, rielaborato, il testo La morte di Pasquino, «Il Pungolo», a. XXVIII,
n. 62, 63, 64, Napoli, 4, 5, 6 marzo e 7 giugno 1887 e Il ventre di Napoli. Pasquino,
«Corriere di Roma illustrato», a. III, nn. 66 e 70, 9 e 13 marzo 1887. Lo scritto
fu pubblicato, interamente rivisto, in La scuola di camorra, III, Pasquino, «Giornale
di Sicilia», a. XXXVII, n. 309, Palermo, 4 novembre 1897, con ill.
562 TONI IERMANO [22]
Ingollato il vermouth d’un fiato, gettando sul banco tre soldi, egli
chiese al liquorista, che lo conosceva e conosceva pur gli amici suoi:
– Avite visto ’O russo?
– Nun è benuto — rispose il liquorista.
– Nun è benuto?
– No.
– Certo?
– Quanno ve dico ca nun l’aggio visto.
– Va buono, mo ’o trovo io. Si venesse dicitele ca io ’o sto gghienno
truvanno…
Girò sui tacchi e sparì.
Dopo mezz’ora una vettura da nolo andava a tutta corsa pel Corso
Vittorio Emmanuele. Nella vettura erano Pasquino e tal Viscardi, ’O
russo. Pasquino finalmente aveva trovato il suo amico, e se lo conduceva
al dichiaramento come se lo menasse a pranzo. Giusto dovevano
far sosta da Pastafina, il trattore celebre al Corso Vittorio Emmanuele,
l’uomo dai vermicelli alle vongole e dai superbi arrosti di pollastri.
La serata era dolcissima; tutta Napoli, vista dall’alto del Corso, tra
una festa di lumicini, susurrava lontanamente e pareva una corona
della quale lucessero solamente le punte brillantate. Un vago mormorio,
il mormorio della sera, saliva fino al Corso silenzioso e deserto,
ove, qua e là, un chiarore di lumi arrossava, in alto, qualche finestra.
La vettura era presso che arrivata. Ma a pochi passi dalla trattoria di
Pastafina, Pasquino, il quale aveva, al lume della luna, veduto qualcuno
lì immobile presso all’entrata del viale, gridò al cocchiere:
– Ferma!
La vettura s’arrestò. Ne scesero, con un salto, Pasquino e ’O russo e
si avvicinarono alle persone che li aspettavano. Vi fu un brevissimo
scambio di parole, poi si udì un colpo d’arma da fuoco e Pasquino
cadde. La palla lo aveva colpito in pieno petto e gli aveva trapassato
un polmone. Al caduto fu sopra, ferocemente, un giovane, armato di
bastone di ferro. Vibrò un colpo sulla testa a Pasquino, che rantolava:
– Mamma mia! Alfò! Falle p’ ’a Madonna, nun m’accidere!
Il compagno d’Alfono impose:
– Dalle, a st’afffemmenato!
Poi si videro scappare due o tre persone. Scapparono pure le vetture
da nolo; erano due: quelli che aspettavano Pasquino erano, anch’essi,
arrivati in carrozza.
E Pasquino rimase solo, immobile, steso supino in mezzo al viale, nel
chiaro della luna. Il sangue intorno a lui faceva una pozza, gli usciva
pur dalla testa, sconciamente rotta dalla bastonata. Il bel giovanotto
faceva orrore e pietà; un corpo viperino e piccolo si torceva sullo
sterrato, e nella serena e mite notte estiva, per quanto funesto, lo
spettacolo di quel biondo ucciso aveva un non so che di poetico…62.
62 Cfr. S. Di Giacomo, Pasquino, in Id., Napoli. Figure e paesi, Napoli, Perrella,
1909, pp. 337-60 in partic. pp. 357-60 (n. ed. Avellino, Mephite, 2006).
[23] “SAREBBE PIACIUTO A MAUPASSANT” MATER CAMORRA 563
Nelle Rivelazioni di un ladro su la “mala vita” ossia nelle lettere di
V.L. detto lo studente al cav. Ferdinando Russo, nel ricostruire la
vicenda, ritornata sulle cronache proprio per il coinvolgimento di
Giovanni Rapi nel delitto Cuocolo, si sosteneva che Pasquino era
stato ucciso per appagare il bisogno di vendetta di Elvira ’a frangesa
offesa pubblicamente dall’impertinente guappo63.
I resoconti dettagliatissimi de «Il Mattino» e i servizi de «L’Illustrazione
Italiana» fecero conoscere il degrado giuridico del processo
e le sue incredibili bagarre64. La teatralità del rito, i continui parapiglia
tra avvocati retori e testimoni falsi, i feroci e folcloristici
scambi di insulti tra detenuti, diventano materiali più scarpettiani
che giudiziari: “il pubblico ride. Ridono anche Abbatemaggio e Zi’
Desiderio. Il teatro di Eduardo Scarpetta è arrivato a Viterbo”.
Per Compagnone “più che a un dibattimento processuale, abbiamo
assistito a un appìcceco. Litigio in italiano. Anche se appìceco
non è propriamente litigio. Litigio è un fatto occasionale provocato
da cause effimere. Nell’appìcceco partenopeo convergono animosità
antiche, antichi rancori, antichi sedimenti di odio. Ma nell’appìcceco
vi è anche del comico. Il drammatico comico napoletano: l’assurdo,
la luce, la sconnessione in cui la calma celebra il proprio naufragio”
65.
La stampa internazionale seguiva divertiva e incredula le fasi
del dibattimento e ampi servizi vennero stampati sul periodico illustrato
francese «Le Petit Journal» e sul londinese «The Grafic».
In sostanza Viterbo fu la sceneggiatura inconsapevole di una
storia dal ritmo eduardiano che, a giudizio di Luigi Compagnone,
“sarebbe piaciuta a Maupassant”. Il casino di via Nardones 98 –
semplicemente noto come “Il 98” appunto –, Carlo Fabroni, lo spregiudicato
ufficiale dei carabinieri somigliante a Bel-Ami, inaffidabile
e bugiardo, la pelle bianca, nuda, liscia di Maria Cutinelli, il cui
corpo fu devastato da un delitto di gruppo, il prete-camorrista don
Vittozzi, sempre in possesso di una rivoltella e di un coltello, che
aveva “tenuto a cresima Enrico Alfano, capo suggietà di Porta Ca-
63 Si veda E. Serao-F. Russo, La Camorra. Origini, usi, costumi e riti dell’”annurata
soggietà”, cit., pp. 155-59. Nelle lettere di V.L. detto lo studente, scritte
proprio da Russo, vi sono numerose indicazioni sui motivi che avevano potuto
portare all’uccisione di Cuocolo e della moglie Maria Cutinelli, ivi, pp. 138-64.
64 Si veda M. Marmo, “Processi indiziari non se ne dovrebbero mai fare”. Le
manipolazioni del processo Cuocolo (1906-1930), cit., pp. 105-6.
65 L. Compagnone, Mater camorra, cit., pp. 129-30.
564 TONI IERMANO [24]
puana”66, la passione e l’impeto dei giornalisti socialisti, le arringhe
spericolate dell’avvocato Alessandro Lioy, tanto desideroso di paragonarsi
a Emile Zola impegnato nella difesa del capitano Dreyfus, il
suicidio del questore Ballanti, il ritrovamento dell’anello con le iniziali
di Cuocolo in casa di un indiziato (peccato che le iniziali erano
state incise dopo il delitto), le morbosità del pubblico, la teatralità
dei gesti, l’assenza di pudore e di giustizia, i volti arroganti, prevedibili
e stupidi di Erricone e Giovanni Rapi, le false accuse del
super pentito Gennaro Abbatemaggio, la trattoria di Mimì a mare a
Torre del Greco dove la sera del 5 giugno novecentosei pranzarono
i capi della camorra ed incontrarono, per l’ultima volta, Gennaro
Cuocolo, formano la materia di un romanzo doloroso e visionario in
cui la realtà si staglia granitica di fronte ai chiaroscuri della coscienza,
senza sconti o divagazioni.
Nelle conclusioni del suo pamphlet il narratore svela i tratti sostanziali
del suo riflettere sugli avvenimenti, senza deragliamenti o
pretestuosità concettuali, intimamente indignato per la palese mancanza
di moralità pubblica dei lividi protagonisti della storia, un’autentica,
vivacissima “sceneggiata da Corte d’Assise”, inevitabilmente
priva di “allegria”:
A Viterbo, dunque, non vi è stato quel processo politico-sociale, nel
quale il capitano voleva trasformare un processo di camorra. Secondo
le sue promesse, promesse fatte in camera charitatis, dovevano
apparire alla sbarra tre prefetti, due questori (Ballanti e Castaldi),
tutti i deputati del tempo, magistrati di ogni grado, mezza questura,
il generale della Pubblica Sicurezza, il senatore Tittoni, ambasciatore
di sua maestà. Le accuse: complicità, favoreggiamenti, corruzione.
Ma tutto si è esaurito in un processo alla camorra. In un processofarsa
per giunta. Vi è stato un momento, in quell’aula della Corte
d’Assise, in cui gli avvocati hanno gettato la toga: segno di protesta
contro certi isterismi di Fabroni. Ma anche quello è stato un gestofarsa.
Lo ha dettato la dignità corporativa. Dignità lesa, che ha spinto
tutti gli avvocati, difensori e di parte civile, a riunirsi in un solo
abbraccio forense67.
Un’occasione perduta quella di Viterbo, una scelta nell’affidarsi
alla non-storia attraverso le prevedibili strade della drammatica comicità
napoletana e del suo perpetuarsi nell’ignoranza, tanto com-
66 E. Serao-F. Russo, La Camorra. Origini, usi, costumi e riti dell’”annurata
soggietà”, cit., p. 189.
67 L. Compagnone, Mater camorra, cit., p. 150.
[25] “SAREBBE PIACIUTO A MAUPASSANT” MATER CAMORRA 565
presa da don Antonio Barracano ne Il sindaco del Rione Sanità. Per
evitare confusioni “l’ignorante invece di correre il pericolo di andare
in tribunale va direttamente di persona, dalla parte avversaria
per farsi giustizia con la sue mani. Lui va carcerato lo stesso, è vero,
ma la parte avversa se ne va al camposanto” (atto I).
Nella tormentata notte che l’avvolge la città involontaria, – e Compagnone
condivideva questa idea della Ortese –, nuovamente “si
apprestava a consumare i suoi pochi beni, in una febbre che dura
fino al mattino seguente, ora in cui ricominciano i lamenti, la sorpresa,
il lutto, l’inerte orrore di vivere”68.
Napoli, come San Gennaro che esce illeso dalla fornace nel dipinto
di Jusepe de Ribera (Cappella del Tesoro di San Gennaro), continua
a sopravvivere a se stessa e alle forme più inaspettate di violenza
nonostante le devastanti, continue débacle.
Le conclusioni di Mater Camorra, – un pamphlet dal passo volteriano,
intriso di rovente, satirica requisitoria sul costume italiano e
sulla sua controversa e ambigua identità –, sono affidate ad un
illuminante pensiero espresso da Vincenzo Cuoco nella Introduzione
al suo Saggio storico sulla rivoluzione a Napoli:
Le grandi rivoluzioni politiche occupano nella storia dell’uomo quel
luogo istesso che hanno i fenomeni straordinari nella storia della
natura. De’ secoli interi trascorrono, ed intanto le generazioni si
succedono tranquillamente come i giorni dell’anno: esse non hanno
che nomi diversi, e chi ne conosce una le conosce tutte: un avvenimento
straordinario sembra darci una nuova vita, nuovi oggetti si
presentano ai nostri sguardi; e solo in mezzo al disordine generale,
che sembra voler distruggere un popolo, si travedono il suo carattere,
i suoi costumi, e le leggi di quell’ordine di cui prima si vedevano
solo gli effetti69.
Un’estrema, non impossibile fiducia nell’affermazione dei valori
dell’uomo, sulla ritualità immobile del potere, delle sue oscure
“macchinazioni” e dei suoi zelanti “micidiali gendarmi sebbene infinitamente
incerto appare il destino della città: “una notte profonda
circonda e ricopre tutto di un’ombra impenetrabile” tanto per
riprendere una riflessione cuochiana70.
68 A.M. Ortese, Il mare non bagna Napoli, Milano, Adelphi, 1994, p. 97.
69 Cfr. L. Compagnone, Mater camorra, cit., p. 206. Per una compiuta interpretazione
del concetto cuochiano si rinvia a V. Cuoco, Saggio sulla rivoluzione
a Napoli, introd. di P. Villani, Milano, BUR, 1999, pp. 55-56.
70 V. Cuoco, Conclusione, in Saggio sulla rivoluzione a Napoli, cit., p. 311.
566 TONI IERMANO [26]
Luigi Compagnone – lui che, così come il personaggio de Le notti
di Glasgow, senza mare “non sapeva vivere”71 – contro l’assurdità e
l’irrealtà delle cose del mondo, ha scelto di combattere con lo sguardo
blasfemo, furioso e irriguardoso di certi polemisti settecenteschi
le cui ombre ancora si aggirano solitarie tra i reperti dell’antica
civiltà napoletana. Pur consapevole, vittorinianamente parlando, di
essere oltremodo “in preda a sconsolate paure”72. Un tipo di paura
che si palesa nella notte napoletana – (non dissimile, forse, dalle
notti raccontate dal solitario Francesco Mastriani) – in un capitolo
del suo vertiginoso Napoli visionaria, breviario di un irrimediabile
scetticismo esistenziale e di una vocazione all’essere interprete
dell’amara scienza73:
La paura fredda, compatta, senza brividi, inerte, di chi attraversi
uno sterminato camposanto, un territorio da cui sia stata cancellata
qualunque traccia di vita: di vita come allegria, di vita come piacere
di vita74.
Un’inquietudine quella di Compagnone che incarna la difficile
avventura di chi intende scrivere “da Napoli. Malgrado le sue
indiscutibili doti di “serissimo giocoliere”75 e talvolta di picaro incantato,
nutrito di pietà e di terrore, per il quale “il suo stesso
respiro è un enigma”76.
Toni Iermano
(Università di Cassino)
71 Si veda L. Compagnone, Le notti di Glasgow, Firenze, Vallecchi, 1970.
72 L. Compagnone, Dentro la Stella, cit., p. 15.
73 Si rinvia al riguardo al bel romanzo di Compagnone, L’amara scienza, Firenze,
Vallecchi, 1965 (si veda ora la ristampa con pref. di G. Ferroni, Napoli,
Compagnia dei Trovatori, 2009).
74 L. Compagnone, Napoli visionaria, cit., p. 88.
75 È una definizione di Aldo Camerino usata nel recensire la prima edizione
de L’onorata morte (Firenze, Vallecchi, 1960), molto gradita a Luigi Compagnone.
76 L. Compagnone, La notte invernale, in Id., La chitarra del picaro, Napoli, ESI,
1956, p. 91.
Contributi
MARCO ROMANELLI
Moderno e postmoderno nel primo Saba: la suite di
Monte Oliveto
Saba’s poetry conceals, under an apparent simplicity, an extremely
complex content. A useful contribution to comprehend this contradiction
can derive from examining the texts that the poet excluded
from the canon of the Canzoniere. For this reason, the five lyrics of
the suite Monte Oliveto, composed by Saba in 1907, have been taken
into consideration. The texts analysis shows their collocation in a
modern dimension that contradicts the dominant spirit of the Canzoniere,
characterized by the overcoming of modernity and the fragmentation
of the subjective I, which anticipates of at least half a
century what will be definited as postmodernism. This is why Monte
Oliveto was excluded and other poems, clearly of less value but
better responding to the general inspiration of the Canzoniere, were
included.
La ‘facilità’ di Saba è uno dei motivi che più hanno indotto i
lettori comuni ad amarne la poesia e, insieme, una delle croci su cui
si è maggiormente affaticata la critica militante. Destino del resto
condiviso da altri protagonisti del nostro Novecento (Penna, Bertolucci,
Caproni, per fare i nomi di tre grandi) collocati in una posizione
eccentrica rispetto a una mainstream che dall’esoterismo ermetico
agli esperimenti delle neoavanguardie si è costantemente attestata
sulla complessità dei procedimenti formali e su una percezione
numinosa e oracolare della parola poetica. Questo Saba che invece
non rinunciava al culto dell’endecasillabo e del sonetto e non si vergognava
della rima cuore: amore sembrò al suo apparire irrimediabilmente
attardato in un conservatorismo che lo poneva ai margini
delle più significative esperienze del suo tempo. Quando poi ci si
cominciò ad accorgere (Giacomo Debenedetti per primo) che in realtà
il Canzoniere era, per usare le parole del suo stesso autore, «il
libro di poesia più facile e più difficile del Novecento», si avvertì
contestualmente anche l’esigenza di risolvere questa contraddizione
568 MARCO ROMANELLI [2]
tra facilità e complessità, tra un’apparenza di immediata referenzialità
del segno e una effettiva ambiguità del senso. La questione, nonostante
sia stata affrontata in pagine di grande finezza da una schiera
di studiosi illustri (da Giacomo Debenedetti a Sergio Solmi, da Luigi
Baldacci a Mario Lavagetto et alii), lascia però non pochi punti ancora
in sospeso: in particolare, resta irrisolta la polarità che si instaura
fra la dichiarazione di poetica del 1911, Quello che resta da fare
ai poeti («Ai poeti resta da fare la poesia onesta»), e la fondamentale
‘disonestà’ di una prassi testuale che si configura come un assiduo
lavoro di depistaggio con cui l’autore si impegna a deludere chi
pretenda di cogliere nella sua poesia ‘una’ verità e ‘un’ senso.
Ebbene, forse qualche utile contributo al superamento di questa
contraddizione potrebbe venirci da una ricognizione dell’ingente
quantità di testi che Saba escluse dal canone del Canzoniere a partire
dall’edizione del 1945: si tratta di novantasei liriche1 che, dopo essere
state rifiutate dall’autore, sono in pratica scomparse dal normale
circuito della consultazione e dell’attenzione critica, configurandosi
alla fine come una sorta di isola misteriosa di cui i lettori più
provveduti di mappe conoscono l’esistenza pur senza averla mai
avvistata. In assenza (e in attesa) di una esauriente disamina critica
del corpus dei testi rifiutati e di un loro preciso riposizionamento nel
complesso dell’opera sabiana, potrebbe intanto valere la pena tentare
un primo e parziale esercizio di lettura focalizzando l’attenzione
su un gruppo di poesie particolarmente indicative per la coerenza
interna e per le strette relazioni con il canone definitivo del Canzoniere.
Lo specimen che abbiamo selezionato è costituito dalla suite di
Monte Oliveto, composta durante il periodo di convalescenza che
Saba trascorse all’ospedale militare, appunto, di Monte Oliveto a
Firenze fra l’aprile e l’ottobre del 1907, e formata dalle cinque liriche
che riportiamo qui di seguito.
I
Monte Oliveto. Tra il grano e le molli
erbe lor fusti celano gli olivi,
che nei meriggi estivi
azzurreggiano in tutti gli altri colli.
Ed a questo, il cui vento ora mi bea
1 Le poesie escluse dalla versione definitiva del Canzoniere sono state meritoriamente
raccolte e ordinate da Arrigo Stara sotto il titolo di Canzoniere apocrifo
in appendice alla edizione da lui curata dell’intera produzione poetica di Saba
(Tutte le poesie, Milano, Mondadori, 1988).
[3] MODERNO E POSTMODERNO NEL PRIMO SABA: MONTE OLIVETO 569
l’anima e l’ampia fronte,
viene il nome da un monte
più lontano, in paese di Giudea.
Poi che al sommo dell’erma
stradicciola, onde a tratti un suon di squilli
odono i campi attoniti e tranquilli,
c’era (or v’è una caserma),
c’era un chiostro. Del mondo anime stanche
v’oziavano in bianche
vesti gli Olivetani.
Eran molti. Uno ancora
porta qui del fallir d’Eva la pena.
Sul suo letto la cena
del Sodoma scolora.
E nella fredda e vana
chiesa, ove Cristo fu pinto e laudato,
ancor qualche villana
entra, e qualche soldato.
II
Né più a quel poggio, ove sì dolci e spessi
gorgheggiano col merlo i rosignoli,
e s’aprono inodori i giaggioli
tra una funebre cerchia di cipressi,
sale nel giorno di Maria la pingue
schiera dei padri in biancheggianti stole,
ma un mio compagno, o uno stranier ch’estingue
la sua sete del dolce italo sole,
che nell’esangue e mai sempre dolente
bocca un’antica nobiltà pur serba.
Ora i guanti deposti ed il lucente
stocco tra i gialli fioretti sull’erba,
mira ove d’Arno alla città, ai sentieri
tengo a lungo per lui l’indice fitto;
la mia fronte celando, i miei pensieri
strani, sotto il berretto da coscritto.
III
Se mai ti trovi a mezzodì sull’erta
faticosa, o in quei vasti campi brilli,
odi dal sommo un monito di squilli
giunger soave alla tua via deserta.
Il Silenzio! Troncò con iterata
voce i colloqui, le alterne canzoni;
finché ad un nuovo rompere di suoni
si risvegli l’allegra camerata,
570 MARCO ROMANELLI [4]
dove ognuno si giace ora, ed inerte
pare ogni corpo, e quasi al funerale
pronto, ma il calmo respiro animale
esce con suono dalle labbra aperte.
Io non dormo, io solo. Ed è leggero
il mio piede, all’errar tacito usato.
Guardo: il compagno che il sonno ha prostrato
mi scopre in volto, e non sa, il suo pensiero.
IV
Dà la sera un giocondo
suono l’Ave Maria, sì bene ai vari
squilli fonde il suo canto, che profondo
n’han stupore quei sempre solitari
campi, ove al fico involo
le primizie sue dolci e al pesco ancora.
Dell’umile riposo è questa l’ora.
Chi non esce, sul basso muricciolo
siede; gli altri sui prati
passeggiano, fra l’erbe alte ed il grano,
a due a due, tenendosi per mano,
come i bambini fan, gli innamorati.
Io li guardo, e: Fra loro
venni – penso – coi miei strani pensieri,
coi miei sogni ognor d’arte, coi miei fieri
sogni, con l’ansia di tanto lavoro.
V
Se son d’arte i miei sogni, se altrui spenta
ogni vita ha per me, umile o altera,
la sua bellezza (che ogni bianca e nera
fila di tasti il buon musico tenta),
sdegnar questi non so, che gravi accanto
mi si seggono; un che d’alto presento
pur da essi, che il nome e il reggimento
sanno, e intonare del congedo il canto;
altro poco; e passeggiano, nei tardi
occhi un disgusto, ed a lenirlo un poco
alle puerilità delle canzoni
d’amore, alla crescente ansia del gioco
volgonsi; …e non così forse la mia
vita si arrende al suo conforto solo,
se col lavoro dei versi consolo
l’insanabile in cuor malinconia?
Rapidamente s’oscurò la sera;
tacquero i canti. Il tedio in quegli occhi
[5] MODERNO E POSTMODERNO NEL PRIMO SABA: MONTE OLIVETO 571
aspre collere accese. Fra i rintocchi
delle squille pel ciel di primavera
si rincorrono i tuoni; ed è nei campi
ogni fronda da un gran vento agitata:
lunghi attendono traini sull’entrata,
e i cavalli s’impennano fra i lampi.
Non sfuggirà anche a un mediocre conoscitore dell’opera sabiana
la stretta connessione di questi versi con i ventisette sonetti dei
Versi militari che formano, dopo le Poesie dell’adolescenza e giovanili,
la seconda sezione del Canzoniere canonico. Connessione che è non
solo tematica, ma anche cronologica, essendo i Versi militari, composti
nel 1908, posteriori di pochi mesi a Monte Oliveto: insomma,
sembrerebbe naturale trovare questi due momenti della poesia di
Saba, così intimamente coerenti, riportati nel Canzoniere come espressioni
di una medesima esperienza di vita e di umanità. E invece, le
cinque liriche di Monte Oliveto, dopo essere state inserite nel Canzoniere
del 1921, nelle edizioni successive sono state spietatamente
espunte e addirittura sottoposte, si direbbe, a una damnatio memoriae,
se è vero che nella Storia e cronistoria del canzoniere il poeta si sofferma
a citare e commentare molti componimenti rifiutati, mentre è assente
ogni riferimento a Monte Oliveto.
Ora, quando un autore interviene a emendare la sua stessa opera
cassandone alcune parti, generalmente lo fa perché non le ritiene
qualitativamente all’altezza del resto. Non è questo però, come è
ben noto, il caso di Saba, che ha inteso il Canzoniere come un percorso
di formazione in cui rivestono un ruolo essenziale di testimonianza
anche testi ‘sbagliati’, ingenui o francamente brutti. L’esclusione
delle liriche di Monte Oliveto, quindi, non si può giustificare
invocando un ipotetico deficit di qualità, non solo incompatibile con
la logica del Canzoniere ma anche inaccettabile in assoluto se si
considera l’altezza dei risultati formali raggiunti dalla suite in questione.
Si dovranno dunque tentare altre strade per spiegare una
scelta per molti versi sorprendente e, in un certo modo, sottilmente
irritante (come non di rado è Saba) per la sua apparenza di gratuita
provocazione all’intelligenza del lettore comune: il quale non può
fare a meno di chiedersi quale malaugurata civetteria (per niente
riscattata dalle giustificazioni fornite in Storia e cronistoria2) abbia
2 «[…] Ammonizione, una poesia che – come il titolo stesso lo dice – appartiene
ad un’età poco più che infantile. Eppure vi è già tutto Saba.», in U. Saba,
Storia e cronistoria del Canzoniere, Milano, Mondadori, 1948, p. 27.
572 MARCO ROMANELLI [6]
indotto il poeta ad aprire la sua opera capitale con le goffe quartine
di Ammonizione («Che fai nel ciel sereno / bel nuvolo rosato, /
acceso e vagheggiato / dall’aurora del dì?») e ad escludere dal
posto che ad esse sarebbe spettato, poche pagine più avanti, le splendide
liriche di Monte Oliveto3.
Il primo segnale di percorso ci viene dal già ricordato intervento
del 1911, Quello che resta da fare ai poeti, introdotto dal perentorio
esergo «Ai poeti resta da fare la poesia onesta». Ma che cos’è la
«poesia onesta»? La risposta di Saba si articola su due piani, uno,
per così dire, antropologico e uno stilistico che è diretta conseguenza
del primo. L’onestà della poesia, infatti, discende dall’onestà del
poeta e coincide con la sua libertà da ogni condizionamento carrieristico
e da ogni tentazione narcisista:
Chi non fa versi per il sincero bisogno di aiutare col ritmo l’espressione
della sua passione, ma ha intenzioni bottegaie o ambiziose, e
pubblicare un libro è per lui come urgere una decorazione o aprire
un negozio, non può nemmeno immaginare quale tenace sforzo dell’intelletto,
e quale disinteressata grandezza d’animo occorra per resistere
ad ogni lenocinio, e mantenersi puri e onesti di fronte a se
stessi4.
Non c’è dubbio che, durante tutto il lungo arco della sua attività
letteraria, Saba si sia attenuto a questo profilo e abbia interpretato la
figura dello scrittore secondo questi precetti, tanto nobili quanto un
po’ ingessati in un moralismo d’antan: viene in mente quel compiaciuto
autoritratto pariniano (Alla Musa, 29-32) in cui il poeta «ai buoni,
ovunque sia, dona favore; / e cerca il vero; e il bello ama innocente;
/ e passa l’età sua tranquilla, il core / sano e la mente» (e del
resto, è Saba stesso a dirci quanto sulla sua formazione abbia influito
il Parini lirico5). Tuttavia, il «core» e la «mente» di Saba furono, come
si sa, tutt’altro che ‘sani’. Insomma, alla sua onestà antropologica non
corrispose un universo emotivo attestato su valori di riferimento altrettanto
limpidi e saldi. Ora, poiché è proprio questa coincidenza la
sola fonte possibile di una poesia ‘onesta’ anche sul piano formale
(come esplicitamente affermato nella dichiarazione del 1911 in cui
3 L’unico studio a me noto dedicato a Monte Oliveto è quello di Hans Honnacker,
Monte Oliveto. Una dimenticata sequenza lirica di Umberto Saba, «L’ulivo»,
XXIII (2003), pp. 26-32.
4 U. Saba, Quello che resta da fare ai poeti, in Prose, Milano, Mondadori, 1964,
p. 182.
5 Cfr. U. Saba, Storia e cronistoria del canzoniere, cit., p. 35.
[7] MODERNO E POSTMODERNO NEL PRIMO SABA: MONTE OLIVETO 573
all’artificio di D’Annunzio viene contrapposta l’‘onestà’ del Manzoni
con la sua «costante e rara cura di non dire una parola che non
corrisponda perfettamente alla sua visione»6), è evidente che l’ambiguità
di Saba si alimenta appunto di questa sfasatura fra due percorsi:
uno esteriore visibile e verificabile nelle vicende della vita (Trieste,
Lina, la libreria, il buon Carletto, l’antifascismo) e uno interiore, invisibile
e inconfessabile se non attraverso allusioni e scarti formali, che
rende ragione della discrasia tra la facilità apparente e la sostanza
intricata dei suoi versi. Si potrebbe, a conferma di questa ipotesi
critica, rileggere tutto il Canzoniere in questa chiave ottenendo innumerevoli
riscontri. Consideriamo qui, come caso esemplare, la lirica
inaugurale di Casa e campagna, L’arboscello:
Oggi il tempo è di pioggia.
Sembra il giorno una sera,
sembra la primavera
un autunno ed un gran vento devasta
l’arboscello che sta – e non pare – saldo;
par tra le piante un giovanetto alto
troppo per la sua troppo verde età.
Tu lo guardi. Hai pietà
forse di tutti quei candidi fiori
che la bora gli toglie; e sono frutta,
sono dolci conserve
per l’inverno quei fiori che tra l’erbe
cadono. E se ne duole la tua vasta
maternità.
Ebbene, il testo testimonia perfettamente quella sfasatura fra
l’‘onestà’ dei comportamenti e la ‘disonestà’ delle emozioni che sta
al fondo dell’ambiguità sabiana: a fronte della figura femminile,
non a caso collocata al centro della composizione (all’ottavo verso
su quattordici) e saldamente attestata su una positiva adesione ai
valori elementari della vita (la «vasta / maternità»), stanno la disperante
labilità dell’esistenza e l’impossibilità di afferrarne una volta
per tutte il senso. L’impasse viene segnalata strutturalmente attraverso
una insistente serie di opposizioni fra ‘sembrare’ e ‘essere’ (il
giorno che sembra una sera, la primavera che sembra un autunno,
l’arboscello che «sta – e non pare – saldo», la fioritura primaverile
devastata dalla bora invernale). La normalità naturale delle cose
viene così lacerata e sconvolta: i «candidi fiori», rassicurante pro-
6 Id., Quello che resta da fare ai poeti, cit., p. 181.
574 MARCO ROMANELLI [8]
messa di «frutta» e «dolci conserve», cadono sotto l’impeto della
bufera, l’ordine è distrutto, il caos si sostituisce alla prevedibilità,
quello che avrebbe dovuto essere non sarà, e il dolore e la pietà
restano, di fronte alla catastrofe, l’unica risposta che ci è concessa. E
tuttavia, in questa waste land resiste l’immagine della forza fecondatrice
della «vasta maternità» a cui la collocazione del sostantivo
«maternità» (enfatizzato foneticamente dall’accento tronco) in chiusura
di testo e la disposizione in enjambement dell’aggettivo «vasta»
(in significativa relazione-contrapposizione con la lontana rima «devasta
») sembrano attribuire, contro ogni evidenza concettuale, una
funzione emblematica di segno positivo. Le scelte formali confermano
la presenza di una dialettica irrisolta fra un largo impiego di
strumenti stilistici tradizionali a livello dei significanti e il rovesciamento
nichilistico che si verifica a livello dei significati: il frequente
ricorso a classiche figure retoriche (iperbato, anafora, chiasmo), la
semplicità discorsiva del lessico, la prevedibilità dell’aggettivazione
(«un gran vento», «verde età», «candidi fiori», «dolci conserve»)
orientano il lettore verso la dimensione ‘facile’ dell’idillio, che immediatamente
si rivela però irriducibile all’essenza angosciosa del
messaggio. Siamo, come si vede, al cuore dell’ambiguità di Saba che
può essere fatta risalire, come si è detto, alla sfasatura fra un sistema
di valori razionalmente accettato sulla scorta di quella che abbiamo
definito onestà antropologica, e la contemporanea percezione,
a livello di sensibilità profonda, di quanto quello stesso sistema
sia inconsistente e inadeguato a restituire un’immagine attendibile
del mondo. E la polarità irrisolta fra segno e senso, così peculiare di
Saba, non è che la spia di questa mancata ricomposizione.
Ora, se ci poniamo la questione di quale possa essere la casella
in cui inserire questo ambiguo e sfuggente Saba nel gioco dell’oca
del nostro Novecento – questione tutt’altro che peregrina, stante la
fruizione ormai quasi esclusivamente scolastica dei nostri classici e
la conseguente opportunità di un approccio didattico del lavoro
critico – ci accorgiamo subito di quanto questa sistemazione sia
complicata. In particolare, il problema che si pone immediatamente
è quello di definire il rapporto di Saba con la modernità. Non c’è
dubbio che a un lettore frettoloso la poesia sabiana faccia l’effetto di
una regressione verso tradizioni formali oramai superate, di un
attardarsi delicato e garbato fin che si vuole, ma sostanzialmente
privo di originalità e di carica innovativa, come testimoniano, per
esempio, il giudizio pesantemente negativo di Alfredo Gargiulo, fra
i primi ad occuparsi del poeta triestino, o quello sbrigativo e infa[
9] MODERNO E POSTMODERNO NEL PRIMO SABA: MONTE OLIVETO 575
stidito di Benedetto Croce («Le sue poesie hanno qua e là dei movimenti
vivaci, ma mancano ancora di qualunque elaborazione formale
», come si legge in un biglietto del 1909 in risposta ai Versi
militari che Saba gli aveva spedito). Ancora più sorprendente, vista
la sensibilità dei protagonisti per la valorizzazione di nuovi talenti,
l’indifferenza dimostrata dall’ambiente vociano, ricordata da una
testimonianza in versi del poeta stesso («A Giovanni Papini, alla
famiglia / che fu poi della “Voce”, io appena o mai / non piacqui.
Ero fra lor di un’altra specie»). La sottovalutazione di Saba dura a
lungo, nonostante il precoce impegno critico di Giacomo Debenedetti,
tanto che ancora nel 1943 un autorevole interprete come Giuseppe
De Robertis poteva scrivere:
Fra i quattro o cinque poeti nuovi d’oggi, Umberto Saba è certo il
poeta di più vena, anche se non di tutta poesia, e se molto sovrabbonda
in lui oltre il cerchio dell’ispirazione vera, non è poi difficile
a un lettore esperto scernere nella sua opera il vivo e il men vivo, e
ciò che è morto a dirittura7.
Questi giudizi circospetti e limitativi filtrano poi dalla critica
accademica alle antologie scolastiche, avvalorando l’ipotesi di un
Saba come «voce minore, ancorché dolente e sincera, della lirica italiana
contemporanea»8. Resta, al fondo di questa percezione riduttiva,
la convinzione più o meno esplicita di una arretratezza di Saba, di
una sua estraneità rispetto all’imperativo rimbaudiano il faut être
absolument moderne, che, benché di formulazione ottocentesca, ha
ispirato larga parte del secolo successivo fino a costituire nella vulgata
culturale contemporanea un preciso criterio di valutazione per il
quale solo il moderno è buono mentre il non moderno è condannato
all’oblio o al disprezzo.
In ogni caso, non sembrano esservi dubbi sul fatto che, rispetto
ai territori della modernità, Saba si trovi da un’altra parte. Resta da
vedere dove. Ora, se si consegna, come è ovvio, l’ipotesi di un Saba
attardato in arcadia a una lettura approssimativa e ormai non più
proponibile, questo ‘altrove’ sabiano non potrà che collocarsi in
avanti, cioè oltre la modernità. Qualcosa del genere sembra essere
presente alla coscienza dello stesso Saba, se prestiamo fede a un
prezioso aneddoto riferito da Guido Piovene:
7 G. De Robertis, Scrittori del Novecento, Firenze, Le Monnier, 1943, p. 26.
8 A. Accame Bobbio, Profilo storico della letteratura italiana, Brescia, La Scuola,
1965, p. 473.
576 MARCO ROMANELLI [10]
Ricordo una serata a Roma nei mesi che seguirono la liberazione.
Saba fu contraddetto da un caporione politico: uno di quei poveracci,
che si affannano ad essere uomini del loro tempo, ed a correre dietro
ad una pretesa storia, come quei bambini piccoli, che si vedono
a volte trottare alle costole di una donna distratta, che va per le
proprie faccende e che si dimentica di loro. “È inutile che discutiamo”
gli disse Saba “non possiamo incontrarci. Lei è un uomo di
quest’anno, del 1944, e come tale va benissimo; io sono di un migliaio
di anni dopo”9.
Dunque, se per sua stessa ammissione Saba non si colloca nella
modernità, e se per concorde giudizio della critica non può essere
relegato nella premodernità, non resta che inserirlo fra i precursori
di una categoria che forse è stata un po’ frettolosamente considerata
estinta e oramai criticamente sterile nel frenetico susseguirsi di voghe
e mode culturali di questi ultimi decenni, e cioè quella della
postmodernità. Uno dei più attenti studiosi italiani del fenomeno
postmoderno, Remo Ceserani, ne individua la genesi all’inizio degli
anni Cinquanta, che costituiscono per lui «uno dei discrimini forti,
delle frontiere temporali oltre le quali nulla è più stato simile del
tutto a come era prima»10. E in realtà, a quell’altezza sono ormai
evidenti gli indizi di una crisi definitiva della modernità intesa come
impegno a sperimentare un’alternativa alla norma, a proporre attraverso
la critica dell’esistente una diversa visione del mondo. Tuttavia,
è possibile individuare già da molto prima i segni di una stanchezza
e di un logoramento del progetto eversivo della modernità,
da quando cioè, poco dopo la loro fragorosa apparizione, le avanguardie
si istituzionalizzano e diventano componente organica di
quel sistema che intendevano distruggere: «Quando il moderno»
scrive Alfonso Berardinelli «diventa il presupposto, la legittimazione
e la cornice di se stesso, siamo nel postmoderno […] Il postmoderno
comincia quando il moderno entra stabilmente nell’universo delle
nozioni acquisite»11 (e valga qui come caso esemplare l’ingresso di
Marinetti nell’Accademia d’Italia). E allora, non sarà possibile interpretare
l’incapacità di Saba di riconoscersi nella modernità come un
indizio del suo essere oramai oltre il progetto moderno, del quale
9 G. Piovene, Una lettera, «La Stampa» (Torino), 3 settembre 1957, ora in Il
lettore controverso, a cura di G. Maccari, Savigliano, Aragno, 2009, p. 282.
10 R. Ceserani, Raccontare il postmoderno, Torino, Bollati Boringhieri, 1998, p.
15.
11 A. Berardinelli, Casi critici, Macerata, Quodlibet, 2007, p. 28.
[11] MODERNO E POSTMODERNO NEL PRIMO SABA: MONTE OLIVETO 577
egli constata non (per dirla con Habermas) l’incompiutezza, ma
l’insensatezza?
In Storia e cronistoria del canzoniere Saba, sulla falsariga di Svevo,
attribuisce il suo disagio rispetto ai canoni della modernità, il suo
sentirsi «di un’altra specie», al fatto di essere nato nella appartata e
periferica Trieste: «Dal punto di vista della cultura, nascere a Trieste
nel 1883 era come nascere altrove nel 1850»12. In realtà, si tratta di
un pretesto: proprio la triestinità, con le sue possibilità di contatto
con la grande cultura mitteleuropea, avrebbe potuto essere un potente
strumento di emancipazione dal provincialismo e dal
velleitarismo dell’ambiente italiano. La diversità di Saba, insomma,
non è ascrivibile alle origini triestine, ma procede da una diffidenza
istintiva che il poeta avvertiva, fino dai primissimi anni della sua
formazione, per le sperimentazioni e le eversioni moderniste che
egli sentiva ormai sterili e inerti, e la cui incombente bancarotta lo
spingeva a elaborare una diversa strategia per attuare il confronto
con la tradizione e ridefinire il posto e il senso della sua poesia.
Questa strategia consiste, in estrema sintesi, nel rovesciamento del
percorso ermeneutico seguito dalla modernità: laddove essa dava
un senso all’infrazione della norma attraverso un sottinteso confronto
con la norma infranta, Saba propone la sua fedeltà alle articolazioni
canoniche del discorso poetico come un voluto e perseguito
anacronismo13 da cui solo può nascere la percezione di una distanza
irrecuperabile, di una insanabile lacerazione. Sulla soglia del Novecento,
insomma, quando sembra che tutto stia per cominciare, Saba
sente con prodigioso intuito i segni premonitori della fine, avverte
il superamento dell’ipotesi di modernità riassunta nella formula
weberiana del ‘disincanto del mondo’ e imbocca d’istinto la strada
opposta, quella del ‘reincanto’, per usare l’espressione coniata negli
ultimi decenni dalle scienze sociali, in cui si esprime la consapevolezza
della sconfitta del progetto egemonico di società secolarizzata
e razionalizzata perseguito dalla grande borghesia europea a partire
dalla metà dell’Ottocento14. Siamo, come si vede, all’archeologia del
postmoderno, in una fase cioè nella quale la crisi della modernità si
esprime in niente più che un disagio istintivo, nativo, da cui è
12 U. Saba, Storia e cronistoria del canzoniere, cit., p. 17.
13 Cfr. F. Brioschi, Critica della ragion poetica, Torino, Bollati Boringhieri,
2002, p. 77.
14 Si veda in proposito il lucido saggio di Fabio Dei, Sul reincanto del mondo,
«Testimonianze», 429 (2003), pp. 86-91.
578 MARCO ROMANELLI [12]
assente (e non potrebbe essere altrimenti) ogni elemento consapevole
di teorizzazione. E tuttavia vediamo che questa chiave di lettura
che può sembrare forzata e avventurosa, se viene applicata alla
concretezza dei testi rivela una potenzialità ermeneutica, una capacità
di risolvere enigmi e contraddizioni che altre ipotesi critiche
non sono riuscite a sciogliere.
Torniamo, per esempio, al caso di Ammonizione, il testo inaugurale
del Canzoniere: abbiamo già osservato che l’inserimento di questa
lirica si giustifica solo come testimonianza documentale di un
percorso di formazione che porterà l’ingenuo adolescente triestino
degli esordi alla grande poesia della maturità. A questo punto, però,
possiamo restituire credito all’energica rivendicazione di Storia e
cronistoria secondo la quale «qui vi è già tutto Saba», assumendola
non come un puntiglio del poeta o come la difesa di una nostalgica
operazione di recupero di memorie adolescenziali, ma come un dato
effettuale: perché veramente in Ammonizione vi è già tutto Saba, se
si riconsidera il testo non più come il tentativo maldestro di un
aspirante poeta ancora attardato su modelli arcadici, ma come un
moto istintivo di insofferenza nei confronti di una modernità che
pretende di sovvertire la tradizione senza poi avere la forza di rifondarla.
Le quartine di Ammonizione con il loro lezioso manierismo
settecentesco riproposto alle soglie del Novecento saranno dunque
da interpretare come uno scarto rispetto alla norma modernista da
non intendersi come parodia (la quale presuppone l’esistenza di
un’alternativa che qui non si dà) ma piuttosto come citazione, o
meglio ancora come pastiche, nel senso che il termine assume nella
teoria del postmoderno elaborata da Fredric Jameson:
Come la parodia, il pastiche è l’imitazione di uno stile peculiare e
unico, è una maschera linguistica, un discorso in una lingua morta.
Ma di questa mimica costituisce una pratica neutrale, senza nessuna
delle motivazioni recondite della parodia, monca dell’impulso satirico,
priva di comicità e della convinzione che accanto a una lingua
anormale presa momentaneamente in prestito esista ancora una sana
normalità linguistica. Il pastiche è dunque una parodia vuota, una
statua cieca15.
Considerate da questa angolazione, tutte le enigmatiche singolarità
della lingua di Saba che contribuiscono a fare del Canzoniere «il
15 F. Jameson, Postmodernismo, ovvero la logica culturale del tardo capitalismo,
Roma, Fazi, 2007, p. 34.
[13] MODERNO E POSTMODERNO NEL PRIMO SABA: MONTE OLIVETO 579
libro di poesia più facile e più difficile del novecento» acquistano di
colpo una loro pertinenza come testimonianza coerente del rifiuto
del poeta di prestarsi al gioco della modernità e di credere al suo
miraggio sempre più evanescente e illusorio. Rifiuto che, vale la
pena sottolinearlo ancora, non conduce né a un impossibile ritorno
al passato, né al vagheggiamento di una nuova utopia, ma al
superamento di ogni tentazione avanguardistica tesa a preparare
terre nuove e cieli nuovi per gli uomini che verranno. Che cosa
resta allora? Resta il reincanto del mondo, cioè un modo di guardare
alle cose liberato da ogni pregiudizio, da ogni finalità, da ogni
impalcatura ideologica (e quindi anche stilistica): è quello che nel
gergo postmodern si definisce ‘eclissi della distanza’, ossia la caduta
di ogni barriera e di ogni separazione psichica fra l’autore e la sua
opera, intesa come espressione del vissuto in presa diretta secondo
sollecitazioni effimere ed episodiche che, per esempio, nel primo
Saba lasciano convivere indifferentemente le cadenze metastasiane
di Ammonizione o di Canzonetta («Ero solo in riva al mare / all’azzurro
mar natio, / e pensavo te amor mio, / te lontano a villeggiar
») e l’aura pienamente novecentesca della quasi coeva A mamma
(«Mamma, c’è un tedio oggi, una sottile / malinconia, che dalle
cose in ogni / vita s’insinua, e fa umili i sogni / dell’uomo che il
suo mondo ha nel cuore. / Mamma, ritornerà oggi all’amore / tuo
chi un dì l’ebbe a vile?»), dove si colgono facilmente tratti che sembrano
prefigurare un Luzi o un Montale (innegabile la coincidenza
del sintagma «l’ebbe a vile» con il «tiene a vile» della montaliana
Mia vita degli Ossi), magari ibridati con cadenze da romanza popolare
(la famigerata rima cuore: amore, qui addirittura in schema
baciato).
Quest’ultima notazione introduce la questione della presenza nella
poesia di Saba di una componente melodrammatica derivata direttamente
dai libretti d’opera, rilevata per la prima volta da Pier
Antonio Quarantotti Gambini e poi ampiamente discussa da Giacomo
Debenedetti, per il quale Saba «senza saperlo, senza proporselo,
è riuscito a comporre, con le sole parole e la musica delle parole, un
vasto e trascinante melodramma»16. Debenedetti ricollega questo carattere
‘verdiano’ del Canzoniere a un’influenza verista che Saba,
decentrato nella sua Trieste, avrebbe subìto in ritardo rispetto alla
cultura nazionale ma in una versione ancora vitale e non logora
come nel resto d’Italia:
16 G. Debenedetti, Umberto Saba, «Nuovi argomenti», 30 (1958), pp. 9-12.
580 MARCO ROMANELLI [14]
Nella penisola il verismo non era riuscito a mettersi d’accordo con la
poesia, a meno che non si voglia considerare il Pascoli come l’ultimo
verista provinciale e dialettale, tesi ingegnosa ma discutibile. A Trieste
il verismo arrivò ancora in tempo a trovare il ragazzo Saba, già
per conto suo disposto a una poesia delle cose […] Ma Saba [come
i librettisti] non doveva lui pure ottenere una conciliazione tra la
prepotenza quasi autonoma delle cose che gli premeva di nominare
e le misure del canto che aveva bisogno di adeguare? Niente di straordinario
se dalla sua memoria di antico e appassionato frequentatore
di teatri d’opera, i librettisti si siano riaffacciati ad ammiccargli17.
Tesi, questa di Debenedetti, argomentata al solito con impeccabile
lucidità, ma che forse può risultare arricchita dall’individuazione
nella personalità sabiana di un ostentato recupero di modalità avvertite
dalla cultura high modern come artificiose, banali, volgari, e
che invece, se riproposte, per così dire, ‘fra virgolette’, possono creare
un effetto di snobistica raffinatezza: siamo nel territorio di quello
che i teorici del postmoderno hanno chiamato il camp, ossia un’operazione
con cui oggetti elaborati da tradizioni del passato, o comunque
estratti da contesti storico sociali diversi, vengono ridefiniti
secondo i parametri del gusto contemporaneo e inseriti in un contesto
highbrow. Il camp, insomma, nasce dalla consapevolezza (in
Saba dalla premonizione) che ormai la lotta contro la tradizione si
è conclusa, che non esistono più norme da infrangere ma moduli da
recuperare e da riutilizzare muovendosi in una logica di contaminazione
piuttosto che di negazione. Si osserverà che citazioni, contaminazioni
e inserzioni di registri e contesti eterogenei sono sempre
esistite, in letteratura e non: basti pensare alla celebre linea espressionista
individuata da Gianfranco Contini nella tradizione letteraria
italiana o, in musica, agli slittamenti di Mahler dalla grande
orchestra sinfonica alle voci triviali dell’organetto e della fisarmonica;
il fatto è però che nel camp questi materiali non vengono semplicemente
‘citati’ ma assunti e incorporati in tutta la loro sostanza. In
questo senso il camp è anche profondamente diverso dal kitsch:
mentre infatti quest’ultimo esprime il tentativo di raggiungere una
dimensione estetica da parte delle classi subalterne ricorrendo a
un’imitazione volgare dei prodotti della cultura ‘alta’, il camp segna
il superamento della barriera fra cultura delle élites e cultura di
massa attraverso la consapevole assunzione di moduli lowbrow
riproposti, come abbiamo detto, ‘fra virgolette’: come scrive Susan
17 Ibidem.
[15] MODERNO E POSTMODERNO NEL PRIMO SABA: MONTE OLIVETO 581
Sontag, il camp «è la risposta giusta al problema: come essere un
dandy nell’epoca della cultura di massa»18.
Ebbene, questo gusto è indubbiamente presente in Saba e si rivela
non solo nella contaminazione con il linguaggio del melodramma
ma, più in generale, lungo l’intero arco del Canzoniere ogni volta che
anacronismi, soluzioni convenzionali, manierismi e artifici letterari
intervengono a inquinare il limpido fluire del linguaggio: e dunque
non sarà casuale che una occorrenza del genere emerga proprio nel
testo che chiude il Canzoniere, quella Epigrafe che nel primo dei suoi
due versi si riferisce agli italiani con la definizione di «un popolo di
morti», citazione lamartiniana che può a un primo impatto suonare
come una fastidiosa esibizione di cultura scolastica. Cosa che puntualmente
accade, per esempio, quando la medesima espressione
viene usata da Carducci nell’ode Piemonte, appesantita da connotazioni
ideologiche («E il popolo de’ morti / surse cantando a chiedere
la guerra») in diretta polemica con il famigerato giudizio di
Lamartine sulla «terra dei morti». Non è questo però il caso di Saba,
che riutilizza la citazione attraverso un implicito ‘virgolettato’ reso
ancora più ironico e distaccato dall’impiego di una elegantissima
struttura chiasmica («Parlavo vivo a un popolo di morti. / Morto
alloro rifiuto e chiedo oblio»). Si tratta in effetti di contaminazioni
che a una lettura frettolosa possono essere scambiate (e di fatto lo
furono) per zeppe che suppliscono a carenze di ispirazione e di
elaborazione formale, secondo il già ricordato giudizio di Croce, ma
che in realtà producono quel senso di spiazzamento e di straniamento,
così peculiare di Saba, che sta all’origine della sua ambiguità
o, per usare un termine più pertinente alla sua poetica, della sua
‘disonestà’: «Non c’è parola in Saba» scrive Pier Paolo Pasolini «che
non risulti intimamente violentata, o almeno, nei momenti in cui
meno chiara e necessaria fosse la violenza espressiva, malconcia e
strappata al suo abituale significato, al suo abituale tono semantico»19.
Nel 1954, quando Pasolini scriveva queste righe, il termine ancora
non esisteva, ma non c’è dubbio che questa è una perfetta descrizione
di ciò che, una ventina d’anni dopo, sarebbe stato definito il
camp. Naturalmente questa attitudine di Saba allo stravolgimento,
alla contaminazione e al cross-over stilistico, se non è una prova di
18 La definizione è riportata da Remo Ceserani in Raccontare il postmoderno,
cit., p. 124.
19 P.P. Pasolini, Saba per i suoi settant’anni, in Saggi sulla letteratura e sull’arte,
Milano, Mondadori, 1999, p. 1120.
582 MARCO ROMANELLI [16]
inettitudine a elaborare un linguaggio originale non va scambiata
neppure per un vezzo o una esibizione di prestigioso eclettismo. In
realtà, il costante intreccio fra sermo humilis e codice letterario, fra
naturalezza e artificio è il riflesso formale di una realtà frammentata,
polimorfa, priva di centro, di cui sfugge ormai il senso e la direzione.
Come nelle più tipiche derive postmoderne, la perdita del
centro conduce al disorientamento e alla frammentazione dell’io
soggettivo, che può riconquistare una sua identità solo immergendosi
nel flusso indifferenziato della vita: tutto il Canzoniere testimonia
questa bramosia di Saba di ritrovare se stesso negli altri, di riconquistare
il diritto a esistere attraverso l’esperienza della comunità
e della condivisione: «Esser uomo tra gli umani, / io non so più
dolce cosa»20. Ma la denuncia più esplicita di questa angoscia dell’identità
si trova in una lettera alla figlia Linuccia in cui il poeta
rievoca i primi giorni del servizio militare e i primi contatti con i
nuovi compagni:
Appena suonata la libera uscita, i più vicini alla mia branda mi
chiesero se volevo andare con loro al cinematografo. Risposi che lo
volevo. Giunti alla mèta, la cassiera, che sedeva allo sportello, staccò
per tutti un biglietto a metà prezzo: per me, invece, vestito in borghese,
ne spiccò uno col prezzo intero. Ero pronto a pagare: ma i
miei compagni si opposero. Uno di essi mi fermò il braccio. “Non è”
disse alla cassiera “ancora vestito; ma è uno come noi”.
Oh, Linuccia, fu quello uno degli attimi folgoranti della mia difficile
vita. Mi sono sentito come disfare, liquefare d’amore. Non ero, non
mi sentivo più, solo e sbandato […]
Facevo parte di una comunità d’uomini, che mi avrebbero, al caso,
difeso; e per i quali io avrei fatto lo stesso21.
Questo non è più l’io lacerato e alienato della modernità, ma l’io
esploso e disseminato della postmodernità, che si ricompone solo
attraverso occasionali e imprevedibili epifanie dell’essere, per poi
ripiombare nel ‘rumore bianco’ della disaggregazione, così come,
all’interno di un identico contesto, avviene nel Sogno d’un coscritto,
dove l’effimera riconquista dell’io rifluisce nel disorientamento e
nello smarrimento:
Ero là con i miei nuovi compagni;
là con essi seduto ad un’ingombra
20 U. Saba, Sesta fuga, in Il canzoniere, Torino, Einaudi, 1984, p. 366.
21 Id., Prose, cit., p. 231.
[17] MODERNO E POSTMODERNO NEL PRIMO SABA: MONTE OLIVETO 583
tavola, quando un’ombra
scese in me, che la mia vita lontana
tenne, con la sua forza, con le sue
pene, da quel tumulto vespertino.
Centellinavo attonito i miei due
soldi di vino22.
Ma è giunto ora il momento di tornare a Monte Oliveto e al
tentativo di spiegarne l’esclusione dal canone del Canzoniere. E allora:
se assumiamo la tesi che il grande libro di Saba si possa e si
debba leggere come un sintomo della crisi della modernità e come
una delle primissime prefigurazioni, nella nostra letteratura, del suo
superamento in direzione di ciò che sarà la condizione postmoderna,
l’ipotesi da verificare potrebbe essere che le liriche di Monte Oliveto
siano state espunte proprio per il fatto di essere ‘moderne’ e quindi
dissonanti con il tono dominante della raccolta. Un primo indizio in
questo senso, di evidenza immediata ma non per questo meno significativo,
ce lo offre la struttura metrica: le cinque liriche che
formano la suite, di differente lunghezza (si va dai sedici ai ventiquattro
versi), presentano una libera alternanza di endecasillabi e
settenari, e rime per lo più incrociate ma con numerose eccezioni.
Ora, Monte Oliveto faceva originariamente parte dei Versi militari
che lo stesso Saba definisce in Storia e cronistoria «una serie di
ventisette sonetti, regolari per il numero e la disposizione degli endecasillabi,
irregolari – ma non sempre – per il gioco delle rime. La
licenza, se parve allora necessaria al poeta, non lo persuase mai
interamente»23. Se dunque le pur limitate ‘licenze’ dei Versi militari
provocavano a Saba una sensazione di disagio, è evidente il disappunto
che dovette provare rileggendo Monte Oliveto, la cui anarchia
metrica rendeva la suite assolutamente disomogenea rispetto al resto
della sezione. Potrebbe bastare questa disomogeneità per giustificarne
l’esclusione? Forse sì, se non fosse che il canone del Canzoniere
accolse un’altra composizione, Il sogno d’un coscritto, anch’essa
inizialmente inserita nei Versi militari e anch’essa, come Monte Oliveto,
strutturata in versi liberi. È vero che, a partire dall’edizione del
1945, la lirica fu scorporata dai Versi militari e inserita a chiusura
della sezione Poesie dell’adolescenza e giovanili, tuttavia fu salvata a
dimostrazione della sua corrispondenza, evidentemente prevalente
22 Id., Il canzoniere, cit., p. 28.
23 Id., Storia e cronistoria del Canzoniere, cit., p. 42.
584 MARCO ROMANELLI [18]
rispetto alla disomogeneità metrica, con lo spirito complessivo del
Canzoniere. Se lo stesso non avvenne a Monte Oliveto, è evidente che
Saba avvertiva nella suite una dissonanza che andava oltre le ragioni
metriche. E infatti: mentre Il sogno d’un coscritto è tutta centrata,
come abbiamo visto, sul tema della disgregazione dell’io soggettivo
(e questo basta, nonostante le licenze metriche, a giustificarne l’inclusione),
Monte Oliveto si colloca sul versante opposto, tipico della
modernità, quello cioè di una drammatica affermazione-contrapposizione
dell’io di fronte al mondo, attraverso la decisa rivendicazione
dell’autonomia del soggetto: «Io non dormo, io solo», dice Saba
nella terza lirica della suite, ed è in questo vegliare mentre i compagni
si abbandonano al sonno che si compendia la diversità del poeta,
la sua presa di distanza dalla camerata-mondo dove «ognuno si
giace ora, ed inerte / pare ogni corpo, e quasi al funerale / pronto,
ma il calmo respiro animale / esce con suono dalle labbra aperte»
(III, 9-12). Si potrebbe obiettare che la stessa situazione è rievocata
nel sonetto di apertura dei Versi militari: «Son brutte facce intorno a
me, e sudori. / Guardo il compagno: mezza lingua fuori / gli pende,
come a macellato bue» (9-11). Indubbiamente il contesto è identico,
ma il senso è tutt’altro: il clamoroso verismo di questi versi,
che prima di Saba sarebbe stato difficile trovare, secondo la giusta
osservazione di Giacomo Debenedetti, «in una lirica italiana non
burlesca o matta»24, si trasforma in una sorta di naturalismo lirico
che dimostra la cantabilità di un vero non idealizzato ma vissuto in
prima persona. Assistiamo quindi a un processo non di separazione,
come accade in Monte Oliveto, ma di condivisione: l’immagine
del commilitone, che avrebbe potuto risolversi nel burlesco o nel
grottesco se la voce narrante avesse mantenuto la sua separatezza,
si fa lirica pura nel momento in cui la distanza si annulla e il descrittore
si identifica con il descritto. Insomma l’io individuale, nel
momento stesso in cui si definisce, si dissolve nell’io collettivo,
nell’aspirazione a essere «uomo tra gli umani»: che è precisamente
il contrario di quanto avviene nel citato passo di Monte Oliveto,
dove il poeta, osservatore attivo e consapevole, prende le distanze
dai compagni che diventano corpi inerti, pronti al funerale: oggetti,
insomma, entità non umane con cui è impossibile identificarsi. E
infatti il testo, marcando in modo ancora più esplicito l’estraneità (e
quindi l’identità) del soggetto, prosegue: «Io non dormo, io solo. Ed
è leggero / il mio piede, all’errar tacito usato. / Guardo: il compa-
24 G. Debenedetti, Umberto Saba, cit.
[19] MODERNO E POSTMODERNO NEL PRIMO SABA: MONTE OLIVETO 585
gno che il sonno ha prostrato / mi scopre in volto, e non sa, il suo
pensiero» (III, 13-16).
Qui, utilizzando per un attimo un altro tipo di scandaglio, varrà
anche la pena osservare che questi ultimi due endecasillabi (ma non
sono i soli) risultano al limite dell’ipermetria e che comunque la
sovrabbondanza delle sinalefe produce un effetto di pesantezza, una
sorta di arrancante sprung rhythm che, secondo quanto osservava
Gianfranco Contini in un suo precoce quanto prezioso intervento25,
segnalerebbe sempre in Saba l’assenza di quella «prerogativa commozione
» in grado di trasformare il dato prosaico in dato poetico:
un altro indizio, forse, per comprendere i motivi che condussero al
rifiuto di Monte Oliveto.
Ma torniamo al punto: la decisa, per quanto problematica e dolorosa,
affermazione dell’io soggettivo in opposizione al mondo,
dominante in Monte Oliveto, lascia il posto nel Canzoniere alla scomposizione
e alla disseminazione del soggetto e della sua esperienza
individuale in una esperienza collettiva che si pone al di fuori della
storia, negata nelle sue successioni cronologiche e recuperata semmai
come ‘nostalgia del presente’, ossia in quella dimensione effimera
in cui la ‘leggerezza dell’essere’ caratteristica della condizione
postmoderna trasforma la vita in oggetto di rimpianto nel momento
stesso in cui si manifesta: esemplare in questo senso la sezione
Trieste e una donna, con testi come Città vecchia26:
Qui tra la gente che viene e che va
dall’osteria alla casa o al lupanare,
dove son merci ed uomini il detrito
di un gran porto di mare,
io ritrovo, passando, l’infinito
nell’umiltà.
Oppure L’ora nostra27:
È l’ora che lasciavi la campagna
per goderti la tua cara città,
dal golfo luminoso alla montagna
varia d’aspetti in sua bella unità;
l’ora che la mia vita in piena va
25 G. Contini, Tre composizioni, o la metrica di Saba, in Esercizi di lettura, Torino,
Einaudi, 1974, p. 25.
26 U. Saba, Il canzoniere, cit., p. 81.
27 Ivi, p. 93.
586 MARCO ROMANELLI [20]
come un fiume al suo mare;
e il mio pensiero, il lesto camminare
della folla, l’artiere in cima all’alta
scala, il fanciullo che correndo salta
sul carro fragoroso, tutto appare
fermo nell’atto, tutto questo andare
ha una parvenza d’immobilità.
È l’ora grande, l’ora che accompagna
meglio la nostra vendemmiante età.
È dunque questa asimmetria fra il soggetto forte di Monte Oliveto
e il soggetto debole del Canzoniere, fra il presente come storia nell’uno
e il presente come nostalgia nell’altro, a rendere impossibile
una reciproca integrazione.
Se l’ipotesi fin qui sviluppata è corretta, ne discende che la presenza
in Monte Oliveto di un io soggettivo fortemente delineato
implica, evidentemente, una rilettura del mondo dall’esterno attraverso
meccanismi di razionalizzazione che conducono inevitabilmente
a quel ‘disincanto’ che è la conseguenza necessaria dell’individualismo,
in una ‘dialettica dell’illuminismo’ che costituisce la vera
cifra della modernità. E infatti il fenomeno del disincanto è perfettamente
rilevabile in tutte e cinque le liriche della suite, a partire
dalla prima dove, dal dodicesimo verso in avanti, inizia un’operazione
di smontaggio di un passato fiabesco e leggendario (il lontano
paese di Giudea, i monaci biancovestiti, il chiostro) sostituito dalla
prosaica realtà del presente (la caserma, la chiesa «fredda e vana»,
la villana e il soldato); in questo quadro l’utilizzo di arcaismi come
«pinto» e «laudato» non è un cedimento al gusto dannunziano del
décor medievaleggiante, ma il sintomo stilistico del conflitto fra un
passato incantato e un presente disincantato. L’operazione di disincanto
prosegue in modo ancora più esplicito nella seconda lirica,
che si apre con la forte negazione («Né più») di un passato ormai
scomparso in cui la «schiera dei padri in biancheggianti stole» saliva
la collina verso il chiostro nella dolcezza del paesaggio primaverile.
A questa immagine di sogno si contrappone, introdotta da un
inequivocabile «Ora», la realtà del coscritto che fa da guida al visitatore
straniero in cerca del «dolce italo sole», rievocazione in versi
di un mediocre episodio di libera uscita. E infine, nell’ultima lirica
della suite, al tentativo velleitario del poeta di convalidare i suoi
sogni di arte e di bellezza in «un che d’alto» che egli si sforza di
presentire nei suoi rozzi compagni, si contrappone lo scendere tempestoso
della sera e il dissolversi del sogno nel «tedio» e nelle «aspre
[21] MODERNO E POSTMODERNO NEL PRIMO SABA: MONTE OLIVETO 587
collere»: il poeta resta solo di fronte a un mondo spogliato di ogni
illusione consolatoria. Ci troviamo con ogni evidenza di fronte a
un’operazione diametralmente opposta a quella cui Saba attenderà
coerentemente lungo tutto l’arco del Canzoniere, ossia quel ‘reincanto’
del mondo che dalle suggestioni adolescenziali di Ammonizione vedremo
culminare negli ultimi testi, in particolare quelli dedicati agli
amatissimi uccelli, addirittura con una esplicita presa di distanze, in
qualche caso, dai maestri del disincanto, come avviene in A un
giovane comunista:
Ho in casa – come vedi – un canarino.
Giallo screziato di verde. Sua madre
Certo, o suo padre, nacque lucherino.
È un ibrido. E mi piace meglio in quanto
nostrano. Mi diverte la sua grazia,
mi diletta il suo canto.
Torno, in sua cara compagnia, bambino.
Ma tu pensi: I poeti sono matti.
Guardi appena; lo trovi stupidino.
Ti piace più Togliatti28.
I poeti, dunque, «sono matti», e la loro pazzia consiste appunto
nella rinuncia a un’idea del mondo fondata sulla distanza, sulla
differenza, sulla affermazione di un io che con la determinazione
spietata della modernità si accampi sulle rovine del passato: i poeti,
al contrario, mitemente, follemente si donano al mondo, si immergono
nei cerchi concentrici del suo bene e del suo male che si
allargano oltre il tempo e la storia: «Questa voce sentiva / gemere
in una capra solitaria. // In una capra dal viso semita / sentiva
querelarsi ogni altro male, / ogni altra vita»29. In questo universo
liberato una volta per tutte dal dominio della razionalità moderna e
disincantata, le manifestazioni elementari della vita si riprendono i
loro diritti e, come nelle antiche favole, uomini e animali tornano a
parlarsi.
Non sarà ozioso a questo punto notare che il disincanto e il
reincanto implicano due concezioni diverse dello spazio fisico: lo
spazio disincantato della modernità è rappresentato attraverso una
serie di riscontri che mettono oggettivamente in relazione un sog-
28 Ivi, p. 559.
29 Ivi, p. 68.
588 MARCO ROMANELLI [22]
getto con un luogo, attraverso la specificazione di un rapporto
verificabile fra un ‘qui’ e un ‘là’, fra un ‘vicino’ e un ‘lontano’: il
risultato di questa operazione è un itinerario, un diagramma organizzato
in funzione del soggetto centrato o del viaggio esistenziale, lungo il
quale sono segnate le varie caratteristiche significative, oasi, catene
montuose, fiumi, monumenti e simili. La forma più altamente sviluppata
di tali diagrammi è l’itinerario nautico, o portolano, ove sono
annotati gli aspetti della costa a uso dei navigatori del Mediterraneo,
che raramente si avventurano in mare aperto30.
Diversa è invece la concezione dello spazio nel mondo reincantato
della condizione postmoderna: qui la perdita della centralità del
soggetto introduce un rapporto con la totalità che la cartografia ha
cercato di risolvere con il mappamondo applicando la tecnica proiettiva
di Mercatore. Il risultato del passaggio dal portolano alla mappa
è stato però quello di passare dall’oggettività della rappresentazione
mimetica a un codice artificiale che, al suo fondo, pone «il
dilemma irresolubile del trasferimento di uno spazio curvo su carte
piane»31. Viene sancita così l’impossibilità di una rappresentazione
del mondo oggettiva e condivisa: la perdita dell’identità forte del
soggetto conduce a un immersione nella globalità che a sua volta
provoca un effetto di spaesamento e di azzeramento delle coordinate
spazio-temporali. È quanto avviene di norma nel Canzoniere, dove
il mondo è rappresentato in una logica globale, come un ‘non-luogo’
che prende forma di volta in volta secondo le sensazioni e le
percezioni del momento, senza fondarsi su una codifica definitiva:
tale è appunto Trieste, il ‘non-luogo’ per eccellenza del Canzoniere,
non un ‘portolano’ oggettivamente riscontrabile, ma proiezione
psichica, mappa dell’anima che prende forme diverse ed effimere a
seconda del variare del punto di vista: «Casa e campagna, tutto il
mondo è come / creato or ora; e tanto bello attrista, / tanto che agli
occhi è soverchio, e non dura»32. Tale è anche la Salerno dei Versi
militari, identificabile grazie alla postilla che segue il titolo (Salerno,
12° Fanteria, 1908) ma che poi, nei sonetti, perde ogni concreta
connotazione geografica per sfumare in un luogo della memoria, in
30 F. Jameson, Postmodernismo, ovvero la logica culturale del tardo capitalismo,
cit., p. 67.
31 Ibidem.
32 U. Saba, Il pomeriggio, in Il canzoniere, cit., p. 97.
[23] MODERNO E POSTMODERNO NEL PRIMO SABA: MONTE OLIVETO 589
uno spazio non rappresentabile se non attraverso un procedimento
di reincanto:
Presso, nel mare, quell’argenteo gelo
trema, e ci segue. Ebbri di sonno, stanchi
di querelarsi e di cantare, i fanti
tornano sotto un luminoso cielo,
lungo il golfo che a me ricorda quello
dove nacqui, che a notte ha il tuo sorriso
malinconico, l’aria del tuo viso.
Così che intorno io mi ritrovi il bello
lasciato quando qui venni a marciare,
e i sonni dell’infanzia a ritrovare33.
Non è questo il caso, invece, di Monte Oliveto: qui il mondo
conserva ancora la sua rappresentabilità fondata su riscontri oggettivi
e verificabili da cui deriva una conoscibilità subito dichiarata
nella prima lirica della suite, quando il nome del fiorentino Monte
Oliveto viene messo in relazione diretta con «un monte / più lontano,
in paese di Giudea». Ma ancora più esplicita si fa la logica
moderna dello spazio disincantato nella seconda lirica, là dove il
poeta addita al visitatore straniero la topografia della città tenendo
«a lungo per lui l’indice fitto»: siamo, come è evidente, nella dimensione
del portolano, in cui la centralità del soggetto entra in rapporto
con una serie di oggetti direttamente sottoposti alle sue percezioni
e procede su questa base a orientare e definire la sua posizione
nello spazio del mondo. Anche da un punto di vista topologico,
dunque, Monte Oliveto denuncia la sua appartenenza al moderno
universo del disincanto in opposizione ai procedimenti di reincanto
che connotano tutto il Canzoniere e alla sua tensione a procedere nei
territori inesplorati che si trovano oltre la modernità.
Non saranno state dunque ragioni metriche né, ancora meno,
ragioni estetiche a motivare Saba nell’esclusione di Monte Oliveto
dal corpus del Canzoniere, ma la presa d’atto di una radicale inconciliabilità
della suite, ancora tutta interna alle sfide del presente,
rispetto a un progetto di vita e di poesia già proiettato e, per così
dire, smarrito nel futuro. E una traccia di questo smarrimento si
può forse ravvisare nei versi conclusivi dell’ultima lirica, dove quei
cavalli dechirichiani e metafisici che si impennano «sull’entrata» sotto
33 Ivi, p. 58.
590 MARCO ROMANELLI [24]
un cielo tempestoso sembrano essere l’emblema di una umanità
irrequieta e scalpitante che rilutta a integrarsi con l’umile bestiario
del Canzoniere, con le galline, i canarini, i maiali, le capre a cui
dovrà fatalmente assimilarsi, una volta varcata la soglia che separa
l’ultima orgogliosa rivendicazione identitaria della modernità dall’immersione
postmoderna nell’indifferenziato fluire della vita.
Marco Romanelli
ALESSANDRA OTTIERI
Levi, Sinisgalli e il mito del Centauro
Every myth can be – and as a matter of fact is – reshaped or rewritten
by poets and philosophers. It is precisely this pliability that explains
its survival through centuries. The myth of the Centaur played a
significant role in the history of Italian literature. The so called “impure
or dimidiated writers” of the 20th century revisited it from their
different views of the world and poetics. In the Centaur, the creature
marked by a human and animal nature, authors like Primo Levi and
Leonardo Sinisgalli saw a mirror of their divided selves and a symbol
of the contrast between science and creative writing. Levi, in
particular, experienced this contrast as a spiritual trauma.
Andiamo diss’io; andiamo, amici! Partiamo! Finalmente, la mitologia
e l’ideale mistico sono superati. Noi stiamo per assistere alla nascita
del Centauro e presto vedremo volare i primi Angeli!… Bisognerà
scuotere le porte della vita, per provarne i cardini e i chiavistelli!…
Partiamo! Ecco, sulla terra, la primissima aurora! Non v’è cosa che
agguagli lo splendore della rossa spada del sole, che schermeggia
per la prima volta nelle nostre tenebre millenarie!1
È con l’immagine archetipica del Centauro marinettiano – metà
uomo-metà macchina, ribelle alle regole, ebbro di vita, nutrito di
«melma d’officina» –, seguita dal profetico annuncio dei primi Angeli-
aeroplani, pronti a solcare i cieli con le loro sagome leggere e
affilate, che si apre, sotto il segno di una radicale rivoluzione
epistemologica, il Novecento italiano (o forse sarebbe meglio dire
europeo): il secolo dei primi bolidi (le «belve sbuffanti») e delle
ciminiere affusolate, dei treni in corsa e delle fabbriche pionieristiche,
della neonata “civiltà delle macchine” con i suoi nuovi riti (e miti).
1 F.T. Marinetti, Fondazione e Manifesto del Futurismo («Poesia», febbraiomarzo
1909), in Filippo Tommaso Marinetti e il futurismo, a cura di L. De Maria,
Milano, Mondadori, 2000, pp. 3-4. Cfr. anche il recente volume Il secolo dei manifesti.
Programmi delle riviste del Novecento, a cura di G. Lupo, introd. di G. Langella,
Torino, Aragno, 2006, p. 6.
592 ALESSANDRA OTTIERI [2]
L’avvento palingenetico dell’uomo-macchina, dell’«uomo moltiplicato
» che si muove a proprio agio nell’ambiente di officina, la cui
«melma fortificante» rinvigorisce il corpo “meccanizzato” e, al
contempo, schiude nuovi orizzonti estetici, è narrato da Marinetti
«secondo le modalità compositive di un racconto mitico, in cui si
adoperano e si modellano materiali mitologici: si fa, cioè, mitologia»2.
Tra i molteplici «materiali mitologici» che il fondatore del
futurismo mette in gioco nel Manifesto del 1909, così come nei successivi
testi programmatici del movimento (sono sovente chiamati
in campo Zeus, Prometeo «temerario fondatore della civiltà umana
»3, Pegaso4, e altre divinità olimpiche), la raffigurazione simbolica
del centauro assume, tuttavia, una valenza particolare che merita
una sottolineatura. Nella mitologia classica, e nell’immaginario comune,
il centauro, lo splendido Sagittario dello Zodiaco, ritratto con
la lunga chioma riccioluta e gli arti muscolosi, è la rappresentazione
metaforica dell’ibrido, è la creatura favolosa, la cui doppia natura –
testa e tronco d’uomo, parte posteriore equina – suscita apprensione,
diffidenza, ma non ribrezzo. L’uomo-cavallo del mito greco è un
essere selvatico e vendicativo (fu il perfido centauro Nesso a causare
la morte di Eracle); coraggioso, ma anche irascibile e incline alla
violenza5; attraente, sebbene di una bellezza non convenzionale; agile,
veloce (ha in mano arco e frecce, è sempre pronto alla caccia, all’inseguimento
della preda) e assolutamente vitale (simbolo di erotismo
e di sensualità ferina).
I centauri del mito antico – Chirone, Euritione, Nesso, Folo –
sono, dunque, esseri affatto speciali che tradiscono, nella loro bellezza,
fierezza, suscettibilità, l’appartenenza al mondo misterioso
delle divinità olimpiche: dall’unione sacrilega fra Issione, re dei
Lapiti, e la dea Era è scaturita la loro stirpe leggendaria. Ma, tra
tutti i centauri che popolano l’epos antico, è Chirone quello di gran
lunga più famoso. Nato da Filira, figlia di Oceano, e dal Titano
Crono, che per sedurla si trasformò in cavallo, Chirone, a differenza
dei suoi simili, è buono, saggio, coraggioso, magnanimo, simbolo
2 A. Saccone, Il mito della rigenerazione nel primo manifesto futurista, in Id., «La
trincea avanzata» e «la città dei conquistatori». Futurismo e modernità, Napoli, Liguori,
2000, p. 3.
3 Cfr. K. Kerényi, Miti e misteri, trad. it. di A. Brelich, introd. di F. Jesi,
Torino, Boringhieri, 1979, pp. 290-292.
4 Cfr. F.T. Marinetti, À mon Pégase (La Ville Charnelle), in Filippo Tommaso
Marinetti e il futurismo, a cura di L. De Maria, cit., p. 310-315.
[3] LEVI, SINISGALLI E IL MITO DEL CENTAURO 593
dell’infanzia mitica e favolosa dell’umanità, maestro di Asclepio (dio
della medicina), di Achille e dello sfortunato Giasone, vittima della
furia vendicatrice di Medea, figlia del re della Colchide, splendida
maga dai poteri divini.
Nella Medea di Pasolini (1970) Chirone svolge un ruolo fondamentale.
Responsabile della crescita e della maturazione di Giasone,
il centauro accompagna quest’ultimo nel suo «farsi uomo» e, al
contempo, si «umanizza» egli stesso divenendo sempre più «saggio
e razionale»:
Immerso in uno splendido paesaggio naturale il centauro inizia Giasone,
che lo ascolta attento, alla conoscenza di se stesso e del mondo.
[…] Egli si esprime attraverso parole crittografate che nascondono
la combinazione della verità futura. Il centauro rappresenta la
parte poetica e favolosa dell’infanzia di Giasone. Nel corso degli
anni Chirone diverrà sempre più saggio e razionale, e si farà uomo
insieme a Giasone. Essi sembrano rappresentare l’infanzia dell’umanità,
allorquando l’uomo antico, volgendo il suo sguardo all’orizzonte,
provava l’esperienza della perfezione, della grandezza divina.
Se nell’età arcaica quell’esperienza traeva ancora origine dalla bellezza
naturale o dalla scoperta dell’agricoltura, l’uomo razionale
moderno non prova più sorpresa. È smaliziato di fronte a ciò che
ora controlla completamente: l’ambiente è stato umanizzato6.
Nella favola di Giasone e Medea raccontata da Pasolini il mito di
Chirone rappresenta il passaggio dell’uomo dall’età antica all’evo
moderno e mostra come nell’ambiente “artificiale” totalmente costruito
e controllato dall’uomo (in cui l’elemento naturale è stato
definitivamente soppiantato dalla presenza ingombrante e rumorosa
di ogni genere di macchine), sia divenuto impossibile provare
«l’esperienza della perfezione, della grandezza divina» attraverso il
semplice contatto con la natura. Nell’uomo moderno, «smaliziato»,
l’anima razionale ha prevalso sulle pulsioni naturali; la ragione, la
civiltà hanno avuto la meglio sull’istinto: la belva è stata infine addomesticata.
Anche il centauro ha finito col sacrificare la sua parte
belluina (istintiva) rispetto a quella umana (logica), anch’egli, come
la natura in cui è immerso, si è «umanizzato».
5 Lo stupro di Ippodamia, promessa sposa di Piritoo, re dei Lapiti, da parte
del centauro Eritione scatenò la Centauromachia, la furibonda battaglia tra centauri
e Lapiti che si concluse con la sconfitta dei primi e la loro cacciata dalla Tessaglia.
6 M. Latini, «Tutto è santo». Approccio alla ‘Medea’ di Pasolini, www.cinetecadibologna.
it/sitopasolini…
594 ALESSANDRA OTTIERI [4]
Se sopprimere una delle due nature del centauro, a vantaggio
esclusivo dell’altra, potrebbe equivalere ad uccidere l’arcana creatura,
la cui esistenza è legata all’idea stessa del doppio, dell’ibrido, è
pur vero che ogni mito è destinato nel tempo a subire trasformazioni,
ad essere “riscritto” da poeti e filosofi, piegato alle esigenze
teoriche ed espressive di chi ne fa uso. Proprio questa sua estrema
duttilità ne ha garantito la sopravvivenza attraverso i secoli7. Il suo
riuso – come semplice orpello, come cornice narrativa, o come strumento
di rifondazione estetica – è costante nella storia della letteratura
europea. Le “favole” degli antichi hanno sempre esercitato, dal
Medioevo alla modernità, un enorme potere di seduzione e ancora
oggi, parzialmente o totalmente risemantizzate, popolano l’immaginario
di poeti e scrittori. I quattro corposi volumi de Il mito nella
letteratura italiana, monumentale opera in progress diretta da Pietro
Gibellini, sono la prova tangibile di questa eccezionale longevità:
Come annota il curatore Pietro Gibellini […] il mito classico attraversa
tutta la letteratura europea, in particolare italiana, con alterne
fasi di entusiasmo e di critica, di devozione e di scherno. Seguire in
letteratura la pista del mito significa indagare come si è abbellito il
linguaggio, come sono fiorite le immagini, come si sono rinarrate le
favole. Ma significa anche ripercorrere la storia delle idee8.
Nel Novecento, in Italia, è di D’Annunzio (La morte del Cervo, 24
agosto 1902) la prima, indimenticabile, raffigurazione poetica del
centauro, splendida creatura, dalla dirompente sensualità:
Il Centauro! Di manto sagginato
era, ma nella groppa rabicano
e nella coda, di due piè balzàno,
l’equine schiene e le virili arcato.
Ritondo il capo avea, tutto di ricci
folto come la vite di racimoli;
e l’inclinava a mordicare i cimoli
dei ramicelli, i teneri viticci
con la gran bocca usa alla vettovaglia
7 Cfr. M. Cantelmo, Frantumazione e resistenza del mito nel Novecento, in Il
mito nella letteratura italiana, IV: L’età contemporanea, a cura di P. Gibellini,
Brescia, Morcelliana, 2007, pp. 5-49.
8 T. Piras, recensione a Il mito classico nella letteratura italiana, III: Dal neoclassicismo
al decadentismo, a cura di P. Gibellini, Brescia, Morcelliana, 2003, in «Italian
Culture», 2005, n. 23, pp. 178-181.
[5] LEVI, SINISGALLI E IL MITO DEL CENTAURO 595
sanguinolenta, a tritar gli ossi, a bere
d’un fiato il vin fumoso nel cratère
ampio, sopra le mense di Tessaglia.
(vv. 25-36)
Bellissimo m’apparve. In ogni muscolo
gli fremeva una vita inimitabile.
repente s’impennò. Sparve Ombra labile
verso il Mito nell’ombre del crepuscolo9.
(vv. 157-160)
Ma con la creatura descritta dal D’Annunzio alcyonio – «uom fin
quasi al pube, / stallone il resto dalla grossa coglia», dotato di «equine
schiene» e «bestial pelo» – siamo ancora totalmente dentro la tradizione
iconografica del mito classico. In realtà, come dicevamo in apertura di
queste note, è con Marinetti, qualche anno dopo, che assistiamo alla
roboante nascita del centauro moderno10. Un rito d’iniziazione descritto
fin nei minimi dettagli (la corsa in automobile, la caduta nel fossato
d’officina, l’immersione nella sua melma purificatrice e rigenerante, la
rinascita sotto nuova forma) che produce una radicale risemantizzazione
del mito: nel Manifesto del 1909 l’uomo-cavallo dell’epos antico (immagine
“passatista” e inefficace) lascia il posto all’uomo-macchina, al quale
è affidata una missione palingenetica: tagliare i ponti col passato e
traghettare l’umanità verso l’età moderna. Tre anni dopo, nel 1912,
l’uomo-aeroplano – centauro o angelo? – del Manifesto tecnico della
letteratura futurista segna l’atto di nascita della nuova estetica della
macchina; il «rito di passaggio»11 è, così, definitivamente compiuto:
In aeroplano, seduto sul cilindro della benzina, scaldato il ventre dalla
testa dell’aviatore, io sentii l’inanità ridicola della vecchia sintassi ereditata
da Omero. Bisogno furioso di liberare le parole, traendole fuori
dalla prigione del periodo latino! Questo ha naturalmente come ogni
imbecille, una testa previdente, un ventre, due gambe e due piedi
9 G. D’Annunzio, La morte del Cervo, in Id., Versi d’amore e di gloria, vol. II,
edizione diretta da L. Anceschi, a cura di A. Andreoli e N. Lorenzini, Milano,
Mondadori (I Meridiani), 19932, pp. 553-557.
10 Cfr. S. Micali, Il futurismo. Centauri a motore e Titani in aeroplano, in Il mito
nella letteratura italiana, IV: L’età contemporanea, a cura di P. Gibellini, cit., pp.
101-114.
11 Cfr. A. Van Gennep, I riti di passaggio, a cura di F. Remotti, Torino,
Bollati Boringhieri, 1992. Cfr. anche: Les rites de passage aujourd’hui, sous la dir.
de P. Centlivres et J. Hainard, Lausanne, L’âge d’homme, 1986 e M. Segalen,
Riti e rituali contemporanei, Bologna, Il Mulino, 2002.
596 ALESSANDRA OTTIERI [6]
piatti, ma non avrà mai due ali. Appena il necessario per camminare,
per correre un momento e fermarsi quasi subito sbuffando!
Ecco che cosa mi disse l’elica turbinante, mentre filavo a duecento
metri sopra i possenti fumaiuoli di Milano12.
Si potrebbe andare avanti in questo tipo di ricognizione e citare
altri artisti italiani – poeti, narratori, pittori – fortemente suggestionati,
nella prima metà del Novecento, dalla forza espressiva e dalla
valenza metaforica del mito classico dell’uomo-cavallo: basti pensare
a Bruno Corra ed Emilio Settimelli che, alla fine del 1912, non
ancora affiliati al movimento marinettiano, fondano la rivista «Il
Centauro»; alla schiera dei centauri – saggi o malvagi, in lotta o
feriti – presenti nelle tele metafisiche di De Chirico e Savinio.
Lo scenario sopra descritto, tuttavia, si complica parecchio a mano
a mano che avanziamo nel corso del secolo. I due conflitti mondiali
e, insieme, la crisi dei fondamenti epistemologici delle scienze moderne
(penso, in particolare, al falsificazionismo di Popper e alle sue
innumerevoli implicazioni filosofico-letterarie) non solo hanno posto
l’uomo contemporaneo dinanzi alla propria finitezza e inadeguatezza
conoscitiva (la nuova scienza, costruita sulla crisi del paradigma,
offre più dubbi che certezze), ma hanno anche inibito, o quantomeno
stravolto, la sua facoltà mitopoietica.
Al poeta contemporaneo è negato l’accesso al mondo delle “favole
antiche”, gli è consentito solo un uso straniato del mito, ovvero
un suo riuso parodico. Tra il «rimpianto del mito» manifestato da
Carlo Emilio Gadda13 e il «disincanto del mito» riscontrabile nell’opera
montaliana14 si collocano i “mostri” dell’universo notturno
di Campana (la sua Chimera – metafora dell’ambiguità del linguaggio
poetico – ha muso di leone, corpo di capra, coda di drago)15 e
gli uomini-animali di Savinio16. Quest’ultimo popola le sue tele di
12 F.T. Marinetti, Manifesto tecnico della letteratura futurista (1912), in Filippo
Tommaso Marinetti e il futurismo, a cura di L. De Maria, cit., pp. 77.
13 Cfr. C. Benussi, Carlo Emilio Gadda. Narciso e Mussolini, Arianna e Richeulieu,
in Il mito nella letteratura italiana, IV: L’età contemporanea, a cura di P. Gibellini,
cit., pp. 315-318.
14 Cfr. T. Piras, Eugenio Montale. Ossi di mito, ivi, pp. 293-312.
15 Cfr. R. Martinoni, Dino Campana. La Chimera di Orfeo, ivi, pp. 225-238.
16 Cfr. C. Benussi, Alberto Savinio. «L’Argonauta se ne va / trallallera trallallà»,
ivi, pp. 169-182. Vedi anche E. Conti, Uomini-animali nella narrativa di Savinio:
dal poeta-albatros al poeta-tacchino, relazione presentata al XVIII congresso dell’A.
I.S.L.L.I., Identità e diversità nella lingua e nella letteratura italiana, Belgio, 16-19
luglio 2003.
[7] LEVI, SINISGALLI E IL MITO DEL CENTAURO 597
inquietanti ibridi e, da Hermaphrodito in poi, fonda la sua scrittura
sul rapporto identità-alterità. Abbondantemente sviscerato in letteratura
da Pirandello a Calvino, da Pasolini a Gadda, con la sue derive
psicanalitiche e filosofiche, il mito del doppio agisce con forza
nella cultura artistica e nella teoresi poetica del Novecento, divenendo
chiave interpretativa e unica possibilità di rappresentazione di
una realtà della quale la scienza ha svelato l’universale asimmetria17.
Il mito del centauro, dunque, ritorna rinvigorito e arricchito di
nuovi contenuti semantici, rilanciato, più o meno consapevolmente
e con differenti esiti letterari, da autori che altrove ho definito impuri18
– per natura e cultura – e che hanno vissuto in prima persona,
come trauma e/o come stimolo intellettuale, la condizione di scrittori
«dimezzati». Per questi ultimi, la creatura dalla doppia natura,
umana e ferina – lungi dall’essere oggetto di culto estetico o immagine
di bellezza selvatica e sensuale o feticcio della modernità meccanica
– è divenuta specchio della loro anima scissa, emblema di
una duplicità culturale vissuta non senza traumi:
Io sono un anfibio, un centauro – ho anche scritto dei racconti sui
centauri – […] Io sono diviso in due metà. Una è quella della fabbrica:
sono un tecnico, un chimico. Un’altra invece è totalmente distaccata
dalla prima, ed è quella nella quale scrivo, rispondo alle interviste,
lavoro sulle mie esperienze passate e presenti. Sono proprio
due mezzi cervelli. È una spaccatura paranoica (come quella, credo,
di un Gadda, di un Sinisgalli, di un Solmi)19.
Queste affermazioni – note ai più – sono di Primo Levi, incontrato
nel gennaio del 1966 da Edoardo Fadini de «L’Unità». Vi si legge,
tra le righe, una sorta di lieve compiacimento, da parte dello scrit-
17 Gli scienziati ancora oggi s’interrogano sull’affascinante fenomeno della
chiralità dell’universo, ovvero sulla misteriosa asimmetria «intrinseca alla vita»,
scoperta da Pasteur nel 1848: «L’asimmetria destra-sinistra è intrinseca alla vita;
coincide con la vita; è presente, immancabile, in tutti gli organismi, dai virus ai
licheni alla quercia al pesce all’uomo. Il fatto non è né ovvio né marginale; ha
sfidato la curiosità di tre generazioni di chimici e di biologi» (P. Levi, L’asimmetria
e la vita, in Id., L’asimmetria e la vita. Articoli e saggi 1955-1987, a cura di M.
Belpoliti, pp. 201-202). Da notare la radice comune del termine chiralità e del
nome Chirone, il centauro sapiente: entrambi derivano dal greco cheiròs = mano.
18 Cfr. A. Ottieri, L’esperienza dell’impuro. Filosofia, fisiologia, chimica, arte e
altre “impurità” in Valéry, Ungaretti, Sinisgalli, Levi, Roma, Aracne, 2006.
19 E. Fadini, Primo Levi si sente scrittore “dimezzato”, «L’Unità», 4 gennaio
1966; successivamente in G. Poli, G. Calcagno, Echi di una voce perduta. Incontri,
interviste e conversazioni con Primo Levi, Milano, Mursia, 1992, p. 35.
598 ALESSANDRA OTTIERI [8]
tore piemontese, nel rilevare la condizione dimidiata, schizoide, di
quanti nella storia letteraria del Novecento, partendo da una formazione
di tipo scientifico o tecnico (la prima natura, la metà razionale),
sono approdati alla scrittura (la seconda natura, la metà istintiva),
spesso in conseguenza di un’esperienza traumatica. All’epoca dell’intervista,
l’autore di Se questo è un uomo, libro-manifesto della
letteratura concentrazionaria, aveva da poco pubblicato le Storie
naturali, avendo deciso di orientare la propria vena narrativa verso
il genere fantascientifico e suscitando, per questo motivo, scalpore e
quasi indignazione nei critici e nei lettori più affezionati. In realtà
quelle storie bizzarre, paradossali, di improbabili macchine e di tecnici
stralunati – tra le quali compare anche la celebre Quaestio de
centauris – costituivano per Levi, «diviso in due metà», il primo
tentativo di superare la dicotomia e tentare finalmente la sintesi tra
l’uomo di scienza e l’uomo di lettere, tra il primo e il secondo
mestiere: «Queste storie naturali sono inoltre le proposte della scienza
e della tecnica viste dall’altra metà di me stesso in cui mi capita di
vivere»20.
Ma ciò che a noi interessa in questo stralcio di intervista è la
consapevolezza leviana di non essere il solo «centauro» della letteratura
italiana del Novecento; lo scrittore torinese, anzi, si colloca con
lucidità all’interno di un preciso quadro di riferimento, facendo i
nomi di una piccola schiera di intellettuali «anfibi» (che potrebbe
essere ulteriormente incrementata) vittime, come lui, di una «spaccatura
paranoica»: Carlo Emilio Gadda, Sergio Solmi, Leonardo Sinisgalli.
Quest’ultimo è, credo, il meno decifrabile (e, di conseguenza, il più
frainteso) tra gli autori della terna indicata da Levi, spesso sacrificato
all’interno di definizioni e facili etichette – “poeta delle macchine”,
“poeta-ingegnere”, “poeta ermetico”, ecc. – che dicono poco o nulla
circa la sua straordinaria e multiforme esperienza intellettuale21.
Ancor più che in Solmi o in Gadda, nel poeta lucano déraciné –
vissuto tra Roma e Milano, impiegato come manager e art director
nelle maggiori industrie italiane – la doppia natura di tecnico e di
20 Ibidem.
21 Gli studi più recenti di Renato Aymone, Franco Vitelli e Giuseppe Lupo
hanno senz’altro portato chiarezza nel complicato universo concettuale di
Sinisgalli. Mi riferisco in particolare a F. Vitelli: Il Granchio e l’Aragosta. Studi
ai confini della letteratura, Lecce, Pensa MultiMedia, 2003; Id., I cavilli e il germe.
Prospezioni su Sinisgalli, Pisa-Roma, Fabrizio Serra Editore, 2007; Sinisgalli a Milano.
Poesia, pittura, architettura e industria dagli anni Trenta agli anni Sessanta, con testi
inediti, a cura di G. Lupo, Novara, Interlinea, 2002.
[9] LEVI, SINISGALLI E IL MITO DEL CENTAURO 599
poeta, uomo di fabbrica e animatore culturale, lungi dal provocare
la drammatica schizofrenia intellettuale, alla quale alludeva Levi
nell’intervista succitata, è il punto di partenza di qualsivoglia esperienza
creativa22. Che si tratti di scrivere versi o di progettare la
copertina di una rivista, di indagare sulla natura della poesia o di
trovare uno slogan pubblicitario per la Olivetti o la Pirelli, Sinisgalli
non può fare a meno di attingere alla sua cultura “contaminata”, di
appellarsi alla sua condizione di homo duplex, sedotto in ugual misura
dalle «verità» algebriche e dai «misteri» della poesia, dalla
perfezione di un sonetto così come dalla bellezza di una macchina:
Io non ho mai pensato che la matematica e la meccanica siano la
stessa cosa della poesia. Non è questa la via per giustificare la matematica
e la meccanica. Quello che io ci trovo in comune è una
tensione dell’intelligenza, è la felicità nella fatica, nello sforzo. Io
penso che un sonetto sia un meccanismo, una costruzione perfetta,
in cui non si ammira soltanto l’abilità, la chiusura di un pensiero
compiuto, di una sequenza d’immagini entro un numero definito.
Nel sonetto c’è molto di più di quello che è scritto. E in una macchina
c’è molto di più di quello che è disegnato. Sono forse entrambi
dispositivi capaci di produrre energia e di trasformarla, di trasfigurarla23.
Sinisgalli, dunque, riesce (caso unico tra i poeti del Novecento
italiano) a scorgere l’incanto, la grazia, «un intento d’arte», nella
musicalità di un verso come nella geniale semplicità di un congegno
meccanico o di un utensile da lavoro. Anche la vite di
Archimede, una «macchina semplice», diventa ai suoi occhi «un
capolavoro di acutezza […] in cui la forza e la forma si sposano
lungo una linea melodiosa»:
22 «La forma per Sinisgalli oltre che ad essere l’espressione scritta di conoscenze
scientifiche e matematiche traslate nel linguaggio poetico […] è anche la
pagina stampata di una rivista; della copertina di ‘Civiltà delle macchine’, di un
annuncio studiato per l’ENI o di un lungometraggio scientifico; […] È in sostanza
la forma di un continuo progetto creativo destinato non solo all’estetica
dell’arte ma anche ad una vera e propria comunicazione al grande pubblico:
visual design, grafica e fotografia, design di allestimenti e prosa letteraria, fanno
parte del grande parco dei segni e dei significati che egli interagiva continuamente
come metodo di pensiero e di lavoro». (M. Cresci, Leonardo Sinisgalli: «le
due colture», in Atti del Simposio di Studi su Leonardo Sinisgalli, Matera-Montemurro
14-15-16 maggio 1982, Liantonio-Matera, 1987, p. 147).
23 L. Sinisgalli, Calder scultore ingegnoso, «Civiltà delle macchine», I (1953),
n. 1, p. 39.
600 ALESSANDRA OTTIERI [10]
Ma una chiave e ancora più bella di una vite. Una chiave non esige
una grande precisione: la bellezza e l’ingegnosità della sua forma
suppliscono le deficienze della perfezione24.
E si potrebbero enumerare molti altri oggetti costruiti dalle mani
sapienti dell’uomo («è chiaro che preferisco il mestiere del fabbro a
quello del meccanico»25) nei quali il poeta riconosce l’intelligenza, la
fantasia, l’arguzia dell’artigiano: lanterne, lucerne, oliere, ferri di
cavallo, serrature e chiodi:
Potrebbe sembrare un relitto, un fossile, un rimasuglio del pensiero
e del calcolo […] l’utensile campa alla cieca, non sa e non vede quel
che fa. Fabbrica delle forme tutte eguali, genera sempre meraviglie,
mai mostri. Eppure il suo lavoro fa pensare a un bruco, a un verme,
a una talpa, guidati da un alto pensiero26.
Nell’autore del Quaderno di geometria vi è un’attitudine speciale a
rinvenire sempre – anche nascosta in una macchina rudimentale, in
un banale attrezzo, in una sequenza numerica – la sottile rete delle
corrispondenze, dei rapporti, delle analogie illuminanti: «L’arte di
Sinisgalli è di sconnettere le cose che paiono composte, un’opera di
scepsi come quella compiuta da Montaigne»27. La scienza e la tecnica,
insomma, sono per il poeta di Montemurro un indispensabile nutrimento
intellettuale, così come il linguaggio della matematica algebrica
gli viene in soccorso per studiare le leggi della poesia, la sua natura
vettoriale, la sua vis (come non ricordare la celebre formula della
poesia – a+bj – comunicata per lettera a Gianfranco Contini nel 1941?)28.
La condizione di “centauro”, di intellettuale impuro («la dialettica
Ragione/Disragione», secondo la definizione continiana) ha avuto,
come è ovvio, profonde ripercussioni sulla teoresi poetica di
Sinisgalli, orientandolo verso scelte metodologiche e formali fondate
sull’ibridismo culturale, sulla contaminazione dei saperi e dei
linguaggi (basti pensare ad opere come il Furor mathematicus o Calcoli
e fandonie) e, al contempo, lo ha anche indirizzato, nella sua
24 Id., Mestiere (Horror vacui), in Id., Furor mathematicus, Milano, Mondadori,
1950, p. 62.
25 Ibidem.
26 [L. Sinisgalli], Utensili, «Civiltà delle macchine», I (1953), n. 3, p. 28.
27 È quanto si legge nel risvolto di copertina dell’edizione mondadoriana
(1970) di Calcoli e fandonie.
28 L. Sinisgalli, Lettera a Gianfranco Contini, in Id., Furor mathematicus, cit.,
pp. 185-186.
[11] LEVI, SINISGALLI E IL MITO DEL CENTAURO 601
attività di ingegnere, verso precise opzioni professionali. Sinisgalli,
infatti, ha lavorato per tutta la vita nel mondo dell’industria (come
Levi nella sua fabbrica di vernici), non direttamente coinvolto nel
settore tecnologico o della produzione di merci, bensì in quello,
senz’altro più creativo e stimolante, della pubblicità. Il desiderio di
comunicare una nuova idea di bellezza non in conflitto con la produzione
seriale, né con i nuovi canoni dell’estetica meccanica, ovvero
di coniugare in una perfetta sintesi di stampo neo-umanistico “il
bello e l’utile” – fantasia creativa e precisione meccanica, leggerezza
e funzionalità – è stato, sin dai tempi del primo incarico alla Olivetti,
l’obiettivo dell’“anfibio” Sinisgalli, ugualmente a proprio agio tra
poeti e artisti così come tra manager e operai. Le riviste aziendali
create per la Pirelli29, per la Finmeccanica, per la Mobili MIM e per
l’Alfa Romeo, negli anni cinquanta e sessanta, costituiscono il miglior
esempio di questa straordinaria avventura creativa, in quanto
frutto di un progetto culturale di ampio respiro, in grado di assorbire
qualsiasi tipo di frattura e incomprensione tra mondi, persone
e codici diversi e di trasformare la diversità, il dualismo culturale,
in un punto di forza piuttosto che di crisi.
Su un piano affatto diverso si colloca l’esperienza umana e professionale
di Primo Levi, costantemente impegnato nello sforzo di
capire e di spiegare a se stesso e agli altri le ragioni della sua
doppia natura, della «spaccatura paranoica». È come se Levi avesse
bisogno di ricordare continuamente al lettore che la sua vera professione
è quella di chimico, il primo e mai abbandonato mestiere e,
pur dichiarando in più occasioni di aver appreso attraverso la chimica
virtù indispensabili all’esercizio del suo secondo mestiere di
scrittore («c’è un patrimonio immenso di metafore che lo scrittore
può ricavare dalla chimica di oggi e di ieri»)30, è sempre ravvisabile,
nel tono e nel contenuto delle sue tante interviste e conversazioni,
l’eco di un conflitto irrisolto, di un senso di colpa dello scrittore
neofita verso lo scienziato «ormai atrofico»:
Io ex chimico, ormai atrofico […] provo quasi vergogna quando nel
mio scrivere traggo profitto di questo repertorio: mi pare di fruire di
un vantaggio illecito nei confronti dei miei neo-colleghi scrittori che
non hanno alle spalle una militanza come la mia31.
29 Cfr. A. Ottieri, Leonardo Sinisgalli e i cinque anni della rivista «Pirelli» (1948-
1952), «Sinestesie», I (2002), 2, pp. 79-101.
30 P. Levi, Ex chimico, in Id., L’altrui mestiere, Torino, Einaudi, 1998, p. 13.
31 Ivi, p. 14.
602 ALESSANDRA OTTIERI [12]
Nel 1976 Levi intitolò significativamente Lo scrittore non scrittore
una conferenza tenuta a Torino, al Teatro Carignano; qui sentì l’esigenza
di riaffermare, dinanzi ad un pubblico accorso numeroso, la
propria condizione di uomo di scienza («Io sono un chimico»), divenuto
narratore un po’ per caso, un po’ per necessità («sono approdato
alla qualifica di scrittore perché, catturato come partigiano,
sono finito in Lager come ebreo»32). Definirsi scrittore «fuorilegge»,
«scrittore d’occasione», poi, significò per Levi ammettere di aver
incontrato difficoltà ad accettare la propria condizione ibrida, e di
aver vissuto l’atto della scrittura come una sorta di tradimento verso
se stesso33, verso la propria anima razionale. Una rivincita dell’istinto
sulla ragione, della natura sulla scienza!
Il mito di Chirone, nella parabola esistenziale dello scrittore piemontese,
risulta insomma rovesciato: nella favola pasoliniana il
centauro progressivamente si “umanizza”, lasciando prevalere la
metà razionale, ordinata, su quella ferina e istintuale; nel “centauro”
Levi (ma anche, come vedremo, in Sinisgalli) il processo metamorfico
è di segno inverso e vale la pena ripercorrerlo.
L’approccio giovanile di Levi al mondo della scienza è descritto
in un racconto del Sistema periodico, nel quale l’autore attinge a
piene mani al linguaggio suggestivo e metaforizzante del mito biblico:
[…] per me la chimica rappresentava una nuvola indefinita di potenze
future, che avvolgeva il mio avvenire in nere volute lacerate
da bagliori di fuoco, simile a quella che occultava il monte Sinai.
Come Mosè, da quella nuvola attendevo la mia legge, l’ordine in
me, attorno a me, nel mondo34.
Scienza = verità = ordine. Il giovanissimo Levi, desideroso di strappare
il velo di Maya, di penetrare i segreti dell’Universo, di scoprirne
le leggi, l’intima essenza, si affida totalmente al sapere scientifico:
«…la geometria, la fisica ci apparivano fonti di certezza»35.
32 P. Levi, Conferenza al Teatro Carignano (19 novembre 1976), in G. Poli,
G. Calcagno, Echi di una voce perduta…, cit., p. 92.
33 «[…] almeno fino a quando la chimica non è divenuta essa stessa oggetto del
narrare! È quanto è accaduto con i racconti autobiografici del Sistema periodico (la
più centaurina tra le opere dello scrittore piemontese) che sembravano davvero
aver gettato «un nuovo ponte tra le due culture» (Calvino): «[…] io mi sentivo in
debito verso il mio mestiere quotidiano; mi sembrava di aver sprecato un’occasione
a non parlare dell’esperienza di un lavoro che molti pensano arido…» (ivi, p. 96).
34 P. Levi, Idrogeno, in Id., Il sistema periodico, Torino, Einaudi, 1994, p. 23.
35 Id., Potassio, ivi, p. 53.
[13] LEVI, SINISGALLI E IL MITO DEL CENTAURO 603
Stessa aura mitica, stesso linguaggio metaforico, uguale fiducia
nel “miracolo” della scienza e del calcolo riscontriamo nel racconto
autobiografico Furor mathematicus (testo eponimo della celebre raccolta
mondadoria del 1950) nel quale Sinisgalli racconta la sua giovinezza
nutrita di teoremi e numeri primi, funzioni iperboliche e
spirali logaritmiche:
Quando l’intelligenza ti si scopre in fronte sull’arco delle sopracciglia
o nello splendore della cornea sono anni fulgidi e il ragazzo ha
la criniera folta dei cavalli giovani. Allora si prova gusto a dire agli
amici al caffè una frase che t’è venuta guardando una fotografia:
non vi pare che nei cristalli
la natura si esprima in versi?
Tutto il giorno il ragazzo s’era divertito a pensare ai solidi, ai liquidi,
ai gas, all’impenetrabilità dei corpi, ai vasi comunicanti; poi s’era
domandato:
Ma i sogni
Di che sostanza sono i sogni?
I sogni sono segni
Oh! I sogni sono a lapis.
[…] Posso dire di aver conosciuto giorni di estasi tra gli anni 15 e gli
anni 20 della mia vita, per virtù delle matematiche…36
Poi per entrambi – Levi e Sinisgalli – l’evento traumatico, la fine
dell’incanto, la brusca metamorfosi.
L’esperienza del Lager mostrerà a Levi che la scienza non è
sempre buona: essa non solo non mette ordine nel caos dell’Universo
e non ne spiega la complessità, ma, addirittura, nelle mani sbagliate,
può divenire essa stessa il Male, può mettere a nudo la
malvagità dell’animo umano e far regredire l’uomo al suo stadio
primitivo, belluino. Tutta la produzione narrativa leviana è pervasa
da questa drammatica consapevolezza. Ma se la scienza non dà
all’uomo tutte le risposte che cerca e neppure la letteratura può
soccorrerlo e soddisfarne l’ansia conoscitiva, tuttavia, la seconda è
certamente più idonea della prima a rappresentare il movimento
aggrovigliato, caotico, della realtà, a svelarne la natura contraddittoria,
impura, asimmetrica (l’umorismo e la parodia sono a tal scopo
strumenti euristici formidabili).
36 L. Sinisgalli, Furor mathematicus, in Id., Furor mathematicus, cit., pp. 49-50.
604 ALESSANDRA OTTIERI [14]
È così che si compie la metamorfosi: lo scienziato, il chimico,
arretra dinanzi al narratore e lascia che la fantasia, l’istinto, la facoltà
immaginifica, prendano il sopravvento sulle virtù ordinatrici e
razionalizzanti della scienza. Il linguaggio – ad alto contenuto metaforico,
con «un’aggettivazione abbondante, a festoni»37 e un uso
insistito dell’ossimoro38 – costituisce il naturale trait d’union tra scienza
e letteratura, l’elemento unificante messo in campo dal chimicoscrittore
per esplorare le molteplici «sacche d’eccezione» che si annidano
in una realtà solo apparentemente ordinata:
[…] la vita è regola, è ordine che prevale sul Caos, ma la regola ha
pieghe, sacche inesplorate di eccezione, licenza, indulgenza e disordine.
Guai a cancellarle forse contengono il germe di tutti i nostri
domani…39
Ma torniamo a Sinisgalli. In quest’ultimo, la scoperta dell’esistenza
di un mondo altro rispetto a quello della scienza, con le sue
regole, i suoi calcoli, i suoi teoremi infallibili, avviene in seguito ad
una traumatica iniziazione sessuale. La rivelazione dell’universo
femminile attraverso l’incontro occasionale con una prostituta (la
«donna grassa e rossa che doveva iniziarmi ad un mistero diverso
da quello di Cartesio, di Leibniz, di Gauss») ha il carattere solenne
di una cerimonia rituale, narrata con i toni dell’epos antico. L’intera
vicenda, fertile di conseguenze, è contenuta in una pagina chiave
del Furor mathematicus che non ci stancheremo mai di rileggere:
Ero al primo anno di Università e, come i discepoli di Pitagora, ero
entrato nella cittadella del sublime pieno di orrore per l’odore delle
fave. Mi riuscì facile convincermi dei primi dogmi che tutti i cerchi
disegnati sopra un piano toccano l’infinito in due punti e che la
circonferenza pur essendo un contorno chiuso, e senza un’inclina-
37 P.V. Mengaldo, Lingua e scrittura in Levi, in Primo Levi: un’antologia della
critica, a cura di E. Ferrero, Torino, Einaudi, 1997, p. 180.
38 «[…] la figura stilistica regia, per frequenza e qualità, dell’opera di Levi è
quasi certamente l’ossimoro» e «in termini ossimorici Levi tende a descrivere le
esperienze fondamentali della sua esistenza e le questioni primarie della vita»
(ivi, pp. 233 e 237); ma l’«ossimoro basilare» – nota ancora, con acutezza,
Mengaldo – è proprio l’uomo, la cui condizione «si presenta a Levi come
inestricabilmente contraddittoria» (ivi, p. 239). Ecco, dunque, che ritorna ancora
una volta l’immagine del centauro, assai cara allo scrittore, nella sua accezione
più ampia e drammatica: «l’uomo è centauro, groviglio di carne e di mente, di
alito divino e di polvere» (P. Levi, Argon, in Id., Il sistema periodico, cit., p. 9).
39 P. Levi, Il rito e il riso, in Id., L’altrui mestiere, Torino, Einaudi, 1998, p. 184.
[15] LEVI, SINISGALLI E IL MITO DEL CENTAURO 605
zione preminente, si agita intorno a due poli ortogonali con tendenza
a rompersi e a formare quattro archi eguali. Avevo capito anche
alcune fondamentali proprietà degli aggregati numerici. Ma proprio
allora un amico volle condurmi la prima volta in una casa di piacere
sita nel nostro quartiere che faceva centro nella piazzetta di Madonna
dei Monti. Egli mi parlava di delizie oscure, mi disse una domenica
di salire senz’altro, e in una squallida stanza trovai la donna
grassa e rossa che doveva iniziarmi ad un mistero diverso da
quello di Cartesio, di Leibniz, di Gauss…40
La figura femminile ingigantisce nel ricordo del poeta (la «fantastica
gallina curcia») e al contempo perde i suoi connotati umani
per assumere quelli di una creatura sublime e terribile, uno strano
animale dalla «magnifica mascella equestre», un «gonfio bipede che
non si muoveva mai dal suo pollaio in Via delle Frasche»:
Tutta la mia malinconia repressa, soffocata dalle squadre e dai compassi,
dal calcolo degli infinitesimi, dalla ridda delle funzioni
iperboliche, dalla teoria delle curve di secondo grado, dalla spirale
logaritmica e dalla lemniscata di Bernoulli, dalle cuspidi, dai flessi,
dai massimi e minimi, dalla voce di Fantappiè, di Severi, di Levi-
Civita, tornava a galla su quel letto squallido, tra le ali di quella
fantastica gallina curcia41.
La consumazione del rito produce dunque la catarsi («…tutta la
mia malinconia repressa… tornava a galla…») e l’inevitabile metamorfosi
(«dimostrai di avere… la testa di una bestia»). Il brillante
studente di matematica e fisica, totalmente soggiogato dalla potente
sensualità della «gallina curcia», sente crescere dentro di sé
confusione e malessere; la ferrea volontà di un tempo è irrimediabilmente
fiaccata; la mente lucida, limpida del giovane scienziato –
pronta a inebriarsi per un’applicazione del teorema di Guldino e
capace di cogliere al volo le più complesse ipotesi di calcolo – è ora
annebbiata, stordita, vacilla miseramente sotto i colpi dell’Eros, della
sua forza irresistibile:
Quando mi presentai agli esami, io, l’eletto, tra la sorpresa dei compagni
e delle compagne, dei professori e degli assistenti, dei bidelli
e degli uditori dimostrai di avere la testa confusa, la testa di
una bestia42.
40 L. Sinisgalli, Furor mathematicus, in Id., Furor mathematicus, cit., pp. 50-51.
41 Ivi, p. 51.
42 Ibidem.
606 ALESSANDRA OTTIERI [16]
L’epilogo della vicenda – narrato con lo stile perentorio, apodittico,
di un dramma ormai compiuto e che parrebbe addirittura tingersi
di sangue – sta ad indicare l’irreversibilità del processo metamorfico:
Uscii sconvolto dall’aula. Corsi in casa dell’amico che mi aveva, la
prima volta, aperto la porta dell’errore: l’avrei ucciso con una
forbicetta che mi ero portato in città, una forbice d’oro. Ma l’amico
era sparito e non sapevo più che piangere se
la sua amicizia
o
la mia vocazione
perdute per sempre43.
Il Sinisgalli uomo di scienza, insomma, deve soccombere per
poter rinascere poeta, per poter scoprire la sua seconda, e più resistente,
vocazione letteraria. Riconoscere l’altra metà di se stesso, la
metà irrazionale, istintuale è, per il giovane Leonardo, allo stesso
tempo, un trauma e un sollievo, una perdita irrimediabile e una
conquista esaltante. Far vivere il centauro, infatti, significa provocare
un crepa profonda nell’universo delle certezze scientifiche e allargarla
sempre di più; far arretrare la Ragione e portare il Caos laddove
prima regnava l’ordine («Apollo si tira indietro e lascia passare i
Mostri»44).
La «porta dell’errore» una volta spalancata non può più essere
richiusa, ma può tuttavia dischiudere altre strade, far attingere altre
verità.
La fertilità di un dogma trova solo un paragone nella fertilità dell’errore45.
Alessandra Ottieri
(Università degli Studi “L’Orientale” – Napoli)
43 Ivi, pp. 51-52.
44 L. Sinisgalli, Calcoli e fandonie, cit., p. 35.
45 Id., Intorno alla figura del poeta, in Id., Intorno alla figura del poeta e altri
scritti, a cura di R. Aymone, Cava dei Tirreni, Avagliano, 1994, p. 24.
Recensioni
Accademia dei Filomartani, Lectura
Dantis Interamnensis, diretta da G.
Rati, Inferno, Roma, Bulzoni, 2006,
pp. 132.
Il volume raccoglie le relazioni
della Lectura Dantis Interamnensis, tenute
nel suggestivo scenario della
chiesa del SS. Salvatore, delizioso
monumento di età protoromantica
nel cuore dell’antica Terni. Attraverso
una nuova strategia di accesso
all’universo del poema, incentrata su
un’innovativa lettura per personaggi,
studiosi di sicura competenza nel
campo dell’esegesi dantesca mettono
a fuoco, mediante una efficace e rigorosa
interrogazione testuale, i principali
nuclei narrativi dell’opera.
L’intrigante viaggio all’interno del
poema inizia con il saggio di Sergio
Campailla Dante autore e personaggio
(pp. 11-21), in cui, partendo dall’annotazione
che «Dante appartiene al
nostro presente se siamo capaci di
riguadagnarlo» (p. 11), e che esso è
molto presente nella narrativa e nella
cinematografia americana (basti
pensare al thriller Seven di David
Spacey), l’autore esorta il lettore a
distaccarsi da una prospettiva postuma,
per dar vita ad un’intrigante
sforzo di immaginazione che consenta
di riportarci indietro nel tempo e
di seguire le varie fasi della realizzazione
della Commedia. Collocandosi
al momento della scelta, nella fase
ancora progettuale, il lettore potrà
chiaramente comprendere il carattere
innovativo di tale opera, consistente
nel fatto che «l’autore è il
personaggio, anzi il protagonista
assoluto, per cui l’opera non esiste
se non è in azione l’autore» (p. 13).
Dopo aver messo in evidenza che
tale caratteristica, del tutto assente
nelle opere realizzate prima di Dante
(dal Roman de la Rose alle enciclopedie
medievali ai poemi epici),
compare per la prima volta nella
Vita nova, segno di una certa predisposizione
in tal senso del poeta,
e rammentato l’intuizione dello storico
Jacob Burckhardt secondo cui il
Rinascimento nasce con il sentimento
dell’individualità, il quale matura
non nel resto dell’Europa, bensì
in Italia, in quel contesto politico in
cui «l’individualità, già forte, viene
aizzata dentro il gruppo degli esiliati
» (p. 14), Campailla si sofferma
sul sentimento di individualità del
poeta e sulla sua volontà di autodefinirsi
nel contesto storico-culturale.
608 RECENSIONI
Attraverso vari riscontri testuali lo
studioso dimostra come al racconto
dell’Inferno, del Purgatorio, del Paradiso
il poeta sottenda sempre «la
sua storia personale che è quella sì
di un amore sublimato sino all’estremo,
ma è altresì rivendicazione di
un destino avverso. Dante, exul immeritus,
chiede e si procura un potente
risarcimento di rimediare a
quel fatto irrimediabile che è la
morte della donna amata, ma è anche
il riscatto della sua dignità» (p.
20). La riprova di questa missione è
da ravvisare nel sistema periodico
delle profezie, e in particolare nell’incontro
con Cacciaguida, le cui
parole «ci danno la versione ufficiale
del suo rapporto con la contemporaneità
e della sua attesa nei confronti
della storia» (p. 21).
Da questa prima interessante analisi
sul ruolo di Dante all’interno del
poema si passa, con il saggio di
Giancarlo Rati (L’amore di Francesca,
pp. 23-41) ad una lettura analitica
di uno degli episodi più rappresentativi
dell’Inferno, la tragica vicenda
di amore e morte di cui sono protagonisti
nel V canto Francesca e suo
cognato Paolo. Dopo aver passato in
rassegna le varie esegesi di alcuni
versi problematici, lo studioso si
interroga sul sentimento di pietà che
Dante mostra nei confronti dei due
amanti, sentimento incongruamente
inteso dalla critica di ascendenza romantica
come una sorta di complicità
del poeta con la coppia riminese.
La pietà per Francesca, sostiene lo
studioso, si alimenta invece dalla
coscienza della colpa, generandosi
nelle parole della donna sulla fatalità
dell’amore su due cuori gentili, le
quali sollecitano Dante a riflettere
sulla propria condizione di poeta e
di uomo. Nella storia di Francesca,
insomma, Dante può vedere in controluce,
la storia del proprio smarrimento
letterario ed esistenziale. Del
resto, come testimoniano anche le
parole di rimprovero che Beatrice gli
rivolgerà nel Paradiso terrestre (Purg.,
XXX 124-132), Dante ha adombrato
nella fictio della Commedia, ovvero in
questo commovente episodio, il tragico
destino in cui avrebbe potuto
incorrere come uomo e come poeta:
«L’errore di Francesca, come quello
che Dante riconosce di aver commesso
dopo la morte di Beatrice, è il
non aver capito che la bellezza e
l’amore non costituiscono dei valori
in sé, a livello puramente umano,
ma giungono al compimento ultimo
del loro significato nell’aldilà» (pp.
40-41).
Altro personaggio realmente esistito
che, come Paolo e Francesca,
Ciacco, Brunetto, ecc., nonostante la
ricca documentazione, sarebbe stato
dimenticato se la poesia dantesca
non lo avesse ridisegnato e immortalato
è il protagonista del X canto,
Farinata, a cui è dedicato l’interessante
contributo di Eugenio Ragni
(Odio di parte e amore di patria:
Farinata, pp. 43-61). Il saggio si apre
con un’agile premessa in cui lo studioso
sottolinea gli svantaggi di
quello schema ormai logoro caratterizzato
dalla scansione di un canto
alla volta, che porta inevitabilmente
a far «dimenticare che la Commedia
è prima di tutto un racconto con
tanto di trama e personaggi […], cui
s’appoggia poi il messaggio» (p. 44)
e che «ogni personaggio, anche il più
documentalmente “storico”, subisce
un’inevitabile modificazione, nel
RECENSIONI 609
senso che viene di solito piegato dall’autore
alle esigenze del racconto e
del messaggio che egli si propone
di costruire e inviare» (p. 45).
Emblemtico in tal senso il caso di
Farinata degli Uberti, l’irriducibile
capo ghibellino. Il Ragni fa notare
con precisi riferimenti testuali come
il personaggio storico sia solo la base
per quello della fictio, perdendo quest’ultimo
la rigidezza psicologica
della proiezione leggendaria. La sua
figura risulta infatti «abilmente riabilitata
a mezzo di una sorta di rovesciamento
di lettura: l’amor di patria
congiunto alla chiusura di parte
che ha condotto Farinata all’irresponsabile
iniziativa dello scontro
fra concittadini a Montaperti […] è
lo stesso che gli fa difendere la città,
la patria, che altri vorrebbe irragionevolmente
cancellare del tutto e
per sempre» (p. 53).
Protagonista del successivo contributo,
a cura di Gianni Oliva (Pier
delle Vigne: l’uomo pianta, pp. 63-85)
è Pier delle Vigne, personaggio
statuario dell’Inferno sul quale si
sono soffermati i più autorevoli critici,
a partire dal De Sanctis, che gli
dedicò la prima lezione dantesca nel
1855. Dopo aver offerto, attraverso
un’accurata analisi del testo, non
disgiunta da precisi riferimenti ai
più autorevoli contributi sull’argomento
(De Sanctis, Todorov) una
definizione del fantastico di Dante,
lo studioso si sofferma sulla tradizione
parallela dell’uomo pianta,
sottolineando la capacità dantesca di
intervenire sul tronco classico-mitologico
e su quello islamico-orientale,
riplasmando i dati, confondendoli
e trasformandoli «in una dimensione
poetica autonoma che gli appartiene
di diritto» (p. 77). Il saggio prosegue
con un’indagine sulla condanna
dantesca del suicidio (a monte
della quale, in stretta sintonia con la
sua formazione religiosa, opera
un’ampia tradizione filosofica, che
parte da Platone per arrivare a San
Tommaso) e con un’attenta disamina
della terza parte del canto, laddove
si è dinanzi ad una vera e propria
“caccia all’uomo”.
L’analogia antitetica tra Dante e
Ulisse è al centro del successivo saggio
a cura di Marco Ariani (La folle
sapienza di Ulisse, pp. 87-105). In
questo, lo studioso, dopo aver messo
in evidenza come il parallelismo
diegetico tra l’impresa di Ulisse e
quella di Dante sia già perfetto sulla
soglia del poema (il passo mortifero
al quale Dante ha cercato di soccombere
in Inf. I, 26, sembra risuonare
ancora ne l’alto passo di Inf.
XXVI, 132), illustra con precisi riferimenti
testuali le varie connessioni
antitetico-analogiche ravvisabili nel
poema (di particolare rilievo il richiamo
della lingua di fiamma che
avvolge Ulisse come una fascia alla
luce viva che colpisce e fascia il pellegrino,
accecandolo, in Par. XXX, 49-
51) alla luce delle quali «si illumina
la critica condizione di Dante sul
punto di incontrare il suo alter-ego
pagano: deve frenare la navicella del
proprio ingegno affinché non corra
al naufragio, come la nave di Ulisse,
perché non guidata da virtù, ma non
per questo il disio di conoscere meno
lo affligge, se, dopo aver rischiato
di cadere nella bolgia fiammeggiante,
si piega verso la fiamma in un
incontenibile trasporto di cupiditas
sciendi il destino di chi, prima di lui,
ha intrapreso lo stesso viaggio della
610 RECENSIONI
follia» (p. 100). Ma Dante sa da quel
Paolo che lo ha preceduto in un altro
viaggio simile (I Cor., 3 17 sgg.),
che una sapienza intesa come terrena
felicità è stoltezza agli occhi di
Dio. Sottolineato dunque il fondamento
paolino del peccato di Ulisse,
lo studioso evidenzia il nucleo forte,
da cui si irradiano incontestabili
costellazioni di similarità oppositiva,
del problema Ulisse versus Dante,
«quello di una opposta concezione
della sapienza sancita da quel Paolo
che è il precedente più illustre dell’iter
dantesco» (p. 104)
A concludere l’interessante e agile
volume è l’accurata esegesi che
Isabella Nardi fa di Ugolino (La “cruda”
morte di Ugolino, pp. 107-123),
episodio di eccezionale potenza poetica
per la costruzione del quale
«Dante si avvale della “tecnica dell’interruzione
strategica” volta ad
intensificare l’attività immaginativa
del lettore, messo di fronte ad una
rete di eventualità narrative non immediatamente
precisate» (p. 108). In
particolare, la studiosa si sofferma
ad analizzare le varie interpretazioni
che i più illustri esegeti hanno
dato del verso 75: «poscia, più che
’l dolor, potè il digiuno», che conclude
il racconto del canto, collocandosi
nel centro. Dopo aver passato
in rassegna le varie giustificazioni
avanzate a sostegno dell’interpretazione
metaforica (per cui Ugolino direbbe,
con quel verso, di non essere
morto di dolore, ma di inedia) e
della tesi della antropofagia (Ugolino
mangia i suoi figli), quindi analizzato
alcune delle più interessanti
interpretazioni critiche dell’episodio
e del personaggio (a partire da quella
dimensione di tragedia familiare
disegnata dal De Sanctis, che sarà
integrata o sconfessata dalla critica
successiva), la studiosa cerca di trovare
una spiegazione alla persistenza
nei secoli del successo di questo
personaggio, il quale continua ad
affascinare i lettori, «che se trovano
qui confermata la sensazione che il
meccanismo della storia quando è
guidato dalla bestialità del potere
umano stritola i deboli, incurante
della loro innocenza, vedono però
ripristinata, nel tremendo contrappasso,
una gratificante forma di giustizia
elementare» (p. 123).
Stefania Della Badia
Giulio Di Fonzo, Immagini di natura
e ritualità classica. Studi sui “Sepolcri”
e sulle “Grazie” del Foscolo, Soveria
Mannelli, Rubettino, 2008, pp.
144.
Non è facile prevedere se il nuovo
secolo potrà mostrarsi più propizio
alla memoria di Foscolo in confronto
alle disavventure registrate
nell’ultima metà del secolo scorso.
Accusato di «non amare i poveri»
(nella paradossale e troppo ideologica
battuta di Don Lorenzo Milani),
oggetto delle bizzarre insofferenze di
Gadda per “Nicoletto” e per i suoi
«endecasillabi gocciolati dai lavacri
delle Cariti», accettato con riserva
per non essere riuscito a liberarsi dal
suo classicismo, ha trovato in rari
scritti critici la giusta considerazione
e la pertinente collocazione. Si
trattava dunque di riportare il neoclassicismo
di Foscolo all’interno di
quella affascinante e complessa culRECENSIONI
611
tura che, nel trapasso tra il XVIII e
il XIX secolo, con la nascente coscienza
romantica, pur con esiti diversi,
cominciava ad avvertire come
un ideale sublime ma irripetibile i
valori umani ed estetici del classicismo
greco. In questa comune considerazione
se da una parte si perseguiva
la fondazione di nuovi valori
artistici e letterari, dall’altra una vera
e propria corrente accettava la scommessa
di una strenua fedeltà a quell’ideale,
con la volontà di rinnovarlo
in una dimensione connotata dal
sentimento del sublime. Sentimento
non certo estraneo alla grecità che
aveva anzi cercato di definirlo in
termini teorici, e assunto come connotazione
primaria dalla nuova cultura.
Nella fedeltà a questo sogno
neoclassico – fedeltà sempre più
esclusiva, come, del resto, quella di
Goethe – va cercato il più autentico
contrassegno dell’umanità e dell’opera
di Foscolo. Sembra strano
che occorra ribadire che nel suo caso
la poetica neoclassica, anziché ridurre
e cristallizzare un fervido e moderno
universo interiore in forme
convenzionali, conferisce a valori
propri di una dimensione immanente
e naturale, insieme alla classica
armonia, una romantica tensione al
sublime.
L’intima e felice necessità del classicismo
foscoliano trova sapiente e
documentata testimonianza in questo
volume di Giulio Di Fonzo. La
specificità e, insieme, la coerenza perfetta
di questo classicismo sono ricondotte
nel primo capitolo (Immagini
di natura e archetipi di rinascita
nei “Sepolcri”) a un vitalismo addirittura
animistico, che si manifesterebbe
in riferimento a un astorico momento
originario e ai suoi archetipi:
anzitutto la «Terra Madre» che rende
sacre le reliquie degli scomparsi
e le raccoglie nel suo circuito vitale,
la terra natale in cui è caro trovare
ultimo riposo». In questa serena prospettiva
naturalistica incontriamo subito
un segno primario della costellazione
foscoliana: il sepolcro che,
già rappresentazione barocca della
caducità, diviene qui segno di rinascita
e di durata “perenne” attraverso
«la continuità affettiva tra vivi e
morti». Ma, immediatamente dopo,
e in posizione di forte rilievo, troviamo
gli alberi, queste creature pietose
e “cortesi” che donano la loro
ombra amica ai vivi e ai morti. Lo
studioso offre una ricca serie di
esempi tratti dalle opere foscoliane.
Non solo la vegetazione dei Sepolcri:
il «tiglio pariniano», i cipressi e
i cedri dei cimiteri classici e inglesi,
le viti e gli ulivi dei colli fiorentini
e, in fine, le palme e i cipressi cui
Cassandra affida il sacro compito di
proteggere i suoi cari sepolti, prima
che per questa altissima missione
subentri la poesia eternatrice. Ma già
nell’Ortis è significativa la nobile
presenza di alberi solidali e protettivi,
dal «sacro gelso» ai pini del
«monte dei pini», che percorrono il
testo «come un leitmotiv» e «tornano
nel finale dell’opera come segni dei
momenti felici e della finale pace
della morte». Per non dire delle sacre
presenze floreali che presiedono
ai riti delle Grazie. Lo studioso estende
la sua indagine ai più notevoli
rappresentanti della cultura europea
coeva, per ritrovare un’analoga religione
naturale: cita Goethe e i vari
“alberi frondosi” del Werther, visti
come espressione di una natura in
612 RECENSIONI
cui «vive ‘l’Infinito’ e ‘l’Onnipotente’
»; ricorda anche Novalis, la sua
idea di una «unitaria simbiosi della
vita universa» e la sua favola del
ritorno a un sognato Eden.
La comparazione con gli autori del
Nord mette tuttavia in luce, in accordo
col giudizio di Mario Praz, la
differenza di Foscolo che non condividerebbe
il «tendersi nostalgico
verso una grecità lontana e perduta
», in quanto capace di vivere «una
grecità ‘immanente’, intimamente posseduta
». È un giudizio sostanzialmente
condivisibile, pur tenendo
conto della più marcata amplificazione
(non enfatizzazione), in rapporto
alla grecità, del discorso foscoliano
sempre teso al sublime e a una
trasfigurazione religiosa dei valori
naturali, di cui è spia anche la frequenza
di superlativi già rilevata da
Gianfranco Contini.
L’apertura all’infinito della religione
naturale di Foscolo nel secondo
capitolo (Il compianto dell’eroe e l’infinito
della natura in Foscolo e nelle arti
del suo tempo) è vista in un contesto
non solo letterario, ma anche figurativo
europeo, nel quale il neoclassicismo
si concentra su pochi temi
fondamentali che costituiscono topoi
ricorrenti tra i quali quello, tipicamente
foscoliano, del compianto sul
sepolcro. Lo sguardo si estende alla
contemporanea poesia sepolcrale, da
Young a Gray, a Pindemonte, a Ossian
e si sofferma sul Foscolo dell’Ortis
e dei Sonetti che sente romanticamente
scissi l’ideale e il reale e
non spera per l’io contingente quella
“lacrimata sepoltura” in terra patria
che attribuisce invece agli eroi
del mito (come l’Ulisse di A Zacinto).
Solo nei Sepolcri, innalzato dalla sua
funzione di poeta celebratore di eroi,
concede anche a sé la speranza che
“l’amistà raccolga / non di tesori
eredità ma caldi / sensi e di liberal
carme l’esempio”.
Ormai l’orizzonte si è allargato
alla dimensione pubblica e storica e
il planctus sulla tomba degli eroi
della storia e del mito, così presente
nel carme foscoliano, è tema seguito
in un’interessante esplorazione nel
campo delle arti figurative del tempo,
dalle forme «stilizzate e dinamiche
» di Flaxman alle «visioni espressionistiche
e oniriche» di Füssli e, in
primo piano, alle opere più rappresentative
della poetica neoclassica e
in certo senso più vicine all’ideale
estetico foscoliano (non tanto dei
Sepolcri quanto delle Grazie): le opere
di Canova. L’autore osserva opportunamente
che, in un tempo in
cui risultava difficile per l’uomo di
pensiero credere nella sopravvivenza
in una dimensione ultraterrena
(«premio miglior» secondo l’Elettra
foscoliana), l’umana aspirazione all’immortalità
individuale trovava parziale
compenso nella sublimazione
laica delle qualità eroiche dell’individuo
e nel loro perpetuarsi nella
memoria dei posteri, specialmente
attraverso la poesia e l’arte. Il modello
di un classicismo greco, immaginato
dal teorico Winckelmann
più apollineo e imperturbabile di
quanto non fosse in realtà, propone
all’arte di Canova e dei neoclassici
la rappresentazione di «forme elevate
al di sopra della materia terrena,
forme quintessenziate, armoniosamente
ondulate, contorni di linee
calme, perché ‘nella quiete e tranquillità
del corpo si palesa la grandezza
posata dell’anima’». RitroviaRECENSIONI
613
mo così evocati dipinti, monumenti
non solo funebri, gruppi plastici che
rappresentano la morte dell’eroe
secondo i moduli dominanti. Non il
dramma ma l’elegia connota spesso
queste immagini, come anche la rappresentazione
di cimiteri dove stele,
piramidi o strutture che richiamano
il tempio greco evocano il mondo
antico. Come i Pantheon dei moderni
eroi. L’autore riconosce a queste
rappresentazioni del valore umano
che vuol sopravvivere alla morte in
una dimensione immanente «un’aura
di religioso mistero» (si riferisce
in particolare a un’opera canoviana,
al monumento sepolcrale di Maria
Cristina d’Austria a Vienna), indizio
di un’apertura all’infinito che
preannuncia la stagione romantica.
Ho cercato fin qui di mettere in
luce l’impostazione dell’avvincente
e originale ricerca di Di Fonzo e il
campo in cui la ricerca si svolge, campo
vasto ma al tempo stesso precisamente
e inconfondibilmente caratterizzato
nelle linee generali e nelle
espressioni particolari.
Nei capitoli che seguono i temi di
fondo sono di volta in volta sviluppati
ponendo l’accento su qualche
particolare aspetto. Nel terzo (Dalla
caverna al giardino: rivelazioni arboree
e floreali di verità in Foscolo e nei grandi
scrittori della sua epoca) ha ulteriore
sviluppo il tema del classicismo, vagheggiato
come un Eden, in cui l’uomo
«leggeva chiaramente il libro
della Madre-Natura» come «qualcosa
di vivente e divino”e la vedeva
popolata di Ninfe e di entità divine.
Un Eden perduto e dissacrato col
sopravvento della visione riduttiva
del meccanicismo newtoniano. Questa
idea di un mondo ideale ormai
perduto accomuna poeti e pensatori
europei tra cui Schiller, Goethe,
Keats, il nostro Leopardi, ma anche,
prima di lui, Foscolo. Non come
poeta dei Sepolcri al quale si attaglia
il giudizio di Praz che gli riconosceva
una piena e posseduta “grecità”;
ma anche la “grecità” conosceva la
nostalgia. Emerge in questo discorso
la portata filosofica di una visione
che poteva apparire, contemplata
in superficie, come un puro sogno
estetico. Si fa evidente in rapporto
al pensiero di Rousseau, ma
anche alla complessa e profonda ricerca
di Goethe. Le forme naturali
in questa prospettiva assumono sempre
più il valore di simboli, di “epifanie
di verità profonde” e segrete che
richiedono di essere cercate in una
sorta di discesa nel regno delle
Madri. Un itinerario a suo modo
“iniziatico”, comune all’universo di
pensatori e poeti che, in questa fase
del trapasso tra due secoli e dell’inizio
del secolo XIX, vivono la grande
aurora romantica all’interno dello
stesso mito classico che concilia la
sublimazione dello stato di Natura
con la celebrazione del «passaggio
dalla ferinità alla civiltà» (un romanticismo
alternativo e dionisiaco esalterà
invece la natura selvaggia). Altri
rilevanti personaggi trovano anche
in questo capitolo non una semplice
citazione ma un’attenzione
puntuale. Tra gli altri l’onnipresente
Hölderlin, e Coleridge, e anche Hegel
e Schelling. Del resto Foscolo
stesso, alla fine dei Sepolcri, attraverso
Cassandra, riconosce al cieco Omero
il compito di penetrar negli avelli,
e abbracciar l’urne / e interrogarle
». «Gli antri / secreti» rappresentano,
per lo studioso, «le più gelose
614 RECENSIONI
profondità e arcane intimità della
terra»; e anche questa è in fondo una
discesa nel regno della Madri. Ma
testimoni del sacro evento saranno
ancora le creature arboree che vedranno
il poeta errare sotto le loro
«antichissime ombre».
Con il quarto capitolo (Venere, l’armonia
cosmica e i miti della nascita e
degli “inizi”) approdiamo nel regno
di Venere e delle Grazie. Venere,
associata da Foscolo alla nativa Zacinto
e «al tempo felice della ‘stagion
prima’», ha una presenza primaria
nell’universo foscoliano: primaria
anche perché si oppone al «reo tempo
» visto come un precipitare verso
la «notte-oblio» della morte e del
nulla, in quanto portatrice dei valori
primigeni e mitici di incontaminata
e incontaminabile purezza. L’interprete
sottolinea il ricorrere nelle
Grazie, impostate sul mito di Venere,
dell’aggettivo “primo”. In questa
sfera ormai iperurania tutto è intatto,
puro e candido (anche la rosa
rossa, tradizionale emblema amoroso,
qui si fa bianca, come bianchi
sono il cigno, i gigli, le perle, il latte).
Il mito personale legato alla prima
giovinezza diviene mito universale.
Venere è sempre la dea generatrice,
fecondatrice e fondatrice di civiltà,
ma assume qui anche la disposizione
protettiva e consolatrice della
madre. Il suo dono è l’Armonia
che significa, anzitutto, pace, amore
e “compassione”. A lei è affidata la
conservazione dei valori umani
effigiati nel velo delle Grazie. Ormai
vani e impossibili quei valori?
No, se il dono della Bellezza della
Natura e dell’Arte e soprattutto della
Musica (tutti con la maiuscola)
saprà farli rinascere nell’uomo.
Sulla presenza dei fiori nella sublime
ritualità delle Grazie indugia
il sesto capitolo (Natura e rito nelle
“Grazie”. I simboli floreali).
L’ultimo capitolo (L’armonia del
mondo nelle “Grazie”. Platonismo e pitagorismo
nell’opera di Foscolo. Musica
e danza celebrate nel rito delle “Grazie”),
richiamando i passi in cui l’armonia
si identifica tout court con la
musica, ribadisce come nella visione
foscoliana delle Grazie l’Armonia
si ponga «in funzione dialettica al
negativo della Storia», luogo del
conflitto e della disarmonia. Questo
tema è qui inserito nell’ambito della
tradizione di pensiero platonica e
pitagorica, e al tempo stesso è visto
nella sua rilevanza politica e civile.
A proposito di questa rilevanza potrebbe
venire in mente che Luigi
Russo, proprio in un’opera come Le
Grazie, poteva saggiare l’adeguatezza
del concetto a lui caro di politicità
trascendentale dei poeti, in polemica
con «le deformazioni della critica
decadente», che si limitava a degustare
isolati frammenti. Anche se
non esplicitamente nominato, il bersaglio
era Giuseppe De Robertis, suo
poco gradito antagonista nell’Ateneo
fiorentino, per certe analisi, peraltro
raffinatissime, di passi delle Grazie.
A giudizio di Russo, Le Grazie non
sono una collana di liriche di un raffinato
poeta decadente, di un parnassiano
transfuga dalla oppressiva
realtà circostante, ma sono una sublimazione
e un assorbimento di quella
realtà». A questo punto, ecco che
la ricerca di Di Fonzo, con un passaggio
ulteriore, ci schiude un orizzonte
più ampio e suggestivo. «L’ascesa
dalla bellezza sensibile alla Bellezza
assoluta, e al Bene e alla SaRECENSIONI
615
pienza» rappresenta per lo studioso
– che ha meditato sui libri di Frazer
e di Eliade e non si lascia condizionare
da certi schemi della critica
nostrana – «un progredire, un riappropriarsi
di quei valori eterni d’ordine
etico e civile che vivono imperituri
negli archetipi delle ‘idee’:
valori che Venere riafferma nel momento
di lasciare gli uomini, e Pallade
fa effigiare nel velo incorruttibile
della Grazie».
Come è emerso dalla sommaria
rassegna che precede, tra i meriti del
libro, che mette a frutto con perizia
i delicati strumenti tematici e simbolici,
spicca una vocazione, non
frequente nella critica italiana, a inserire
l’insieme dell’opera in un contesto
vivo, ricco e pertinente di storia
della cultura e di storia del gusto,
che restituisce a Foscolo la pienezza
della sua storicità e, ad un
tempo, attraverso i continui confronti,
consente di valutarne l’originalità
nella fervida e affascinante stagione
letteraria in cui visse e operò.
Emerico Giachery
Giuseppe Savoca, Leopardi. Profilo e
studi, Firenze, Olschki, 2009, pp. 312.
La «dimensione mistica» dell’Infinito
e l’«inno al mistero e alla bellezza
» di Alla sua donna; il «filo di
felicità» che lega le singole Operette
e la «grande sinfonia» delle Ricordanze;
il personale «Cantico dei Cantici
» levato nel ciclo di Aspasia, lo
«stupore» del nascere e morire delle
due canzoni sepolcrali e il «miracolo
» della Ginestra: segni di un «mondo
fantasmatico» che nella trama di
un canto può trovare «vera vita», le
molteplici voci dell’itinerario letterario
di Leopardi costringono gli
interpreti a fare i conti con un «pensare
complesso» nel quale, se pur
resta sempre un che di indeciso, e
continuo è l’affiorare di idee e posizioni
che a tratti s’eclissano, a tratti
ritornano, lo stesso intreccio costante
di antinomie diviene indispensabile
strumento d’ingresso nell’opera
dello scrittore che Bacchelli considerò
tra i «maggiori incompresi moderni
». E da lì, dal riguardo verso
la «vitale contraddittorietà» di un
intellettuale forse «ignoto a se stesso
», e spesse volte costretto nell’asfissiante
recinto di formule precostituite,
prende avvio, in Leopardi.
Profilo e studi, il viaggio di Giuseppe
Savoca dentro l’immagine e la
storia di questo poeta a giudizio del
critico «profondamente cristiano».
Articolata in saggi legati a ricerche
e tempi diversi (alla riproposta del
Profilo, uscito per i tipi di Marzorati-
Editalia nel 1998, segue un ampio
corpus di riflessioni critiche e studi
filologici formatosi in circa quarant’anni
di «frequentazione del Leopardi
»), l’indagine sulla «poesiapensiero
» del Recanatese tocca ogni
fondamentale tappa di quel processo
«mobile e problematico» che, tra
«fantasmi» privati e «ricordi letterari
», trova per il critico la sua risoluzione
moderna nella visione della
poesia quale spazio in cui arrestare
«la corsa e la caduta del vivere».
Nel «rispetto per la materialità
della parola», consegnato ai giovanili
studi filologici, e negli «interessi
“preromantici”» visibili tra le righe
della Storia dell’Astronomia; nei «ger616
RECENSIONI
mi di poesia» pulsanti dentro gli
appena abbozzati Ricordi di infanzia
e di adolescenza e nelle terzine de Il
primo amore (inizio della sua «autentica
storia interiore e poetica»), e,
ancora, negli esercizi di traduzione,
nelle prime pagine del diario privato
e nei tentativi di dialogo avviati,
dal «limbo della provincia», con i
più noti editori e letterati del tempo
si annuncia già quel sentire artistico
destinato a fare della parola lirica –
con quel «margine di oscurità» del
lessico a garantirne l’«effetto poetico
» – il luogo in cui riascoltare, una
volta spento, il fervore dell’esistere.
Custode degli istanti che l’uomo si
lascia dolorosamente dietro, a partire
da quelli, amatissimi e fragili,
della giovinezza, la poesia diviene,
così, esperienza di «felicità» perché
occasione in cui si ricrea e si fa eterna
– complice irrinunciabile la memoria
– «la durata» delle pur fuggevoli
cose. Ed anche si sigilla quella
dualità di «luce e tenebre» che
appartiene alla filosofia leopardiana
(nella quale la «logica del vivente»
finisce per prevalere sul principio
aristotelico di non contraddizione) e
alla lingua che la dice (dove un singolo
lemma può farsi portatore di
«significati contrari»): forse perché,
prima ancora, appartiene all’umano
vivere (con le «intermittenze» di ogni
essere tra afflizione e conforto, «abisso
e cielo stellato»).
In una scrittura dove il più piccolo
elemento linguistico può veicolare
profondi valori semantici (è quanto
accade alla congiunzione e che, con
la sua altissima frequenza tra i versi
dell’Infinito, è letta dallo studioso
come il «“quasi simbolo” più pregnante
dell’infinito» stesso), il puro
titolo di un testo contenere di per sé
«un tocco di vera poesia» o un «commento
estetico o morale», un’innovazione
metrica oltrepassare il
piano di un mero esperimento tecnico
(e allora l’adozione della canzone
libera diviene mezzo per abolire
le distanze tra musica e poesia e
meglio tradurre, come nelle strofe
di A Silvia, «il ritmo imprevedibile
dell’essere vivente») e la «libertà del
sogno» rivendicare i suoi diritti accanto
a quella del «sorriso» (dalla
graffiante satira della Palinodia al
marchese Gino Capponi fino al «piglio
più giocoso» de I nuovi credenti e alla
favola «gaia» dei Paralipomeni della
Batracomiomachia), inconfondibili segni
esclusivi dell’autore convivono
con le tracce di una tradizione da
cui trarre linfa linguistica (a tal proposito
si consideri l’importanza della
Crestomazia poetica nella formazione
della seconda stagione idillica),
spunti e riflessioni morali: è il caso
di quella religiosità che, secondo
Savoca, trova ampia accoglienza nel
sentire leopardiano ed è dallo studioso
rintracciata e indagata – anche
in coraggioso contrasto con sedimentate
posizioni critiche –, nelle
sue molteplici sfumature, a partire
dall’influsso pascaliano (dimostrato
in ben noti luoghi testuali come in
«microtemi» sinora trascurati) penetrato
anche mediante il filtro di un
retroterra culturale – soprattutto, ma
non solo, biblico – comune a entrambi
gli scrittori.
Vero filosofo della «duplicità dell’uomo
», Pascal si muove, con un
suo carico di suggestioni tematiche
(dalla sproporzione tra uomo e cosmo
alla visione del mondo «fatto
per li più forti», dai motivi della noia
RECENSIONI 617
e del nulla sino a certe punte satiriche
e alle sferzate verso le presunzioni
della ragione), dentro l’opera
di un Leopardi che, nell’«ipotesi del
Dio nascosto agli uomini» (ma non
per questo inesistente: come il critico
mira a dimostrare, contro ogni
univoca immagine di un poeta totalmente
materialistico), sembra
riecheggiare il pascaliano «Dieu
caché» e che, nel Dialogo di Colombo
e di Pietro Gutierrez, fa proprio il
tema, caro al pensatore francese, del
«rischio» quale premessa d’inoltro in
una «beatitudine» ignota, colorando
il contesto di una «sottile allusività
religiosa» che induce a leggere nell’avanzare
dell’esploratore in spazi
sconosciuti una «scommessa per l’infinito
»: quello stesso che, nel titolo
dell’omonimo idillio, è per Savoca
riferibile «unicamente a Dio» in
quanto somma di tutte «le infinite
possibilità» sottratte al conoscibile e
comprensive, in tale inafferrabile
potenzialità, di un «nulla» che, slacciato
da ogni assoluto nichilismo,
fermato in una condizione di enigma
(già nel lemma che lo esprime),
è sì tappa conclusiva degli esseri e
delle cose ma pure altrove di queste
«da cui nuove cose possono meglio
emergere, per essere e per ritornare
a perdersi».
Lì, in quel «conoscere di non conoscere
» in cui risiede il più umano
insegnamento della ragione si leva
tutta la «contraddizione» vissuta dal
Leopardi uomo e poeta tra la conquista
della felicità e l’insufficienza
dei mezzi per raggiungerla, l’«emergenza
del finito» e la «nostalgia» del
suo contrario. E mentre si spalanca
la «speranza» in un «al di là delle
cose», ferrea è la certezza del canto
poetico come unica rivincita di fronte
allo «scacco dell’infinito».
Maria Grazia Caruso
Antonio Saccone, «Qui vive/sepolto/
un poeta/». Pirandello Palazzeschi
Ungaretti Martinetti e altri, Napoli,
Liguori, 2008, pp. 190.
«Qui vive/sepolto/un poeta/»: i versi
del ludico epitaffio con cui il Palazzeschi
di Postille inscena lo spettacolo
della propria assenza sono scelti
da Antonio Saccone come titolo per
la sua ultima, suggestiva raccolta di
saggi. Composti in epoche diverse e
riguardanti alcuni autori tra i più
significativi della storia letteraria del
nostro Novecento (Pirandello, Palazzeschi,
Ungaretti, Marinetti ed «altri
» ovvero i più recenti Domenico
Rea e Giorgio Bassani, indagati nella
loro fisionomia di autori, ma anche
di interpreti di se stessi e di altri
autori), i tasselli da cui è composto
il variegato mosaico del sondaggio
di Saccone hanno un denominatore
comune: tutti, infatti, si presentano
sotto il segno di una letteratura
che sembra rinascere dalle proprie
spoglie, «proteiche rigenerazioni
dell’arte consegnate a uno spazio di
morte». A partire dalla «dimensione
di vita-non vita, di oltrevita, carnevalescamente
funebre, con cui il Fu
Mattia Pascal consegna a un’eccentrica
riattivazione una defunta comunicazione
narrativa». In sintonia
con l’ironico protagonista del romanzo
pirandelliano che potrà raccontare,
potrà assumere la propria sfida
solo quando avrà rinunciato a ogni
618 RECENSIONI
identità, il poeta di Palazzeschi è
costretto a dichiararsi morto per
continuare a convocare provocatoriamente
un’udienza, in termini prospettici
ed espressivi divergenti non
solo rispetto al modello baudelairiano
ma anche alle rappresentazioni
poetiche coeve (in primo luogo
quelle allestite dalle avanguardie
crepuscolari e futuriste).
Uno spazio privilegiato (sei saggi
di un unico «polittico») è assegnato
alla poetica di Ungaretti. Si comincia
con una lettura di Italia, vero e
proprio unicum nel libro della Vita
di un uomo, una lirica dal valore
paradigmatico che è riuscita ad attraversare
«indenne» gli anni (dal
1916 al 1942) senza subire la furia
del lavoro variantistico. Lirica, dunque,
a cui Ungaretti stesso sembra
affidare un significato programmatico.
Qui, infatti, lontano dal lamento
di specie crepuscolare e dal
revanchismo futurista, Ungaretti può
gridare «Sono un poeta», ma l’autoaffermazione,
così prepotentemente
sbandierata, diventa in realtà la tappa
di un viaggio interiore, «una poesia
di autoriflessione, di discesa in
se stesso» e al tempo stesso nell’“
abisso” dell’atto creativo. Anche i
contributi sull’Ungaretti saggista
(«Ungaretti interprete del futurismo
», «Vertigini davanti al baratro»
dedicato al Barocco, «“L’attuale” e
“l’eterno” su Dante» e «Afasia e tempo
dell’Apocalisse» sul poeta-pittore
belga Michaux) dimostrano che
l’esperienza della modernità viene
sempre letta da Ungaretti come la riproposizione
di una «novità memore
». La memoria, parola chiave nella
speculazione ungarettiana, permette
proprio l’annullamento della
dimensione storico-diacronica perché
tutto può ricomporsi nella mente del
poeta-critico e diventare la tappa di
un unico auto-riconoscimento (in
questo senso possono essere lette
anche le belle pagine sulle «Immagini
del deserto», dove, al di là dell’ovvio
spunto autobiografico, Saccone
coglie tutta la ricchezza di quelle
figurazioni: manifestazioni del nulla,
«fondali di una pulsione al nomadismo
» e insieme della ricerca di
un approdo a una «terra promessa».
Il volume non manca di prendere
in esame la declinazione futurista
della morte dell’arte. Per l’avanguardia
storica è proprio «la sua peribilità
a garantire all’arte il rilancio
sotto forme continuamente aggiornate
». In particolare la proclamazione
marinettiana dell’arte radiofonica
negli anni Trenta «equivale, ancora
una volta, a rimettere in gioco il futurismo,
il che è come dire l’arte tout
court, ad imporre un ulteriore slancio
in avanti dell’uno e dell’altra».
L’indagine si chiude con i capitoli
dedicati a Domenico Rea e a Giorgio
Bassani. Per quanto riguarda il
primo, l’attenta analisi di Una vampata
di rossore, prova d’esordio del
romanziere Rea, richiama al centro
del discorso un’immagine di morte
tragico-grottesca. L’atroce malattia,
che corrode lentamente l’utero della
protagonista, rovescia drammaticamente
«i ritmi esistenziali» della
donna (una levatrice che per quarant’anni
ha aiutato le donne nel
parto) «e con essi l’intero paesaggio
umano che le sta intorno». Lo spettacolo
del corpo malato diventa immediatamente
allegoria della «drammatica
brutalità dell’universo napoletano
». Come ci avverte Saccone,
RECENSIONI 619
Rea sfugge all’illusione di una verità
descritta e raccontata con la precisione
del documentario. Allo scrittore
«non interessa, infatti, una ricerca
ambientale o sociologica quanto
un’arte che sappia perlustrare, con
occhi asciutti e senza veli, il drammatico
interno napoletano» che si
serva, quindi, della morte per tornare
a narrare il reale, trasfigurandolo.
Infine, le pagine dedicate alle
polemiche di Bassani con la neoavanguardia,
attraverso le quali il lettore
rivive, nel botta e risposta tra il
ferrarese e i suoi detrattori, alcuni
momenti fondamentali della storia
culturale del secondo Novecento. Il
risentito contratto di Bassani, mirante
a cogliere nell’«onnivora operatività
» dei suoi avversari, nella «loro
vocazione alla registrazione e al consumo
polivalente e asettico», simulacri
vuoti, derealizzanti della funzione
letteraria, anticipa, ad avviso
convincente di Saccone, quella «lettura
che, proposta da più di un interprete
in anni recenti, intravedrà
nel gioco intellettuale autoriflessivo,
nella sdrammatizzante fine dell’impegno,
nel pastiche citazionistico, esibiti
dal neomoderno degli anni Sessanta,
i prodromi della successiva
condizione postmoderna».
Maria Laura Vanorio
Luigi Incoronato, Gli Apaches del
Molise e altri racconti di emigrazione,
a cura di Francesco D’Episcopo e
Miriam Lombardi, Salerno, Edizioni
“Il Grappolo”, 2009, pp. 52.
«La banchina si stendeva quasi a
perdita d’occhio, così sembrava a
Luisa Careni, che guardava da vicino,
per la prima volta in vita sua, il
mare. Era appena scesa la sera ma
la luna era alta e il Washington si
levava come la collina bianca, quando
nelle notti di luna rientravano
tutti tardi dalla campagna e la vedevano…
Così, a trovarsela lì davanti,
quella nave somigliava a quell’ombra:
solo che quella della collina
bianca era la terra del suo paese
e questa la nave che partiva per
l’America».
In White star line – il primo dei
racconti sull’emigrazione di Luigi
Incoronato riproposti in questa raccolta
– allo sguardo attento e spaventato
della giovane contadina in
attesa di imbarcarsi sembra sovrapporsi
quello dell’autore. Come Luisa,
ansiosa ma soggiogata dinanzi
alla sagoma enorme e svettante del
transatlantico, anche Luigi Incoronato,
nato nel 1920 a Montreal da
madre piemontese e da padre molisano,
ha conosciuto le dinamiche
di una vita sfilacciata tra il Canada,
l’Italia e poi, nella fase conclusiva
del secondo conflitto mondiale, tra
l’Europa del fronte francese e quello
greco-albanese, dove è stato ufficiale
di complemento.
Il rientro in patria per Incoronato
coincide con il ritorno a Napoli, per
conseguire la laurea in Lettere con
la discussione della tesi sulle Operette
morali di Leopardi e poi intraprendere
l’attività di insegnante, di
giornalista e di scrittore. È probabile
che lo studio di Leopardi, del suo
esercizio filosofico e letterario, compiuto
in una condizione di isolamento
fisico e spirituale, abbia contribuito
a fargli percepire un insospettabile
potenziale umano nella marginalità
620 RECENSIONI
della provincia. Su questo aspetto,
nell’ambito di un’accesa polemica
letteraria, Curzio Malaparte osservò
che se New York era nell’immaginario
di piccoli artisti, sullo sfondo
della grande poesia di Leopardi c’era
Recanati. Non si sa se Incoronato conoscesse
questa riflessione; tuttavia,
gli emigranti dei suoi racconti appaiono
smarriti per l’abbandono dei
luoghi d’origine, la perdita degli
affetti, della propria identità. Spesso,
nei loro vaghi desideri di mondi
lontani – l’America, la Spagna, ma
anche Milano, vicina terra promessa
– confluiscono irrisolti conflitti generazionali.
In Il barbiere e in Una serenata l’inquietudine
dei giovani tenta una
vacillante sfida alla tradizione e alle
arcaiche sicurezze della quotidianità
del paese. In altre storie, come Arruolamento
e Il grillo, è sufficiente un
abbozzato progetto di viaggio per
indebolire legami familiari, sottintesi
ed eterni patti di fiducia: chi tenta
per sé il cambiamento, un altro luogo
e un altro tempo, inevitabilmente
tradisce i suoi cari, iscrivendoli
nell’immobilismo della memoria.
Nelle pagine conclusive della raccolta
Gli Apaches del Molise sono proposti
alcuni articoli incentrati sull’emigrazione
che Incoronato pubblicò
tra il 1963 e il 1964 su “Paese
Sera”. In quello, da cui il volume
prende il titolo, si soffermava sul
fatto che in Italia si iniziavano a
girare film western, con comparse
selezionate soprattutto tra operai
edili meridionali, perfetti Cheyennes,
Comanches e Apaches per le facce
scabre, i coloriti scuri, i magri toraci
di giovani originari della Calabria e
del Molise.
Nei primi piani, il tratto della loro
cupa e impenetrabile fierezza esprimeva,
oltre il gioco della finzione,
un’autentica tensione ad affermare
la propria dignità, per sopravvivere
all’impatto con “un mondo nuovo”,
in una sconosciuta “scala di valori”.
Così l’interpretazione del ruolo si
compiva come in un transfert, con
una sorprendente immedesimazione,
in cui si saldavano esperienze e storie
simili: come i pellirosse, anche
gli immigrati meridionali avevano
dovuto «fare i conti con un mondo
che avanzava», contrastandolo con
l’«intransigente fedeltà alle loro tradizioni
». Ancorati a queste certezze,
non si erano piegati ad un progresso,
che esigeva il feroce tributo della
perdita di sé e costringeva ad
un’esistenza provvisoria, fugace come
l’apparizione in un film. Tuttavia,
l’esperienza di aver «cavalcato
come Cheyennes nell’attacco contro
i bianchi» – rifletteva Incoronato –
sarebbe rimasta isolata, occasione
unica di un inconsapevole simbolo,
nel percorso del giovane operaio
meridionale, che presto sarebbe tornato
alla sua realtà, «nella periferia
delle città, al suo vecchio lavoro»,
quasi immemore «di aver fatto cinema,
di essere stato comparsa».
Apollonia Striano
Ilaria Crotti, Mondo di carta. Immagini
del libro nella letteratura italiana
del Novecento, Venezia, Marsilio,
2008, pp. 296.
Con la sua ultima monografia di
critica tematica e comparatistica, IlaRECENSIONI
621
ria Crotti propone al lettore una
vasta campionatura letteraria compresa
tra la seconda metà del XIX
secolo e gli anni Quaranta di quello
successivo. Partendo dall’assunto
che sia più agevole, anche per il semplice
curioso, confrontarsi con scelte
di testi altamente rappresentativi
anziché «affrontare la lettura, di necessità
frammentaria, di una miriade
di passi» (p. 11), Mondo di carta dipana
lungo cinque capitoli un’originale
storia e fenomenologia del libro,
che vede nell’opera di Tarchetti,
d’Annunzio, Pirandello, Tozzi e Buzzati
altrettante tappe e formule da
esplorare in questo gioco di trasformazioni
e rimodulazioni. Rifacendosi
alle Lezioni americane, Crotti si interroga
sul valore e il fascino dell’affabulazione
nell’era tecnologica, e
conclude, in linea con Calvino, che
la letteratura contenga in sé germi
di libertà, fantasia ed autonomia che
restano inalienabili, pur nell’era dell’industrializzazione
massiccia e dei
tempi febbricitanti dei nuovi media.
Cinque – ma in realtà è un numero
da elevare a ennesima potenza (dato
che tra i sentieri alternativi che la
studiosa indica vi sono Bufalino,
Consolo, Campo, Flaiano etc. etc.) –
gli esempi di (meta) narrativa in cui
campeggia il totem-libro; iniziando
con la novella di Tarchetti Le leggende
del castello nero, la studiosa inquadra
il complesso momento storicoculturale
in cui l’opera fu scritta, e
nota come nel testo il libro sia ricondotto
da una parte ad una dimensione
concreta, oggettiva e materica,
dall’altra a una realtà inconoscibile,
forse metafisica, e quindi
come esso sia, ipso facto, testimone
di uno sfondamento del visibile, del
contingente e dell’esperibile con i
sensi. É pertanto concesso al narratore
«galleggiare tra i diversi flutti
del racconto e sulla materia liquida
del discorso» (p. 24), adattandosi, in
una qualche maniera, alla stranezza
e al “miracoloso” che si sono epifanizzati
davanti ai suoi occhi, da
quando quello strano volume è stato
scaraventato nel cortile antistante
casa propria. La certezza dell’escapismo
garantita dal libro è, per certi
versi, il trait d’union tra il capitolo
dedicato a Tarchetti e quello sull’esperienza
letteraria di Pirandello,
nei confronti del quale già Debenedetti
nel Romanzo del Novecento
aveva individuato la tendenza ad
alludere al sublime. Occupandosi dei
Quaderni di Serafino Gubbio operatore,
infatti, egli vi aveva individuato una
forza centrifuga capace di far deviare
la narrazione dalla traiettoria realistica.
Vi aveva scorto, in altre parole,
quella tendenza a «sostituire
all’occhio esterno l’occhio interiore»
(p. 19); ovverosia ad accogliere in sé
tracce espressionistiche. Se pertanto
la scrittura di Pirandello esula dalla
realtà, pur mantenendo con questa
un forte aggancio, ciò non avviene
solo nelle novelle o nei romanzi in
cui più forte è lo sperimentalismo,
ma anche in quei testi apparentemente
più tradizionali, come L’esclusa
che, nella proposta interpretativa
di Mondo di carta, si può ritenere una
prova già umoristica, ovvero non
immediatamente e unicamente riconducibile
ad una dimensione realistica.
E proprio l’umorismo, si argomenta
più sotto, testimoniando
«l’inattuabilità della trasmissione del
messaggio» fa sì che il libro pirandelliano
si trasformi «in parabola
622 RECENSIONI
delle molte aporie che affliggono la
conoscenza e il sapere nella modernità
» (p. 139).
Così come si può scorgere un nesso
metodologico e tematico tra il I e
III capitolo, si può rinvenire un legame,
in senso antitetico, tra il II, dedicato
a d’Annunzio e al «dis-piacere
del libro» e il IV, volto principalmente
a interpretare Tre croci di Federigo
Tozzi. Contrapposizione speculare, si
potrebbe dire, in cui alla magnificenza
cantata dal Vate, entusiastico
assertore dell’onnipotenza accordata
alla letteratura, fa da rovesciamento
parodico la riduzione della pagina
letteraria, operata da Tozzi, in cambiale
o dichiarazione bancaria. Nell’universo
dannunziano è ancora lecito,
considerate le premesse teoriche
che presiedono alla genesi stessa
del suo mandato artistico, venerare
il libro come una reliquia, bene prezioso
da custodire gelosamente, talismano,
addirittura, da opporre alla
bruttura incipiente dei tempi. Per
Andrea Sperelli, se confezionato ad
arte, stampato su carta pregiata, rivestito
da un’acconcia sovraccoperta,
istoriato e ingentilito da illustrazioni
e litografie, il libro è un lascito che
“i felici pochi” devono correttamente
intendere, ricollegandolo ad un
orizzonte di Bellezza assoluta da cui
esso discende. Chiara, certamente,
nel romanzo-manifesto di d’Annunzio,
l’influenza del Decadentismo europeo,
ma Crotti, ricostruendo un
complesso diagramma di letture, prestiti,
traduzioni, avanza l’idea che tali
concetti fossero già in nuce nella letteratura
latina di età imperiale, quella
in cui la serietà e l’auscultazione
dell’Io conviveva con la varietas e
l’ironia ontologica del Satyricon, autentica
fonte di ispirazione, già secondo
Baudelaire, della letteratura
della modernità. E poiché la biblioteca
dannunziana è «talmente dilatata
da assorbire e, insieme, sovrapporsi
al Mondo» (p. 65), non stupisce
riscontrare nel Piacere un’esaltazione
della «specifica fisicità dell’oggetto
» (p. 31), quasi il tentativo, di
linneana memoria, di categorizzare
e gerarchizzare ogni singolo aspetto
della realtà.
Dà voce ad una riflessione di segno
negativo la parabola narrativa
di Tozzi che, nelle Tre croci, si interroga
sulla valenza del libro in termini
di convenienza e spendibilità
economica. Sebbene siano titolari di
una libreria, i fratelli Gambi considerano
i volumi come relitti su cui
non occorre soffermarsi troppo; degli
impicci, in qualche maniera, che
ostacolano i loro sogni di riscatto:
«– Non capisco come si possano
buttar via i denari per comprare la
carta stampata! Io sto qui dentro,
sacrificato tutto il giorno; non vedo
mai di che colore è il cielo; m’è venuto
a noia perfino a toccarli, i libri!
Bella cosa sarebbe mandarli tutti al
macero!» (p. 232).
Infine Mondo di carta si sofferma
sulla permanenza di Giovanni Drogo
alla Fortezza Bastiani, non-luogo
ove l’insensatezza coincide con il
regolamento da rispettare, una selva
di norme, indicazioni e prescrizioni
in cui, se la scrittura memoriale
sembra venir sopraffatta dal dettaglio,
è pur vero che resta a testimonianza
della «leggibilità» (p. 286),
un’attestazione di fiducia da consegnare
al futuro.
Beniamino Mirisola